When Vivaldi died in Vienna on 27 or 28 July 1741, his family had the task of disposing of the vast collection of manuscripts (mainly of his own works but also containing sacred music by other composers) he had left behind in Venice. By 1745 at the latest these manuscripts, bound into the twenty-seven volumes today belonging to the Foà and Giordano collections in the Biblioteca Nazionale of Turin, were in the ownership of a noble Venetian bibliophile, Jacopo Soranzo. Oddly, these volumes contain few sonatas of any description and none at all for one instrument and bass. Vivaldi must have retained autograph manuscripts of these works in order to produce neat copies in response to commissions, and one can only speculate about the reason for their absence. Perhaps they were sold off separately and subsequently perished. At any rate, their loss means that it is impossible to gauge with any accuracy how many cello sonatas Vivaldi produced during his long career as a composer, which began no later than 1705 (the date of his Op 1) and continued up to his death.

It is certain that Vivaldi was familiar with the technique and idiomatic qualities of the cello. In his day it was normal for players to have a working knowledge of all the instruments in the ‘family’ to which the one in which they specialized belonged. Moreover, Vivaldi was for several years the only teacher of stringed instruments at the Pietà, the famous Venetian institution for foundlings, and it is hardly conceivable that he gave lessons only on his own instrument, the violin. In fact, documents establish that he also had to provide tuition on the viola inglese, a rare instrument with sympathetic strings, for which he earned a special supplement to his pay. As a matter of course he supplied concertos, and perhaps also sonatas, to the highly skilled cellists in the Pietà’s all-female orchestra. Once Vivaldi became established as a composer, commissions for cello sonatas from other players or their patrons began to arrive. Whereas he had two sets of violin sonatas (Opp 2 and 5) published, he never did the same for his cello sonatas. Presumably, the market for cello music was too small and too specialized at this time.

Three manuscript collections of Vivaldi’s cello sonatas survive. The most significant, containing six works grouped as a regular set, is owned by the Bibliothèque Nationale in Paris. It was most probably this very manuscript which served as the exemplar for an edition of the same works brought out (almost certainly without the composer’s involvement) by the Parisian publisher Charles-Nicolas Le Clerc towards 1740. In the late 1730s an extraordinary vogue for the cello emerged in Paris (Le Clerc issued at least twenty-six volumes of cello sonatas between about 1738 and 1750), giving rise to Hubert Le Blanc’s bitter polemic Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncel (1740). In the Ryom catalogue the six ‘Paris’ works are numbered RV47, 41, 43, 45, 40 and 46 respectively. The preparation of the manuscript (for a customer whose identity remains unknown) must have antedated the works’ publication by several years; paleographical evidence suggests that the works were copied during the 1720s.

Manuscripts of three sonatas (RV39, 44 and 47) are preserved in the library of the Naples Conservatoire. Once again, there are no clues to a patron, but the fact that RV47 also exists in the Paris collection (as Sonata I) suggests a similar date.

Two sonatas, RV42 and RV46, are found in the library of the Counts of Schönborn-Wiesentheid at Wiesentheid Castle in Unterfranken, Germany. They were collected, and perhaps commissioned, by Count Rudolf Franz Erweln von Schönborn (1677–1754), an enthusiastic amateur cellist who also obtained several cello concertos by Vivaldi. RV46 is, of course, identical to Sonata VI in the Paris collection.

It remains merely to cite a further sonata, RV38, of which the Leipzig publishing firm Breitkopf once held a manuscript copy (the work is advertised in a catalogue of 1766) but which does not survive today.

The coevality of the nine extant sonatas explains the uniformity of their structure. In terms of form, the parallels with Vivaldi’s twelve ‘Manchester’ violin sonatas of the mid-1720s are numerous. Without exception, the cello sonatas are laid out in four movements conforming to the plan slow–fast–slow–fast. Each movement is in binary form, with two repeated sections. The third movements frequently move to a different key for contrast. Many movements have a distinctly dance-like character: in the Wiesentheid sonatas (but not the concordance of RV46 in Paris) all appropriate movements bear actual dance titles. It must be admitted, however, that—just as in the ‘Manchester’ sonatas—the rhythmic character of these movements is too varied and individual for the titles to sit comfortably on them. One can most suitably regard the sonatas as ‘composite’ in type, belonging fully neither to da chiesa (church) nor to da camera (chamber) models.

Vivaldi recognized very well the main peculiarity of the cello as a solo instrument. It is neither wholly a ‘tenor’ instrument (a ‘violin’ playing down an octave, as it were) nor a ‘bass’ instrument doubling or ornamenting the bass line, but can switch at will between these two functions, even within the same phrase. This duality of role offers great scope for ‘interior dialogues’ within the cello part itself and lends it great mobility between different registers. But beyond these important technical considerations, writing for the cello seems to have drawn from Vivaldi a special empathy: there is a degree of seriousness and expressive depth which is encountered much less consistently in his violin music. Perhaps it has something to do with the cello’s low register, since similar qualities inform his writing for bassoon.

The instrumentation of the accompaniment to the solo cello in these sonatas (and others like them) has drawn from editors and musicians many different proposals and solutions. The sources give no direct help: the accompanying bass line is either bereft of all description or is unhelpfully titled simply ‘basso’. The solution most commonly adopted today goes back to C P E Bach’s general recommendation (1753) to use a harpsichord and a cello for continuo parts. But Bach was only one voice among many and was recommending his favoured practice rather than describing general usage (let alone usage in Italy some thirty years earlier). True, the use of both a bowed instrument and a keyboard instrument aids good balance between the obbligato (notated) parts and ensures harmonic fullness, but it can be very limiting if it excludes other possibilities. In the present recording several different combinations are employed. They include the use of chamber organ in addition to harpsichord (reflecting the popularity of organetti in Italy at the time) as well as the theorbo, archlute and baroque guitar. The presence of plucked instruments, rarely employed in previous recordings, is especially significant; it is only in recent times that we have become aware of how durable their popularity (and widespread their employment) was in late-baroque music. In Vivaldi’s oratorio Juditha triumphans, performed at the Pietà in 1716, no fewer than four theorbos were at hand to play obbligato parts in one of the arias, and we even find an obbligato part for archlute in a Miserere composed for the Pietà by its maestro di coro Gaetano Latilla as late as about 1760.

Michael Talbot © 1995

Lorsque Vivaldi mourut à Vienne le 27 ou 28 juillet 1741, sa famille dut se défaire de la collection immense de manuscrits (œuvres du compositeur pour la plupart, mais aussi de la musique sacrée d’autres compositeurs) que Vivaldi avait laissés derrière lui à Venise. Jusqu’à 1745, tout au plus, ces manuscrits reliés en vingt-sept volumes, faisant partie aujourd’hui des collections de Foà et Giordano à la Biblioteca Nazionale de Turin, étaient en la possession d’un noble Vénitien bibliophile, Jacopo Soranzo. Étrangement, ces volumes contiennent peu de sonates d’une description particulière, et aucune pour instrument seul et basse. Vivaldi garda peut-être les manuscrits autographes en sa possession, copiant les œuvres pour s’acquitter de certaines commandes, et la raison de leur absence n’est que pure spéculation. En conséquence, il est maintenant impossible d’affirmer avec précision le nombre de sonates pour violoncelle que Vivaldi composa tout au long de sa carrière prolifique comme compositeur, dès 1705 (date de son op.1) jusqu’à sa mort trente-six ans plus tard.

Vivaldi était certainement familier à la technique et aux qualités idiomatiques du violoncelle. À l’époque, il était normal pour les musiciens de posséder une connaissance pratique de tous les instruments de la «famille» dont leur propre instrument de prédilection faisait partie. De plus, Vivaldi était le seul, pendant plusieurs années, à enseigner les instruments à cordes au Pietà, la célèbre institution vénitienne pour les enfants trouvés, et il est difficile de croire qu’il n’enseignait que sur son propre instrument, le violon. En fait, certains documents établissent qu’il utilisait aussi le viola inglese, un instrument rare à cordes sympathiques, qui lui permettait de recevoir une somme d’argent en plus de son salaire. Il composa aussi des concertos et peut-être des sonates pour les membres très talentueux de l’orchestre du Pietà, composé entièrement de femmes. Lorsque Vivaldi fut établi comme compositeur, des commandes pour des sonates pour violoncelle en provenance d’autres musiciens ou de leurs protecteurs commencèrent à affluer. Même s’il publia deux séries de sonates pour violons (opp. 2 et 5), ses sonates pour violoncelle ne furent pas publiées. Il est possible que le marché de la musique pour violoncelle fût à l’époque trop spécialisé et pas assez reconnu.

Trois recueils de manuscrits contenant les sonates pour violoncelle de Vivaldi ont survécu de nos jours. Le plus important, contenant six œuvres regroupées en une série, est conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris. Il est possible que ce manuscrit ait servi d’exemple à l’édition des œuvres qui furent publiées (presque certainement sans l’intervention de Vivaldi) par l’éditeur parisien Charles-Nicolas Le Clerc, aux alentours de 1740. Vers la fin des années 1730, le violoncelle devint fortement en vogue à Paris (Le Clerc publia au moins vingt-six volumes de sonates pour violoncelle entre environ 1738 et 1750), ce qui poussa Hubert Le Blanc à publier la polémique amère Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (1740). Dans le catalogue de Ryom, les six œuvres de «Paris» sont numérotées RV47, 41, 43, 45, 40 et 46 respectivement. La préparation du manuscrit (pour un client dont l’identité reste inconnue) précéda peut-être de plusieurs années la publication des œuvres; certaines évidences paléographiques suggèrent que les œuvres furent copiées durant les années 1720.

Les manuscrits des trois sonates (RV39, 44 et 47) sont conservés à la bibliothèque du Conservatoire de Naples. Encore une fois, on ne trouve aucune trace d’un protecteur, mais la collection de Paris contient aussi la sonate RV47 (Sonate I), ce qui semble suggérer une date comparable.

On peut trouver deux sonates, RV42 et RV46 dans la bibliothèque des Comtes de Schönborn-Wiesentheid au Château de Wiesentheid à Unterfranken en Allemagne. Elles furent acquises, et peut-être commandées, par le Comte Rudolf Franz Erweln von Schönborn (1677–1754), un violoncelliste amateur enthousiaste qui obtint aussi plusieurs concertos pour violoncelle de Vivaldi.

Il ne nous reste plus qu'à mentionner une autre sonate, RV38, dont la compagnie d’édition de Leipzig, Breitkopf, possédait autrefois une copie du manuscrit (l’œuvre est annoncée dans un catalogue de 1766) qui n’existe plus aujourd’hui.

Les neuf sonates subsistantes datent de la même période, ce qui pourrait expliquer l’uniformité de leurs structures. Nombre de parallèles existent entre les formes des douze sonates pour violons «Manchester» de Vivaldi qui furent composées au milieu des années 1720. Les sonates pour violoncelle comportent, sans exception, quatre mouvements, conformes au plan lent–rapide–lent–rapide. Chaque mouvement est de forme binaire, avec deux sections répétées. Les troisièmes mouvements sont souvent transposés pour obtenir un effet contrastant. Plusieurs mouvements possèdent un caractère dansant typique: dans les sonates de Wiesentheid, tous les titres des mouvements appropriés sont en fait tirés de titres de danses. Cependant—tout comme les sonates de «Manchester»—le caractère rythmique de ces mouvements est trop varié et individuel pour que les titres y correspondent parfaitement.

Vivaldi était fortement conscient de la particularité principale du violoncelle en tant qu’instrument joué seul. Le violoncelle n’est pas un instrument considéré comme possédant un registre entièrement «ténor» (décrit comme un «violon» jouant un octave plus bas) et n’est pas non plus un instrument de «basse» doublant ou accompagnant la basse, mais peut alterner entre ces deux fonctions, même dans le courant de la même phrase musicale. La dualité de son rôle lui permet d’explorer les vastes possibilités de «dialogue» à l’intérieur même de sa partition, et lui fournit la mobilité nécessaire pour se déplacer entre les différents registres. Mais, en plus de ces considérations d’ordre technique, la composition pour le violoncelle semble avoir apporté à Vivaldi une empathie spéciale: un certain sérieux et une profondeur expressive retrouvés dans ses œuvres pour violoncelle ne sont pas présents de la même façon dans ses compositions pour le violon. Il est possible que le registre grave du violoncelle y soit pour quelque chose, car la musique pour basson de Vivaldi contient des qualités de sentiment semblables.

Les instruments utilisés dans l’accompagnement du violoncelle seul dans ces sonates (et autres œuvres similaires) ont inspiré chez les éditeurs et les musiciens nombre de propositions et solutions différentes. Les sources ne sont pas d’une aide précieuse: l’accompagnement à la basse est exempt de description ou simplement intitulé «basso». La solution la plus adoptée de nos jours est basée sur la recommandation générale de C P E Bach (1753), qui propose l’utilisation d’un clavecin et d’un violoncelle pour la basse continue. Mais Bach n’était qu’une voix parmi d’autres, et sa recommandation est personnelle, basée sur ses usages préférés, et non sur l’usage régulier (sans compter l’usage en Italie trente ans auparavant). Il est vrai que l’utilisation d’un instrument à cordes frottées et d’un instrument à clavier permet de contrebalancer l’obbligato (les parties notées) et assure la totalité harmonique, mais cette méthode peut être limitée si elle exclu nombre d’autres possibilités. Sur cet enregistrement, plusieurs combinaisons différentes sont employées. Elles comprennent l’utilisation d’un clavecin et d’un orgue de chambre (reflétant la popularité de l’organetti en Italie à l’époque) ainsi que d’un téorbe, d’un archiluth et d’une guitare baroque. La présence d’instruments à cordes pincées, rarement utilisés dans les enregistrements précédents, possède une signification importante; ce n’est que récemment que nous sommes devenus conscients de l’endurance de leur popularité (et de leur utilisation largement répandue) dans la musique à la fin de l’époque baroque. Dans l’oratorio de Vivaldi, Juditha triumphans, qui fut présenté au Pietà en 1716, pas moins de quatre téorbes furent utilisés dans les sections obbligato de l’une des arias, et nous trouvons même une section obbligato destinée à l’archiluth dans le Miserere, composé pour le Pietà plus tardivement aux alentours de 1760, par son maestro di coro, Gaetano Latilla.

Michael Talbot © 1995
Français: Isabelle Dubois

Nach seinem Tod am 27. oder 28. Juli 1741 in Wien hatte seine Familie die riesige Aufgabe, Vivaldis große Manuskriptsammlung (hauptsächlich seine eigenen Werke, aber auch viel weltliche Musik anderer Komponisten) zu veräußern, die in Venedig verblieben war. Spätestens 1745 waren diese Manuskripte, die sich heute in siebenundzwanzig Bänden in den Sammlungen Foà und Giordano in der Biblioteca Nazionale von Turin befinden, im Besitz des Venezianer Bibliophilen Jacopo Soranzo. Merkwürdigerweise enthielten diese Bände nur sehr wenige Sonaten irgendeiner Form, keine davon für Soloinstrument und Baß. Dabei muß Vivaldi zumindest Handschriften dieser Werke gemacht haben, um seinen Auftraggebern eine saubere Abschrift vorlegen zu können. Über ihre Abwesenheit läßt sich daher nur spekulieren. Vielleicht wurden sie auseinandergenommen und separat verkauft und sind seitdem verschollen. Jedenfalls bedeutet ihr Verlust, daß sich die vielen Cellosonaten nur ungenau beurteilen lassen, die Vivaldi in seiner langen Komponistenlaufbahn geschaffen hat, die noch vor 1705 (Opus 1) begann und bis zu seinem Tode reichte.

Mit Sicherheit läßt sich aber sagen, daß Vivaldi mit der Technik und den idiomatischen Qualitäten des Cellos wohl vertraut war. Zu seiner Zeit besaßen die meisten Spieler ein Arbeitswissen aller Instrumente ihrer „Familie“. Außerdem war Vivaldi mehrere Jahre lang der einzige Saiteninstrumentlehrer des berühmten Waisenhauses Ospedale della Pietà in Venedig. Tatsächlich geht aus Unterlagen hervor, daß er Unterricht auf der seltenen viola inglese mit mitschwingenden Saiten geben sollte, wofür er eine besondere Gehaltserhöhung erhielt. Selbstverständlich belieferte er die hochtalentierten Cellisten des Pietà-Orchesters, das ausschließlich aus weiblichen Mitgliedern bestand, mit vielen Konzerten und möglicherweise auch Sonaten. Als sich der Ruf Vivaldis als Komponist mehr und mehr verbreitete, trafen auch Aufträge für Cellosonaten von anderen Spielern oder ihren Schutzherren ein. Aber obwohl er zwei Sätze an Violinsonaten (Opp 2 und 5) veröffentlichte, war dies bei den Cellosonaten nicht der Fall. Vermutlich war damals der Markt für Cellomusik zu klein und zu spezialisiert.

Überliefert sind drei Manuskriptsammlungen der Cellosonaten Vivaldis. Die wichtigste mit als ein regelmäßiger Satz gruppierten sechs Werken befindet sich im Besitz der Bibliothèque Nationale in Paris. Dieses Manuskript diente höchstwahrscheinlich auch als Muster für eine Ausgabe derselben Werke, die der Pariser Herausgeber Charles-Nicolas Le Clerc (fast sicher ohne die Mitwirkung Vivaldis) veröffentlichte. In den späten 1730er Jahren wurde das Cello in Paris ungeheuer populär (Le Clerc gab zwischen 1738 und 1750 mindestens 26 Bände an Cellosonaten heraus), was die Veranlassung für Hubert Le Blancs bitterer Streitschrift Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncel (1740) war. Im Ryom-Katalog sind die sechs „Pariser“ Werke als RV47, 41, 43, 45, 40 und 46 verzeichnet. Die Niederschrift des Werkes (für einen Kunden unbekannter Identität) muß seiner Veröffentlichung um mehrere Jahre vorausgegangen sein: paläographische Nachweise lassen auf die Niederschrift der Werke in den 1720er Jahren schließen.

Die Manuskripte von drei Sonaten (RV39, 44 und 47) werden in der Bibliothek des Neapler Konservatoriums aufbewahrt. Auch hier liegen keine Hinweise auf den Auftraggeber vor, jedoch läßt die Tatsache, daß RV47 auch in der Pariser Sammlung vorhanden ist (als Sonate I) auf ein ähnliches Entstehungsdatum vermuten.

Zwei Sonaten, RV42 und RV46 befinden sich in der Bibliothek der Grafen von Schönborn-Wiesentheid zu Schloß Wiesentheid in Unterfranken. Sie wurden von Graf Rudolf Franz Erweln von Schönborn (1677–1754) gesammelt und vielleicht in Auftrag gegeben, der selbst ein begeisterter Laiencellist war und auch verschiedene Cellokonzerte von Vivaldi erstanden hatte. RV46 ist natürlich mit Sonate VI der Pariser Sammlung identisch.

Nur noch eine weitere Sonate bleibt anzuführen, RV38, von der das Leipziger Verlagshaus Breitkopf einst eine Manuskriptkopie besaß (das Werk ist in einem Katalog von 1766 verzeichnet), die aber heute nicht überliefert ist.

Die Gleichförmigkeit in der Struktur der neun erhalten gebliebenen Sonaten erklärt sich daraus, daß sie alle um die gleiche Zeit entstanden sind. Hinsichtlich der Form können viele Parallelen mit Vivaldis zwölf „Manchester“-Violinsonaten der mittleren 1720er Jahre gezogen werden. Die Cellosonaten sind ausnahmslos in vier Sätzen angelegt: langsam–schnell– langsam–schnell. Jeder Satz enthält zwei wiederholte Abschnitte. Um einen Kontrast zu erzeugen, ist jeweils der dritte Satz oft in eine andere Tonart transponiert. Viele Sätze besitzen einen deutlich tanzartigen Charakter: in den Wiesentheid-Sonaten (jedoch nicht die Konkordanz von RV46 in Paris) sind die entsprechenden Sätze tatsächlich mit einem Tanz bezeichnet. Dabei ist allerdings zu bemerken, daß der rhythmische Charakter dieser Sätze, wie in den „Manchester“-Sonaten, viel zu kompliziert und eigenartig für einen Tanz ist. Am passendsten können die Sonaten als eine „Kombination“ bezeichnet werden—sie fallen weder eindeutig in das Modell von da chiesa (Kirche) noch von da camera (Kammer).

Vivaldi erkannte bald die Besonderheiten des Cellos als Soloinstrument. Es ist nicht nur ein „Tenorinstrument“ (eine Violine, die eine Oktave tiefer gespielt wird), und nicht nur ein „Baßinstrument“ (mit dem die Baßlinie verdoppelt oder ergänzt wird), sondern es wechselt auch zwischen diesen beiden Funktionen, sogar innerhalb derselben Phrase. Mit dieser Doppelrolle werden Möglichkeiten für den „Innendialog“ in der Cellostimme selbst und gleichzeitig eine große Mobilität innerhalb der verschiedenen Register geboten. Über diese wichtigen technischen Überlegungen hinaus besaß die Cellokomposition anscheinend auch einen besonderen Sinngehalt für Vivaldi. Diese Art von Ernsthaftigkeit und ausdrucksvoller Tiefe ist in seinen Violinwerken wesentlich seltener anzutreffen. Vielleicht liegt es an dem tieferen Register des Cellos—ähnliche Qualitäten sind auch aus seinen Komposition für das Fagott herauszuhören.

Die Instrumentierung der Begleitung zum Solocello in diesen Sonaten (und anderen ähnlichen Werken) hat bei Herausgebern wie bei Musikern zu vielen unterschiedlichen Spekulationen und Lösungen geführt. Aus den Quellen geht nichts direkt hervor: Der begleitenden Baßlinie fehlt es entweder an einer Beschreibung oder sie ist einfach mit dem wenig hilfreichen Titel „basso“ bezeichnet. Die heute häufigste Lösung beruft sich auf die allgemeinen Empfehlungen von Carl Philipp Emanuel Bach (1753). Dieser schlug nämlich für die Continuostimmen ein Cembalo und ein Cello vor. Aber Bachs war nur eine Meinung unter vielen: seine war eher eine Empfehlung seiner eigenen Methoden als eine Anweisung für den allgemeinen Gebrauch. Viel weniger noch für den Gebrauch in Italien dreißig Jahr zuvor. Zugegeben, die Verwendung eines Streichinstruments und eines Tasteninstruments fördert das Gleichgewicht zwischen den (notierten) Obligatostimmen und versichert eine harmonische Fülle. Doch wirkt sie sehr einschränkend, wenn dadurch andere Möglichkeiten ausgeschlossen werden. In der vorliegenden Aufnahme wurden verschiedene Kombinationen verwendet. Dazu gehören zusätzlich zum Cembalo ein Positiv (Kammerorgel), womit die Popularität der organetti im damaligen Italien widergespiegelt wird, sowie eine Theorbe, Erzlaute und Barockgitarre. Die Zupfinstrumente, die in früheren Aufnahmen selten verwendet wurden, ist besonders wichtig: erst seit relativ kurzer Zeit ist uns bewußt geworden, wie dauerhaft ihre Popularität (und verbreitet ihre Verwendung) in der Musik des Spätbarocks war. In Vivaldis Oratorium Juditha triumphans, das 1716 in der Pietà aufgeführt wurde, werden in einer der Arien nicht weniger als vier Theorben für die Obligatostimmen eingesetzt. Und in einem Miserere, das der maestro di coro Gaetano Latilla erst um 1760 für die Pietà komponierte, findet sich für die Obligatostimme sogar eine Erzlaute.

Michael Talbot © 1995
Deutsch: Meckie Hellary