These words written by an English gentleman, a certain Thomas Dampier, vividly portray one of the most enterprising, strong-willed and ultimately significant of eighteenth-century instrumentalists: the composer and virtuoso violinist Pietro Antonio Locatelli.

After acquiring a basic grounding in music in Bergamo, where he had been born in 1695, Locatelli set off for Rome at the age of sixteen, possibly hoping to complete his training under Corelli’s guidance. It is doubtful whether this actually took place, for in 1712 the illustrious master was already a sick man and was to die the next year. More plausibly Locatelli had lessons with Giuseppe Valentini, another highly acclaimed virtuoso. At that time Rome was a stimulating environment for a young musician and it was there that Locatelli matured his art, benefitting from the abundance of musical activities offered by its many chapels and private academies. In 1723 he was ready to tackle a wider audience and began his ‘years of pilgrimage’, spent at a series of courts and major musical centres round Europe (Mantua, Venice, Munich, Dresden and Berlin, for example). At each he attracted exceptional interest, but eventually his indomitable spirit, pride and sense of purpose prompted him to escape from the narrow bondage of the courts and in 1729 he settled in Amsterdam where he was to die in 1764. Particular attractions of the city were an active cultural life and the prestige of the music publishers. And here, surrounded by generous patrons of the wealthy Amsterdam nobility, Locatelli was able to devote himself to composition and, above all, to the publication and continual revision of his works (an operation that incidentally makes it very difficult, at times even impossible, to trace his stylistic development).

His Op 4, published by Le Cène in 1735, in fact consists of two quite distinct sets of pieces: six Introduttioni Teatrali and six Concerti. The scoring is for the following ensemble (according to the reading of the title-page): ‘Violino Primo, Secondo, Alto e Violoncello, Soli. Violino Primo, Secondo, Alto, e Basso, Ripieni’. The volume is dedicated to one of Amsterdam’s richest merchants, Abraham Vermeeren, referred to as a ‘lover of music’. Vermeeren would also appear to have been an active member of a Collegium musicum, for at his death his estate counted various instruments including an extremely precious harpsichord.

Little is known of the genesis of the Introduttioni Teatrali. In particular, it is unclear whether they were born as independent pieces or whether they actually served as musical introductions to operas, ballets or even plays. Even the dating is obscure, though, on the assumption that they were composed at one of the major opera centres with which Locatelli came into contact during his travels, they are unlikely to have been written before the 1720s. In this regard it is also worth bearing in mind that the composer’s house in Amsterdam was close to the city theatre (Stadsschouwburg). It is quite conceivable, therefore, that he established some form of contact with the theatre, particularly through his friend Cornelis Troost, the painter and actor. If so, these works could date from the first half of the 1730s.

Stylistically, the six Introduttioni have consistent features: in form they adopt the three-movement plan of the Neapolitan opera overture (fast–slow–fast). The instrumentation, however, is that of the concerto grosso; in other words, a group of soloists (the soli or concertino) pitted against—or accompanied by—a second ensemble (the ripieno). In the present case the soli almost always play in unison with the ripieno and rarely have a genuine solo role; their function is therefore simply to lighten the orchestral texture and create striking effects of chiaroscuro.

The first movements are particularly important. After all, in the days before ‘curtain raising’ the overture signalled the beginning of a theatrical spectacle and was designed to capture the attention of what was generally a somewhat noisy and undisciplined audience. The distinctive stylistic traits of these opening bars were therefore concision, tuneful melodies, vigorous rhythms and brilliant sonorities in a fanfare style reminiscent of wind-instrument writing. In musical terms this meant major keys and characteristic figuration (including arpeggios, scales, triadic sequences and broken chords). A particularly vivid example is the opening of the fourth Introduttione, where rapid scales on the violas, cello, and bass act as a background to broad quadruple stopping on the violins. Equally splendid is the beginning of the fifth Introduttione, where the exhilarating opening motif consists of a descending arpeggio figure in canon.

The central movements provide a contrast, tempering the excitement and introducing softer and more beguiling atmospheres. Generally in a minor key, their essentially cantabile idiom owes much to opera, compounded with an element of galant ‘affection’ through copious recourse to trills and appoggiaturas (at times provoking bold harmonic clashes). Typical ingredients are the languorous sequences in thirds and sixths, dotting and reverse dotting, and the reiteration of melodic and rhythmic cells, producing highly polished melodies always rich in surprises. A particularly emblematic case is the Andante of the sixth Introduttione with its majestic sighing figuration.

The final movements, which signal a return to the brilliance of each opening movement, are nonetheless distinguished by the more sprightly pace of ternary metre. They are written in the characteristic binary form (with repeats) of dance movements.

In short, the Introduttioni originated as a mixed genre, a composite of the Italian opera overture and the concerto grosso. They generated an independent form which—as one would expect at that date—was as yet under no pressure to establish psychological or musical links with the theatrical spectacle to follow (if indeed anything did follow).

The second half of the Op 4 (Nos 7 to 12) consists of six concertos, whose rhapsodic character contrasts with the more carefully structured style of the Introduttioni. The inclusion of these pieces in the same volume invites speculation. Did Locatelli incorporate this group of works simply because he considered it worthy of publication, despite the evident inconsistencies of style? Or were the pieces intended as some kind of fitting conclusion to the volume of Introduttioni? Or again, can their presence be explained by a specific commission from the Collegium musicum? At present these questions have no satisfactory answer.

Though the six concertos use the characteristic concerto grosso scoring, the elements of eclecticism and sheer ostentation are so numerous as to create novel structures in their own right. On the whole, the seventh and ninth concertos are orthodox in their treatment, but the eighth, subtitled ‘à immitazione de Corni da Caccia’ is distinctly unusual. In the opening Grave (followed without a break by a Fuga) and in the subsequent Largo each of the soli plays in unison with the corresponding ripieno part. The last two movements (Vivace and Allegro) modify this pattern by introducing elements that unquestionably derive from the solo concerto, and the first violin of the concertino assumes a dominant role. The solo episodes feature the horn imitation mentioned in the subtitle, double-stopping suggesting the use of two distinct instruments. The tenth concerto (‘Da Camera’) is a reworking of material from the sixth sonata of Locatelli’s Op 8 (though the latter work was actually published nine years later; see Hyperion CDD22057). It is in three movements: a maestoso Adagio in the Corellian mould followed by an Allegro and rounded off by a Minuetto and seven variations. The minuet theme itself is of only slight intrinsic interest, but its simplicity is not without elegance and it provides the framework for a sequence of variations that alternate between affectionate refinement and impulsive vitality. Of particular note is variation 5, during which the strings are asked to play pizzicato on muted strings. The contrast between the subdued atmosphere of this passage and the whirl of impassioned sound enveloping the listener in the last variation is truly spectacular. The full title of the eleventh concerto (‘à 5. Da Chiesa’) refers to a scoring and style that were already obsolete by the time the volume was published. Indeed it is the only concerto to be written in five parts: two violins, two violas and the ripieno bass. The collection closes with a concerto for four obbligato violins, though in fact the first violin of the concertino is practically speaking quadruplicated: the four instruments exchange identical material, paired off in unison or thirds. It is not unlikely that this piece was inspired by the tenth concerto in Vivaldi’s L’Estro Armonico, where similar procedures are applied.

Chronologically, the Op 4 follows shortly after the publication of Locatelli’s L’Arte del Violino, Op 3 (1733), the set of solo concertos widely acknowledged as the composer’s spiritual testament: works which elevate violin writing to hitherto uncontemplated heights of virtuosity and look boldly to the future, to the extent that Locatelli may be legitimately viewed as the most direct precursor of Paganini himself. Much of the virtuoso expertise displayed in that volume also finds its way into the Op 4 collection. Two features particularly stand out: the fine shaping of the ornamentation in the slow movements and the care and precision (exceptional for his day) with which the dynamics, articulation, and phrasing are marked. But equally important are the manifest signs of the formal innovator, of a composer experimenting with genres, shaping new forms and exploiting the combined potential of the concerto grosso and solo concerto.

Fulvia Morabito © 1997
English: Hugh Ward-Perkins

Ces quelques mots, empruntés au gentilhomme anglais Thomas Dampier, nous dépeignent le portrait d’un des personnages les plus impétueux, volitif et marquants de la musique instrumentale du dix-huitième siècle: Pietro Antonio Locatelli (Bergamo 1695–Amsterdam 1764).

Compositeur et virtuose du violon, il entama son activité musicale dans sa ville natale: il la quitta à seize ans pour Rome, en espérant peut-être pouvoir perfectionner sa formation sous la direction prestigieuse de Corelli. Nous ne savons pas si cela a pu réellement avoir lieu car le Maestro, déjà souffrant en 1712, s’éteignit tout au début de l’année suivante. Il est bien plus probable que Locatelli ait suivi des leçons avec Giuseppe Valentini, autre virtuose fort apprécié et de grande renommée. L’activité musicale romaine, frénétique et liée au faste des nombreuses chapelles et académies particulières, servit de tremplin pour le jeune musicien, désormais mûr et prêt à affronter un public plus important. À partir de 1723, Locatelli commença ses «années de pèlerinage», marquées par des séjours auprès des cours et dans les centres musicaux les plus importants d’Europe (Mantoue, Venise, Munich, Dresde, Berlin, etc.), où il sut toujours susciter un vif intérêt. Mais son tempérament farouche et sa nature fière et orgueilleuse l’éloignèrent des milieux de cour serviles et bornés: il s’installa donc à Amsterdam dès 1729, et y demeura jusqu’à sa mort. Il était entouré des représentants les plus munificents du riche patriciat de la capitale, et il fut alléché non seulement par la vie culturelle débordante, mais encore, et plus spécialement, par le prestige des maisons d’éditions musicales de la ville. C’est pourquoi le musicien se consacra à la composition, mais surtout aussi à la publication et à la révision continuelle de ses œuvres; cette activité nous pose d’ailleurs des problèmes et rend parfois impossible une reconstruction de l’évolution du style de l’artiste.

L’Opus 4 sortit des presses de Le Cène en 1735. Il s’agit d’un recueil hétérogène composé de deux blocs de compositions: les VI Introduttioni Teatrali sont suivies de VI Concerti. La distribution des instruments, énoncée par le frontispice de l’édition, prévoit: «Violino Primo, Secondo, Alto è Violoncello, Soli. Violino Primo, Secondo, Alto, è Basso, Ripieni.» Cette œuvre fut dédiée à Abraham Vermeeren, à l’époque un des marchands les plus riches d’Amsterdam; présenté comme un «amateur de musique», il devait la pratiquer lui-même, peut-être au sein d’un Collegium musicum puisque, au moment de sa mort, son héritage comptait plusieurs instruments dont un clavecin extrêmement précieux.

Nous ne savons que peu de choses sur la genèse des Introduttioni Teatrali, notamment si elles furent crées comme morceaux indépendants ou effectivement comme introductions musicales d’opéras, de ballets ou de pièces théâtrales. Les dates restent aussi inconnues, quoique fort difficilement antérieures aux années vingt, si nous imaginons un rapport avec ces centres très vivants dans le domaine de l’opéra que Locatelli eut l’occasion de fréquenter au cours de ses voyages. Il faut toutefois se rappeler que Locatelli, lors de son arrivée à Amsterdam, demeura tout près du Stadsschouwburg, le Théâtre Municipal, et il n’est pas invraisemblable que le compositeur ait pu nouer des relations avec ce milieu, notamment par l’intermédiaire de son ami, le peintre et acteur Cornelis Troost. Cette dernière considération nous oblige toutefois à retarder la date de composition jusqu’au premier lustre des années trente.

Les Introduttioni se présentent avec une rigoureuse unité de style. La forme est celle en trois mouvements de la symphonie de l’opéra napolitain: rapide, lent, rapide; mais la distribution instrumentale est celle du concerto grosso, caractérisé par l’ensemble du groupe instrumental (ripieno) qui s’oppose (ou se joint) au groupe des solistes. Dans ce cas, les soli ne deviennent réellement des protagonistes que rarement, dans la mesure où ils sont la plupart du temps à l’unisson avec le ripieno; leur rôle est simplement celui d’alléger le tissu de l’orchestre, en créant un effet de clair-obscur très suggestif.

Les premiers mouvements gagnent une importance bien particulière: le rôle de la symphonie d’ouverture était de marquer le début du spectacle en saisissant l’attention du public—d’habitude bruyant et indiscipliné. Les premières mesures d’introduction se distinguent par les rythmes d’allure vigoureuse, la brièveté, la grâce des mélodies, les sonorités fastueuses et claironnantes empruntées aux instruments à vent des fanfares. Sur le plan musical, cela se retrouve dans le choix des tonalités en majeur et dans l’emploi de figures typiques, comme les arpèges, les échelles, les séquences en accord parfait, les strappate. Le début de la IV Introduttione est superbe par la rondeur de son des accords de quatre notes des violons, qui se joignent à une base d’échelles rapides de notes des altos, des violoncelles et des basses. La V Introduttione est tout aussi magnifique avec son commencement joyeux et entraînant formé par la succession, en canon, d’un arpège qui va de l’aigu au grave.

Le deuxième mouvement introduit, en général, un contraste où l’écriture pétillante se délaye et crée des atmosphères délicates, enveloppantes et évocatrices. Ces mouvements, normalement en mineur, recouvrent l’élément mélodieux propre du mélodrame, étayé par l’affectivité galante des nombreux trilles et appoggiatures qui favorisent des harmonies parfois bien audacieuses. Les suites langoureuses de triolets et sextolets, les rythmes pointés et lombards et la répétition de formules mélodiques et rythmiques sont aussi les ingrédients des mélodies qui apparaissent toujours riches de surprises et de goût; l’allure mélancolique de l’Andante de la VI Introduttione paraît emblématique.

Dans les mouvements de conclusion nous retrouvons les caractéristiques des premiers mouvements, mais avec un élément de légèreté introduit par la verve des temps ternaires. La structure binaire avec deux reprises suit le modèle des formes de danse.

Les Introduttioni, nées de l’amalgame de la symphonie de l’opéra italien et du concerto grosso, créent finalement une forme autonome qui n’éprouve pas le besoin d’établir un lien psychologique ou musical avec le spectacle qui pourrait, à l’occasion, la suivre.

L’Opus 4 s’achève avec les VI Concerti (nos7 à 12): sur le plan stylistique, cette deuxième partie, avec son caractère rhapsodique, s’oppose à l’aspect organique de la première. Cette apparence est-elle liée peut-être au désir de donner une plus grande diffusion à des compositions qui—quoique hétérogènes—étaient cependant dignes d’être publiées? Ou alors s’agissait-il de parachever le tome des Introduttioni? Peut-on encore supposer l’hypothèse d’une commande du Collegium musicum? Toutes ces questions restent sans réponse, pour le moment.

Les VI Concerti nous rappellent la distribution instrumentale du concerto grosso, mais le modèle est traité avec une telle liberté que les Concerti s’en distinguent nettement avec leur architecture bien éclectique et capricieuse. Alors que, tout compte fait, les Concerti VII et IX restent conformes au genre, le Concerto VIII—qui porte l’indication «à immitazione de Corni da Caccia» («à l’imitation des cors de chasse»)—s’en détache; dans le mouvement Grave (immédiatement suivi, sans interruption, d’une Fuga) et dans le Largo suivant chaque partie des solistes reste à l’unisson avec la partie correspondante du ripieno. Les derniers mouvements, Vivace et Allegro doivent être considérés séparément puisqu’ils nous montrent clairement une contamination avec le genre du concerto pour instrument soliste; le rôle du premier violon du concertino prend de plus en plus d’importance et, dans ses passages en solo, il réalise ce qui était indiqué par le titre, en imitant les cors avec le jeu sur deux cordes, en pliant l’écriture pour le violon pour arriver à l’effet de deux instruments distincts. Le Concerto X est dit «Da Camera» («de Chambre») et il a l’air de naître comme une réélaboration des idées musicales de la Sonata VI de l’Opus 8 (qui, toutefois, ne sera publiée que neuf ans plus tard). Ce Concerto est en trois mouvements et un majestueux Adagio, proche du modèle de Corelli, est suivi d’un Allegro. Le dernier mouvement est un Menuet avec sept variations: un thème un peu anodin quoique élégant par son caractère essentiel se prête à une suite de réélaborations tantôt douces et gracieuses, tantôt endiablées et impétueuses. La cinquième variation est particulièrement remarquable; Locatelli indique le «pizzicato, con il sordino» des cordes et l’atmosphère feutrée et étouffée qui s’en dégage crée un contraste très marqué avec la dernière variation qui emporte l’auditeur dans un tourbillon de sons pleins de fougue et exubérants: l’effet est vraiment spectaculaire. Le Concerto XI «à 5. Da Chiesa» porte une indication plutôt désuète à la date de publication de l’œuvre; il s’agit d’ailleurs du seul Concerto avec cinq parties instrumentales: deux violons, deux altos et un violoncelle pour les solos et deux violons, deux altos et une basse pour le ripieno. Le recueil se termine avec le Concerto pour quatre violons obbligati. En fait, le premier violon du concertino a été quadruplé: les solistes s’échangent les mêmes idées musicales et dialoguent entr’eux par couples, à l’unisson ou à la tierce. Il n’est pas impossible d’imaginer que le compositeur a pu s’inspirer du Concerto X de L’Estro Armonico de Vivaldi, où nous retrouvons la même distribution et une écriture semblable.

L’Opus 4 suit chronologiquement l’édition des concerts en solo de l’Opus 3 L’Arte del Violino (1733): ils sont admirés sans conteste comme le testament spirituel de Locatelli qui a su atteindre le sommet de la virtuosité dans ces compositions pour le violon, en préparant la voie à l’œuvre de Paganini dont il peut être considéré à juste titre comme le précurseur le plus direct. Sous certains aspects, l’Opus 4 aussi profite de l’expérience du virtuose, comme le montrent la compétence et la précision de ciseleur dans l’ornementation des mélodies des mouvements lents, le soin et l’exactitude—tout à fait particulières pour l’époque—des indications de nuance, d’articulation et du phrasé. Nous pouvons reconnaître aussi la main d’un expérimentateur qui sait jongler avec les formes de la musique et en créer des nouvelles, en dilatant les limites des frontières qui séparent le concerto grosso et le concert pour instrument soliste.

Fulvia Morabito © 1997
Français: Daniel Torelli

Dieses Zitat des englischen Gentleman, Thomas Dampier, charakterisiert in wenigen Worten eine der vielseitigsten und bedeutendsten Persönlichkeiten der Instrumentalmusik des 18. Jhts.: Pietro Antonio Locatelli (Bergamo 1695–Amsterdam 1764). Als Komponist und virtuoser Geiger ging er mit sechzehn Jahren, nach einer anfänglichen Orientierung im Musikleben seiner Heimatstadt, nach Rom, in der Hoffnung, seine Ausbildung bei dem Erzmeister Corelli fortzusetzen. Wir wissen nicht, ob er diesen kostbaren Unterricht genießen durfte: Der maestro war 1712 bereits krank und starb ein Jahr später. Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Giuseppe Valentini, ein ebenfalls angesehener und hochgeschätzter Virtuose, Locatelli Unterricht gegeben. Das äußerst rege Musikleben der zahlreichen Kapellen und privaten Akademien in Rom war eine äußerst günstige Startposition für den jungen Musiker, der inzwischen reif genug war, ein weiteres Publikum zu konfrontieren. Im Jahr 1723 begann er seine Wanderjahre, in denen er mit großer Anerkennung an den Höfen der wichtigsten europäischen Musikstädte auftritt (Mantua, Venedig, München, Dresden, Berlin etc.). Sein unbändiges Temperament und sein stolzes Gemüt brachten ihn von dem eingeengten und unterwürfigen Hofleben ab: 1729 ließ er sich in Amsterdam nieder, wo er bis zu seinem Tod verweilte. Es verlockten ihn die Gegenwart der großzügigsten Vertreter der vermögenden Patrizierfamilien, das blühende Kulturleben, besonders aber die bedeutenden Musikverlage am Ort. In dieser Umgebung widmete sich Locatelli seinen Kompositionen und, vor allem, der Veröffentlichung und der ständigen Überarbeitung seiner Werke; dies macht es uns heute schwer und manchmal unmöglich, die Stilentwicklung dieses Musikers zu verfolgen.

Das Opus 4 wird im Jahr 1735 bei Le Cène gedruckt. Die Sammlung gliedert sich in zwei Teile: Den VI Introduttioni Teatrali folgen VI Concerti. Die im Titel angegebene Besetzung sieht „Violino Primo, Secondo, Alto è Violoncello, Soli. Violino Primo, Secondo, Alto, è Basso, Ripieni“ vor. Der Widmungsträger dieses Werkes war einer der reichsten Händler seiner Zeit in Amsterdam: Abraham Vermeeren. Aus der reichen Anzahl an Instrumenten—u.a. einem wertvollen Clavicembalo—die man in seinem Nachlaß gefunden hat, schließt man, daß dieser „amatore della musica“ auch selbst in einem Collegium musicum musiziert hat.

Über die Introduttioni Teatrali wissen wir wenig: es ist nicht sicher, ob sie als einzelne, unabhängige Stücke oder als abgestimmte, musikalische Einleitungen von Opern, Balletten oder Theaterstücken komponiert worden sind. Auch die genaue Datierung ist unklar. Möglicherweise ist das Werk in den Zwanziger Jahren entstanden, als Locatelli in aktivem Kontakt mit den vielen, regen Zentren der Oper stand. Es ist allerdings auch in Betracht zu ziehen, daß Locatelli nach seiner Ankunft in Amsterdam in der Nähe des Stadsschouwburg, dem Stadtheater, wohnte. Es ist deshalb anzunehmen, daß er, wohl insbesondere über den Maler- und Schauspielerfreund, Cornelis Troost, mit dieser Umgebung Kontakt hatte. Wenn wir diese Annahme der Entstehung dieses Werkes zu Grunde legen, geht die Datierung vielmehr auf die ersten Dreißiger Jahre zurück.

Die Introduttioni sind von einem streng einheitlichen Stil geprägt. Die Form gliedert sich, wie bei der neapolitanischen Opern-Ouvertüren, in drei Teile: schnell, langsam, schnell. Die Besetzung, dagegen, sieht, wie beim Concerto grosso, eine Sologruppe und ein Tuttiorchester vor. Die Solostimmen bewegen sich allerdings fast immer im Unisono mit dem Orchester und treten nur selten hervor; auf diese Weise entsteht eine suggestive Abwechslung zwischen dem Ripieno und dem intimeren Klang der Sologruppe.

Die ertsten Sätze sind von besonderer Bedeutung: Die Eingangssinfonie hatte zu Beginn der Aufführung die Aufmerksamkeit des gewöhnlich lauten und undisziplinierten Publikums zu gewinnen. Die ersten Takte sind deshalb durch Kürze, einfache Themen, energische Rhythmen, stolze Harmonien und Fanfarenmotive charakterisiert, was von Durtonarten und typischen musikalischen Figuren, wie Arpeggien, stufenweise und Dreiklangs-Folgen usw. unterstüzt wird. Glanzvoll ist der Anfang der IV Introduttione, wo über den schnellen Tonleiterfolgen der tiefen Streicher die vollen Akkorde der Violinen einsetzen. Ebenso prächtig ist die Einleitung der V Introduttione mit einem Anfangsmotiv, das aus absteigenden Arpeggien entsteht, die der Reihe nach einsetzen.

Die Mittelsätze bilden in ihrer sanftern Atmosphäre ein Gegengewicht zu diesen spritzigen Einleitungen: Der deutlich vom Melodrama abstammende und mit galanten Stilmitteln (Triller und Vorhalte) verzierte Cantabile-Stil wird von teilweise glühenden Harmonien hervorgehoben. Schmachtende Triolen- und Sechstolen-Ketten, lombardische und andere punktierte Rhythmen, kurz, ein großes Aufgebot an rhythmischen und melodischen Floskeln schmücken die anmutigen Melodien (und bergen so manche Überraschung). Nehmen wir als Beispiel das seufzend einherschreitende Andante der VI Introduttione.

Die Schlußsätze sind wieder von ähnlichem Temperament wie die Eingangssätze. Die zweiteilige Struktur mit doppelter Wiederholung und der Dreierrhythmus haben ein Tanzschema zum Vorbild. Die Introduttioni vereinen in sich die italienische Oper und das Concerto grosso und bilden als solche, wie es in dieser Epoche üblich war, eine eigenständige Form, die aber noch keinen psychologischen und musikalischen Bezug zur darauffolgenden Vorstellung hat.

Der zweite Teil des Opus 4 besteht aus den VI Concerti (Nrn. 7–12): Stilistisch bilden sie in ihrem vielfältigen Charakter einen Gegensatz zum homogeneren ersten Teil. War dies dem Wunsch zuzuschreiben, zwar nicht einheitliches, aber dennoch veröffentlichungswürdiges Material drucken zu lassen? Sollte die Sammlung der Introduttioni in dieser Weise vervollständigt werden? Oder liegt diesem Opus ein Auftrag des Collegium musicum zu Grunde? Diese Fragen bleiben vorerst unbeantwortet.

Die VI Concerti sehen zwar die Besetzung des Concerto grosso vor, unterscheiden sich allerdings von der Struktur dieser Form durch geradezu launische Abwandlungen. Während sich die Concerti VII und IX noch im Großen und Ganzen an die Regeln des Concerto grosso halten, weicht das Concerto VIII „à immitazione de Corni da Caccia“ in eigentümlicher Weise davon ab. Im Grave—dem unmittelbar eine Fuga folgt—und im anschließenden Largo laufen die Solostimmen im Unisono mit den entsprechenden Stimmgruppen, während die abschließenden Sätze, Vivace und Allegro, eher vom Solokonzert beeinflußt sind; die erste Solovioline bemüht sich, mit Doppelgriffimitationen dem Titel des Concerto gerecht zu werden. Das Concerto X, überschrieben mit „Da Camera“, ist eine Überarbeitung der Sonate VI des Opus 8, auch wenn diese erst neun Jahre später veröffentlicht worden ist. Es gliedert sich in drei Teile: dem Adagio maestoso im Stil Corellis folgt ein Allegro, und den Abschluß bildet ein Menuetto mit sieben Variationen: ein schlichtes, im wesentlichen aber elegantes Thema bietet sich zu sowohl graziöser und zierlicher als auch zu wilder und stürmischer Weiterverarbeitung an. Bemerkenswert ist das von Locatelli für die Streicher vorgeschriebene „pizzicato, con sordino“ in der fünften Variation: die dadurch hervorgerufene, gedämpfte Atmosphäre steht im Gegensatz zu den letzten Variationen, die den Zuhörer in überschwengliche und feurige Klänge einhüllen. Der Titel des Concerto XI „à 5. Da Chiesa“ ist in dieser Zeit schon ein wenig veraltert; als einziges fünfstimmiges Concerto sieht es zwei Violinen, zwei Bratschen und ein Violoncello in der Sologruppe und zwei Violinen, zwei Bratschen und einen Baß im Ripieno vor. Am Schluß der Sammlung steht ein Concerto für vier obligate Violinen. Die erste Solostimme wird praktisch vervierfacht: die Soloviolinen dialogieren mit dem gleichen musikalischen Materiel im Unisono- oder Terzabstand. Die Annahme, der Komponist habe sich am X Concerto des L’Estro Armonico von Vivaldi orientiert, liegt sicher nicht fern.

Das Opus 4 steht in der Publikationsreihe Locatellis gleich nach den Violinkonzerten des Opus 3, L’Arte del Violino, eines der Hauptwerke des Komponisten; mit diesem Werk erreichte er einen bisher unerreichten Höhepunkt der virtuosen Violintechnik. Als unmittelbarer Nachfolger in dieser Hinsicht kann nur Paganini angesehen werden. Das Opus 4 mit seinen raffinierten Verzierungen, den eleganten Melodien der langsamen Sätze und der damals ungewohnten Präzision in der Angabe der Dynamik und der Frasierung stellen die reiche Erfahrung des Virtuosen dar. Gleichzeitig experimentiert er mit den traditionellen Formen und führt somit das Concerto grosso und das Solokonzert an seine äußersten Grenzen.

Fulvia Morabito © 1997
Deutsch: Friederike Sophie Dangel

Queste le parole prese a prestito da Thomas Dampier, gentiluomo inglese, per abbozzare con brevi pennellate il ritratto di una delle personalità più impetuose, volitive e significative del Settecento strumentale: Pietro Antonio Locatelli (Bergamo 1695–Amsterdam 1764). Compositore e violinista virtuoso, mosse i primi passi in campo musicale nella città natia, che lasciò sedicenne alla volta di Roma nella speranza, forse, di affinare la propria formazione sotto la prestigiosa guida di Corelli. Non sappiamo in verità se ciò sia realmente avvenuto: il Maestro, già sofferente nel 1712, morì l’anno successivo. È altresì più attendibile l’evenienza che Locatelli abbia preso lezioni da Giuseppe Valentini, anch’egli virtuoso rinomato ed apprezzato. La frenetica attività musicale romana, consegnata ai fasti delle numerose cappelle ed accademie private, costituì un ottimo trampolino di lancio per il giovane musicista che, ormai maturo, era pronto ad affrontare un più vasto pubblico. A partire dal 1723 iniziarono per lui gli «anni di pellegrinaggio», trascorsi sostando nelle corti e nei maggiori centri musicali europei (Mantova, Venezia, Monaco, Dresda, Berlino, ecc.), dove riscosse sempre straordinaria attenzione. Ma il temperamento indomito, l’indole fiera ed orgogliosa, lo portarono lontano dai servili ed angusti ambienti cortigiani: dal 1729 si stabilì così ad Amsterdam, rimanendovi fino alla morte. Circondato dai munifici esponenti del facoltoso patriziato cittadino, egli fu allettato sia dalla fervida vita culturale sia, soprattutto, dal prestigio delle case editrici musicali locali. In tale ambito il musicista si dedicò alla composizione, ma, specialmente, alla pubblicazione e continua revisione delle sue opere, procedimento, peraltro, che a tutt’oggi rende difficoltoso e talora impossibile dipanare il filo conduttore dell’evoluzione stilistica dell’artista.

L’Op. 4 venne licenziata dai torchi di Le Cène nel 1735. Si tratta di un composito eterogeneo formato da due blocchi di composizioni: alle VI Introduttioni Teatrali fanno seguito VI Concerti. L’organico strumentale, così come enunciato nel frontespizio dell’edizione, contempla: «Violino Primo, Secondo, Alto è Violoncello, Soli. Violino Primo, Secondo, Alto, è Basso, Ripieni». Dedicatario dell’opera fu uno dei più ricchi mercanti della Amsterdam dei tempi: Abraham Vermeeren. Definito «amatore della musica», egli stesso doveva praticarla forse in un Collegium musicum, dato che, al momento della morte, la sua eredità contava vari strumenti nonché un clavicembalo estremamente prezioso.

Poco ci è dato sapere circa la genesi delle Introduttioni Teatrali: se esse nacquero cioè come pezzi staccati o, di contro, come reali introduzioni musicali a opere, balletti o spettacoli di prosa. Oscura è pure la datazione, con tutta probabilità collocabile non anteriormente agli anni Venti, se postuliamo un rapporto di relazione con quei vivaci centri operistici che Locatelli ebbe modo di frequentare nel corso delle sue peregrinazioni. È tuttavia pur vero che dall’arrivo ad Amsterdam il musicista dimorò in un’abitazione situata proprio nei pressi dello Stadsschouwburg, il Teatro Municipale, e non è inammissibile pensare che Locatelli avesse allacciato contatti con tale ambiente, in particolare tramite l’amico pittore ed attore Cornelis Troost. Questa considerazione obbliga però a far slittare la data di composizione al primo lustro degli anni Trenta.

Le Introduttioni sono improntate ad una rigorosa unità di stile. La forma è quella della sinfonia d’opera napoletana, articolata nei tre tempi: veloce, lento, veloce; l’organico impiegato è invece quello del concerto grosso, nel quale al gruppo dei solisti si contrappone, ossia affianca, un ripieno. Nel caso specifico i Soli, che procedono quasi sempre all’unisono con il ripieno, raramente divengono protagonisti; la loro funzione è di mero alleggerimento della trama orchestrale, creando così un gioco di chiaroscuri sonori assai suggestivo. I primi movimenti rivestono un’importanza del tutto speciale: ruolo della sinfonia d’apertura era infatti quello di dare inizio allo spettacolo, catturando, anzi il «levar della tela», l’attenzione di un pubblico abitualmente indisciplinato e rumoroso. Brevità, piacevolezza melodica, ritmi dal piglio energico, sonorità sfarzose e squillanti, mutuate dai fiati a mo’ di fanfara, sono i tratti distintivi delle battute introduttive. Tutto ciò si traduce musicalmente nell’adozione sia di tonalità maggiori sia di figurazioni tipiche: arpeggi, scale, successioni triadiche, strappate. Splendido è l’attacco della IV Introduzione in cui, sulla base delle rapide scale eseguite dalle viole, violoncello e basso, si inserisce la pienezza sonora dei quadricordi affidati ai violini. Altrettanto magnifico è l’esordio della V Introduzione, dove l’entrata canonica dell’arpeggiato dall’acuto al grave è la componente del festoso e trascinante motto iniziale. Contrastano i tempi centrali, nei quali l’idioma spumeggiante si stempera in atmosfere morbide, suadenti, carezzevoli. Normalmente in tonalità minore, essi recuperano una cantabilità di chiara derivazione melodrammatica che trova un’alleata in quella affettività galante data dal copioso impiego di trilli ed appoggiature, le quali favoriscono armonie talora molto ardite. Languorose sequenze di terzine e sestine, ritmi lombardi e puntati, l’iteratio di moduli melodici e ritmici sono inoltre gli ingredienti per melodie dalle movenze sempre ricche di gusto e di sorpresa. Emblematico in tal senso è l’incedere sospiroso dell’Andante della VI Introduzione. Con i movimenti finali si ritorna alla gestualità dei tempi di testa, alleggerita ora dalla levità e dal brio del metro ternario. La struttura binaria con doppio ritornello prende a modello gli schemi formali di danza.

Le Introduttioni, originate da una mistione della sinfonia d’opera italiana col concerto grosso, generano infine una forma autonoma che, come naturale per l’epoca, non sente ancora l’esigenza di stringere un legame psicologico o musicale con la eventuale rappresentazione seguente.

L’Op. 4 si chiude con VI Concerti (nn. 7–12): stilisticamente, alla organicità della prima parte fa da contraltare il carattere rapsodico della seconda. Siffatta presenza è forse imputabile al desiderio di dare alle stampe un materiale che, seppur disomogeneo, era comunque degno di essere pubblicato? O fu intesa come una sorta di completamento al volume delle Introduttioni? Fors’ancora si può congetturare un’ipotetica committenza derivante dal Collegium musicum? Quesiti, per ora, senza risposta.

I VI Concerti, pur richiamando l’organico del concerto grosso, se ne distinguono per architetture strutturali di fatto eclettiche ed estrose, tante sono le licenze nei confronti del genere di riferimento. Mentre il VII ed il IX Concerto sono tutto sommato ortodossi, peculiare è l’VIII, recante la didascalia «à immitazione de Corni da Caccia». Nel Grave—cui fa seguito senza soluzione di continuità una Fuga—e nel Largo successivo ciascuna parte dei soli procede all’unisono con la corrispettiva del ripieno. Si discostano i movimenti finali Vivace ed Allegro, i quali mostrano inequivocabili contaminazioni col concerto solistico: si enfatizza infatti il ruolo del primo violino del concertino che, negli interventi solistici, si impegna a mantener fede a quanto promesso dal titolo, affidando l’imitazione alle doppie corde. L’idioma violinistico, piegato in tal senso, dà alfine la sensazione di due distinti strumenti. Il X Concerto è detto «Da Camera». Esso nasce come rivisitazione della sostanza musicale della VI Sonata dell’Op. 8, sebbene questa sia stata edita ben nove anni dopo. Articolato in tre tempi, al maestoso Adagio di calco corelliano segue un Allegro. L’ultimo movimento è un Minuetto con sette variazioni: un tema un poco anodino, seppur elegante nella sua essenzialità, offre lo spunto per un susseguirsi di rielaborazioni ora dolci ed aggraziate, ora impetuose e prorompenti. Notabile è la V variazione, ove Locatelli prescrive agli archi un «pizzicato, con il sordino»: l’atmosfera sommessa ed ovattata che ne deriva è in forte attrito con l’ultima variazione, la quale travolge l’ascoltatore in un vortice di sonorità esuberanti e focose. Pertanto, l’effetto sortito è davvero spettacolare. L’XI Concerto «à 5. Da Chiesa» porta una dicitura obsoleta relativamente al periodo di pubblicazione dell’opera; è poi l’unico ad avere cinque parti, distribuite tra due violini, due viole e violoncello Soli, due violini, due viole e un basso di ripieno. La raccolta termina con il Concerto a quattro violini obbligati. Il violino primo del concertino viene in pratica quadruplicato: gli strumenti solisti si scambiano l’identico materiale musicale, dialogano tra loro accoppiati all’unisono o per terze. Non è del tutto astruso ipotizzare che il compositore si sia ispirato al X Concerto de L’Estro Armonico di Vivaldi, nel quale trova applicazione l’analogo procedimento.

L’Op. 4 segue, in ordine di tempo, la pubblicazione dei concerti solistici Op. 3 L’Arte del Violino (1733). Reputati senz’altro il testamento spirituale di Locatelli, in essi egli seppe elevare la scrittura violinistica raggiungendo vette virtuosistiche sino ad allora inviolate e gettando un ponte all’opera di Paganini, del quale può essere a rigore considerato il più diretto precursore. Concludendo, anche nell’Op. 4, per certi aspetti, si riversa il bagaglio professionale del virtuoso: lo testimoniano la competenza posta nel cesellare la fine ornamentazione della linea melodica dei tempi lenti, l’accuratezza e la precisione, per il periodo desuete, nel segnalare indicazioni di dinamica, articolazione sonora e fraseggio. Sono altresì riconoscibili i segni dello sperimentatore che, giocando con i generi, plasma nuove forme e conduce ai limiti estremi il confine tra concerto grosso e concerto solistico.

Fulvia Morabito © 1997