Like any self-respecting German composer of his time, Georg Philipp Telemann (1681–1767) became thoroughly conversant with the stylistic conventions of other European countries, notably those of Italy and France. Born before Bach and Handel, with both of whom he was on friendly terms, and remaining musically active well into the 1760s, Telemann not only lived through the declining years of the Baroque period but he also witnessed the emergence of a new spirit of rationalism which eventually flowered into the Enlightenment. Although by 1760 he was nearly eighty years old, Telemann was not content with being a bystander to musical development, and in the remaining seven or so years of his life he composed several works, some of them ambitious in design and spacious in dimension, in which we can sense the strong attraction which he felt towards a new artistic outlook and new means of expression.

By comparison with the products of his old age, the bulk of Telemann’s chamber music, which mostly belongs to earlier periods in his long career, is conventional in its language and its form, but we should guard against any assessment which views it merely as fluent. Telemann’s sonatas, trios and quartets bear the stamp of a composer whose knowledge of the instruments for which he is writing is both tonally imaginative and technically informed. Indeed, from his own account we know that he was a proficient player of the flute, oboe, violin, recorder, harpsichord, viola da gamba, and other instruments, too. The Hamburg writer and composer, Johann Mattheson, who knew Telemann but who, on occasion, nevertheless was a stern critic of his work, conceded the excellence of his chamber music. While criticising the indifferent means by which several of his contemporaries imitated foreign styles, Mattheson reckoned that Telemann’s trios, ‘though something Italian is mixed in, nonetheless flow very naturally and in the old French manner’.

Whilst the stylistic traits which Telemann drew from French and Italian sources are in keeping with those of his German contemporaries, the influence of Polish folk music provides an altogether more personal ingredient to his music. His brief period of employment with Count Erdmann II of Promnitz at Sorau in Poland (1705–6) exposed the young composer to Polish and Hanakian music ‘in its true barbaric beauty’, as he was later to describe it. ‘An observer could scoop up enough ideas in eight days to last a lifetime. I have, in my time,’ Telemann remarked, ‘written various large-scale Concertos and Trios in this manner, which I clad in an Italian coat with alternating Adagios and Allegros.’ Besides French and Italian influences, the Polish element is one that we frequently encounter in Telemann’s large and smaller-scale instrumental writing and which provides both a distinctive and distinguishing quality.

Trio Sonata in D minor for treble recorder, violin and continuo
Telemann and Handel were two of the most skilled composers for the treble recorder during the late Baroque. Both understood the character of the instrument, its limitations and its strong points, and wrote affectingly, often brilliantly for it. The Trio Sonata in D minor for treble recorder, violin and continuo exists in a manuscript at The Royal Conservatoire of Music in Brussels. In the opening movement the two melody instruments share the initial thematic material whilst the recorder, especially, is given extended passagework exploring both the versatility of the instrument and its performer. The Adagio is mildly plaintive, never emerging from the home key of D minor. Both the following Allegro and Presto movements are vigorous and animated; in the Presto we can detect a Balkan folk-music flavour in the strong unison passages of the two upper instruments.

Trio Sonata in G minor for oboe, violin and continuo
Two sources exist of this fine sonata, one in Darmstadt and the other in Dresden. It falls into the slow-fast-slow-fast pattern for which Telemann showed a preference in his sonatas and, up to a point, in his concertos too. The opening ‘Mesto’ has a wistful character and a seriousness which utterly confounds the all-too-frequently voiced opinion that Telemann was capable only of lightweight utterances. The following Allegro is tightly constructed, with predominantly imitative phrases in the two melody parts.

The Largo is framed by an eight-bar Andante whose affecting language illustrates Telemann’s love of the fugitive, of the indefinable, in a meandering sequence of modulations and suspensions. The finale, a Vivace, is an elementary ‘rondo’ whose initial recurring syncopated figure, presented first by the oboe, determines the dance-like character of this individual movement.

Quartet in F major for treble recorder, oboe, violin and continuo
This work, whose original key is G major, belongs in a manuscript collection in the Hessian State Library at Darmstadt. All the music in it dates from Telemann’s Frankfurt period, 1712 to 1721. The opening Vivace is an animated movement in 12/8 measure. Two thematic ideas converse with one another; the first is introduced by the violin whilst the second, more lyrical idea is presented by treble recorder and oboe. The contrast afforded by Telemann’s interweaving of these two elements is both interesting and effective.

The gentle Grave has some lyrical effects as, for example, the limpid dotted quaver motif in which the three melody instruments enter in imitation; but the opening melodic statement, in crotchets, is also attractive, with opportunities for embellishment. The Allegro finale, in binary form, begins with a lively unison motif in the three upper instrumental parts, followed at one bar’s interval by the bass. This is a forward-looking movement which brings the quartet to a vigorous conclusion.

Quartet in G minor for violin, oboe, viola da gamba and continuo
The unusual grouping of instruments in this work is indicative of Telemann’s fascination with sonority, which seems to have remained with him throughout his life. The Quartet in G minor for violin, oboe and viola da gamba exists in a manuscript in the Hessian State Library at Darmstadt. The four-movement structure is that of the Italian ‘sonata da chiesa’ into which Telemann injects both virtuosity and individuality. In each of the movements the viola da gamba is an equal partner with the oboe and violin; indeed, Telemann seems particularly to have concentrated his energy in creating a virtuoso role for this longest-surviving member of the viol family. That Telemann held this instrument in affection we cannot doubt, since he included two fine solo sonatas for it in his musical periodical, Der getreue Musicmeister (1728/29), as well as composing a suite for viola da gamba and strings and two further sonatas in one of his most mature chamber music collections, the Essercizii Musici. The delicately restrained Lento leads to a lively Italianate Vivace whose oboe ‘cantabile’ floats above the busier figures of violin and viola da gamba. The brief Adagio has a strong modulatory element as the parts dovetail into one another, whilst the Allegro finale, with its restless and virtuoso viola da gamba part, remains more firmly rooted in the tonic key.

Trio Sonata in F major for treble recorder, viola da gamba and continuo
This trio sonata comes from the collection of twelve solo sonatas and twelve trios which Telemann published in Hamburg under the title Essercizii Musici (c1739). The treble recorder part is, perhaps, one of the finest surviving testaments to Telemann’s unerring skill in exploring sonorities in an instrument of which he clearly had deep knowledge. In each of the three movements the recorder remains in those regions of its tessitura which enable it to speak articulately and authoritatively in a chamber music context and, of course, the softly-spoken viola da gamba provides an ideal partner. Most of the writing is closely imitative and Telemann’s chief concern is, perhaps, with sounds rather than musical intricacy. The blend of recorder and viola da gamba is potent in the ‘Mesto’ (mournful) slow movement, where Telemann’s skill in handling these instruments creates a brief but affecting elegy.

Concerto in A minor for treble recorder, oboe, violin and continuo
Telemann never travelled to Italy but, in much the same way as Bach, acquired his knowledge of Italian music through manuscripts circulating German courts and from visiting Italian musicians. Few concertos of Telemann so wholeheartedly embrace the sonorities and techniques of the late Italian Baroque as this concerto which is preserved in a manuscript in the Hessian State Library at Darmstadt. Its form is that of the chamber concerto where each part, other than the continuo, is obbligato.

In the case of the present work Telemann achieves effective sonorities through his informed writing for three tonally contrasting solo instruments: treble recorder, oboe and violin. Such exploitation of tonal colour was a feature of Italian Baroque music and of Venetian music in particular, and a close analogy exists between this concerto and the many examples of Vivaldi’s chamber concertos for mixed obbligato instrumental ensemble. Telemann, unlike Vivaldi, however, remains faithful to the four-movement layout of the ‘sonata da chiesa’.

The opening Adagio is characterised by a gently undulating motif introduced by the oboe and taken up first by the violin, and lastly by the recorder. The textures preserve a delicate transparency throughout. The following Allegro is fugal with episodes of vigorous passagework both in the solo and continuo parts. In the Adagio third movement (C major), Telemann achieves a notably tender means of expression both through delicately contrived sonorities and an affecting interweaving of parts.

The Vivace finale is the most extended of the movements and, perhaps, the most Italian. Its rhythmic energy and unison tutti figures call Vivaldi to mind, as indeed do the frequent episodes of virtuoso passagework for the three soloists. Distinction between ‘solo’ and ‘ripieno’ is more marked here than in the previous Allegro, each player being given clearly defined solo episodes. In the last of these, for violin, Telemann takes Italianate string figurations to heart in a dazzling display of arpeggio sequences outdistancing in length, for instance, almost any comparable example by Vivaldi. A full recapitulation of the ritornello brings this fine work to a conclusion.

Nicholas Anderson © 2002

Comme tout compositeur allemand de son temps qui se respectait, Georg Philipp Telemann (1681–1767) se forma méticuleusement aux conventions stylistiques des autres pays européens, notamment celles d’Italie et de France. Né avant Bach et Haendel, deux compositeurs dont il fut l’ami, il demeura actif, musicalement parlant, jusque dans les années 1760. Non seulement Telemann vécut durant le déclin de la période baroque, mais il fut aussi le témoin de l’émergence d’un esprit nouveau empreint de rationalisme qui allait ensuite s’épanouir durant le siècle des Lumières. En 1760, à pratiquement quatre-vingts ans, Telemann ne se contentait pas de contempler en spectateur le développement musical. Dans les quelques sept années qu’il lui restait à vivre, il écrivit plusieurs œuvres, certaines ambitieuses dans leur conception et spacieuses dans leurs proportions, qui nous permettent d’apprécier l’attirance profonde qu’il éprouvait envers cette nouvelle conception artistique et ses nouveaux moyens d’expression.

Par rapport aux fruits du soir de sa vie, la musique de chambre de Telemann, qui appartient à des temps plus juvéniles de sa longue carrière, est essentiellement conventionnelle dans son langage et dans sa forme. Il nous faut pourtant nous méfier de tout jugement qui ne le considérerait que comme aisée. Les sonates, trios et quatuors de Telemann portent le sceau d’un compositeur dont la connaissance des instruments pour lesquels il écrit est à la fois imaginative du point de vue tonal et érudite du point de vue technique. Effectivement, selon ses propres aveux, nous savons qu’il était un superbe joueur de flûte, de hautbois, violon, flûte à bec, clavecin, viole de gambe et aussi d’autres instruments. L’écrivain et compositeur hambourgeois Johann Mattheson, qui connaissait Telemann personnellement mais qui demeura à l’occasion un critique sévère de son œuvre, concéda l’excellence de sa musique de chambre. Tout en critiquant les différentes méthodes grâce auxquelles plusieurs de ses contemporains imitaient les styles, Mattheson admettait que les trios de Telemann, «quoique quelque chose d’italien y soit associé, coulaient néanmoins avec un grand naturel et dans l’ancienne manière française.»

Si les traits stylistiques que Telemann tira des sources italiennes et françaises s’apparentent à ceux de ses contemporains allemands, l’influence de la musique folklorique polonaise offre un tour nettement plus personnel à sa musique. La courte période où il fut employé par le Compte Erdmann II de Promnitz à Sorau, en Pologne (1705/6) introduisit le jeune compositeur à la musique polonaise et hanakienne, «dans toute sa beauté barbare» telle qu’il devait la décrire plus tard. «Un observateur pouvait ramasser assez d’idées en huit jours pour durer toute une vie. J’ai, en mon temps» remarquait Telemann, «écrit ainsi plusieurs Concertos et trios de vastes proportions que j’ai parés d’un vêtement italien avec des Adagios et Allegros en alternance». Outre les influences françaises et italiennes, l’élément polonais, s’illustrant par son idiosyncrasie et son élégance, est celui que nous rencontrons le plus fréquemment dans les pages instrumentales, larges et petites, de Telemann.

Sonate en trio en ré mineur pour flûte à bec alto, violon et continuo
Telemann et Haendel furent les deux compositeurs les plus talentueux pour la flûte à bec alto du baroque tardif. Doués d’une compréhension aiguë du caractère de l’instrument, de ses limitations comme de ses points forts, ils lui écrivirent tous deux des pages d’une immense efficacité, voire d’un véritable brio. La Sonate en trio en ré mineur pour flûte à bec alto, violon et continuo existe sous forme manuscrite au Conservatoire royale de musique de Bruxelles. Dans le premier mouvement, les deux instruments mélodiques partagent le matériau thématique initial tandis que les traits sont plus particulièrement dévolus à la flûte à bec et permettent de faire valoir les mille possibilités de l’instrument et du musicien. L’Adagio est doucement plaintif, sans jamais émerger de la tonalité principale de ré mineur. Les mouvements Allegro et Presto qui s’ensuivent sont tous deux vigoureux et animés; dans le Presto, on perçoit une saveur de musique folklorique des Balkans dans les passages à l’unisson fortement marqués aux deux instruments aigus.

Sonate en trio en sol mineur pour hautbois, violon et continuo
Cette superbe page nous est parvenue grâce à deux sources, l’une étant à Darmstadt et l’autre à Dresde. Elle renoue avec la coupe lent-vif-lent-vif pour laquelle Telemann avait témoigné sa préférence dans ses sonates, et jusqu’à une certaine mesure, dans ses concertos. Le «Mesto» initial possède un caractère nostalgique et sérieux propre à déconcerter totalement les voix par trop fréquentes qui s’élèveraient pour soutenir que Telemann ne serait capable que d’expressions légères. L’Allegro qui s’ensuit est soigneusement construit avec une prédominance de phrases imitatives en deux parties.

Le Largo est encadré par un Andante de huit mesures dont le langage affecté illustre l’amour que Telemann portait au fugitif, à l’indéfinissable, dans une séquence de modulations et de retards qui s’entrelacent. Le finale, Vivace, est un «rondo» élémentaire dont la première figure syncopée, énoncée d’abord au hautbois, détermine le caractère de danse de ce mouvement individuel.

Quatuor en fa majeur pour flûte à bec alto, hautbois, violon et continuo
Cette œuvre, dont la tonalité originale était sol majeur, appartient à la collection de manuscrits déposés à la Bibliothèque d’Etat de Hesse à Darmstadt. Toute la musique qui y figure appartient à la période que Telemann passa à Frankfurt, entre 1712 et 1721. Le Vivace initial est un mouvement animé à 12/8. Deux idées thématiques dialoguent entre elles, la première étant introduite par le violon, tandis que la seconde, plus lyrique est énoncée par la flûte à bec et le hautbois. Le contraste obtenu par Telemann qui entrelace ces deux éléments est à la fois intéressant et efficace.

Tout en douceur, le Grave possède quelques effets lyriques, comme, par exemple, le motif limpide en croches pointées où les trois instruments mélodiques entrent en imitation. L’énoncé initial de la mélodie, en noires, est cependant tout aussi séduisant par les possibilités d’ornementations qu’il présente. L’Allegro final, de forme binaire, débute par un motif animé à l’unisson aux trois parties instrumentales supérieures, suivi une mesure après, de la basse. Il s’agit d’un mouvement avant-coureur qui achève ce quatuor par une conclusion vigoureuse.

Quatuor en sol mineur pour violon, hautbois, viole de gambe et continuo
La formation instrumentale inhabituelle de cette œuvre témoigne de la fascination qu’éprouvait Telemann pour la sonorité, une fascination qui jamais ne faiblit sa vie durant. Le Quatuor en sol mineur pour violon, hautbois et viole de gambe existe sous forme manuscrite à la Bibliothèque d’Etat de Hesse à Darmstadt. La structure en quatre mouvements est celle d’une «sonata da chiesa» italienne secondée par la virtuosité et l’individualité de Telemann. Dans chaque mouvement, la viole de gambe est l’égale du hautbois et du violon. Telemann semble même avoir particulièrement concentré son énergie sur cet instrument, créant un rôle virtuose pour celui qui était le membre de la famille des violes à avoir survécu le plus longtemps. Il ne fait aucun doute que Telemann nourrissait une vive affection pour la viole puisqu’il lui consacra deux superbes sonates qu’il publia dans sa revue musicale Der getreue Musicmeister (1728/9). Il écrivit également une suite pour viole de gambe et cordes, et deux autres sonates dans un de ses recueils tardifs de musique de chambre, les Essercizii Musici. Le Lento délicatement retenu conduit à un Vivace italianisant dont la ligne «cantabile» de hautbois flotte sur les figurations nourries du violon et de la viole de gambe. Un Adagio concis possède un fort élément modulant comme les parties coïncident les unes avec les autres tandis que l’Allegro final, avec sa partie inlassable et virtuose de viole de gambe, demeure fermement ancré dans la tonalité principale.

Sonate en trio en fa pour flûte à bec alto, viole de gambe et continuo
Cette sonate en trio provient d’un recueil de douze sonates pour instrument seul et douze trios que Telemann publia à Hambourg sous le titre d’Essercizii Musici (vers 1739). La partie de flûte à bec alto est peut-être, un des testaments les plus admirables du talent infaillible de Telemann à explorer les sonorités d’un instrument dont il avait manifestement une connaissance approfondie. Dans chacun des trois mouvements, la flûte à bec demeure dans les régions de sa tessiture qui lui permettent de parler de manière articulée et assurée dans le contexte de musique de chambre. Bien entendu, la viole de gambe, tout en douceur, en est le partenaire idéal. L’écriture est généralement en imitation serrée. Telemann se concentre essentiellement sur l’aspect purement sonore et non sur la complexité musicale à proprement parler. Le mélange de flûte à bec et de viole de gambe est particulièrement heureux dans le mouvement lent «Mesto» (endeuillé) où son talent dans le maniement des instruments crée une élégie courte, mais poignante.

Concerto en la mineur pour flûte à bec alto, hautbois, violon et continuo
Jamais Telemann ne se rendit en Italie. Comme Bach, il s’était familiarisé avec la musique italienne grâce aux manuscrits en circulation dans les cours allemandes, et aux musiciens italiens y séjournant. Peu de concertos de Telemann embrassent aussi chaleureusement les sonorités et les techniques du baroque tardif italien que ce concerto qui est préservé sous forme manuscrite à la Bibliothèque d’Etat de Hesse à Darmstadt. Sa forme est celle d’un concerto de chambre où chaque partie, autre que le continuo, est obligée.

Dans cette composition, Telemann parvient à des sonorités efficaces grâce à son écriture érudite des trois instruments solistes aux timbres contrastés: la flûte à bec alto, le hautbois et le violon. Une telle exploitation de la couleur particulière à chaque instrument était une caractéristique de la musique baroque italienne, et plus particulièrement de la musique vénitienne. Il existe une analogie étroite entre ce concerto et les nombreux exemples de concertos de chambre de Vivaldi pour instruments obligés mixtes. Contrairement à Vivaldi, Telemann demeure cependant fidèle à la coupe en quatre mouvements de la «sonata da chiesa».

Le premier Adagio se caractérise par un motif oscillant doucement introduit par le hautbois et repris par le violon puis par la flûte à bec. Les textures préservent constamment un aspect transparent des plus délicats. L’Allegro qui s’ensuit est fugué avec des passages de traits vigoureux aussi bien dans les parties des solistes que du continuo. Dans le troisième mouvement, un Adagio en do majeur, Telemann parvient à des moyens expressifs remarquablement tendres grâce à des sonorités délicatement combinées ainsi qu’à des entrelacs touchants des différentes parties instrumentales.

Le Vivace final est le mouvement le plus important des quatre, tout en étant aussi peut-être le plus italien. Son énergie rythmique et ses motifs tutti à l’unisson rappellent Vivaldi. De même les fréquents passages virtuoses des trois solistes. La distinction entre «solo» et «ripieno» est nettement plus accentuée par rapport à l’Allegro précédent, chaque instrumentiste se voyant clairement destiné des épisodes solistes. Dans le dernier solo de violon, Telemann fait siennes les ornementations italiennes pour cordes en un feu d’artifice époustouflant de séquences arpégées, outrepassant largement, en durée par exemple, les exemples comparables de Vivaldi. Une réexposition complète de la ritornello conduit cette composition superbe vers sa conclusion.

Nicholas Anderson © 2002
Français: Isabelle Battioni

Wie jeder deutsche Komponist seiner Zeit, der etwas auf sich hielt, war Georg Philipp Telemann (1681–1767) mit den Stilmerkmalen anderer europäischer Länder, besonders von Italien und Frankreich, gründlich vertraut. Älter als Bach und Händel, mit denen er auf freundschaftlichem Fuß stand, blieb er bis weit in die 1760er-Jahre als Musiker aktiv. Telemann durchlebte nicht nur die letzten Jahre des Barock, sondern wurde auch Zeuge des neu aufkommenden Rationalismus, der schließlich in der Aufklärung erblühte. Obwohl er 1760 schon fast achtzig Jahre alt war, gab sich Telemann nicht damit zufrieden, an der Entwicklung der Musik nur als Beobachter teilzuhaben, und in den etwa sieben verbleibenden Jahren seines Lebens schuf er mehrere Werke, teils von der Anlage her anspruchsvoll und recht umfangreich, an denen der starke Reiz erkennbar wird, den eine neue Kunstauffassung und deren Ausdrucksmittel auf ihn ausübten.

Im Vergleich zu Telemanns Spätwerken ist der größte Teil seiner Kammermusik, die überwiegend früheren Schaffensperioden seines langen Berufslebens zuzurechnen ist, konventionell in Form und Ausdruck, aber man sollte sich hüten, sie lediglich für gefällig zu halten. Telemanns Sonaten, Trios und Quartette tragen die Handschrift eines Komponisten, der seine Kenntnis der Instrumente, für die er schrieb, sowohl klanglich einfallsreich als auch technisch fundiert umzusetzen wusste. Seinen eigenen Angaben zufolge spielte er vortrefflich Flöte, Oboe, Geige, Blockflöte, Cembalo, Gambe und andere Instrumente. Der Hamburger Schriftsteller und Komponist Johann Mattheson, mit Telemann bekannt, aber dennoch gelegentlich ein strenger Kritiker seiner Arbeit, musste die hervorragende Qualität seiner Kammermusik einräumen. Während er die mäßigen Mittel einiger seiner Zeitgenossen kritisierte, mit denen sie ausländische Stile nachahmten, meinte Mattheson zu Telemanns Trios, sie flössen trotz der Beimischung von Italienischem ganz natürlich und in der alten französischen Manier dahin.

Während die Stilmerkmale, die Telemann aus französischen und italienischen Quellen schöpfte, denen seiner deutschen Zeitgenossen entsprachen, trug der Einfluss polnischer Volksmusik zu einem wesentlich persönlicheren Element in seiner Musik bei. Seine kurze Zeit als Kapellmeister am Hof des Grafen Erdmann II. von Promnitz in Sorau/Polen (1705/1706) machte den jungen Komponisten mit polnischer und hanakischer Musik „in ihrer wahren barbarischen Schönheit“ vertraut, wie er später schrieb. „Ein Aufmerksamer könnte von ihnen, in 8 Tagen, Gedancken für ein gantzes Leben erschnappen. [ … ] Ich habe, nach der Zeit, verschiedene große Concerte und Trii in dieser Art geschrieben, die ich in einen italiänischen Rock mit abgewechselten Adagi und Allegri eingekleidet.“ Neben französischen und italienischen Einflüssen ist das polnische Element häufig in Telemanns Instrumentalkompositionen für große und kleine Besetzung anzutreffen und verleiht ihnen eine unverkennbare und charakteristische Qualität.

Triosonate in d-Moll für Altblockflöte, Violine und Continuo
Telemann und Händel schufen einige der kunstvollsten Kompositionen für Altblockflöte im Spätbarock. Beide hatten das Wesen des Instruments, seine Grenzen und Stärken erfasst und brachten es auf anrührende und oft bestechende Weise zum Einsatz. Ein Manuskript der Triosonate in d-Moll für Altblockflöte, Violine und Continuo befindet sich am Königlichen Musikkonservatorium in Brüssel. Im Eröffnungssatz teilen sich die beiden Melodieinstrumente das Material des Anfangsthemas, während besonders die Blockflöte mit ausgedehnten Läufen versehen ist, die sowohl die Vielseitigkeit des Instruments als auch die des Solisten auf die Probe stellen. Das Adagio wirkt eher traurig und entfernt sich niemals von der Ausgangstonart d-Moll. Die beiden folgenden, mit Allegro und Presto bezeichneten Sätze sind leidenschaftlich und lebhaft; im Presto kann man in den kraftvollen Unisono-Passagen der beiden hohen Instrumente einen Hauch Volksmusik vom Balkan heraushören.

Triosonate in g-Moll für Oboe, Violine und Continuo
Für diese schöne Sonate sind zwei Quellen erhalten, eine in Darmstadt und die andere in Dresden. Sie weist die Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell auf, die Telemann bei seinen Sonaten und bis zu einem gewissen Grad auch bei seinen Konzerten bevorzugte. Das einleitende „Mesto“ wirkt wehmütig und zeugt von einem Ernst, der die allzu oft geäußerte Meinung, Telemann sei nur zu Seichtem fähig, Lügen straft. Das nachfolgende Allegro ist straff aufgebaut, mit überwiegend imitativen Phrasen in beiden Melodiestimmen.

Das Largo wird von einem achttaktigen Andante eingerahmt, dessen ergreifender Ausdruck Telemanns Vorliebe für das Unstete, das Undefinierbare, mit einer gewundenen Folge von Modulationen und Vorhalten veranschaulicht. Das Finale, ein Vivace, ist ein schlichtes „Rondo“, dessen anfänglich wiederholte, synkopierte Figur erst von der Oboe präsentiert wird und den tänzerischen Charakter dieses individuellen Satzes bestimmt.

Quartett in F-Dur für Altblockflöte, Oboe, Violine und Continuo
Dieses Werk, dessen ursprüngliche Tonart G-Dur ist, gehört zu einer Manuskriptsammlung in der Hessischen Staatsbibliothek in Darmstadt. Alle darin enthaltene Musik stammt aus Telemanns Frankfurter Zeit zwischen 1712 und 1721. Das einleitende Vivace ist ein lebhafter Satz im 12/8-Takt. Zwei Themen führen einen Dialog; das erste wird von der Geige eingeführt, während das zweite, lyrischere, von Altblockflöte und Oboe dargeboten wird. Der Kontrast, den Telemann mit dem Verweben dieser beiden Elemente erzielt, ist interessant und wirkungsvoll.

Der sanfte Grave weist einige lyrische Effekte auf, beispielsweise das klare punktierte Achtelmotiv, mit dem die drei Melodieinstrumente bei der Imitation einsetzen; aber die eröffnende melodische Exposition in Viertelnoten ist ebenso reizvoll und bietet Gelegenheit für Verzierung. Das zweiteilige Allegro-Finale beginnt mit einem lebhaften Unisono-Motiv der drei hohen Instrumentalstimmen, einen Takt später gefolgt vom Bass. Dies ist ein vorausschauender Satz, der das Quartett zu einem energischen Abschluss bringt.

Quartett in g-Moll für Violine, Oboe, Gambe und Continuo
Die ungewöhnliche Zusammenstellung von Instrumenten in diesem Werk zeugt von der Faszination, die Sonorität auf Telemann ausübte—sie blieb ihm offenbar sein ganzen Leben lang erhalten. Das Quartett in g-Moll für Violine, Oboe und Gambe wird als Handschrift in der Hessischen Staatsbibliothek in Darmstadt verwahrt. Der viersätzige Aufbau ist der einer italienischen „sonata da chiesa“, die Telemann sowohl mit Virtuosität als auch mit Individualität erfüllt. Die Gambe ist in allen Sätzen ein gleichberechtigter Partner für Oboe und Geige; tatsächlich scheint Telemann seine Energie besonders darauf konzentriert zu haben, für das langlebigste Mitglied der Gambenfamilie eine virtuose Rolle zu schaffen. Dass Telemann dieses Instrument ins Herz geschlossen hatte, steht außer Zweifel, nahm er doch zwei schöne Solosonaten dafür in sein musikalisches Periodikum Der getreue Musicmeister (1728/29) auf; daneben komponierte er eine Suite für Gambe und Streicher sowie zwei weitere Sonaten für eine seiner ausgereiftesten Kammermusiksammlungen, die Essercizii Musici. Das behutsam verhaltene Lento führt zu einem lebhaften, italienisch beeinflussten Vivace, dessen Oboenkantabile über geschäftigeren Figuren von Geige und Gambe schwebt. Das knappe Adagio verfügt über ein starkes Modulationselement, wenn sich die Stimmen miteinander verzahnen, während das Allegro-Finale mit seiner rastlosen und virtuosen Gambenpartie beharrlicher in der Tonika verwurzelt bleibt.

Triosonate in F-Dur für Altblockflöte, Gambe und Continuo
Diese Triosonate entstammt der Sammlung von zwölf Solosonaten und zwölf Trios, die Telemann unter dem Titel Essercizii Musici (um 1739) in Hamburg veröffentlichte. Die Blockflötenstimme gehört wohl zu den kostbarsten Vermächtnissen von Telemanns unfehlbarer Kunstfertigkeit beim Ausloten der Klangfarben eines Instruments, das ihm fraglos sehr vertraut war. In jedem der drei Sätze verbleibt die Altblockflöte in jenen Bereichen ihres Tonumfangs, die es ihr ermöglichen, artikuliert und autoritativ im kammermusikalischen Kontext zu erklingen, und natürlich ist die sanft tönende Gambe eine ideale Partnerin. Die Stimmführung ist weitgehend dicht imitierend gehalten, und Telemanns Aufmerksamkeit gilt wohl eher dem Gesamtklang als musikalischen Feinheiten. Die Mischung von Blockflöte und Gambe kommt im langsamen, „Mesto“ (traurig) bezeichneten Satz besonders zum Tragen, in dem Telemanns Geschick im Umgang mit diesen Instrumenten eine kurze, aber anrührende Elegie hervorbringt.

Konzert in a-Moll für Altblockflöte, Oboe, Violine und Continuo
Telemann reiste nie nach Italien, sondern erwarb sein Wissen über italienische Musik (ähnlich wie Bach) aus Manuskripten, die an deutschen Höfen zirkulierten, und von reisenden italienischen Musikern. Nur wenige Konzerte Telemanns bekennen sich derart rückhaltlos zum Wohlklang und der Methodik des italienischen Spätbarock wie dieses Konzert, das in der Hessischen Staatsbibliothek in Darmstadt verwahrt wird. Es hat die Form eines Kammerkonzertes, in dem jede Stimme außer dem Continuo obligat geführt wird.

Bei diesem Werk erzielt Telemann wirkungsvolle Klangbilder durch seine fundierte Satzweise für drei vom Ton her kontrastierende Soloinstrumente: Altblockflöte, Oboe und Geige. Diese Nutzung der Klangfarben war ein Charakteristikum italienischer Barockmusik, insbesondere der venezianischen, und es gibt eine enge Übereinstimmung zwischen diesem Konzert und den vielen Vorbildern in Vivaldis Kammerkonzerten für gemischte Ensembles mit obligaten Instrumenten. Anders als Vivaldi blieb Telemann jedoch dem viersätzigen Aufbau der „sonata da chiesa“ treu.

Das Eröffnungsadagio wird durch ein sanft wogendes Motiv gekennzeichnet, das von der Oboe eingeführt wird und zuerst von der Geige, danach von der Flöte aufgegriffen wird. Der Aufbau bewahrt stets eine zarte Transparenz. Das anschließende Allegro ist fugiert, mit Episoden lebhafter Läufe sowohl in den Solostimmen als auch im Continuo. Im dritten Satz (Adagio/C-Dur) gelingt Telemann ein besonders zarter Ausdruck durch sensibel eingesetzte Klänge und ergreifendes Verweben der Stimmen.

Das Vivace bezeichnete Finale ist der längste Satz und wohl der am ehesten italienische. Seine rhythmische Energie und die unisono geführten Tuttifiguren erinnern an Vivaldi, ebenso wie zahlreiche virtuose Passagen für die drei Solisten. Die Unterscheidung zwischen „Solo“ und „Ripieno“ tritt hier stärker hervor als im vorangegangenen Allegro—allen Interpreten werden klar definierte Soloabschnitte zugewiesen. Im letzten davon, für Geige, eignet sich Telemann italienische Streicherfiguration an, mit einer blendenden Zurschaustellung von Arpeggienfolgen, die von der Länge her fast jede vergleichbare Passage bei Vivaldi übertreffen. Eine vollständige Reprise des Ritornells beschließt dieses großartige Werk.

Nicholas Anderson © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller