Central to any study of English music at the beginning of the twentieth century must surely be the influence of the two most prominent composition teachers of the time, Frederick Corder at the Royal Academy of Music and Charles Villiers Stanford at the Royal College of Music. Corder, a Wagnerian, aimed at being both permissive and progressive in his teaching, but arguably left his pupils without real direction or discipline. Stanford’s great reputation rested on a method which was neither undisciplined nor liberal. He was, in fact, intolerant of anything more modern than Brahms.

This fundamental dichotomy was of great significance in the development of English music until the 1940s, since it seemed to divide a whole generation of English composers. Corder’s pupils were Bantock, Holbrooke and Bax, whilst Stanford taught Holst, Vaughan Williams, Ireland and Bridge. However, Stanford the composer must also be considered apart from his role as a legendary teacher. Today less is known of his works, many of which were not published until many years after their composition. The Clarinet Concerto for example was not generally available until 1977, 73 years after its premiere.

Stanford was born in Dublin in 1852, the son of a legal officer and, as is so often the case, a keen amateur musician. His first known compositions were written at the age of eight (a march of his was played at Dublin’s Theatre Royal), and at the age of eighteen he entered Cambridge where, three years later, after gaining his MA and Doctorate, he became organist of Trinity College. Later he was appointed conductor of the University Music Society, giving many first performances, particularly of the music of Brahms, for whom he had already gained a great admiration. He spent several of his leaves of absence from Cambridge with Brahms, and became a constant advocate and friend to him. His collaboration with Tennyson in 1876 on a production of Queen Mary at the Lyceum Theatre was to enhance his reputation. Three years later he was to set a new standard in Anglican church music with his service known as ‘Stanford in B flat’, and its thematic uniformity and individual material ensured Stanford of a high regard in English musical life. The influence of his Irish background colours much of his music, whether obviously in the six Irish Rhapsodies, the ‘Irish Symphony’, the opera Shamus O’Brien, or by making its presence felt in the Anglo-Germanic style of his other compositions. The second movement of his Clarinet Sonata (1918) or the finale of the Clarinet Concerto (1902) are pointed examples.

Stanford first wrote for the clarinet as early as 1880 (Three Intermezzi, Op 13), eleven years before Brahms wrote his four great works for that instrument. His ‘Concerto in one movement’ was written for Richard MühIfeld, who had premiered the Brahms works, but this dedication was later scratched from the autograph full score when Mühlfeld refused to play the work. Its first performance was given at Queen’s Hall in London on 20 June 1904 by Charles Draper for the ‘Philharmonic Society’, conducted by Stanford. Frederick Thurston, a pupil of Draper who was to become Britain’s leading clarinettist for over twenty-five years, played the concerto as a twenty-one-year-old student at the Royal College in 1922, under the watchful eye of the composer. A letter from Stanford to Thurston dated that year attests to the composer’s enthusiasm for the young soloist’s performance; warm words indeed from a man who was grudging in his praise. Thurston went on to give many successful performances during the following decades.

Despite its title, the work is clearly in three movements, the first two linked by a simple two-bar modulation, the second and third movements being bridged by a developed version of the work’s opening theme. Stanford begins the concerto with two strident, almost march-like tuttis, the clarinet answering each with a reflective triplet figure which in the second instance gives way to the buoyant rhythmic first theme. Poignant dialogue between the clarinet and various parts of the orchestra leads to the second theme. This is altogether more peaceful than the restless opening music. The clarinet is in quieter mood, accompanied by ever-present triplet figures. The march-like music reappears only to be guided by the clarinet into the quiet preparation for the second movement. It opens with a glorious (almost Bruckner-like) chorale for horns and strings, which is taken up by the clarinet and woodwinds, moving easily into the veiled colours of the movement’s second theme, a rising figure from the clarinet accompanied by lower strings. The orchestra is allowed to develop this idea while the solo part comments wistfully over the orchestra. Four bars from the opening chorale lead to a dramatic recitative for the clarinet, which finally falls away to the return and reworking of most of the second movement material. Inspired touches such as the clarinet playing the chorale theme over a shifting woodwind triplet figure serve to show Stanford’s complete mastery of orchestration. Just as the slow movement comes to its final resting point the opening music of the concerto re-emerges to take the listener with great force into the Finale.

No more Germanic drama here but a fine, lilting (and surely Irish) rondo-like theme with lots of spring in its heel and plenty of virtuosity for all concerned. One or two darker moments reflecting on the earlier movements fall to change the infectious mood of this Finale, which maintains its high spirits to the end of the concerto.

In preparing for this performance of the concerto I consulted the two published scores only to find 116 discrepancies between them. This was not simply a question of dynamics. Notes and whole passages showed great variance between the two scores. I therefore worked not only from Thurston’s material but also from the autograph full score now owned by the Royal Academy of Music, to whom I am most grateful.

The composer-performer relationship has always been a fascinating one and in preparing this concerto I came upon an example of this vital contact in the letters from Gerald Finzi to Frederick Thurston. The first, dated 2 October 1948, reads:

Dear Thurston,
Here is a difficult thing to write about. I was asked to do another work for the Three Choirs at Hereford next Sept. A work for strings, without a soloist, was specified, for the Friday morning Sept. 9th. But for some time I’ve wanted to do a short Concerto for Clarinet and strings and eventually P.C. Hull agreed to let me have my way. The first thing is to know whether you will take an unwritten work on trust. Naturally, if you are willing to do it I should be as grateful as I should be delighted.

Despite his established reputation this letter provides touching proof of the composer’s modesty in approaching the foremost clarinettist in the country. The many letters which followed show how the composer and soloist worked side by side for many months to perfect the final work.

Finzi was born in London in 1901. His childhood had been unhappy and unsettled, probably due to the early deaths of his three elder brothers and his father. Between 1918 and 1922 he studied composition with Sir Edward Bairstow, and he also studied with R O Morris for a brief period in 1925. Finzi was a shy and introverted young man, and held only one musical post, that of Professor of Composition at the Royal Academy of Music from 1930 to 1933. His career was spent outside the ‘establishment’, combining his work as a freelance composer with his work/hobby as an expert apple-grower.

After the Second World War (which he spent working for the Ministry of War Transport Department) he settled with his family at the home near Newbury which he had built with his wife Joy in 1939. These post-war years proved to be Finzi’s richest period of musical composition. He had developed a delicate individual style through works like Dies Natalis, the Ode to St Cecilia’s Day (premiered by Boult in 1947) and of course through his many songs. As the conductor of The Newbury String Players, Finzi had developed an affinity for, and an understanding of, the nuances of the string orchestra. Perhaps for this reason many of his works contain divided-string writing, the Clarinet Concerto being an especially good example.

The letters of 1948/9 to Thurston (now owned by his widow, Thea King) show Finzi’s desire to write well for the solo instrument, and Thurston must have provided him with just the kind of expertise needed to accomplish this. The first performance of the concerto took place on 9 September 1949 at the Three Choirs Festival with Finzi conducting.

It opens with a strong outburst from the orchestra, the bass line constantly rising to twist the harmonies in new directions. The first entry of the clarinet pays little heed to this introduction, the solo part rather preferring to move things along in a more pastoral way. Two more attempts by the strings to add tempest to the movement fail to stir the clarinet, which calms the orchestra down to a rippling accompaniment, so reminiscent of Finzi’s songs. An orchestral climax brings the movement to what was originally its final eight strongly stressed bars. After the first performance Vaughan Williams persuaded Finzi to precede these final bars with a cadenza which allows the clarinet to reflect on both the turbulent and gentle moods of the first movement.

The second movement begins quite magically with first and second violins answering each other in plaintive mood, the clarinet adding two distant cadenzas. This opening motif is taken up to form the main material of the slow movement which builds up bar by bar to the return of the main theme in all its power and full harmonic strength, The clarinet guides us through the coda, again based on the same motif, and the movement ends on a rising figure which, as it comes to rest, fades away to nothing.

The Finale begins with a jaunty eleven-bar introduction before the clarinet enters with a lilting tune in the best English folksong style. The middle part of the movement changes pulse (3/4 as opposed to the earlier 2/2 melody) and Finzi uses this change of stress to bring in gentler themes which contrast well with the earlier virtuoso clarinet writing. The first tune soon returns, however, and through his reworking of this earlier material the composer guides us by a slowing down of the tempo to the sublime re-entry of the clarinet’s first melody from the beginning of the concerto. An attempt by the strings to slip back into the folk-tune music is halted by the clarinet as it insists that the concerto ends on a series of brilliant flourishes.

Alun Francis © 1986

L’étude de la musique anglaise du début du XXe siècle ne saurait être complète sans examiner l’influence cruciale de deux éminents professeurs de composition de l’époque, Frederick Corder à l’Académie royale de musique et Charles Villiers Stanford au Royal College of Music. Wagnérien de nature, Corder aspirait à un enseignement aussi permissif que progressiste, mais laissait probablement ses élèves sans direction ni discipline réelle. L’immense réputation de l’enseignement de Stanford reposait sur une méthode qui n’était ni indisciplinée ni libérale. En fait, il ne tolérait rien qui ne soit plus moderne que Brahms.

Cette dichotomie fondamentale eut des répercussions considérables sur le développement de la musique en Angleterre jusque dans les années 1940, puisqu’elle semble avoir divisé toute une génération de compositeurs anglais. Parmi ses élèves, Corder comptait Bantock, Holbrooke et Bax. Parmi ceux de Stanford figuraient Holst, Vaughan Williams, Ireland et Bridge. Quoi qu’il en soit, Stanford, en qualité de compositeur, mérite d’être considéré indépendamment de son rôle de professeur légendaire. De nous jours, ses œuvres sont moins connues. Beaucoup furent publiées de nombreuses années après leur composition. Le Concerto pour clarinette par exemple ne fut disponible auprès du grand public qu’en 1977, 73 ans après sa première.

Stanford vit le jour à Dublin en 1852. Son père, un homme de loi, était aussi, comme c’est bien souvent le cas, un musicien amateur assidu. Charles écrivit ses premières compositions à l’âge de huit ans (une marche de son cru fut exécutée au Théâtre royal de Dublin), et à l’âge de dix-huit ans, il entra à Cambridge où trois ans plus tard, après avoir reçu sa maîtrise et son doctorat, il devint organiste de Trinity College. Ultérieurement, il fut nommé chef d’orchestre de l’Association universitaire de musique avec laquelle il donna maintes premières, en particulier des œuvres de Brahms qu’il tenait en grande admiration. Il passa plusieurs de ses congés en compagnie de Brahms dont il devint un ami intime et un champion fervent. En 1876, sa réputation s’élargit encore grâce à sa collaboration avec Tennyson sur une production de Queen Mary au Lyceum Theatre de Londres. Trois ans plus tard, la musique sacrée anglicane franchissait une étape nouvelle avec ce qui est actuellement connu comme le service «Stanford en si bémol» dont l’uniformité thématique et le matériau individuel assurèrent à Stanford un respect indéfectible dans la vie musicale anglaise. L’influence de son héritage irlandais colore une grande partie de son œuvre, que ce soit dans les six Rhapsodies irlandaises, la «Symphonie irlandaise», l’opéra Shamus O’Brien ou par sa présence perceptible dans ses autres pages de style anglo-germanique. Le second mouvement de sa Sonate pour clarinette (1918) ou le finale de son Concerto pour clarinette (1902) en sont des exemples probants.

Stanford écrivit pour la clarinette dès 1880 (Trois Intermezzi opus 13), onze ans avant les quatre grandes œuvres que Brahms consacra à l’instrument. Son «Concerto en un seul mouvement» fut conçu pour Richard Mühlfeld qui avait donné la première audition des œuvres de Brahms. Et pourtant la dédicace fut rayée de la partition d’orchestre quand Mühlfeld refusa de l’interpréter. La première audition eut lieu au Queens Hall, à Londres, le 20 juin 1904, avec Charles Draper pour la «Philharmonic Society», placé sous la direction de Stanford. Un élève de Draper, Frederick Thurston, qui devint le clarinettiste le plus en vue de Grande-Bretagne pendant plus de vingt-cinq ans, interpréta le concerto en 1922, alors qu’il n’était qu’un étudiant de 21 ans au Royal College, sous le regard attentif du compositeur. Une lettre de Stanford adressée à Thurston daté de cette année-là atteste combien le compositeur avait éprouvé un vif enthousiasme pour l’interprétation du jeune soliste. Des mots d’autant plus chaleureux que le compositeur n’était pas un homme enclin aux compliments. Dans les décennies qui suivirent, Thurston eut l’occasion d’exécuter ce Concerto à maintes reprises.

Malgré son titre, cette œuvre est clairement conçue en trois mouvements: les deux premiers sont enchaînés par une simple modulation de deux mesures tandis que les deuxième et troisième sont reliés par une version développée du premier thème de l’œuvre. Stanford débuta le concerto par deux tutti stridents, presque à la manière d’une marche, auxquels la clarinette répond par un motif pensif en triolets—le second faisant place au premier thème rythmique et allant. Un dialogue poignant entre la clarinette et les diverses sections de l’orchestre conduit au second thème. Il s’agit d’une musique nettement plus paisible que la section agitée initiale. D’humeur plus calme, la clarinette est accompagnée par les motifs en triolet omniprésents. La musique en forme de marche réapparaît pour être conduite par la clarinette à préparer tranquillement le second mouvement. Celui-ci s’ouvre par un choral glorieux (presque brucknerien) pour cors et cordes repris par la clarinette et les bois qui épousent aisément les couleurs voilées du second thème du mouvement, une figure ascendante de la clarinette accompagnée par les cordes graves. L’orchestre se voit autoriser à développer cette idée sur les sages commentaires du soliste. Quatre mesures du choral initial conduisent à un récitatif dramatique à la clarinette qui s’éteint avec la reprise de pratiquement tout le matériau du second mouvement sous une forme retravaillée. Des touches d’une belle inspiration, comme la clarinette énonçant le thème du choral sur un motif ondulant en triolets aux bois, permettent d’apprécier le talent magistral de Stanford pour l’orchestration. Alors que le mouvement parvient tout juste à sa conclusion, la musique initiale du concerto réapparaît et entraîne l’auditeur vers le finale.

Fini le grand drame germanique et place à un thème animé en forme de rondo—sûrement irlandais—avec beaucoup de ressort et de virtuosité pour tous. Un ou deux passages plus sombres reflétant les mouvements antérieurs se trouvent contaminés par l’atmosphère enjouée du finale qui se poursuit jusqu’à la note finale du Concerto.

Dans l’étape préparatoire à l’exécution de cette œuvre, j’ai consulté deux éditions du concerto pour trouver pas moins de 116 éléments divergents entre les deux. Il ne s’agit pas d’une simple question de nuances. Des notes, des passages entiers témoignaient d’une différence non négligeable entre les deux partitions. J’ai donc travaillé non seulement à partir du matériel de Thurston mais aussi à partir de l’autographe de la partition d’orchestre qui est actuellement la propriété de l’Académie royale de musique que je tiens présentement à remercier.

La relation compositeur-interprète a toujours été fascinante. Lors de la préparation de ce concerto, je suis tombée sur un exemple de ce contact étroit et vital dans la correspondance entre Gerald Finzi et Frederick Thurston. Datée du 2 octobre 1948, la première lettre lit:

Cher Thurston
Il est des sujets qui ne sont pas faciles à aborder. On m’a demandé d’écrire une autre œuvre pour le festival des Three Choirs à Hereford de septembre prochain. Il est requis une œuvre pour cordes, sans soliste, pour la matinée du vendredi 9 septembre. Mais depuis quelques temps je désire écrire un court Concerto pour clarinette et cordes et au bout du compte P.C. Hull a consenti à me laisser faire. La première chose est de savoir si vous voudrez bien faire confiance à une œuvre qui n’est pas encore écrite. Bien entendu, si vous acceptiez, j’en serais tout aussi reconnaissant que ravi.

En dépit de son renom bien établi, cette lettre illustre de manière touchante à quel point le compositeur restait modeste face au clarinettiste le plus célèbre du pays. Les nombreuses lettres qui suivirent dévoilent comment les deux ont travaillé ensemble pendant de nombreux mois pour parfaire l’œuvre finale.

Finzi vit le jour à Londres en 1901. Son enfance fut malheureuse et instable, probablement à cause du décès prématuré de ses trois frères aînés et de son père. Entre 1918 et 1922, il étudia la composition avec Sir Edward Bairstow, tout comme auprès de R O Morris durant une courte période en 1925. Finzi était un jeune homme timide et introverti. Il n’occupa qu’une seule fonction musicale, celle de professeur de composition à l’Académie royale de musique de 1930 à 1933. Sa carrière se déroula en dehors de «l’establishment» musical, associant son travail de compositeur indépendant et sa passion et son travail d’arboriculteur—il était un spécialiste des pommiers.

Après la Seconde guerre mondiale (qu’il passa au Ministère de guerre, dans le département des transports), Finzi s’établit avec sa famille dans une demeure près de Newbury qu’il avait construite avec sa femme Joy en 1939. Ces années d’après-guerre se trouvent être les plus fructueuses de sa vie créatrice. Finzi avait développé un style délicat et individuel à travers des œuvres comme Dies Natalis, l’Ode to St Cecilia’s Day (dont Boult donna la première audition en 1947) et bien entendu ses nombreuses mélodies. Grâce à son activité de direction à la tête des Newbury String Players, Finzi avait développé une affinité et une compréhension pour les nuances de l’orchestre de cordes. C’est peut-être pour cette raison que de nombreuses œuvres incorporent une écriture pour cordes divisées, le Concerto pour clarinette en étant un excellent exemple.

Les lettres de 1948/9 qu’il écrivit à Thurston (qui sont actuellement la propriété de sa veuve, Thea King) montrent à quel point Finzi désirait bien écrire pour l’instrument soliste et comment Thurston lui prodigua l’expertise nécessaire pour mener son projet à bien. La première audition du concerto eut lieu le 9 septembre 1949 au Three Choirs Festival sous la direction de Finzi.

Le Concerto s’ouvre par un éclat sonore de l’orchestre, la ligne de basse s’élevant constamment pour bousculer les harmonies vers de nouvelles directions. La première entrée de la clarinette ne prend guère en considération cette introduction, et la partie solo préfère plutôt évoluer de manière pastorale. Les cordes tentent par deux fois de semer la tempête au sein du mouvement sans parvenir à entraîner la clarinette qui apaise l’orchestre en un accompagnement bruissant à la manière des mélodies de Finzi. Un apogée orchestral conduit le mouvement vers ce qui était à l’origine ses huit dernières mesures largement accentuées. Après la première audition, Vaughan Williams persuada Finzi d’inclure avant ces dernières mesures une cadence qui permette à la clarinette de revenir sur les humeurs turbulentes et paisibles du premier mouvement.

Le second mouvement débute de manière tout à fait magique, avec les premiers et seconds violons qui se répondent en une atmosphère plaintive tandis que la clarinette ajoute deux cadences lointaines. Ce motif initial est repris pour former le matériau thématique principal du mouvement lent qui s’élabore mesure après mesure jusqu’à la reprise du thème principal dans toute sa puissance sonore et harmonique. La clarinette nous guide à travers la coda, à nouveau grâce au même motif, et le mouvement prend fin sur un motif ascendant qui lors d’une pause, s’éteint et se dissout complètement.

Le finale débute par une introduction animée de onze mesures suivies de l’entrée de la clarinette sur une mélodie chantante dans le meilleur style de chant folklorique anglais. La section centrale du mouvement change de pulsation (un 3/4 qui s’oppose au 2/2 de la mélodie précédente) et Finzi exploite ce changement d’accentuation puisqu’il fait appel à des thèmes plus tendres qui contrastent à merveille avec l’écriture virtuose précédente de la clarinette. La première mélodie revient peu après. Grâce à un re-travail habile du matériau antérieur, le compositeur nous guide en un tempo de plus en plus lent vers la reprise sublime à la clarinette de sa première mélodie du concerto. Si les cordes tentent de retrouver le chant folklorique, elles sont interrompues par la clarinette qui insiste pour que le concerto prenne fin sur une série de brillantes envolées.

Alun Francis © 1986
Français: Isabelle Battioni

Charles Villiers Stanford wurde 1852 in Dublin als Sohn eines Rechtsanwalts geboren, der—wie es so oft der Fall ist—begeisterter Amateurmusiker war. Seine ersten bekannten Kompositionen entstanden, als er acht Jahre alt war (ein von ihm komponierter Marsch wurde am Dubliner Theatre Royal gespielt), und mit achtzehn Jahren ging er nach Cambridge, wo er drei Jahre später, nachdem er seine Magister­prüfung bestanden und seinen Doktor gemacht hatte, Organist am Trinity College wurde. Später wurde er zum Dirigenten des Musikvereins der Universität ernannt und gab dort viele Erstaufführungen vor allem der Musik von Brahms, den er damals schon sehr bewunderte. Er verbrachte mehrere von Cambridge gewährte Urlaube zusammen mit Brahms und wurde sein treuer Fürsprecher und Freund. Seine irische Herkunft beeinflußt den überwiegenden Teil seiner Musik, sei es offenkundig wie in den sechs Irish Rhapsodies, der Irish Symphony und der Oper Shamus O’Brien oder dahingehend, daß sie sich im englisch-deutschen Stil seiner übrigen Kompositionen bemerkbar macht.

Stanford hat bereits 1880 für die Klarinette komponiert (Three Intermezzi op. 13), elf Jahre bevor Brahms seine vier bedeutenden Werke für das Instrument schrieb. Sein „Konzert in einem Satz“ war für Richard Mühlfeld bestimmt, der die Brahms-Werke uraufgeführt hatte, doch die Widmung wurde später aus der autographischen Partitur gestrichen, als Mühlfeld sich weigerte, das Werk zu spielen. Die von Stanford dirigierte Uraufführung im Auftrag der „Philharmonic Society“ besorgte Charles Draper am 20. Juni 1904 in der Londoner Queens Hall. Frederick Thurston, ein Schüler Drapers, der über fünfundzwanzig Jahre lang der führende Klarinettist Großbritanniens werden sollte, spielte das Konzert unter dem wachsamen Auge des Komponisten 1922 als einundzwanzigjähriger Student am Royal College. Ein Brief von Stanford an Thurston aus demselben Jahr zeugt von der Begeisterung des Komponisten für die Darbietung des jungen Solisten—überaus freundliche Worte für einen Mann, der jegliches Lob nur ungern aussprach. Thurston gab in den folgenden Jahrzehnten viele erfolgreiche Aufführungen.

Ungeachtet seines Titels ist das Werk eindeutig in drei Sätze unterteilt, wobei die ersten beiden durch eine schlichte Modulation über zwei Takte verknüpft sind, während eine durchgeführte Version des einleitenden Themas die Brücke zwischen dem zweiten und dritten Satz bildet. Stanford beginnt das Konzert mit zwei grellen, beinahe marschähnlichen Tutti, von der Klarinette jeweils mit einer besinnlichen Triolenfigur beantwortet, auf die beim zweiten Mal das beschwingt rhythmische erste Thema folgt. Ein ergreifender Dialog zwischen der Klarinette und diversen Teilen des Orchesters führt zum zweiten Thema. Es ist insgesamt friedlicher als die rastlose Musik zu Anfang. Die Klarinette ist ruhiger gestimmt, begleitet von allgegenwärtigen Triolenfiguren. Die marschähnliche Musik taucht wieder auf, nur um von der Klarinette in die ruhige Vorbereitung für den zweiten Satz umgelenkt zu werden.

Der beginnt mit einem herrlichen (beinahe Brucknerschen) Choral für Hörner und Streicher, der von der Klarinette und den Holzbläsern aufgegriffen wird und reibungslos in die verhüllten Klangfarben des zweiten Themas des Satzes übergeht, einer ansteigenden Figur der Klarinette, begleitet von tiefen Streichern. Das Orchester darf diese Idee durchführen, während die Solostimme über dem Orchester melancholische Kommentare abgibt. Vier Takte aus dem anfänglichen Choral leiten dann ein dramatisches Rezitativ für die Klarinette ein, das schließlich der Rückkehr und erneuten Verarbeitungen eines Großteils des Materials aus dem zweiten Satz weicht. Geniestreiche wie der, daß die Klarinette das Choralthema über einer wechselnden Triolenfigur der Holzbläser spielt, zeugen von Stanfords vollendeter Beherrschung der Orchestrierung. Kurz bevor der langsame Satz seine letzte Ruhestätte erreicht, tritt noch einmal die einleitende Musik des Konzerts hervor, um den Hörer mit großer Wucht ins Finale mitzureißen.

Hier harrt keine teutonische Dramatik mehr, sondern ein reizvolles, trällerndes (und sicherlich irisches) Rondothema, das reichlich Sprungkraft in den Fersen und für alle Beteiligten reichlich Virtuosität zu bieten hat. Ein, zwei düsterere Momente des Nachsinnens über vorangegangene Sätze schaffen es nicht, die ansteckend heitere Stimmung dieses Finales zu trüben, das seine gute Laune bis ans Ende des Konzerts beibehält.

Gerald Finzi wurde 1901 in London geboren. Seine Kindheit verlief unglücklich und unruhig, was wahrscheinlich auf den frühen Tod seiner drei älteren Brüder und seines Vaters zurückzuführen war. Finzi war ein schüchterner, introvertierter junger Mann und hat nur einmal ein musikalisches Amt bekleidet, nämlich von 1930 bis 1933 das des Professors für Komposition an der Royal Academy of Music. Seine Karriere spielte sich außerhalb des „Establishments“ ab, wo er seine Arbeit als freiberuflicher Komponist mit seiner teils als Steckenpferd, teils als Beruf betriebenen Tätigkeit als sachkundiger Apfelanbauer verband.

Nach dem Zweiten Weltkrieg (während dessen er für die Transportabteilung des Kriegsministeriums arbeitete) ließ er sich mit seiner Familie in dem Haus nieder, das er zusammen mit seiner Frau Joy 1939 bei Newbury gebaut hatte. Die Nachkriegsjahre erwiesen sich als Finzis ergiebigste Kompositionsphase. Er hatte durch Werke wie Dies Natalis, der Ode to St. Cecilia’s Day und natürlich seine zahlreichen Lieder einen feinfühlig individuellen Stil herausgebildet. Als Dirigent der Newbury String Players hatte Finzi obendrein Neigung und Verständnis für die Nuancen des Streichorchesters entwickelt. Vielleicht ist dies der Grund dafür, daß viele seiner Werke die Streicherstimmen unterteilen, wofür das Klarinettenkonzert ein besonders gutes Beispiel ist.

Die Briefe Finzis an Thurston aus dem Zeitraum 1948/49 (heute im Besitz seiner Witwe Thea King, der Solistin der vorliegenden Einspielung) verraten Finzis Verlangen, das Soloinstrument seiner Komposition gut zu bedienen, und Thurston muß ihm wohl genau die richtigen Ratschläge gegeben haben, um das zu erreichen. Die Uraufführung des Konzerts erfolgte unter Finzis Leitung am 9. September 1949 beim Three Choirs Festival.

Das Werk beginnt mit einem eindrucksvollen Gefühlsausbruch des Orchesters, wobei die Baßlinie ständig ansteigt und so die Harmonien in neue Richtungen verdreht. Der erste Einsatz der Klarinette schenkt dieser Einleitung wenig Beachtung: Der Solopart zieht es vor, die Musik auf eher pastorale Art und Weise voranzutreiben. Zwei weitere Versuche der Streicher, den Satz stürmisch zu gestalten, können die Klarinette nicht aus der Ruhe bringen; sie beruhigt das Orchester, bis es nur noch eine stark an Finzis Lieder erinnernde plätschernde Begleitung spielt. Ein Höhepunkt des Orchesters führt den Satz zu acht stark betonten Takten, die ursprünglich als Abschluß gedacht waren. Nach der Uraufführung überedete Vaughan Williams Finzi, diesen Schlußtakten eine Kadenz voranzustellen und damit der Klarinette zu erlauben, sowohl über die turbulente als auch über die sanfte Stimmung des Satzes zu reflektieren.

Der zweite Satz beginnt ganz und gar zauberhaft mit einem klagenden Wechselspiel der ersten und zweiten Geigen, dem die Klarinette zwei entfernte Kadenzen hinzufügt. Dieses einleitende Motiv wird als Hauptmaterial des langsamen Satzes wiederaufgegriffen, der sich Takt für Takt steigert, bis das Hauptthema mit ganzer Macht und harmonischer Kraft zurückkehrt. Die Klarinette geleitet uns durch die Coda, die auf dem gleichen Motiv beruht, und der Satz endet mit einer ansteigenden Figur, die—sobald sie zur Ruhe kommt—leise verklingt.

Das Finale setzt mit einer launigen elf Takte langen Intro­duktion ein, ehe die Klarinette mit einer trällernden Melodie im besten englischen Volksliedstil einsetzt. Der Mittelteil des Satzes wechselt den Pulsschlag (3/4 statt 2/2 wie die vorher­gegangene Melodie), und Finzi nutzt diese veränderte Betonung, um sanftere Themen einzuführen, die sich deutlich von der bis dahin virtuosen Stimmführung der Klarinette abheben. Die erste Melodie stellt sich jedoch bald wieder ein, und indem er dieses vorangegangene Material neu verarbeitet, führt uns der Komponist mittels einer Verlangsamung des Tempos zum herrlichen erneuten Einsatz der ersten Klarinettenmelodie vom Anfang des Konzerts. Dem Versuch der Streicher, wieder in die volkstümliche Musik abzugleiten, wird durch die Klarinette Einhalt geboten, die darauf besteht, daß das Konzert mit einer Serie brillanter Ausschmückungen endet.

Alun Francis © 1986
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller