We are forever in the debt of our forebears in the Baroque period for their realization of the possibilities inherent in the concerto principle, and indeed their development of it. As a vehicle for musical composition it presented a fascinating challenge that found its ultimate expression in the solo concerto.

That the oboe should feature in many Baroque concertos is hardly surprising, not least since its penetrating timbre allows its deployment against numerically superior forces to singular effect, and its beauty of tone imparts to the solo line a distinctive and distinguished quality. Since the earliest form of the modern oboe dates from the middle of the seventeenth century, the peculiar—in the nicest sense of the word—sound of the instrument was appreciated throughout the latter half of the Baroque period.

Of the five composers represented in this recording, four were either born or died in Venice, that great North Italian centre of culture where, fittingly, the first public opera house was built in 1637. Music has for generations been an essential part of the allure that Venice has held for its myriad visitors. One of them was Friedrich Nietzsche, who later said: ‘When I search for a word to replace that of music, I can think only of Venice.’

The first two composers represented here, Antonio Vivaldi and Tommaso Albinoni, were almost exact contemporaries in their native Venice and yet, in all probability, hardly knew each other. The great J S Bach certainly knew of both of them since he paid them what in those days was the compliment of using some of their music in the composition of his own. Unlike Vivaldi, Albinoni was not associated with San Marco, nor with any of the ospedali which featured so much in the former’s life. He was of a family made wealthy from the manufacture of paper and, thus financially independent, had no need to look for work in the musical profession.

It was Vivaldi whose thrusting imagination developed the solo concerto from the Corellian concerto grosso with such success, and it was his concern not simply for the virtuoso aspect of the solo line, but also for the orchestral contribution, that led to this success. Vivaldi treated the accompanying orchestral passages in a rondo-like manner so that they returned, after each new flight by the soloist, to provide a logical and clear formal scheme. So significant was this idea that Bach himself happily embraced it.

The combination of grace and strength which informs so much of the music of the late Baroque is reflected in Vivaldi’s C major Concerto. The striding themes are propelled and supported by a buoyant accompaniment that has a significant part to play in the overall effect of the work. The central Larghetto once again illustrates the great Venetian’s sensitivity as a lyric poet, as does the concluding Minuet of his powers of invention. Throughout the work the wonderfully decorated and developed solo line is entrancing. Not the least that could be said of Vivaldi is that no one ever made scales sound more graceful.

Though not quite of the stature of his contemporary Vivaldi, Tommaso Albinoni was, with Vitali, Veracini, Geminiani and Locatelli, among the great virtuoso violinist-composers of the new school of instrumental music. Being brilliant performers, their love for their instruments knew no bounds, and soon the path that led towards the solo violin concerto became a broad avenue which led to the adoption of other instruments in a soloistic capacity.

Albinoni’s D minor Concerto is cast in the by now accepted three-movement fast-slow-fast format. The music exudes confidence and makes skilful use of sequence and judicious repetition to produce a satisfying formal scheme. The Adagio second movement has a Handelian breadth about it which is, perhaps, an indication of how much the great German assimilated in his Italian travels. From such expressive music as this we can appreciate why it was that Italian music and musicians came to cast so wide an influence on the musical world in the eighteenth century. The final Allegro provides an exciting and delightful conclusion to a work brimming with the sheer joy of music-making.

The Oboe Concerto of Vincenzo Bellini is numbered among the works of his student days along with much church music and several symphonies. The symphonies were but in name since at the time of their composition (the early 1820s) Beethoven was virtually unknown in Italy and Bellini was to hear the great master’s symphonies only years later, in Paris. Since Bellini’s fame rests on his operatic works, such early pieces as the Oboe Concerto could easily have been overlooked were it not for their attraction. The Sicilian composer was no pioneer, but he had made a close study of the chamber music of Haydn and Mozart and learned much from it.

The stately opening of Bellini’s E flat Concerto leads to an aria-like oboe line of the type that was to influence Chopin in the lyrical expansion of his own instrumental melodies. The orchestral sections carry Viennese echoes, but the overall spirit of the work is undoubtedly Italian. Bellini’s juxtaposition of lyrical and more rigorous passages gives the little work an expertly managed inner balance.

The noble Marcello brothers were distinguished sons of Venice. Alessandro, two years older than Benedetto, was a philosopher and a mathematician as well as a composer. He died in 1750, the same year as Bach. His D minor Oboe Concerto reflects the familiar and civilized language of the Baroque and thus provides an interesting comparison to the contrasting moods of the later style of Bellini. Marcello maintains a ‘single affection’ within each movement, where contrasts of texture and volume are wrought, but not of senti­ment. The Adagio is notable, apart from its general ambience, for its upwardly-spiralling oboe theme, enhanced by distinctive ornamentation. The final Presto is delightfully light and fleet-footed and provides a felicitous ending to a most engaging piece.

Domenico Cimarosa was born the year before Bach died, and died in the same year in which Bellini was born. He produced the first of a large number of operas in 1772 and his reputation soon gained him performances in London, Paris, Vienna and Dresden. In 1787 he was invited to St Petersburg by Catherine II, and later succeeded Salieri as Kapellmeister to the Austrian court in Vienna. Cimarosa returned to his native Naples in 1793 and was appointed Maestro di Cappella to the king, and teacher to the princesses. His fortunes were to change dramatically, however, when he succumbed to the revolutionary fervour which accompanied the victory march of the French republican army into Naples in 1799. Cimarosa was imprisoned for his pains and sentenced to death, but happily reprieved on condition that he left Naples. He began a return journey to St Petersburg which was never concluded since he died, en route, in Venice.

An appealing Larghetto section introduces the listener to the Cimarosa Oboe Concerto which has been brilliantly arranged for modern performance by the Australian-born composer, Arthur Benjamin. The Larghetto leads into an Allegro which makes a delightful reference to the Italian opera buffa; this is followed by a Siciliano whose lovingly-drawn solo line soars over the insistent dotted rhythm that characterizes that graceful dance form. The Concerto ends with an ‘Allegro giusto’ whose perky repeated notes add to the exuberant mood of the music. Here elegance and style are combined, literally with Baroque echoes, to heart-warming effect.

Peter Lamb © 1999

Nous sommes éternellement redevables à nos aïeux baroques d’avoir appréhendé, puis développé, les possibilités inhérentes au concerto. En tant que véhicule de la composition musicale, il constitua un fascinant défi, qui trouva son expression ultime dans le concerto avec soliste.

Que le hautbois soit présent dans maint concerto baroque n’est guère surprenant: son timbre pénétrant lui permet de s’éployer avec un effet singulier, contre des forces numériquement supérieures, cependant que sa superbe sonorité confère à la ligne soliste une qualité distinctive et distinguée. La toute première forme du hautbois moderne date du milieu du XVIIe siècle, et le son particulier—au sens le plus agréable du terme—de cet instrument fut donc apprécié durant toute la seconde moitié de la période baroque.

Quatre des cinq compositeurs du présent enregistrement naquirent et moururent à Venise, ce grand centre culturel de l’Italie du Nord, qui vit bâtir le premier opéra (1637). Pendant des générations, la musique constitua une part essentielle du charme vénitien, attirant des myriades de visiteurs, dont Friedrich Nietzsche: «Lorsque je cherche un mot pour remplacer celui de musique, seul Venise me vient à l’esprit.»

Les deux premiers compositeurs de ce disque, Antonio Vivaldi et Tommaso Albinoni, furent presque d’exacts contemporains à Venise, leur ville natale, même si, selon toutes probabilités, ils se connurent à peine. Le grand J. S. Bach les connut, lui, certainement tous deux, car il leur rendit hommage par le compliment alors en usage: il reprit certaines de leurs pièces dans ses propres compositions. Contrairement à Vivaldi, Albinoni n’était lié ni à San Marco, ni à aucun des ospedali si omniprésents dans la vie de son contemporain. Né dans une riche famille de papetiers, il était financièrement indépendant et n’eut jamais à chercher un emploi de musicien professionnel.

Ce fut Vivaldi, intéressé et par l’aspect virtuose de la ligne soliste, et par la contribution orchestrale, qui permit le succès du concerto avec soliste, forme que son imagination dynamique développa avec réussite à partir du concerto grosso corellien. Vivaldi traita les passages orchestraux accompagnants à la manière d’un rondo, en sorte qu’ils reviennent, après chaque nouvelle envolée du soliste, offrir un schéma formel logique et clair. Cette idée se révéla si importante que Bach lui-même l’adopta avec bonheur.

La combinaison de la grâce et de la force, qui imprègne une si grande partie de la musique baroque tardive, trouve un reflet dans le Concerto en ut majeur de Vivaldi. Les thèmes allants sont lancés et soutenus par un accompagnement animé, jouant un rôle important dans l’effet global de l’œuvre. Le Larghetto central illustre de nouveau la sensibilité de poète lyrique du grand Vénitien qui, dans le Menuet conclusif, laisse éclater sa puissance inventive. Tout au long de l’œuvre, la ligne soliste, merveilleusement ornée et développée, est enchanteresse. Le moins que l’on puisse dire est que jamais personne ne fit sonner les gammes avec autant de grâce.

Pour n’être pas tout à fait de la stature de Vivaldi, Tommaso Albinoni fut l’un des grands violonistes-compositeurs virtuoses de la nouvelle école de musique instrumentale, aux côtés de Vitali, Veracini, Geminiani et Locatelli. L’amour de ces brillants interprètes pour leur instrument ne connut aucune limite et, bientôt, la voie menant vers le concerto pour violon solo se fit avenue, conduisant à confier un rôle solistique à d’autres instruments.

Le Concerto en ré mineur est coulé dans le format, désormais accepté, de trois mouvements: rapide-lent-rapide. La musique, exsudant la confiance, recourt avec art aux séquences et aux répétitions judicieuses pour produire un schéma formel satisfaisant. Le deuxième mouvement (Adagio), au souffle haendelien, traduit peut-être combien le grand Allemand assimila ses voyages italiens. Pareille musique expressive nous permet de comprendre pourquoi la musique et les musiciens italiens en vinrent à exercer une telle influence sur le monde musical du XVIIIe siècle. L’Allegro final offre une ravissante et palpitante conclusion à une œuvre débordant de la joie absolue de faire de la musique.

Le Concerto pour hautbois de Vincenzo Bellini fait partie des œuvres estudiantines de ce compositeur, aux côtés de quantité de musiques d’église et de plusieurs symphonies—lesquelles n’étaient que des fantômes de symphonies car Beethoven était pratiquement inconnu en Italie au moment de leur composition (le début des années 1820; Bellini ne devait entendre les symphonies du grand maître que bien des années plus tard, à Paris). La renommée de Bellini reposant sur ses opéras, des pièces de jeunesse comme le Concerto pour hautbois auraient facilement pu être négligées, n’était leur charme. Le compositeur sicilien ne fut pas un pionnier, mais il étudia de près la musique de chambre de Haydn et de Mozart, dont il apprit beaucoup.

L’ouverture majestueuse du Concerto en mi bémol de Bellini conduit à une ligne de hautbois de type aria, semblable à celle qui allait influencer Chopin dans le développement lyrique de ses mélodies instrumentales. Les sections orchestrales véhiculent des échos viennois, mais l’âme de l’œuvre est indubitablement italienne. La juxtaposition bellinienne de passages lyriques et plus rigoureux confère à cette petite œuvre un équilibre intérieur expertement mené.

Les frères Marcello, nobles, furent d’éminents fils de Venise. Alessandro, de deux ans l’aîné de Benedetto, était philosophe, mathématicien et compositeur; il mourut la même année que Bach, en 1750. Son Concerto pour hautbois en ré mineur, reflet du langage baroque familier et civilisé, nous offre une intéressante comparaison avec les atmosphères contrastées du style bellinien ultérieur. Marcello maintient «un seul affect» par mouvement, tissant des contrastes de texture, de volume, mais non de sentiment. L’Adagio vaut pour son ambiance, mais aussi pour son thème de hautbois, en spirale ascendante, que rehausse une ornementation distinctive. Le Presto final, délicieusement léger et véloce, conclut avec bonheur cette pièce fort séduisante.

Domenico Cimarosa naquit l’année de la mort de Bach et mourut l’année de la naissance de Bellini (1801). Il composa le premier de ses nombreux opéras en 1772 et sa renommée lui valut bientôt des représentations à Londres, Paris, Vienne et Dresde. En 1787, il se rendit à Saint-Pétersbourg, sur l’invitation de CatherineII; plus tard, il succéda à Salieri au poste de Kapellmeister à la cour autrichienne (Vienne). En 1793, il retourna à Naples, sa ville natale, où il fut nommé Maestro di Capella du roi et précepteur des princesses. Son sort changea dramatiquement, cependant, le jour où il succomba à la ferveur révolutionnaire qui accompagna la marche victorieuse de l’année française sur Naples, en 1799. Emprisonné et condamné à mort, il fut heureusement gracié, à condition de quitter Naples. Il entreprit alors de regagner Saint-Pétersbourg, mais n’y parvint jamais et mourut en route, à Venise.

Une séduisante section Larghetto introduit l’auditeur au Concerto pour hautbois de Cimarosa, brillamment arrangé par le compositeur originaire d’Australie, Arthur Benjamin. Ce Larghetto conduit à un Allegro, qui fait délicieusement référence à l’opera buffa italien; s’ensuit une Sicilienne, dont la ligne soliste exquise s’élance en flèche par-dessus l’insistant rythme pointé caractéristique de cette danse gracieuse. Le Concerto s’achève sur un «Allegro giusto» dont les vives notes répétées ajoutent à l’exubérance de la musique. Élégance et style se combinent, avec des échos littéralement baroques, pour produire un effet chaleureux.

Peter Lamb © 1999
Français: Hypérion

Wir stehen auf ewig in der Schuld unserer Vorfahren aus der Zeit des Barock, da sie die Möglichkeiten erkannten, die das Prinzip des Konzerts birgt, und es entsprechend weiterentwickelt haben. Als Medium musikalischer Komposition stellte es eine faszinierende Herausforderung dar, die im Solokonzert ihren vollkommensten Ausdruck fand.

Daß die Oboe in vielen Barockkonzerten eine bedeutende Rolle spielte, ist kaum eine Überraschung, nicht zuletzt deshalb, weil ihr durchdringendes Timbre den wirkungsvollen Einsatz gegen zahlenmäßig überlegene Kräfte erlaubt und ihre klangliche Schönheit der Solostimme einen unverwechselbaren, vornehmen Charakter verleiht. Da die moderne Oboe in ihrer ältesten Form auf die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts zurückgeht, wußte man den—im positivsten Sinn des Wortes—eigentümlichen Klang des Instruments in der ganzen zweiten Hälfte des Barock zu schätzen.

Von den fünf Komponisten, die in der vorliegenden Einspielung vertreten sind, wurden vier in der bedeutenden norditalienischen Kulturmetropole Venedig (wo passenderweise 1637 das erste öffentliche Opernhaus gebaut wurde) entweder geboren, oder sie sind dort gestorben. Musik ist seit Generationen unverzichtbarer Bestandteil des Reizes, den Venedig auf seine unzähligen Besucher ausübt. Einer dieser Besucher war Friedrich Nietzsche, der später gesagt haben soll, er könne auf der Suche nach einem Synonym für Musik nur an Venedig denken.

Die ersten beiden hier vertretenenen Komponisten, Antonio Vivaldi und Tommaso Albinoni, wuchsen in ihrer Heimatstadt Venedig fast gleichzeitig auf, waren jedoch höchstwahrscheinlich kaum miteinander bekannt. Dem großen J.S. Bach waren mit Sicherheit beide bekannt, machte er ihnen doch das für damalige Verhältnisse große Kompliment, einiges von ihrer Musik in seine Kompositionen einfließen zu lassen. Im Gegensatz zu Vivaldi unterhielt Albinoni weder Verbindungen zum Markusdom noch solche zu einem der ospedali, die im Leben des anderen eine so große Rolle spielten. Er stammte aus einer Familie, die mit der Herstellung von Papier reich geworden war, und hatte es, da er finanziell unabhängig war, nicht nötig, sich um Arbeit als Berufmusiker zu bemühen.

Es war Vivaldi, dessen unaufhaltsam drängende Phantasie aus dem Concerto grosso Corellis mit so großem Erfolg das Solokonzert entwickelt hat, und sein Interesse nicht bloß am virtuosen Aspekt der Solostimme, sondern auch am Beitrag des Orchesters führte diesen Erfolg herbei. Vivaldi behandelte die begleitenden Orchesterpassagen nach Art eines Rondos, so daß sie nach jedem neuen Höhenflug des Solisten zurückkehrten, um für ein logisches und klares formales Schema zu sorgen. So bedeutsam war diese Idee, daß Bach selbst sie mit Freuden übernahm.

Die Kombination aus Anmut und Kraft, die so großen Teilen der Musik des Spätbarocks anhaftet, spiegelt sich auch in Vivaldis C-Dur-Konzert wider. Die ausgreifenden Themen werden von einer munteren Begleitung vorangetrieben und unterstützt, die am Gesamteffekt des Werk erheblichen Anteil hat. Das zentrale Larghetto veranschaulicht die Sensibilität des bedeutenden Venezianers in seiner Eigenschaft als lyrischer Dichter, genau wie das abschließende Menuett von seiner Erfindungsgabe zeugt. Das ganze Werk hindurch wirkt die wunderbar verzierte und durchgeführte Solostimme betörend. Es ist nicht das geringste Lob, das man Vivaldi aussprechen könnte, daß niemand schlichte Tonleitern je eleganter hat klingen lassen.

Auch wenn er nicht ganz an das Format seines Zeitgenossen Vivaldi heranreichte, zählte Tommaso Albinoni doch zusammen mit Vitali, Veracini, Geminiani und Locatelli zu den großen virtuosen Violinisten und Komponisten der neuen Schule der Instrumentalmusik. Da sie selbst brillante Interpreten waren, kannte die Liebe zu ihren Instrumenten keine Grenzen, und ihr Weg in Richtung Soloviolinkonzert wurde bald zur breiten Prachtstraße, die zur Verwendung anderer Instrumente in solistischer Funktion hinführte.

Albinonis d-Moll-Konzert ist in der inzwischen bewährten dreisätzigen Form im Aufbau schnelllangsamschnell angelegt. Die Musik strahlt Zuversicht aus und macht geschickt von Sequenz und Wiederholung Gebrauch, um ein befriedigendes formales Schema zu schaffen. Der zweite Satz, ein Adagio, hat eine Händelsche Breite, die darauf hindeuten könnte, wie viel sich der große Deutsche auf seinen Italienreisen angeeignet hat. Bei ausdrucksvoller Musik wie dieser können wir verstehen, wie es kam, daß italienische Musik und Musiker im achtzehnten Jahrhundert einen derart umfassenden Einfluß auf die Musikwelt ausüben konnten. Das abschließende Allegro ergibt ein interessantes und amüsantes Ende für ein Werk, das von schierer Freude am Musizieren nur so strotzt.

Das Oboenkonzert von Vicenzo Bellini zählt neben viel Kirchenmusik und mehreren Sinfonien zu den Werken seiner Studienzeit. Die Sinfonien waren es nur dem Namen nach, da zum Zeitpunkt ihrer Komposition (Anfang der 1820er Jahre) Beethoven in Italien praktisch unbekannt war und Bellini die Sinfonien des bedeutenden Meisters erst Jahre später in Paris zu hören bekommen sollte. Da sich Bellinis Ruhm auf seine Opern gründet, liefen Frühwerke wie das Oboenkonzert Gefahr, übersehen zu werden, wenn sie nicht so reizvoll wären. Der sizilianische Komponist war kein Wegbereiter, hatte jedoch die Kammermusik von Haydn und Mozart gründlich studiert und dabei viel gelernt.

Die feierliche Eröffnung von Bellinis Es-Dur-Konzert geht in eine arienhafte Oboenlinie jener Sorte über, die Chopin bei der lyrischen Ausführung seiner eigenen Instrumentalmelodien beeinflussen sollte. Die Orchesterabschnitte haben wienerische Anklänge, doch insgesamt ist der Geist des Werks zweifelsfrei von italienischem Zuschnitt. Bellinis Gegenüberstellung lyrischer und strengerer Passagen gibt dem kleinen Werk ein gekonnt gehandhabtes inneres Gleichgewicht.

Die adligen Brüder Marcello waren namhafte Söhne Venedigs. Alessandro, zwei Jahre älter als Benedetto, war nicht nur Komponist, sondern auch Philosoph und Mathematiker. Er starb 1750, im selben Jahr wie Bach. Sein Oboenkonzert in d-Moll spricht die vertraute, kultivierte Sprache des Barock und ermöglicht so einen interessanten Vergleich mit den unterschiedlichen Stimmungen, die den späteren Stil Bellinis auszeichnen. Marcello hält in jedem Satz einen bestimmten „Affekt“ durch, so daß Kontraste der Struktur und Lautstärke, nicht jedoch der Gefühlslage herausgearbeitet werden. Das Adagio besticht abgesehen vom allgemeinen Ambiente durch sein sich hochwindendes Thema, das durch charakteristische Verzierungen betont wird. Das abschließende Presto ist herrlich beschwingt und leichtfüßig und sorgt für den geglückten Abschluß eines höchst einnehmenden Stücks.

Domenico Cimarosa wurde im Jahr vor Bachs Tod geboren und starb im selben Jahr, in dem Bellini geboren wurde. Er brachte 1772 die erste einer großen Zahl von Opern heraus und genoß bald so hohes Ansehen, daß seine Werke in London, Paris, Wien und Dresden aufgeführt wurden. 1787 lud ihn Katharina II. nach St. Petersburg ein, und später trat er die Nachfolge Salieris als Kapellmeister am österreichischen Hof in Wien an. Cimarosa kehrte 1793 in seine Heimatstadt Neapel zurück und wurde dort zum Maestro di Cappella des Königs und Lehrer der Prinzessinnen ernannt. Doch sein Schicksal sollte sich dramatisch wenden, als er dem revolutionären Fieber erlag, das 1799 den siegreichen Einmarsch des Heeres der französischen Republik in Neapel begleitete. Cimarosa wurde eingekerkert und zum Tode verurteilt, aber glücklicherweise unter der Bedingung begnadigt, daß er Neapel verließ. Er machte sich erneut auf die Reise nach St. Petersburg, deren Ziel er jedoch nie erreichte, da er unterwegs in Venedig starb.

Eine ansprechende Larghetto-Passage führt den Hörer in Cimarosas Oboenkonzert ein, das der in Österreich geborene Komponist Arthur Benjamin auf hervorragende Weise zur zeitgemäßen Darbietung aufbereitet hat. Das Larghetto leitet in ein Allegro über, das vergnüglich auf die italienische opera buffa verweist. Es folgt ein Siciliano, dessen liebevoll ausgeführte Sololinie sich über dem beharrlich punktierten Rhythmus aufschwingt, der diese anmutige Tanzform kennzeichnet. Das Konzert endet mit einem „Allegro giusto“, dessen kecke wiederholte Noten zur überschwenglichen Stimmung der Musik beitragen. Hier verbinden sich Eleganz und Stil mit buchstäblich barockem Echo zu einem herzerfreuenden Gesamteffekt.

Peter Lamb © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The oboe as a solo instrument has had a distinctly chequered career. It could be said that it’s popularity peaked during the Baroque era after which it declined and has only recently, in historical terms, come back to being thought of as anything other than an orchestral instrument. Indeed its present popularity with composers rivals the Baroque era and augurs very well indeed for its future.

This seems, therefore, an ideal time to assess how we interpret our wonderfully rich Baroque repertoire on an instrument with an utterly different sound from the one envisaged by the composers represented on this recording.

I personally have enjoyed the present revival of Baroque, Classical and later music played on instruments designed when the music was written. It has made our time an ideal one to evaluate how much of our modern personality and pace of life we have imposed on the music of an era none of us experienced. It brings to the very front of our minds the whole question of how we can be sure to perform the music as the composer felt it—nothing more nor less than that.

The ‘original instrument’ performers have an advantage. The sounds their instruments naturally make lead them to phrase and interpret in the right way, while we, with our more complicated, thicker and louder machines, have to pare off layers of accumulated dirt before we too can reveal the music with its true clarity and vivacity. However, I believe that, with an ear cocked towards the truth inside the music, and with the invaluable insights provided by our ‘period instrument’ colleagues, we can achieve the most satisfying results in interpreting this marvellous repertoire on our own contemporary instruments.

Nicholas Daniel © 1999

En tant qu’instrument soliste, le hautbois a connu des hauts et des bas. Passé l’ère baroque, apogée de sa popularité, il déclina et, historiquement parlant, ne fut de nouveau considéré que récemment comme autre chose qu’un instrument orchestral. Son actuelle popularité auprès des compositeurs rivalise avec celle de l’ère baroque et augure d’un très bel avenir. Le moment semble donc idéal pour dire comment nous interprétons notre répertoire baroque, merveilleusement riche, sur un instrument aux sonorités différant du tout au tout de celles envisagées par les compositeurs représentés ici.

J’ai personnellement goûté l’actuelle résurrection des musiques baroque, classique et ultérieure jouées sur des instruments contemporains de leur composition. Ce courant rendit notre époque idéale pour évaluer dans quelle mesure notre personnalité, notre rythme de vie modernes avaient influé sur la musique d’un temps que nul d’entre nous ne connut. Dès lors, comment être sûr d’interpréter la musique telle que le compositeur la ressentit? Les interprètes sur «instruments d’origine» ont un avantage. La sonorité de leurs instruments les conduit naturellement à un phrasé et à une interprétation corrects, tandis que nos outils, plus complexes et plus lourds, nous forcent à enlever les couches de poussière accumulée avant de pouvoir révéler la musique dans ses vraies clarté et vivacité. Mais jouer sur un instrument ancien n’excuse pas les mauvais phrasés et nos instruments ont progressé, tout comme les salles de concert et le public. Prêter une oreille attentive tant à l’authenticité sise au sein même de la musique qu’aux inestimables éclairages apportés par nos collègues jouant «sur instruments d’époque» nous permettra, je pense, d’interpréter de manière fort satisfaisante, sur nos propres instruments contemporains, ce merveilleux répertoire.

Nicholas Daniel © 1999
Français: Hypérion

Die Oboe als Soloinstrument hat eine reichlich bewegte Vorgeschichte. Man könnte sagen, daß ihre Popularität im Barock auf dem Höhepunkt war, um dann nachzulassen, und daß ihr erst seit kurzem (nach historischen Maßstäben) wieder eine Funktion zugestanden wird, die über jene des Orchesterinstruments hinausgeht. Ihre derzeitige Beliebtheit bei Komponisten kann es mit der im Barock durchaus aufnehmen und verspricht für die Zukunft sehr viel Gutes.

Darum erscheint auch die Gegenwart als der ideale Zeitpunkt für eine Einschätzung der Interpretation unseres wunderbar reichhaltigen Barockrepertoires auf einem Instrument mit ganz anderem Klang als dem, den sich die hier vertretenen Komponisten vorgestellt haben. Ich persönlich habe die derzeitige Wiederbelebung barocker, klassischer und späterer Musik auf Instrumenten des Typs, wie er um die Zeit ihrer Komposition gebaut wurde, sehr genossen. Insofern ist unsere Gegenwart ideal geeignet, neu zu beurteilen, wie viel von unserer modernen Persönlichkeit und unserem Lebensrhythmus wir der Musik einer Epoche aufgezwungen haben, die keiner von uns erlebt hat. Wir werden dadurch gezwungen, die Frage zu überdenken, wie wir uns Gewißheit verschaffen können, daß wir die Musik spielen, wie der Komponist sie empfunden hat—nicht mehr und nicht weniger.

Die Interpreten mit „Originalinstrumenten“ haben einen Vorteil. Der Klang, den ihre Instrumente auf natürliche Weise hervorbringen, veranlaßt sie, richtig zu phrasieren und interpretieren, während wir mit unseren komplizierteren, robusteren und lauteren Instrumenten mehrere angesammelte Schmutzschichten entfernen müssen, ehe auch wir die Musik in ihrer wahren Klarheit und Lebendigkeit offenlegen können. Das Spiel auf alten Instrumenten ist jedoch keine Entschuldigung für mangelhafte Phrasierung, und unsere Instrumente haben in gleichem Maße Fortschritte gemacht, wie es die Konzertsäle und das Publikum getan haben. Ich bin überzeugt, daß wir, wenn wir mit gespitzten Ohren den inneren Wahrheitsgehalt der Musik erfassen und uns die unschätzbaren Einsichten unserer Kollegen mit den historisch korrekten Instrumenten zunutze machen, bei der Interpretation dieses herrlichen Repertoires auf unseren eigenen modernen Instrument höchst befriedigende Ergebnisse erzielen können.

Nicholas Daniel © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller