It is ironic that the finest period of Portuguese music was precisely during the years of Spanish rule from 1580 to 1640. Yet, although Philip II of Spain generously patronized the musicians of his new domain, it was the ducal family of Braganca – Cardinal Henrique and, above all, Duke João (King John IV after the Restoration) – who most encouraged the musical masters who are the glory of Portuguese church music in the first half of the seventeenth century. Duarte Lôbo, Filipe de Magalhães, the Carmelite friar Manuel Cardoso, Lópes Morago, de Brito, Francisco Martins and the monk Pedro de Cristo were the leading figures in an extraordinary period that starts when Palestrina was in his last years and ends some time after the death of Monteverdi. Their style is very conservative, being a genuinely continuous growth from the style we now call ‘Renaissance polyphony’. They carried on the tradition of Morales, of Palestrina, of Guerrero (beloved of later Portuguese composers) and of Victoria. Their Spanish contemporaries are Vivanco, López de Velasco, Carlos Patina, et al. It was only later, in the mid-seventeenth century, that João Lourenço Rebelo, Pedro Vaz Rego and Diogo Dias Melgás could match the ‘Baroque’ generations of Spaniards from Mateo Romero and Cererols onwards, eventually to José de Torres y Martinez Bravo and Francisco Valls.

The repertoire of a Portuguese cathedral choir in the 1630s is typified by the Coimbra inventory of 1635. It lists books of motets and Masses by Victoria, Masses and Magnificats by Duarte Lôbo and Magalhães, and Masses by Cardoso. Spaniards are represented with books of Masses by Alonso Lobo, Juan Esquivel and the earlier masters Morales and Guerrero. The books of Vespers music published by Navarro and Esquivel were there too, along with music by the Netherlands-born Philippe Rogier, chorister and then master of the Capilla Flamenca in Madrid. A very Iberian repertoire indeed; even Palestrina is not included, though his music was well known and long-used in Spain and Portugal.

Duarte Lôbo (not to be confused with the Spaniard Alonso Lobo) was the most widely known Portuguese composer of his time and his works were much performed in his own country, in the Spanish Netherlands and in Mexico and Guatemala. He was born between 1565 and 1567; he died in 1646. Lôbo studied with Manuel Mendes at the famous Cloister School at Évora, sang in the cathedral choir there and later was briefly its master. He went to Lisbon to take charge of the music at the Hospital Real and then, in 1594, he became mestre da capela at Lisbon Cathedral. He taught at the Colégio da Claustra there and held these posts, greatly respected, until his retirement, after which he directed the music at the Seminary of St Bartholomew until his death.

Lôbo’s surviving works include his editions of texts and plainsong for the Office of the Dead (Lisbon, 1603) and the Lisbon Processional (1607), and his approbation appears in a number of publications of plainsong tutors and in a Passionarium (Holy Week chants) of 1595. Above all, his own compositions were published in beautiful, indeed sumptuous, prints from the firm of Plantin in Antwerp.

Lôbo’s sixteen Magnificat settings came out in 1605. They are concise and brief, thus entirely suitable for the regular service of Vespers. In 1621 and 1639 the books of Masses appeared. These vary from the short and simple to elaborate and imposing works for five, six and eight voice parts. Both Mass books end with a Missa pro defunctis and funeral motets. Not counting the Requiem settings, there are thirteen Masses.

The Requiem Mass of 1621 is for eight voices, whereas that of 1639 is for six, the latter being unusual for its time in having a setting for alternate plainsong and polyphony of the Dies irae. The 1621 Missa pro defunctis is not for two separated choirs, though there are some antiphonal moments between the two groups (the voices are two each of sopranos, altos, tenors and basses). The plainsong intonations, incipits and verses are given in the 1621 print and the polyphony is closely linked to the ancient chant melodies which are often paraphrased or quoted.

Lôbo thins out his eight-part texture briefly but frequently; his harmony is very simple but very firm, with strongly directed bass lines. The general effect is homophonic, but there is some quite lively contrapuntal treatment in the Gradual and in the Offertory. The Gradual has a free-flowing trio for the verse ‘In memoria’, but elsewhere all eight voices are used. The outer movements are extremely simple; this is the kind of music that looks nothing on paper, yet in performance has great dignity and atmosphere. The music is what Lôbo, the professional priest and composer, intended it to be – entirely suitable for the Requiem Mass, for the solemn Catholic rites of funeral or memorial.

Most publications of the Requiem Mass in the sixteenth and seventeenth centuries have appended one or more motets suitable for funerals, and this recording offers Audivi vocem de caelo, a six-voiced work which concludes Lôbo’s 1621 Liber Missarum.

Filipe de Magalhães, like his contemporary Lôbo, was a chorister and pupil at Évora, singing in the cathedral choir and the Colégio da Claustra there. Indeed, Magalhães became Manuel Mendes’ favourite pupil, inheriting in 1605 all the music of his former teacher. Magalhães moved to Lisbon to become a singer in the royal chapel, and he became its master in 1623. He retired in 1641, a year after the Restoration when Duke João became king. Many Magalhães works must have been lost in the great earthquake of 1755; indeed, we know of a number, including an eight-voice Mass, that were catalogued at part of João IV’s great music library. Unlike Duarte Lôbo, Magalhães had two books of his music printed in Lisbon (rather than Antwerp). The quality of typeface and printing is poor by comparison with Lôbo’s books from Plantin’s press, but the music shows the high quality and expressiveness that has led some modern writers to claim Magalhães as the best of Portugal’s composers.

In 1636 Magalhães had his book of Magnificats published; his Missarum Liber is also clearly dated 1636 on the title page. It is in these books that most of Magalhães’ extant music survives. There are seven Masses, for four or five voices, some with elaborate second settings of the Agnus Dei (curiously, the ending ‘dona nobis pacem’ never appears in these works, even when a second Agnus is given). All the Masses, like all other Portuguese settings of the period, have two ‘Christe eleison’ movements, clearly separate. That they indicate the possibility of plainsong alternation is not at all clear, and, just where that might be likely – in the plainsong-based Requiem – there is, surprisingly, only one ‘Christe’. His Missa pro defunctis is for six voices and is followed by the highly expressive Commissa mea pavesco (for six voices) which concludes the publication.

The Mass Ordinary performed on this recording is a typical continuation of the Palestrina and Victoria tradition of the late-sixteenth century. Missa Dilectus meus is based on a motet not yet traced. It is written for five-part choir with divided sopranos. The full complement is used most of the time, but the ‘Crucifixus’ of the Credo is reduced to SSAT and the Benedictus is for SAT. The ‘Hosanna’ is in triple time.

The second Agnus Dei is for six voices, the altos now being divided. The tenor part follows in strict canon at the octave with the first soprano part, which leads. The music flows continuously in smooth and effective polyphonic style, a fine example of the conservative stile antico in Portugal. The funeral motet Commissa mea pavesco concludes this recording. This is a masterly work, confident in manner, very sure in its succession of themes worked out unhurriedly, touchingly penitent but full of dignity.

Bruno Turner © 1986

Il est ironique que la plus belle période de la musique portugaise ait précisément coïncidé avec le règne espagnol, de 1580 à 1640. Cependant, même si Philippe II d’Espagne soutint généreusement les musiciens de son nouveau domaine, ce fut bel et bien la famille ducale de Bragance – le cardinal Henrique et, surtout, le duc João (devenu le roi Jean IV après la Restauration) – qui encouragea le plus les maîtres musiciens auxquels la musique liturgique portugaise de la première moitié du XVIIe siècle doit toute sa gloire. Duarte Lôbo, Filipe de Magalhães, le frère carmélite Manuel Cardoso, Lópes Morago, de Brito, Francisco Martins et le moine Pedro de Cristo marquèrent une période extraordinaire qui débute dans les dernières années de Palestrina pour s’achever peu après la mort de Monteverdi. Leur style, fort conservateur, est le prolongement direct de ce que nous appelons désormais la «polyphonie de la Renaissance»: ils poursuivirent la tradition de Morales, de Palestrina, de Guerrero (adoré des compositeurs portugais ultérieurs) et de Victoria. Leurs contemporains espagnols ont pour nom Vivanco, López de Velasco, Carlos Patina, etc. Mais ce fut seulement plus tard, au milieu du XVIIe siècle, que João Lourenço Rebelo, Pedro Vaz Rego et Diogo Diaz Melgás purent égaler les générations «baroques» d’Espagnols – allant de Mateo Romero et Cererols à José de Torres y Martinez Bravo et Francisco Valls.

Le répertoire d’un chœur de cathédrale portugais des années 1630 s’incarne dans l’inventaire de Coïmbre (1635), où sont recensés des motets et des messes de Victoria, des messes et des magnificat de Duarte Lôbo et de Magalhães, ainsi que des messes de Cardoso. Quant aux Espagnols, ils sont représentés par des livres de messes d’Alonso Lobo, de Juan Esquivel et des maîtres passés Morales et Guerrero, mais aussi par des livres d’œuvres pour les vêpres publiés par Navarro et Esquivel, sans oublier la musique de Philippe Rogier (natif des Pays-Bas, choriste puis maître de la Capilla Flamenca à Madrid). Un répertoire tout ce qu’il y a de plus ibère, donc – même Palestrina en est absent, lui dont la musique était pourtant connue et utilisée depuis longtemps, en Espagne comme au Portugal.

Duarte Lôbo (à ne pas confondre avec l’Espagnol Alonso Lobo) fut le compositeur portugais le plus célèbre de son temps, avec des œuvres largement interprétées au Portugal, aux Pays-Bas espagnols, au Mexique et au Guatemala. Né entre 1565 et 1567, mort en 1646, Lôbo étudia avec Manuel Mendes à la fameuse École claustrale d’Évora, où il chanta dans le chœur de la cathédrale, chœur dont il fut, par la suite, brièvement le maître. Puis il se rendit à Lisbonne pour s’occuper de la musique à l’Hospital Real, avant de devenir, en 1594, mestre da capela à la cathédrale de Lisbonne et d’enseigner au Colégio da Claustra – deux charges fort respectées qu’il conserva jusqu’à se retraite, après quoi il dirigea la musique au séminaire de Saint-Bartholomée jusqu’à sa mort.

Parmi les œuvres de Lôbo survivantes figurent ses éditions de textes et de plains-chants pour l’office des morts (Lisbonne, 1603) et le Processionnal de Lisbonne (1607). Son approbation, elle, apparaît dans un certain nombre de manuels de plain-chant et dans un Passionarium (livre de plains-chants pour la Semaine sainte) de 1595. Quant à ses propres publications, elles furent l’objet de magnifiques, voire somptueuses, éditions de la maison anversoise Plantin.

Les seize magnificat de Lôbo parurent en 1605. Concis et brefs, ils conviennent parfaitement à l’office régulier des vêpres. Les livres de messes, publiés en 1621 et 1639, recèlent un matériau allant de pièces courtes et simples à des œuvres élaborées et imposantes, à cinq, six et huit parties vocales. Ces deux livres de messes, qui s’achèvent sur une Missa pro defunctis et des motets funèbres, réunissent treize messes au total, sans compter les requiem.

La Messe de requiem de 1639, qui est à six voix – là où celle de 1621 est à huit –, a ceci d’inhabituel pour son temps que son Dies irae fait alterner plain-chant et polyphonie. La Missa pro defunctis de 1621 ne s’adresse pas à deux chœurs séparés, même s’il existe bien des moments antiphonés entre les deux groupes (comptant chacun deux sopranos, deux altos, deux ténors et deux basses). Les intonations grégoriennes, les incipit et les versets sont fournis par l’édition de 1621, et la polyphonie se rattache étroitement aux anciennes mélodies de plain-chant, souvent paraphrasées ou citées.

À maintes reprises, Lôbo réduit brièvement sa texture à huit parties; son harmonie est très simple mais très solide, avec des lignes de basse puissamment dirigées pour un effet global homophone, bien que le graduel et l’offertoire soient traités d’une manière contrapuntique des plus animées. Le graduel présente un trio en mouvement libre pour le verset «In memoria» mais, ailleurs, les huit voix sont utilisées. Les mouvements extrêmes sont d’une extraordinaire simplicité: voilà une musique qui n’a l’air de rien sur le papier mais qui, une fois interprétée, est empreinte d’une grande dignité, pleine d’atmosphère. Elle est telle que Lôbo, prêtre et compositeur de métier, l’a voulue – parfaitement adaptée à la messe de requiem, pour les rites catholique solennels, funèbres ou commémoratifs.

La plupart des messes de requiem publiées aux XVIe et XVIIe siècles adjoignaient un ou deux motets pour les funérailles – une tradition que cet enregistrement reprend en proposant Audivi vocem de caelo, une œuvre à six voix qui conclut le Liber Missarum de Lôbo (1621).

À l’instar de son contemporain Lôbo, Filipe de Magalhães fut choriste et élève à Évora, où il chanta dans le chœur de la cathédrale et au Colégio da Claustra. En fait, il devint même le disciple favori de Manuel Mendes, dont il hérita toute la musique en 1605. Il s’établit à Lisbonne pour devenir chanteur à la chapelle royale, institution dont il fut maître de 1623 à 1641 (il se retira un an après la Restauration, quand le duc João devint roi). Maintes de ses œuvres ont dû se perdre dans le grand tremblement de terre de 1755, car nous n’en connaissons qu’un nombre limité (dont une messe à huit voix), répertoriées comme faisant partie de la grande bibliothèque musicale de João IV. Contrairement à Duarte Lôbo, publié à Anvers, Magalhães vit deux livres de sa musique imprimés à Lisbonne. La qualité des œils et de l’impression est piètre, comparé à celle des recueils de Lôbo sortis des presses de Plantin, mais la musique a cette excellence et cette expressivité qui firent dire à certains auteurs modernes que Magalhães était le meilleur compositeur du Portugal.

En 1636, Magalhães fit publier son livre de magnificat, mais aussi son Missarum Liber, dont la page de titre affiche clairement cette même année. À eux deux, ils rassemblent la plupart des pièces du compositeur encore existantes, dont sept messes à quatre voix, avec parfois un second Agnus Dei élaboré (curieusement, la «dona nobis pacem» conclusif n’apparaît jamais dans ces œuvres, même en cas de second Agnus). Comme toutes les mises en musique portugaises de l’époque, ces sept messes offrent deux mouvements de «Christe eleison» nettement distincts. Nous ignorons s’il faut y voir une possible alternance avec le plain-chant, d’autant que, justement là où ce pourrait être probable – dans le Requiem fondé sur le plain-chant –, on ne trouve, chose surprenante, qu’un seul «Christe». La Missa pro defunctis à six voix précède le fort expressif Commissa mea pavesco (à six voix), qui clôt la publication.

L’ordinaire de la messe interprété ici est le prolongement direct des traditions de Palestrina et de Victoria (fin du XVIe siècle). Fondée sur un motet dont nous n’avons pas encore trouvé trace, la Missa Dilectus meus s’adresse à un chœur à cinq parties, avec sopranos divisés. L’effectif au grand complet est toujours requis, à l’exception du «Crucifixus» du Credo et du Benedictus, réduits l’un à SSAT, l’autre à SAT. L’«Hosanna» est en mesure ternaire.

Le second Agnus Dei est à six voix avec, cette fois-ici, les altos divisés. La partie de ténor suit en canon strict, à l’octave, avec la partie de premier soprano, qui mène. La musique s’écoule en un flot continu, dans un style polyphonique régulier et efficace – un bel exemple du stile antico conservateur portugais. Terminons cet enregistrement avec le motet funèbre Commissa mea pavesco, œuvre magistrale, confiante, très assurée dans la manière dont elle fait se succéder les thèmes élaborés sans précipitation, émouvante de pénitence mais pleine de dignité.

Bruno Turner © 1986
Français: Hyperion Records Ltd

Es erscheint paradox, dass die beste Epoche portugiesischer Musik genau in die Jahre spanischer Herrschaft von 1580 bis 1640 fiel. Doch obwohl Philipp II. von Spanien die Musiker seiner neuen Besitzungen großzügig förderte, war es das Herzogsgeschlecht der Braganza – Kardinal Henrique und vor allem Herzog João (nach der Restauration König Johann IV.) –, das am meisten zur Unterstützung der meisterlichen Musiker beitrug, die den Ruhm der portugiesischen Kirchenmusik in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts begründen. Duarte Lôbo, Filipe de Magalhães, der Karmeliter Manuel Cardoso, Lópes Morago, de Brito, Francisco Martins und der Mönch Pedro de Cristo waren die führenden Gestalten jener außerordentlichen Zeitspanne, die begann, als Palestrina seine letzten Lebensjahre verbrachte, und einige Zeit nach dem Tod Monteverdis endete. Ihr Stil ist höchst konservativ, eine kontinuierliche Fortführung des Stils, den wir heute als „Renaissance-Polyphonie“ kennen. Sie setzten die Tradition von Morales, von Palestrina, von Guerrero (den spätere portugiesische Komponisten so schätzten) und von Victoria fort. Ihre spanischen Zeitgenossen sind Vivanco, López de Velasco, Carlos Patina u. a. Erst später, um die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, konnten João Lourenço Rebelo, Pedro Vaz Rego und Diogo Dias Melgás Vergleichbares aufweisen wie die Generationen spanischer „Barock“-Komponisten, angefangen von Mateo Romero und Cererols bis hin zu José de Torres y Martinez Bravo und Francisco Valls.

Das Repertoire portugiesischer Kathedralchöre der 1630er-Jahre lässt sich beispielhaft aus dem Coimbra-Inventar von 1635 ablesen. Darin sind Bände mit Motetten und Messen von Victoria, Messen und Magnifikats von Duarte Lôbo und Magalhães sowie Messen von Cardoso aufgeführt. Von den Spaniern sind Bücher mit Messen von Alonso Lobo, Juan Esquivel und den älteren Meistern Morales und Guerrero enthalten. Ebenfalls vorhanden sind von Navarro und Esquivel herausgegebene Bände mit Vespermusik sowie Werke des aus den Niederlanden stammenden Philippe Rogier, Chorist und dann Leiter der Capilla Flamenca zu Madrid. Ein ganz und gar iberisches Repertoire – nicht einmal Palestrina ist darin enthalten, obwohl seine Musik in Spanien und Portugal wohlbekannt war und dort seit langem aufgeführt wurde.

Duarte Lôbo (nicht zu verwechseln mit dem Spanier Alonso Lobo) war der bekannteste portugiesische Komponist seiner Epoche, und seine Werke wurden in seiner Heimat, in den spanischen Niederlanden sowie in Mexiko und Guatemala häufig aufgeführt. Er wurde zwischen 1565 und 1567 geboren; gestorben ist er im Jahre 1646. Lôbo studierte bei Manuel Mendes an der berühmten Klosterschule von Évora, sang dort im Kathedralchor und amtierte später für kurze Zeit als dessen Leiter. Er ging nach Lissabon, um dort die musikalische Leitung am Hospital Real zu übernehmen, dann wurde er 1594 mestre da capela an der Lissabonner Kathedrale. Daneben lehrte er am Colégio da Claustra der Stadt und hatte diese beiden Ämter hoch geachtet bis zu seiner Pensionierung inne; danach leitete er bis zu seinem Tod die Musik am Seminário de São Bartolomeu. Lôbos erhaltene Werke umfassen auch seine Editionen von Texten und Chorälen für das Totenamt (Lissabon 1603) und das Lissabonner Prozessionsbuch (1607), außerdem erscheint seine Sanktion in mehreren Veröffentlichungen von Choraltutorien sowie in einem Passionarium (mit Chorälen zur Karwoche) von 1595. Und vor allem kamen seine eigenen Kompositionen in wunderschönen, ja üppigen Drucken der Firma Plantin in Antwerpen heraus.

Lôbos sechzehn Vertonungen des Magnifikat erschienen 1605. Sie sind prägnant und kurz, darum ausgesprochen geeignet für den regelmäßigen Vespergottesdienst. In den Jahren 1621 und 1639 erschienen die Bände mit Messen. Die reichen von kurzen, schlichten Werken bis zu aufwendigen, imposanten Messen für fünf, sechs und acht Gesangsstimmen. Beide Messebücher schließen mit einer Missa pro defunctis und Trauermotetten. Insgesamt sind es dreizehn Messen, die Requiemvertonungen nicht mitgerechnet.

Die Requiemmesse von 1621 ist achtstimmig, die von 1639 hingegen sechsstimmig – letztere ist für ihre Zeit insofern ungewöhnlich, als darin das Dies irae abwechselnd einstimmig und polyphon gesetzt ist. Die Missa pro defunctis von 1621 ist nicht für zwei getrennte Chöre gedacht, obwohl gelegentlich ein antiphonaler Austausch zwischen den beiden Gruppen vorkommt (das Werk ist mit je zwei Sopran-, Alt-, Tenor- und Bass-Stimmen besetzt). Die Choralintonationen, incipits und Verse sind im Druck von 1621 angegeben, und die Polyphonie ist eng mit den uralten Choralmelodien verbunden, die darin oft paraphrasiert oder zitiert werden.

Lôbo dünnt seine achtstimmige Textur jeweils nur kurz, dafür aber oft aus; seine Harmonik ist sehr schlicht, aber ausgesprochen stabil, mit solide ausgerichteten Basslinien. Der Gesamteffekt ist homophon, aber im Graduale und im Offertorium findet sich recht lebhafter Kontrapunkt. Das Graduale hat ein flüssig gesetztes Trio zum Vers „In memoria“, doch ansonsten kommen alle acht Stimmen zum Einsatz.

Die Ecksätze sind extrem einfach angelegt; dies ist die Art von Musik, die auf dem Blatt ganz unbedeutend aussieht, doch in der Darbietung große Würde und Atmosphäre gewinnt. Die Musik ist eben das, was der professionelle Priester und Komponist Lôbo von ihr verlangte – vollkommen geeignet für die Requiemmesse, die katholischen Trauer- und Gedenkrituale.

Den meisten Publikationen der Requiemmesse aus dem sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert sind für Trauerfeiern geeignete Motetten angehängt, und die vorliegende Aufnahme bietet Audivi vocem de caelo, ein sechsstimmiges Werk, mit dem das 1621 von Lôbo veröffentlichte Liber Missarum endet.

Filipe de Magalhães war ebenso wie sein Zeitgenosse Lôbo Chorist und Schüler in Évora, wo er im Kathedralchor und im Colégio da Claustra sang. In der Tat wurde Magalhães zum Lieblingsschüler von Manuel Mendes, und 1605 erbte er das gesamte Musikmaterial seines ehemaligen Lehrers. Magalhães ging nach Lissabon, um in der königlichen Kapelle zu singen, und 1623 übernahm er deren Leitung. Er zog sich 1641, ein Jahr nach der Restauration, in der Herzog João zum König gekrönt wurde, aus dem Berufsleben zurück. Viele Werke von Magalhães müssen im großen Erdbeben von 1755 verloren gegangen sein; wir wissen sogar von einer ganzen Anzahl (darunter eine achtstimmige Messe), die als Bestand der großen Musikbibliothek Johanns IV. katalogisiert wurden. Im Gegensatz zum Schaffen von Duarte Lôbo wurden zwei Bände mit Musik von Magalhães in Lissabon (statt Antwerpen) veröffentlicht. Schriftbild und Druck lassen im Vergleich zu Lôbos Bänden aus dem Verlag von Plantin zu wünschen übrig, doch die Musik zeugt von der hohen Qualität und Ausdruckskraft, die einige Autoren unserer Zeit dazu bewogen haben, Magalhães als den besten aller portugiesischen Komponisten einzuschätzen.

Im Jahre 1636 wurde Magalhães’ Band mit Magnifikats veröffentlicht; sein Missarum Liber ist auf dem Titelblatt ebenfalls eindeutig mit der Jahreszahl 1636 versehen. In diesen Bänden ist uns ein Großteil der noch vorhandenen Musik von Magalhães erhalten. Dabei handelt es sich um sieben Messen zu vier oder fünf Stimmen, einige mit aufwendigen alternativen Vertonungen des Agnus Dei (seltsamerweise fehlt der Schluss „dona nobis pacem“ in all diesen Werken, selbst wenn ein zweites Agnus angefügt ist). Sämtliche Messen enthalten, wie alle anderen portugiesischen Vertonungen jener Zeit, zwei deutlich voneinander abgehobene Christe-eleison-Sätze.

Es ist keineswegs klar, ob damit die Möglichkeit des Alternierens mit Chorälen angedeutet ist, und gerade dort, wo dies am wahrscheinlichsten erscheint – im Requiem auf Choralbasis –, findet sich überraschenderweise nur ein „Christe“. Seine Missa pro defunctis ist sechsstimmig angelegt, und ihr folgt das höchst ausdrucksvolle Commissa mea pavesco (zu sechs Stimmen), das die Veröffentlichung abschließt.

Das hier eingespielte Ordinarium Missae ist eine typische Fortführung der Tradition von Palestrina und Victoria des späten sechzehnten Jahrhunderts. Die Missa Dilectus meus beruht auf einer Motette, die noch nicht identifiziert werden konnte. Sie ist für fünfstimmigen Chor mit geteilten Sopranen gesetzt. Meist kommen sämtliche Stimmen zum Einsatz, doch das „Crucifixus“ des Credo ist auf S-S-A-T reduziert, das Benedictus auf S-A-T. Das „Hosanna“ steht im Dreiertakt.

Das zweite Agnus Dei ist sechsstimmig, wobei nun auch die Altstimmen aufgeteilt sind. Der Tenor folgt der führenden ersten Sopranstimme in strengem Kanon auf der Oktave. Die Musik fließt nahtlos in geschliffener, wirkungsvoller Polyphonie, ein schönes Beispiel für den konservativen stile antico in Portugal. Die Trauermotette Commissa mea pavesco bildet den Abschluss des vorliegenden Programms. Dabei handelt es sich um ein meisterhaftes Werk, von der Ausführung her selbstbewusst, ausgesprochen sicher in seiner Abfolge gemächlich verarbeiteter Themen, ergreifend bußfertig, doch voller Würde.

Bruno Turner © 1986
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller