Brahms’s two sonatas for clarinet and piano, Op 120, composed in 1894, were followed only by the four Serious Songs and a set of organ chorale preludes (some of which may have been written at earlier times). His farewell to chamber music was also his farewell gift to the clarinet. The two works recorded here were preceded by the Clarinet Trio in A minor (Op 114) and the great Clarinet Quintet in B minor (Op 115), and all four masterpieces were inspired by the playing of Richard Mühlfeld, principal clarinettist of the Meiningen Orchestra.

Brahms’s orchestral music had always clearly displayed a sympathy for the clarinet, and it is perhaps not surprising that he should in the end have turned to it rather than to any other woodwind instrument. That might have been the case even without Mühlfeld’s influence, and there can be no doubt that H C Colles was right in saying of the Quintet: ‘Had Brahms never heard of the great clarinettist that music must have been expressed somehow.’

The two sonatas are not on the same scale as the Quintet, but match the fine and insufficiently appreciated Trio in scope. They are strongly contrasted in key and mood, and each sonata internally varies its character somewhat unexpectedly. The broad and firmly outlined first movement of the F minor, serious but not tragic, is followed by two gently flowing middle movements that suggest no deep problems of any kind; these make way for a vigorously cheerful finale. As if in response to this mood, the first movement of the E flat sonata is amiable and unemphatic, only to be succeeded by one of Brahms’s more passionate scherzos. There are only three movements, and the last is a set of variations on a quietly floating theme, becoming more energetic towards the end.

Clarinet Sonata in F minor Op 120 No 1
The concentration of thought is clear at the outset in the avoidance of repetition; the clarinet continues rather than echoes or counterstates the theme first given out by the piano, and the whole movement proceeds in this way with dignified, serious energy. Nothing is wasted, and the first movement development is a model of perfectly graded but surprisingly swift growth. The moment of reprise is unobtrusive, and the whole recapitulation is condensed to make way for a gentler, more expansive coda, Sostenuto ed espressivo.

Although the slow second movement in A flat gives the impression of dreamy ease, it is also economical, and its return to the main theme through a foreign key characteristically saves space as it suggests leisure (one thinks of the slow movement of the Piano Concerto No 2). With the lyrical Allegretto grazioso we stay in A flat, and the F minor of the trio, with its syncopated accompaniment, is the last extended use of the tonic minor in the whole work.

The exuberant finale, Vivace, is in F major and its second subject looks like being one of those gloriously expansive Brahmsian themes in swinging triplets. But with the economy typical of this work, Brahms does not allow it to spread and it is soon invaded by terser action. At the end we feel that, although the sonata has been officially in F minor (Beethoven’s ‘barbarous’ key), it has been composed more with pleasure than pain.

Clarinet Sonata in E flat major Op 120 No 2
This music is less overtly determined than its companion, but no less terse in fact. The main theme stretches itself comfortably and does not eschew repetition like the one in the F minor sonata; it is also more persistent in the movement as a whole, especially its opening phrase. The development uses quick arpeggiated triplets that may remind the ear of Beethoven’s first Rasumovsky Quartet or of his Triple Concerto (the first movement in each) – Brahms was in any case so fond of this sort of locomotion that it by now had become purely characteristic of himself.

The other two movements are markedly contrasted with each other. The scherzo, Allegro appassionato, is in E flat minor and begins in a flowing vein that at first seems to follow easily what has gone before – but it becomes intense and full of measured energy, and there is a trio in B major, one of Brahms’s most splendid melodies. In the third movement, Andante con moto, he relaxes into five variations and coda on a beautiful theme that shows no inclination to activity until a stormy variation interrupts in E flat minor. But the sun soon comes out again, and the sonata ends happily, as it began.

Robert Simpson © 1986

Tout à la fois adieu de Brahms à la musique de chambre et cadeau d’adieu à la clarinette, les deux sonates pour clarinette et piano, op. 120 (1894), que suivirent seulement les quatre Chants sérieux et un corpus de préludes-chorals pour orgue (possiblement antérieurs, pour certains), succédèrent au Trio avec clarinette en la mineur, op. 114 et au grand Quintette avec clarinette en si mineur, op. 115, pour former un ensemble de quatre chefs-d’œuvre inspirés par le jeu de Richard Mühlfeld, clarinettiste solo de l’orchestre de Meiningen.

Brahms ayant toujours fait montre, dans sa musique orchestrale, d’une certaine sympathie pour la clarinette, ce fut tout naturellement vers elle, plus que vers tout autre bois, qu’il se tourna vers la fin de sa vie. Et peut-être en aurait-il été ainsi même sans l’influence de Mühlfeld car, comme le suggère justement H. C. Colles à propos du Quintette: «Brahms n’eût-il jamais connu le grand clarinettiste que sa musique eût dû s’exprimer d’une manière ou d’une autre.»

Bien que n’ayant pas l’envergure du Quintette, les deux sonates égalent en ampleur le beau Trio, trop peu apprécié, et sont de tonalité et d’atmosphère contrastées, chacune variant intérieurement son caractère de manière quelque peu inattendue. Le premier mouvement, ample et fermement délimité, de la sonate en fa mineur, au caractère sérieux mais pas tragique, précède deux mouvements centraux au déroulement paisible, qui ne suggèrent aucune sorte de problème grave et ouvrent la voie à un finale d’une vigueur enjouée. Comme en réponse à cette ambiance, le premier mouvement de la sonate en mi bémol est aimable et sans emphase, pour mieux précéder l’un des scherzos les plus passionnés de Brahms. La pièce, qui compte seulement trois mouvements, se termine par une série de variations sur un thème tranquille, plus énergique vers la fin.

Sonate pour clarinette en fa mineur op. 120 no1
D’emblée, la concentration de la pensée brahmsienne est manifeste à travers l’évitement de toute répétition: la clarinette poursuit le thème énoncé d’abord au piano davantage qu’elle n’y fait écho ou ne le contrecarre, et le mouvement tout entier se déroule ainsi, avec une énergie digne, sérieuse. Rien n’est gâché, et le développement du premier mouvement est un modèle de construction parfaitement échelonnée, quoique étonnamment rapide. Le mouvement de reprise est discret et toute la réexposition est condensée pour céder la place à une coda plus douce, plus expansive, Sostenuto ed espressivo.

Même s’il donne l’impression d’une aisance de rêve, le second mouvement lent en la bémol s’avère parcimonieux et son retour au thème principal, via une tonalité étrangère, économise typiquement de la place en suggérant l’idée de temps libre (l’on songe au mouvement lent du Concerto pour piano no2). Le lyrique Allegretto grazioso nous fait demeurer en la bémol, cependant que le fa mineur du trio, avec son accompagnement syncopé, est le dernier recours de toute l’œuvre au mineur de la tonique.

Quant à l’exubérant finale, Vivace, en fa majeur, il voit son second sujet ressembler à ces thèmes brahmsiens glorieusement expansifs, en triolets cadencés. Mais, toujours parcimonieux, Brahms ne laisse pas ce sujet s’éployer: une action plus laconique vient bientôt l’envahir. À la fin, il nous apparaît que, bien que composée officiellement en fa mineur – la tonalité «barbare» de Beethoven –, cette sonate fut écrite plus dans la joie que dans la douleur.

Sonate pour clarinette en mi bémol majeur op. 120 no2
Moins ouvertement déterminée que la première sonate, cette musique est, en réalité, tout aussi laconique. Le thème principal s’éploie avec aise sans esquiver la répétition comme la sonate en fa mineur; il est également davatage persistant dans le mouvement global, notamment à travers sa phrase d’ouverture. Le développement use de rapides triolets arpégés qui peuvent évoquer à l’oreille les premiers mouvements du Quatuor no1 «Rassoumovsky» ou du Triple Concerto de Beethoven – quoi qu’il en soit, ce type de «locomotion», dont Brahms se montre si friand, est devenu purement et simplement l’un de ses traits caractéristiques.

Les deux autres mouvements présentent de forts contrastes. Le scherzo, Allegro appassionato, en mi bémol mineur, s’ouvre sur une veine fluide, a priori aisément conforme à ce qui précède – mais bientôt, il devient intense, tout en énergie contenue, avant un trio en si majeur, l’une des plus splendides mélodies de Brahms. Dans le troisième mouvement, Andante con moto, le compositeur se détend à travers cinq variations et une coda sur un thème magnifique, dépourvu de toute inclination pour une quelconque activité jusqu’à ce qu’une variation tempétueuse ne vienne l’interrompre en mi bémol mineur. Mais le soleil réapparaît bientôt et la sonate s’achève comme elle avait commencé, dans le bonheur.

Robert Simpson © 1986
Français: Hypérion

Auf Brahms’ zwei Sonaten für Klarinette und Klavier Op. 120 aus dem Jahre 1894 folgten nur noch die Vier ernsten Gesänge und ein Zyklus von Choralvorspielen für Orgel (von denen einige möglicherweise schon früher entstanden waren). Sein Abschied von der Kammermusik war also ebenso ein Abschiedsgeschenk an die Klarinette. Den beiden hier vorliegenden Werken waren das Klarinettentrio in a-Moll (Op. 114) und das große Klarinettenquintett in h-Moll (Op. 115) vorangegangen, und alle vier Werke waren durch das Spiel von Richard Mühlfeld, dem Soloklarinettisten des Meinigener Orchesters, inspiriert worden.

Schon in Brahms’ Orchesterwerken nimmt die Klarinette stets eine besondere Stellung ein und es ist daher vielleicht nicht besonders überraschend, dass er sich gegen Ende seines Lebens der Klarinette mehr widmete als anderen Holzblasinstrumenten. Möglicherweise wäre dies auch ohne den Einfluss von Mühlfeld geschehen und zweifelsohne hat H. C. Colles recht, wenn er sich über das Quintett wie folgt äußert: „Auch wenn Brahms nie von dem großen Klarinettisten gehört hätte, so hätte diese Musik trotzdem irgendwie ausgedrückt werden müssen.“

Die beiden Sonaten sind nicht von der gleichen Größenordnung wie das Quintett, jedoch passen sie in ihrer Anlage gut zu dem ausgezeichneten und unterbewerteten Trio. Sie unterscheiden sich sehr, was die Tonart und Atmosphäre anbelangt, und in beiden Sonaten ändert sich der Charakter jeweils recht unerwartet. Auf den ausgedehnten und klar umrissenen ersten Satz der f-Moll Sonate, der ernst, dabei aber nicht tragisch ist, folgen zwei gemächlich dahinfließende Sätze, in denen keine wirkliche Krise zum Ausdruck kommt. Abgeschlossen wird die Sonate mit einem lebhaften und fröhlichen Finale. Der erste Satz der Es-Dur Sonate ist, als ob er der Stimmung des Finale der vorangehenden Sonate antworten würde, freundlich und unemphatisch angelegt. Darauf folgt ein recht leidenschaftliches Scherzo. Die Sonate hat nur drei Sätze und der letzte besteht aus Variationen über ein ruhiges, fließendes Thema, das gegen Ende energischer wird.

Klarinettensonate in f-Moll Op. 120 Nr. 1
Der musikalische Gedanke am Anfang des Satzes ist als komprimiert zu bezeichnen, da jegliche Wiederholung vermieden wird: Die Klarinette führt das Thema fort, anstatt es nachzuahmen oder darauf zu antworten. Der restliche Satz wird auf ähnliche Weise mit einer würdevollen, ernsten Dynamik fortgesetzt. Nichts wird verschwendet: Die Durchführung des ersten Satzes ist ein Musterbeispiel eines sorgfältig abgestuften und doch überraschend schnellen Anwachsens. Der Einsatz der Reprise ist unaufdringlich und der ganze Reprisenteil erscheint verdichtet, so dass dann eine sanftere, ausgedehntere Coda, Sostenuto ed espressivo, erklingen kann.

Obwohl der langsame Satz in As-Dur einen Eindruck träumerischen Wohlbehagens vermittelt, ist er gleichzeitig ökonomisch angelegt und die Rückkehr des Hauptthemas durch eine fremde Tonart spart an Raum und sorgt für ein Gefühl von Muße (man wird an den langsamen Satz des Klavierkonzerts Nr. 2 erinnert). In dem lyrischen Allegretto grazioso bleiben wir in As-Dur. Die Molltonika f-Moll erscheint zum letzten Mal im Trio, das außerdem eine synkopierte Begleitung hat.

Das überschwängliche Finale, Vivace, steht in F-Dur und das zweite Thema scheint zunächst eines jener wundervollen und ausgedehnten Brahmsschen Themen mit schwungvollen Triolen zu sein. Angesichts der Ökonomie des Werks lässt Brahms jedoch eine Entfaltung nicht zu und es wird bald durch eine knappere Figur verdrängt. Am Ende hat man den Eindruck, dass, obwohl die Sonate offiziell in f-Moll steht (Beethovens „barbarische“ Tonart), das Werk eher mit Vergnügen denn Schmerz komponiert wurde.

Klarinettensonate in Es-Dur Op. 120 Nr. 2
Dieses Werk hat nicht einen so offensichtlich bestimmten Charakter wie sein Gegenstück, ist aber trotzdem nicht weniger knapp angelegt. Das Hauptthema kann sich genüsslich ausdehnen und muss auch nicht, wie sein Pendant in der f-Moll Sonate, auf eine Wiederholung verzichten; zudem nimmt es in dem Satz eine beharrlichere Rolle ein, insbesondere in der Anfangsphrase. In der Durchführung kommen schnelle, arpeggierte Triolen zum Einsatz, die möglicherweise an Beethovens erstes Rasumovsky-Quartett oder an sein Tripelkonzert (jeweils den ersten Satz) erinnern – wie dem auch sei, Brahms mochte jedenfalls dieses fortbewegende Moment so sehr, dass er sich dieses Stilmittel bereits zu eigen gemacht hatte.

Die anderen beiden Sätze sind recht gegensätzlich angelegt. Das Scherzo, Allegro appassionato, steht in es-Moll, beginnt recht fließend und scheint an das Vorhergegangene direkt anzuschließen, jedoch nimmt es an Intensität zu und entwickelt eine gemessene Energie. In dem Trio in H-Dur ist eine der schönsten Brahmsschen Melodien zu hören. Im dritten Satz, Andante con moto, lässt die Intensität etwas nach und es erklingen fünf Variationen mit Coda über ein wunderschönes Thema, das zwar zunächst nicht auf Lebhaftigkeit schließen lässt, dann aber von einer stürmische Variation in es-Moll unterbrochen wird. Bald darauf kommt aber die Sonne wieder heraus und die Sonate endet so heiter wie sie begonnen hatte.

Robert Simpson © 1986
Deutsch: Viola Scheffel