The transverse flute of the Renaissance and early Baroque periods was keyless and had a narrow cylindrical bore and subtle external tapering. Trebles and tenors were made in one piece; basses were usually jointed below the mouth hole, reinforced with a delicate metal ring. An instrument of simplicity and grace, this flute is like the new moon, mesmerizing and enchanting in its simple beauty, but with a great deal more to it than appears on the cool, clear surface. Surviving instruments, especially those in the Accademia Filarmonica in Verona, show that the finest craftsmen made instruments whose sound production was flexible enough to allow the player a great deal of control over tone-colour and intonation, the latter posing not inconsiderable difficulties. The player can produce a sound whose vocal quality has both a singing delicacy and dynamic flexibility. Perhaps because of this, the flute was often played in ensemble with plucked and bowed string instruments, and with the voice. Judging from surviving inventories, paintings, treatises, and accounts of performances, the instrument was popular throughout Europe in the sixteenth and seventeenth centuries. There is a surprising and rewarding amount of solo and consort repertoire which was drawn upon for this recording.

In 1533 Pierre Attaingnant published two collections of music for a consort of four transverse flutes or recorders. The flute pieces he denoted with the letter ‘a’, those for recorder with ‘b’, and some for both with ‘ab’. The music is by leading composers of the time, including Claudin de Sermisy, Clement Janequin, Nicolas Gombert and Sebastiano Festa. In Germany, the title page of a songbook published by Arnt von Aich in 1518 reads: ‘Joyful for singing, some are suitable also for recorders, flutes and similar musical instruments.’ In the 1554 edition of Georg Förster’s Frisch teutsch Liedlein, margin notes specify some pieces for transverse flute.

Most sources describe three sizes of flutes – treble, tenor and bass; the tenor with its range of over two octaves from d1 being the most versatile. Flutes played together in various combinations, but matching instruments to music is not straightforward. Various transpositions are necessary, and indeed even the pieces that Attaingnant published with flutes in mind require it. Transposition practices for the flute are described in Musica instrumentalis deudsch (1529 and 1545) by Martin Agricola. He is also the first, but not the only source to describe the use of vibrato (‘zitterndem winde’) on the transverse flute.

While there are many paintings and references to flute-playing in sixteenth-century Italy, no specific music for the flute survives from Italian sources before about 1600. But the instrument is described in treatises and diminution manuals where it is called variously ‘traversa’, ‘fiffaro’, ‘piffaro’. For example, Aurelio Virgiliano’s Il Dolcimelo (c1600) contains several ricercari for ‘traversa’, and the title page of Antonio Brunelli’s Varii esercitii (1614) reads: ‘… per esercition di cornetti, traverse, flauti, viole, violine …’

In the early seventeenth century the Italian church musician Giovanni Battista Riccio published several canzonas for recorder in his Divine lodi musicali. Such works, as well as music for cornetto or violin, serve equally for the flute, particularly pieces of a sighing or melancholy nature, such as the beautiful Passacaglia by Marini and Castello’s Sonata for soprano solo.

The blind carillon player of Utrecht, Jacob van Eyck, published Der Fluyten Lust-hof in the 1640s, a collection of well known tunes with virtuoso divisions. Although these pieces are often played on the recorder today, van Eyck indicates their suitability for both the transverse flute and recorder by illustrating both instruments in his preface.

The cylindrical flute continued in use right through to the late seventeenth century when it coexisted for a while with the newly developing Baroque flute. But the two instruments have little in common. The design of the Baroque flute is completely different: it is jointed, with ornate turnings at the sockets, and its conical bore, thicker walls and larger embouchure hole dramatically alter the tone quality and response. A single key was added to facilitate the E flat, before obtainable only by shading the bottom hole with the finger. The Baroque instrument favours the dark low register, while the ‘Renaissance’ flute is happiest in its brighter top octave. One has only to see and hear the French Baroque flutes of Hotteterre to understand the artistic impact and importance of the redesign of the flute in the 1670s, when the neo-Platonic soprano gave way to the visually and tonally complex alto voice of the French taste.

Nancy Hadden © 1988

La flûte traversière de la Renaissance et du début du Baroque ne comportait aucune clé. Elle était constituée d’un tube de perce cylindrique étroit dont l’extérieur était fuselé avec finesse. Les flûtes traversières altos et ténors étaient construites d’un seul tenant tandis que les basses comprenaient un segment de tête joint en dessous de l’embouchure au corps, une délicate bague métallique renforçant l’encastrement. Instrument d’une simplicité et d’une grâce immenses, cette flûte ressemble à la nouvelle lune, avec sa beauté fascinante et enchanteresse, tout en possédant une richesse insoupçonnée. Les instruments qui ont survécu, en particulier ceux de l’Accademia Filarmonica, à Vérone, attestent que les facteurs les plus talentueux travaillaient à des instruments dont la production sonore était assez flexible pour permettre au joueur de contrôler au plus haut point le timbre et l’intonation, cette dernière n’étant pas sans poser de réelles difficultés. Peut-être est-ce pourquoi la flûte faisait souvent partie d’ensembles comprenant des cordes, que ce soient des instruments à archet ou à cordes pincées, et des voix. A en juger par les inventaires qui nous sont parvenus, les tableaux, les traités, et les récits évoquant maintes exécutions musicales, l’instrument rencontra une immense popularité partout en Europe durant les XVIe et XVIIe siècles. Il existe un répertoire étonnamment vaste et gratifiant pour flûte seule et pour ensemble dans lequel nous avons pu puiser pour réaliser ce disque.

En 1533, Pierre Attaingnant publia deux recueils de compositions pour ensemble de flûtes traversières ou à bec. Les pages pour flûtes traversières étaient notées de la lettre «a» et les autres pour flûtes à bec de la lettre «b», et certaines d’entre elles portaient la mention «ab». La musique est écrite par les compositeurs les plus importants de l’époque, dont Claudin de Sermisy, Clément Janequin, Nicolas Gombert, Sébastien Festa. En Allemagne, la page de titre d’un livre de chansons publié par Arnt von Aich en 1518 lit: «Joyeuses à chanter, certaines conviennent également aux flûtes à bec, flûtes traversières et autres instruments de musique similaires.» Dans l’édition 1554 de Frisch teutsch Liedlein de Georg Förster, des notes placées dans la marge indiquent que certaines pièces sont spécifiquement destinées à la flûte traversière.

La plupart des sources décrivent trois tailles de flûtes – alto, ténor et basse; la ténor, avec son étendue de plus de deux octaves à partir de ré1, possède la plus grande souplesse d’emploi. Les flûtes jouaient ensemble dans des combinaisons variées. Toutefois, associer les instruments aux partitions n’est pas aussi simple qu’il y paraît. Diverses transpositions sont nécessaires, même dans les pièces qu’Attaingnant destinait spécifiquement aux flûtes traversières. Les techniques de transposition pour la flûte sont décrites dans Musica instrumentalis deudsch (1529 et 1545) de Martin Agricola. Il est également le premier, mais pas le seul, à décrire l’emploi du vibrato («zitterndem winde») pour la flûte traversière.

Alors que dans l’Italie du XVIe siècle, il existe de nombreux tableaux et maintes références à la flûte, aucune musique spécifique à l’instrument n’a été découverte dans les sources antérieures à 1600. L’instrument est pourtant décrit dans les traités et les manuels d’ornementation où il apparaît sous les différentes appellations de «traversa», «fiffaro», «piffaro». Par exemple, Il Dolcimelo (c1600) d’Aurelio Virgiliano contient plusieurs ricercari pour «traversa» et la page de titre des Varii esercitii (1614) d’Antonio Brunelli indique: «… per esercition di cornetti, traverse, flauti, viole, violine …»

Au début du XVIIe siècle, le musicien d’église italien, Giovanni Battista Riccio fit paraître quelques conzonas pour flûte à bec dans ses Divine lodi musicali. De telles pages, tout comme la musique pour cornetto ou violon, servaient également à la flûte traversière, en particulier les pièces riches en soupirs et en mélancolie, comme la splendide Passacaglia de Marini et la Sonate pour soprano seule de Castello.

Le carillonneur aveugle d’Utrecht, Jacob van Eyck, publia Der Fluyten Lust-hof dans les années 1640, un recueil de mélodies célèbres avec des réalisations virtuoses en diminution. Même si ces pièces sont actuellement souvent exécutées à la flûte à bec, van Eyck indique qu’elles convenaient aussi bien à la flûte traversière qu’à la flûte à bec en plaçant dans sa préface des illustrations des deux instruments.

La flûte cylindrique demeura en usage jusqu’à la fin du XVIIe siècle quand elle coexista pendant un certain temps avec la flûte baroque nouvellement développée. Mais les deux instruments avaient peu en commun, la conception de la flûte baroque étant radicalement différente. Celle-ci est constituée de plusieurs segments encastrés soulignés par des anneaux ciselés. Sa perce conique aux parois plus épaisses et son embouchure plus large altèrent dramatiquement le timbre et la réponse. Une seule clé fut ajoutée afin de faciliter le mi bémol qui était obtenu auparavant par un doigté en fourche peu fiable. L’instrument baroque favorise le registre grave et sombre tandis que la flûte «Renaissance» est plus à l’aise dans les octaves plus brillantes de l’aigu. Il suffit de voir et d’entendre les flûte baroques françaises d’Hotteterre pour comprendre l’impact artistique et l’importance qu’eut la conception nouvelle de la flûte dans les années 1670, alors que la soprano néoplatonique laissait sa place à la voix d’alto d’une complexité tant visuelle que sonore.

Nancy Hadden © 1988
Français: Hypérion

Die Querflöte der Renaissance und des Frühbarock war klappenlos mit eng mensurierter zylindrischer Bohrung und leichter äußerlicher Verjüngung. Diskant- und Tenorinstrumente waren einteilig; die beiden Teile der Bassinstrumente wurden gewöhnlich unter dem Mundloch zusammengesteckt, wobei man die Nahtstelle mit einem schmalen Metallring verstärkte. Diese Flöte, ein unkompliziertes und anmutiges Instrument, hat etwas vom Neumond, faszinierend und bezaubernd in seiner schlichten Schönheit, doch verbirgt sich unter der kühlen, klaren Oberfläche mehr, als man vermuten möchte. Aus jener Zeit erhaltene Instrumente (insbesondere die in der Accademia Filarmonica zu Verona) beweisen, dass die besten Handwerker Flöten bauten, deren Klangerzeugung flexibel genug war, um dem Interpreten weitgehende Kontrolle über Klangfarbe und Intonation zu ermöglichen, wobei letztere erhebliche Probleme aufwarf. Der Instrumentalist kann einen Klang erzeugen, dessen sanglicher Ausdruck sowohl vokales Feingefühl als auch dynamische Flexibilität aufweist. Vielleicht liegt es daran, dass die Flöte oft mit Zupf- und Streichinstrumenten sowie mit der Gesangsstimme zum Einsatz kam. Nach erhaltenen Inventaren, Gemälden, Abhandlungen und Aufführungsbeschreibungen zu urteilen, erfreute sich das Instrument im 16. und 17. Jahrhundert großer Beliebtheit. Es existiert ein überraschend großes und und reizvolles Solo- und Ensemblerepertoire, auf das für die vorliegende Aufnahme zurückgegriffen wurde.

Im Jahre 1533 veröffentlichte Pierre Attaingnant zwei Sammlungen mit Musik für ein Ensemble von vier Quer- oder Blockflöten. Die Stücke für Querflöte bezeichnete er mit dem Buchstaben „a“, die für Blockflöte mit „b“, und einige für beide Instrumente geeignete mit „ab“. Die Musik stammt von führenden Komponisten der Zeit, darunter Claudin de Sermisy, Clement Janequin, Nicolas Gombert und Sebastiano Festa. Auf dem Titelblatt eines in Deutschland 1518 von Arnt von Aich herausgegebenen Liederbuchs heißt es: „… lustick zu syngen. Auch etlich zu fleiten / schwegelen / vn anderen Musicalisch Instrumenten artlichen zu gebrauchen.“ In der 1554 erschienenen Ausgabe von Georg Försters Frisch teutsch Liedlein fordern Marginalien für einige Stücke die Querflöte.

Die meisten Quellen beschreiben drei verschieden große Flöten – Diskant, Tenor und Bass, wobei das Tenorinstrument mit seinem Tonumfang von zwei Oktaven ab d1 das vielseitigste ist. Flöten spielten in verschiedenen Kombinationen zusammen, aber es ist nicht immer einfach, Instrumente und Musik einander zuzuordnen. Verschiedene Transpositionen erweisen sich als notwendig, und sie sind sogar für die Stücke notwendig, die Attaingnant ausdrücklich für Flöte herausgab. Die Transpositionspraxis für die Flöte wird in Martin Agricolas Musica instrumentalis deudsch (1529 und 1545) beschrieben. Dieses Werk ist auch die erste, aber keineswegs die einzige Quelle, in der das Spiel mit „zitterndem winde“ (d.h. Vibrato) auf der Querflöte beschrieben wird.

Auch wenn das Flötenspiel im Italien des 16. Jahrhunderts vielfach in Bild und Wort belegt ist, findet sich in italienischen Quellen vor etwa 1600 keine spezifisch für Flöte bestimmte Musik. Aber das Instrument wird in Abhandlungen und Verzierungslehren beschrieben, in denen es „traversa“, „fiffaro“ oder „piffaro“ genannt wird. Beispielsweise enthält Aurelio Virgilianos Il Dolcimelo (um 1600) mehrere Ricercari für „traversa“, und auf dem Titelblatt von Antonio Brunellis Varii esercitii steht zu lesen: „… per esercition di cornetti, traverse, flauti, viole, violine …“

Zu Anfang des 17. Jahrhunderts veröffentlichte der italienische Kirchenmusiker Giovanni Battista Riccio in seinen Divine lodi musicali mehrere Kanzonen für Blockflöte. Solche Werke eignen sich, genau wie Musik für Zink oder Geige, ebenso für die Flöte, insbesondere Stücke seufzender oder melancholischer Art wie die wunderschöne Passacaglia von Marini und Castellos Sonate „per soprano solo“.

Der blinde Utrechter Glockenspieler Jacob van Eyck veröffentliche in den 1640er-Jahren Der Fluyten Lust-hof, eine Sammlung von bekannten Melodien mit virtuosen Verzierungen. Obwohl diese Stücke heute oft auf der Blockflöte gespielt werden, weist van Eyck auf ihre Eignung gleichermaßen für Quer- und Blockflöte hin, indem er in seinem Vorwort beide Instrumente abbildet.

Die zylindrische Flöte war noch bis Ende des 17. Jahrhunderts in Gebrauch – zuletzt neben der neu in Entwicklung befindlichen Barockflöte. Doch die beiden Instrumente haben wenig gemeinsam. Die Barockflöte ist völlig anders gebaut: Sie ist aus drei Stücken zusammengesetzt, mit kunstvoll gedrechselten Steckfassungen, und ihre konische Bohrung, die dickeren Rohrwände und das vergrößerte Mundloch verändern Tonqualität und Ansprache dramatisch. Eine einzelne Klappe wurde hinzugefügt, um das Spielen des Es zu erleichtern, das zuvor nur durch teilweises Abdecken des untersten Lochs mit dem Finger erzielt werden konnte. Das Barockinstrument bevorzugt das dunkle tiefe Register, während sich die „Renaissanceflöte“ in der helleren oberen Oktave am wohlsten fühlt. Man muss nur die französischen Barockflöten von Hotteterre sehen und hören, um die künstlerische Auswirkung und Bedeutung der Umgestaltung der Flöte zu begreifen, die in den 1670er-Jahren erfolgte, als die visuell und klanglich komplexe Altstimme im französischen Geschmack den neuplatonischen Sopran ablöste.

Nancy Hadden © 1988
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller