Although Darius Milhaud is regarded today solely as a composer, it should be remembered that before the onset of the crippling disease which eventually confined him to a wheelchair for the final thirty or so years of his life he was a performing musician of no mean repute. Milhaud always deprecated his pianistic technique, but he was a fine pianist. He premiered his own Piano Concerto No 2 (with the Chicago Symphony Orchestra) and several other of his works for piano and orchestra – including Le carnaval d’Aix with the New York Philharmonic – and his recording with Marcelle Meyer of Scaramouche has never been equalled, let alone surpassed. He was also a splendid violinist. In this capacity he premiered his Violin Sonata No 2 and Sonata for two violins and piano, as well as his first two string quartets as a member of the Soëtans Quartet. Milhaud was also a noted viola player: he was invited by the publisher Durand to participate in the premiere of Debussy’s Sonata for flute, viola and harp in December 1915.

As a conductor, Milhaud introduced Schoenberg’s Pierrot lunaire to London, Paris and Brussels, and in Vienna took part in a concert where in the first half Schoenberg himself conducted the work, and in the second half Milhaud conducted the same piece. Milhaud was appointed an Associate Conductor of the Philadelphia Orchestra in the 1922 season, when he gave Mendelssohn’s ‘Italian’ Symphony and music by C P E Bach, along with French music, especially the modern music which was his forte. After the onset of illness, conducting was the only performing activity he could undertake, and he made many recordings of his own works.

Milhaud’s skill and his practical knowledge as a performing musician can be discerned throughout his life’s work. At the time of his death in 1974 at the age of 81, Milhaud had composed almost 450 works. He would have been the first to agree that his output was uneven, and even if his music is rarely easy technically, at all times the performer is aware that the composer has a sympathetic understanding of the instrument. He was such a good composer that even in those works where his creativity burns less fiercely, there is always some superbly imagined piece of invention, of fantasy and imagination, that redeems it. One reason for Milhaud’s productivity is that, like Mozart, he could write music under any circumstances, being quite impervious to outside noise or distractions. Such a background view of this artist, and – if I may add a personal note – wholly admirable teacher and human being, throws into relief his enormous body of work.

From an early age – and later, despite his infirmity – Milhaud was a keen traveller, absorbing en route impressions and influences from his varied experiences: a later orchestral suite of his is Globetrotter. In 1917 he set foot in Rio de Janeiro, sent by the French Government as secretary to his friend and collaborator Paul Claudel who had just been appointed French Ambassador to Brazil. It was a remarkable time for Milhaud which he later celebrated in a variety of works from the mould-breaking 1918 L’homme et son désir, a ballet chanté to a scenario by Claudel (who termed it a ‘little plastic drama’) set in a primitive Brazilian forest, to the popular Saudades do Brasil of 1920. Upon Milhaud’s return to Paris in 1919 (via the West Indies and New York: more fresh influences) a concert series led Henri Collet to dub several young composers ‘Les Six’ – an appellation which has stuck to this day, not always to the composers’ advantage.

From Paris, where he witnessed an unforgettable victory parade on 14 July, Milhaud visited his home town of Aix-en-Provence where, no doubt, the vivid colours of a Mediterranean summer reminded him of Brazil, memories of which still haunted him. L’homme et son désir is concerned with the savage state of nature; fun-loving aspects of popular Brazilian life influenced Le bœuf sur le toit, completed in Paris upon his return from Aix.

In spite of the surface crudity of the work’s deliberate music-hall atmosphere, the organization of Le bœuf sur le toit is unusually subtle – so much so that those carried away, or put off, by the surface bonhomie remain ignorant of the clever artifice of its construction. Using the title of a Brazilian hit of the day, The ox on the roof, Milhaud said he ‘assembled a few popular melodies, tangoes, maxixes, sambas, and even a Portuguese fado, and transcribed them with a rondo-like theme recurring between each successive pair’.

The work is an extraordinary amalgam of material – and not purely musical. As written, Le bœuf sur le toit had no story, and Milhaud at first thought it might be suitable as the accompaniment to a Charlie Chaplin film (hence the original subtitle), an idea which was never tried in practice. Milhaud mentioned it to Jean Cocteau who suggested a theatrical spectacle instead, in effect a ballet, which he would produce. Within a few days Cocteau had funded the show by pre-selling seats to the leaders of Parisian society; he then drafted a scenario to complement Milhaud’s music.

The news of the day was full of the imminent enactment in the United States on 17 January 1920 of the 18th Amendment to the Constitution – nationwide Prohibition of the sale and consumption of alcohol. Le bœuf sur le toit was to open at the Comédie des Champs-Elysées on 21 February 1920, so Cocteau set the ballet in a Manhattan bar (a ‘Nothing-Doing Bar’ as they were soon called, an early title of the score in English), full of trendy characters at a loss owing to Prohibition: a transvestite woman, a negro dwarf, a boxer, a punter, a bookmaker and so on. At first they are seen drinking illegally, but a policeman’s arrival turns the place into a milk bar. To enliven the proceedings the barman turns on a big electric fan which decapitates the policeman whose head is used by a prostitute for a skit on Salome’s dance. The characters leave one by one until the barman presents the policeman – now revived, as if from a dream – with the bill for everyone’s drinks. Unusually, Cocteau’s choreographic gestures were deliberately slow, contradicting the fast pace of much of the music.

The conductor was the brilliant young Frenchman Vladimir Golschmann, and the result was a succès de scandale, not least for the designs by Raoul Dufy and Fauconnet and for the casting of the famous Fratellini clowns. Milhaud made several versions of the music – for violin and orchestra, for violin and piano (to which Honegger contributed the cadenza) – and the ‘Tango des Fratellini’ was published separately in various forms. Indeed, so notorious was Le bœuf sur le toit that a Parisian night-club, opened soon after, took the title as its name. Milhaud was given life membership.

But the music came before all of this and is heard today usually as a concert piece. The remarkable structure is a rondeau-avec-reprises, a stylization of Rameau and Couperin. The reprise is the Brazilian-like opening rondo idea, an original tune by Milhaud (not, as is often stated, an existing popular theme) which recurs no fewer than twelve times, against which a succession of other tunes in popular style pass by. The rondo theme is polytonal in inflexion, and each dance tune in turn rises a minor third from its predecessor, in groups of four, after which another idea modulates the music down a whole tone to begin the sequence over again in a new key. Thus, the minor thirds rise: C–Eb–Gb–A, then the transitional theme modulates to G, from whence the minor thirds rise again in rigid sequence: G–Bb–Db–E. Again, the transitional theme modulates downwards to D, from whence the music rises again in minor thirds D–F–Ab–B. The transitional theme modulates again, from B to A, and a fourth sequence begins, rising in minor thirds from A to C. But as C was the starting point, so the work has progressed through all twelve keys, and a short coda brings this breezy score to its close.

The impact of Le bœuf sur le toit led Cocteau to arrange for a British production. The London Coliseum was booked for two weeks and Milhaud came to rehearse the orchestra and to conduct the first night. During this visit he encountered live jazz music for the first time at the Hammersmith Palais, and after a thorough study of the idiom, both live and on records, he determined to utilize aspects of this new music in some of his own works.

In the years immediately following World War I Paris was the cultural Mecca for aspiring artists the world over. The 1917 Bolshevik Revolution led many Russian musicians to settle there, even if temporarily, and in May 1920, three months after the premiere of Le bœuf sur le toit, Stravinsky’s new ballet chanté, Pulcinella, was first given at the Paris Opéra. For many, it marked the beginning of Stravinsky’s neo-Classical style and was also considered unique by combining solo voices in ballet music. Milhaud’s L’homme et son désir, as we have seen, predated Pulcinella’s use of voices by some years, but Milhaud’s earlier score was not staged until June 1921, a year after Pulcinella was first given, and six months before the death in Algiers of the venerable Camille Saint-Saëns. Amongst Saint-Saëns’ papers was the unperformed and unpublished score of a delightful work which, from its first performance in Paris in February 1922, became one of his best-loved pieces, Le carnaval des animaux for two pianos and small orchestra.

By the beginning of 1924 Milhaud’s reputation had been reinforced by his very popular Saudades do Brasil, and the sensational La création du monde. Vladimir Golschmann was again the conductor of the premiere (in October 1923) of the latter work, the first successfully to fuse jazz integrally within a ‘classical’ score (predating Gershwin’s Rhapsody in blue by six months) and a seminal masterpiece of twentieth-century music.

Milhaud was now in demand. His facility was shown at its height in February 1924 when, following the success of La création du monde, he began Salade, a ballet chanté in two acts for Massine’s new company (established after his break with Diaghilev’s Ballets Russes), sponsored by the Comte de Beaumont. Milhaud had just returned from a trip to Sardinia during which he had written down some local folk material. The scenario of Salade, by Albert Flament from an episode (Insalata) in the Commedia dell’arte, lent itself ideally to the use of this material as well as to that of some old Italian music which Massine had shown Milhaud, perhaps with an eye to the successful way Stravinsky had used material by Pergolesi in Pulcinella. Milhaud began Salade on 5 February. A week later Diaghilev came to see him, obviously aware of what was planned, to discuss a new ballet for the debut of his young English star, Anton Dolin. Failing to get Milhaud to renege on his agreement with Massine and the Comte and realizing there was no other composer who could complete the score on time, Diaghilev commissioned Le train bleu from him, the composition of which coincided with that of Salade. In the event, Salade was written in fifteen days and Le train bleu in twenty. The rival productions opened in May 1924. Both were notable successes.

During his first engagements in America in 1922, Milhaud had given the premiere of his Ballade for piano and orchestra with Dirk Foch conducting the New York City Symphony. The tour had been largely arranged by Robert Schmitz, the French pianist and conductor who emigrated to the USA during World War I and founded the Pro Musica Society. In May 1914, Schmitz had given the premiere of Milhaud’s First Symphonic Suite, Op 12, in Paris. Schmitz set up a second US tour for Milhaud in 1926, and Milhaud’s fame was such that Willem Mengelberg and the New York Philharmonic as well as Serge Koussevitsky and the Boston Symphony both wanted him to appear. A new work was needed for the composer as soloist, so Milhaud took twelve of the seventeen items of Salade, revising them along the lines of Saint-Saëns’ by now well-known composition, as Le carnaval d’Aix, the fourth of Milhaud’s eleven works for piano and orchestra. The first New York performances in December 1926 under Mengelberg were followed by others in Boston under Koussevitsky.

In Le carnaval d’Aix Milhaud did not invariably follow the sequence of the original ballet and he added a solo cadenza to the berceuse-like depiction of the character of Rosetta. There is an element of affectionate parody in some of the movements, ‘Tartaglia’ and ‘Le capitaine Cartuccia’ especially, and the ‘Souvenir de Rio’ almost pokes fun at his own Saudades in a tango and maxice. The good humour of this concertante piece has ensured its place as the most endearing of Milhaud’s compositions in the genre.

In the years 1935 to 1937 much of Milhaud’s work was written for the theatre, including three Shakespeare scores within twelve months. These were Julius Caesar (December 1936), Romeo and Juliet (April 1937) and Macbeth (November 1937, for the Old Vic in London). Romeo and Juliet was given in Paris by the Théâtre du Mathurins on 7 June 1937 in a translation by Jouve and Pitoëff as part of a British season to mark both the coronation of King George VI and Queen Elizabeth the previous month and the International Paris Exhibition. Milhaud wrote several works to celebrate the Exhibition and spent the rest of the summer largely in Provence preparing, among other things, to celebrate his parents’ golden wedding by conducting a concert on Radio Marseille which included the premiere of his Cantate nuptiale, dedicated to his parents who heard the broadcast at home in Aix – a secret kept from them until transmission. Two weeks later Milhaud was in Venice to conduct the premiere of his Suite provençale, and on returning to Provence immediately continued work on an adaptation of John Gay’s The Beggar’s Opera for Radio Marseille, done into French by Henri Fluchère.

As was Milhaud’s custom, no sooner had he completed his arrangements of Gay’s ballad-opera than he utilized several of the tunes in a concert work for small orchestra (single wind, timpani, harp, percussion and strings), calling it Le carnaval de Londres and completing it by the end of September. Milhaud conducted the broadcast premiere of his version of The Beggar’s Opera on Radio Marseille; Manuel Rosenthal conducted the first performance of Le carnaval de Londres in 1939 at a Revue Musicale concert. As with Le carnaval d’Aix, it is not necessary to know the story of the seminal work to appreciate the skill and charm, the beauty and allure of this enchanting work, whose joie de vivre is so typical of this composer at his most light-hearted. His settings of the old themes, and folk material – notably Lillibulero – are accomplished with considerable affection and artistry.

After the Nazi invasion of France in 1940, it was clearly only a matter of time before capitulation would follow. Milhaud, with his wife and young son, had managed to escape to the USA by July of that year. He spent the war years in exile travelling, teaching and performing in America, and composing sixty-four ‘Opus Americanum’ works between 1940 and 1947.

The Milhauds left America in August 1947 and arrived in France the following month. They spent almost a year in Europe, during which time Milhaud composed his tenth ballet, ’Adame Miroir, and his most personal response to his return home, the suite for four pianos, Paris (not premiered until 1962). However, in July 1948 Milhaud was back in the USA to participate at that year’s Tanglewood Festival. There he composed L’apothéose de Molière for small orchestra with harpsichord, a suite in five movements on themes by Baptiste Anet, along the lines of Richard Strauss’s Dance Suite after Couperin. The first year following Milhaud’s return to Europe set the pattern for his life for some time to come: several months of teaching, composition and performances, based in California (where, at Mills College, he had taught throughout the war), followed by a similar period in France. Consequently, Milhaud found himself writing music in one continent for performance in another. This was the case with L’apothéose de Molière, commissioned by Italian Radio for a chamber ensemble of the RAI Orchestra who were to participate in the 1948 Capri Festival under their then chief conductor Carlo Maria Giulini, who gave the first performance on 15 September that year.

Baptiste Anet (c1676–1755) was a noted French violinist and composer, a pupil of Corelli and, like his father Jean-Baptiste, a member of the ‘24 Violons du Roi’ (the ‘king’ being Louis XIV). He published three sets of sonatas for violin and continuo in 1729, among other works, and in 1935 Milhaud had made a ‘free transcription’ of the tenth of these sonatas, for violin and piano, which he catalogued as his Op 144. The violinist Yvonne Astruc, the soloist in the premiere of Milhaud’s Concertino de printemps in March 1935, gave the first performance of the ‘transcription’ of the Anet sonata the following November with Milhaud accompanying.

The resultant L’apothéose de Molière is a captivating work of the greatest refinement and elegance, an essence of Gallic charm expressed through the coming-together of four great French artists – Lully (court composer to Louis XIV), Anet, Molière and Milhaud. Such expression is achieved through but one aspect, exemplified by all four works on this album, of Darius Milhaud’s multi-faceted creative genius.

Robert Matthew-Walker © 1992

De nos jours, le nom de Darius Milhaud nous fait penser immédiatement à un compositeur, mais il ne faut pas oublier qu’avant le début de la maladie qui allait finalement en faire un invalide qui passa les trente dernières années de sa vie dans un fauteuil roulant, c’était un musicien interprète de grande réputation. Milhaud se plaignait toujours de sa technique pianistique, c’était pourtant un excellent pianiste. Il interpréta lui-même la première audition de son Second Concerto pour piano (avec l’orchestre symphonique de Chicago) ainsi que plusieurs autres de ses œuvres pour piano et orchestre – parmi lesquels Le carnaval d’Aix avec l’orchestre philharmonique de New York – et son enregistrement de Scaramouche avec Marcelle Meyer demeure sans égal, et n’a certainement jamais été surpassé. C’était aussi un splendide violoniste. Il fut l’interprète de la première audition de sa Seconde Sonate pour violon, et Sonate pour deux violons et piano, ainsi que celle de ses deux premiers quatuors pour cordes; à cette occasion, il faisait partie du Quatuor Soëtans. Milhaud était également un excellent altiste: l’éditeur Durand l’invita à participer à la première mondiale de la Sonate pour flûte, alto et harpe, de Debussy, en décembre 1915.

C’est comme chef d’orchestre que Milhaud présenta Pierrot lunaire de Schoenberg à Londres, Paris et Bruxelles; à Vienne, il participa à un concert où Schoenberg lui-même dirigea son œuvre pendant la première partie, et Milhaud lui succéda pour diriger cette même œuvre pendant la deuxième. Milhaud fut nommé Chef d’orchestre adjoint de l’orchestre de Philadelphie pour la saison de 1922, et il y donna la Symphonie «italienne» de Mendelssohn, de la musique de C P E Bach, ainsi que de la musique française, en particulier de la musique moderne qui était son fort. Après le début de sa maladie, diriger un orchestre était la seule activité d’interprète qu’il put encore assumer, et il fit de nombreux enregistrements de ses propres œuvres.

Le talent et les connaissances pratiques de musicien interprète de Milhaud se retrouvent dans toute son œuvre. Au moment de sa mort en 1974, à l’âge de 81 ans, il avait composé presque 450 partitions. Il aurait été le premier à accepter que toutes n’étaient pas d’égale qualité; et même si sa musique est rarement facile du point de vue technique, l’interprète ne peut jamais douter de la grande compréhension que le compositeur avait pour l’instrument. L’excellence de sa composition est telle que, même dans les œuvres où sa créativité brûle avec moins d’ardeur, on y découvre toujours, en compensation, des passages d’invention, de fantaisie ou d’imagination superbement conçus. Une des raisons de la grande productivité de Milhaud est que, de même que Mozart, il pouvait composer de la musique dans n’importe quelles circonstances, car il était sourd à toutes distractions ou tous bruits extérieurs. La connaissance de ces détails sur la vie de cet artiste qui était aussi – si je peux me permettre une remarque personnelle – merveilleux professeur et admirable être humain, met en relief l’énorme collection de ses œuvres.

Dès son plus jeune âge – et plus tard, malgré son infirmité – Milhaud fut et demeura un voyageur invétéré; il absorbait en route des impressions et des influences de ses diverses expériences. Une de ses suites orchestrales ultérieures a pour titre Globetrotter. Il débarqua à Rio de Janeiro, en 1917, nommé par le gouvernement français au poste de secrétaire de son ami et collaborateur Paul Claudel, qui venait lui-même d’être nommé ambassadeur de France au Brésil. Ce fut une période remarquable pour Milhaud, qu’il fêta plus tard dans une série d’ouvrages, de L’homme et son désir, un ballet chanté tout à fait innovateur, en 1918, sur un scénario de Paul Claudel (qui l’appela «un petit drame en plastique») situé dans une forêt primitive du Brésil, aux populaires Saudades do Brasil de 1920. Au retour de Milhaud à Paris en 1919 (passant par les Antilles et New York: encore de nouvelles influences), une série de concerts incita Henri Collet à surnommer plusieurs jeunes compositeurs «Les Six» – surnom qui survit de nos jours, et qui n’est pas toujours à l’avantage des compositeurs.

De Paris, où il avait assisté à l’inoubliable défilé de la Victoire, le 14 juillet, Milhaud se rendit dans sa ville natale, Aix-en-Provence, où, sans aucun doute, les vives couleurs d’un été méditerranéen lui rappelèrent le Brésil, dont le souvenir le hantait toujours. L’homme et son désir traite de l’état primitif de la nature, tandis que des aspects de la vie populaire des Brésiliens toujours prêts à s’amuser influencèrent Le bœuf sur le toit, qui fut terminé à Paris, après son retour d’Aix.

Malgré la grossièreté superficielle de l’atmosphère voulue de music-hall, l’organisation du Bœuf sur le toit est exceptionnellement subtile – si bien que ceux qui sont enthousiasmés, ou bien déconcertés par la bonhomie superficielle, négligent d’apprécier sa construction très habile. Se servant du titre d’un succès de l’époque au Brésil, Le bœuf sur le toit, Milhaud expliqua qu’il avait «rassemblé quelques mélodies populaires, tangos, matchiches, sambas, et même un fado portugais, et les avait transcrits avec un thème de genre rondo qui se répétait entre chaque paire successive».

Cette œuvre est un extraordinaire amalgame – et pas uniquement musical. Tel qu’il est composé, Le bœuf sur le toit n’avait pas d’histoire, et Milhaud pensa d’abord qu’il pourrait servir d’accompagnement à un film de Charlie Chaplin (d’où le sous-titre original), idée qu’il n’essaya jamais de mettre en pratique. Milhaud en parla à Jean Cocteau qui suggéra d’en faire, plutôt, un spectacle théâtral, en réalité un ballet, qu’il mettrait en scène lui-même. En quelques jours, Cocteau avait trouvé les fonds pour le spectacle en vendant à l’avance les places aux plus grands noms de la société parisienne; il rédigea ensuite un scénario pour accompagner la musique de Milhaud.

L’imminente promulgation aux Etats-Unis – le 17 janvier 1920 – du 18e Amendement de la Constitution pour la prohibition dans tout le pays de la vente et de la consommation d’alcool dominait alors l’actualité. La première du Bœuf sur le toit était fixée au 21 février 1920, à la Comédie des Champs-Elysées; Cocteau situa alors l’action du ballet dans un bar de Manhattan (un bar «Pas Question» comme ils allaient très vite être surnommés, un des premiers titres de la partition anglaise), rempli de personnages désorientés par la Prohibition: une travestie, un nain noir, un boxeur, un parieur, un book-maker, etc. On les voit d’abord boire illégalement, puis l’arrivée d’un policier transforme le bar en un milk-bar. Pour animer l’action, le barman met en route un grand ventilateur qui décapite le policier dont la tête est alors utilisée par une prostituée dans un sketch sur la danse de Salomé. Les personnages partent les uns après les autres jusqu’au moment où le barman présente au policier – revenu maintenant à la vie comme d’un rêve – la note pour les consommations de tous les autres personnages. Exceptionnellement, Cocteau a chorégraphié des mouvements délibérément lents, en contradiction avec l’allure rapide de la plus grande partie de la musique.

Le brillant jeune Français Vladimir Golschmann dirigeait l’orchestre, et le résultat fut un succès de scandale, dont les décors de Raoul Dufy et Fauconnet et l’engagement des célèbres clowns Fratellini n’étaient pas les moins responsables. Milhaud fit plusieurs versions de la musique, pour violon et orchestre, pour violon et piano (à laquelle Honegger contribua la cadenza), et le «Tango des Fratellini» fut publié séparément sous diverses formes. En fait, Le bœuf sur le toit était si célèbre qu’un boîte de nuit, s’ouvrit peu de temps après à Paris sous ce nom. Milhaud en devint membre à vie.

Mais la musique est la plus importante dans tout ceci, et elle est, de nos jours, entendue surtout dans des concerts. La remarquable structure est un rondeau-avec-reprises, une stylisation de Rameau et de Couperin. La reprise est une idée de rondo initial à la façon brésilienne, une composition originale de Milhaud (et non, comme il est souvent dit, un thème populaire déjà en existence) qui ne se répète pas moins de douze fois, formant ainsi un fond sonore sur lequel passe une succession d’autres airs dans le style populaire. Le thème de rondo est d’inflexion polytonale, et chaque danse s’élève, l’une après l’autre, d’une tierce mineure au-dessus de la précédente, en groupes de quatre, après lesquelles une autre idée module la musique en l’abaissant d’un ton entier pour recommencer la séquence une fois encore dans un nouveau ton. Ainsi, les tierces mineures s’élèvent: do–mi bémol–sol bémol–la, puis le thème de transition B module vers sol, d’où les tierces mineures s’élèvent à nouveau en rigide séquence: sol–si bémol–ré bémol–mi. De nouveau, le thème de transition module vers le bas, vers ré, d’où la musique s’élève en tierces mineures ré–fa–la bémol–si. Le thème de transition module à nouveau, de si à la, et la quatrième séquence commence, s’élevant en tierces mineures de la à do. Mais comme do était le point de départ, le morceau a progressé à travers tous les douze tons, et une courte coda amène à sa conclusion cette partition allègre.

Le bœuf sur le toit eut un tel succès que Cocteau organisa une production pour l’Angleterre. Le Coliseum de Londres fut loué pour deux semaines et Milhaud vint faire répéter l’orchestre et le diriger pour la première audition. C’est pendant cette visite qu’il entendit pour la première fois de la musique de jazz joué en public au Hammersmith Palais; après une étude approfondie du jazz, l’écoutant à la fois jouée en public ou sur des disques, il décida d’utiliser des aspects de cette nouvelle musique dans certaines de ses propres œuvres.

Dans les années qui suivirent immédiatement la première guerre mondiale, Paris était La Mecque de tous les artistes ambitieux du monde. La Révolution bolchévique de 1917 mena de nombreux musiciens russes à s’y installer, même si ce n’était que temporairement, et en mai 1920, trois mois après la première du Bœuf sur le toit, le nouveau ballet chanté de Stravinsky, Pulcinella, eut sa première à l’opéra de Paris. Ce ballet marque, pour beaucoup, le début du style néo-classique de Stravinsky et était aussi considéré unique par sa combinaison de voix solo avec la musique de ballet. L’homme et son désir de Milhaud, comme nous l’avons vu, précède de quelques années l’utilisation de voix de cette manière, mais la partition de Milhaud ne fut mise en scène qu’en juin 1921, un an après la première de Pulcinella, et six mois avant la mort, à Alger, du vénérable Camille Saint-Saëns. Parmi les papiers de ce dernier se trouvait la partition d’une œuvre charmante, qui n’avait jamais été ni jouée ni publiée, Le carnaval des animaux, pour deux pianos et petit orchestre. Ce morceau devait devenir, dès sa première audition, un des morceaux les plus aimés de ce compositeur.

Au début de 1924, la renommée de Milhaud avait été renforcée par ses très populaires Saudades do Brasil, et la sensationnelle Création du monde. Vladimir Golschmann fut, une fois encore, le chef d’orchestre de la première (en octobre 1923) de cette œuvre – la première à réussir à intégrer totalement le jazz dans une partition «classique» (précédant de six mois la Rhapsodie en bleu, de Gershwin) et un chef d’œuvre de créativité de musique du vingtième siècle.

Milhaud était maintenant très recherché. Sa facilité de composition atteignit son comble en février 1924 quand, à la suite du succès de La création du monde, il commença Salade, ballet chanté en deux actes pour la nouvelle compagnie de Massine (il l’avait créé après sa rupture avec les Ballets Russes de Diaghilev), dont le patron était le Comte de Beaumont. Milhaud venait de rentrer d’une visite en Sardaigne, le mois précédent, durant lequel il avait noté des choses populaires locales qui l’inspiraient. Le scénario de Salade, qu’Albert Flament avait tiré d’un épisode (Insalata) de la Commedia dell’arte, se prêtait parfaitement à l’utilisation de ce matériau ainsi qu’à celui d’une ancienne musique italienne que Massine avait montrée à Milhaud, pensant peut-être à l’heureuse façon dont Stravinsky avait utilisé la musique tirée de Pergolesi dans Pulcinella. Milhaud commença Salade le 5 février. Une semaine plus tard, Diaghilev vint le voir, manifestement au courant de ce qui se préparait, pour discuter d’un nouveau ballet pour le début d’Anton Dolin, son jeune danseur-étoile anglais. Il ne réussit pas à persuader Milhaud à abandonner son contrat avec Massine et le Comte de Beaumont, et réalisant qu’il n’existait aucun autre compositeur qui puisse terminer la partition en temps voulu, Diaghilev demanda à Milhaud de composer Le train bleu pour lui, composition qui coïncidait avec celle de Salade. En fait, Salade, fut composé en quinze jours, Le train bleu en vingt. Les productions rivales eurent leurs premières en mai 1924, et furent toutes deux de remarquables succès.

Lors de ses premiers engagements en Amérique en 1922, Milhaud avait donné la première de sa Ballade pour piano et orchestre avec Dirk Foch comme chef d’orchestre symphonique de la ville de New York. La tournée avait été en grande partie organisée par Robert Schmitz, le pianiste et chef d’orchestre français qui avait émigré aux Etats-Unis pendant la première guerre mondiale et avait fondé la Pro Musica Society. En mai 1914, Schmitz avait donné la première de la Première Suite symphonique, opus 12, de Milhaud à Paris. Il organisa une seconde tournée aux Etats-Unis en 1926 et la renommée de Milhaud était telle qu’il était demandé à la fois par Willem Mengelberg et l’orchestre philharmonique de New York, ainsi que par Serge Koussevitsky et l’orchestre symphonique de Boston. Il lui fallait une nouvelle œuvre pour donner une représentation en soliste; Milhaud choisit alors douze éléments parmi les dix-sept de Salade, les révisa suivant le genre de Saint-Saëns dans son morceau maintenant bien connu, et produisit Le carnaval d’Aix, le quatrième des onze œuvres de Milhaud pour piano et orchestre. Les premières auditions à New York, en décembre 1926, sous la direction de Mengelberg, furent suivies par d’autres à Boston sous la direction de Koussevitsky.

Dans Le carnaval d’Aix, Milhaud ne suit pas immanquablement la séquence du ballet original et il ajouta une cadenza solo au passage ressemblant à une berceuse qui dépeint le personnage de Rosetta. Il y a un élément de parodie affectueuse dans certains des mouvements, en particulier «Tartaglia» et «Le capitaine Cartuccia», et le «Souvenir de Rio» se moque presque de ses Saudades dans un tango et une matchiche. La gaieté de ce morceau concertant lui a assuré sa place comme la plus séduisante des compositions de Milhaud dans ce genre.

Pendant les années 1935–37, Milhaud composa principalement pour le théâtre. Parmi ses compositions se trouvaient trois partitions Shakespeariennes qu’il écrivit en un an. C’étaient Jules César (décembre 1936), Roméo et Juliette (avril 1937) et Macbeth (novembre 1937, pour le théâtre Old Vic, à Londres). Roméo et Juliette fut donné à Paris au théâtre des Mathurins, le 7 juin 1937, dans une traduction de Jouve et Pitoëff – cette pièce faisait partie de la saison britannique qui marquait à la fois le Couronnement du roi George Six et de la reine Elizabeth le mois précédent et l’Exposition Internationale de Paris. Milhaud composa plusieurs œuvres pour la célébration de l’Exposition et passa presque tout le reste de l’été en Provence, où il se préparait, entre autres, à fêter les noces d’or de ses parents en dirigeant un concert à Radio Marseille; ce concert devait comprendre la première audition de sa Cantate nuptiale, dédiée à ses parents; ceux-ci entendirent l’émission chez eux à Aix et ce fut une surprise pour eux, car le secret avait été jalousement gardé. Deux semaines plus tard, Milhaud était à Venise pour diriger la première de sa Suite provençale; retournant immédiatement après en Provence, il continua à travailler à une adaptation du Beggar’s Opera de John Gay, pour Radio Marseille, qu’Henri Fluchère mettait en scène en français.

Selon l’habitude de Milhaud, à peine avait-il terminé ses arrangements de l’opéra-ballade de Gay qu’il se servit de plusieurs des airs dans une œuvre de concert pour petit orchestre (instrument à vent unique, timbales, harpe, percussion et cordes). Il l’appela Le carnaval de Londres et le termina vers la fin septembre. Milhaud dirigea la première émission de sa version du Beggar’s Opera à Radio Marseille; Manuel Rosenthal dirigea la première audition du Carnaval de Londres en 1939 lors d’un Concert Revue musicale. Comme pour Le carnaval d’Aix, il n’est pas nécessaire de connaître l’histoire du travail créatif pour apprécier le talent et le charme, la beauté et l’allure de cet ouvrage délicieux, dont la joie de vivre est si typique de l’humeur enjouée de ce compositeur. Ses arrangements de thèmes anciens, et de musique populaire – en particulier Lillibulero – sont accomplis avec considérable affection et talent artistique.

Après l’invasion nazie de la France en 1940, il était évident que la capitulation n’était qu’une question de temps. Milhaud, accompagné de sa femme et de son jeune fils, réussit à partir aux Etats-Unis au mois de juillet de cette année-là. Il passa les années de guerre en exil voyageant, enseignant et interprétant sa musique en Amérique. Il composa aussi 64 œuvres, l’«Opus Americanum» entre 1940 et 1947.

Les Milhaud quittèrent l’Amérique en août 1947 et arrivèrent en France le mois suivant. Ils passèrent presque une année en Europe, durant laquelle Milhaud composa son dixième ballet, ’Adame Miroir, selon un scénario de Jean Genêt, ainsi que sa réaction la plus personnelle à son retour en France, la suite pour quatre pianos, Paris (qui ne fut joué pour la première fois qu’en 1962). Cependant, en juillet 1948, Milhaud était de retour aux Etats-Unis pour participer au Festival de Tanglewood de cette année-là. C’est là qu’il composa L’apothéose de Molière pour petit orchestre avec clavecin – une suite en cinq mouvements sur des thèmes de Baptiste Anet, à la façon de Richard Strauss dans sa Suite de danse d’après Couperin. Cette première année qui suivit le retour de Milhaud en Europe devint son mode de vie pour un certain temps: fixé en Californie (où il avait enseigné pendant la guerre à Mills College) il passait plusieurs mois à enseigner, composer et interpréter sa musique, suivis d’une période similaire en France. Milhaud se trouvait donc souvent dans un continent à composer de la musique qui serait jouée dans un autre. C’est ce qui se passa pour L’apothéose de Molière, dont la commande venait de la Radio italienne pour un ensemble de chambre de l’orchestre RAI, qui devait participer au festival de Capri de 1948, sous la direction de Carlo Maria Giulini, qui était alors leur chef d’orchestre principal. Ils en donnèrent la première audition le 15 septembre de cette année-là.

Baptiste Anet (environ 1676–1755) était un célèbre violiniste et compositeur français, élève de Corelli et, comme son père, membre des 24 Violons du Roi (c’est-à-dire de Louis XIV). Il publia trois collections de sonates pour violons et continuo en 1729, entre autres ouvrages, et Milhaud fit en 1935, une «transcription libre» de la dixième de ces sonates pour violon et piano, qu’il catalogua comme son opus 144. La violiniste Yvonne Astruc, soliste de la première du Concertino de printemps de Milhaud, en mars 1935, donna la première audition de la «transcription» de la sonate d’Anet au mois de novembre suivant, accompagnée par Milhaud.

L’apothéose de Molière, qui en résulte, est une œuvre captivante, extrêmement raffinée et élégante, essence de charme gallique exprimée par l’heureuse rencontre de quatre grands artistes français – Lully (compositeur à la cour de Louis XIV), Anet, Molière et Milhaud. Et c’est un seul aspect – dont les quatre œuvres de cet album servent d’exemple – du génie créatif à multiples facettes de Milhaud, qui a réussi à créer cette impression.

Robert Matthew-Walker © 1992
Français: Alain Midoux

Zwar kennt man Darius Milhaud heute ausschließlich als Komponist, doch sollte dabei bedacht werden, daß er vor Ausbruch der lähmenden Krankheit, die ihn die letzten rund dreißig Jahre seines Lebens an den Rollstuhl fesselte, ein ausführender Musiker von hohem Ansehen war. Milhaud äußerte sich immer abwertend über seine pianistische Technik, aber er war ein guter Pianist. Er besorgte die Uraufführung seines eigenen 2. Klavierkonzerts (mit dem Chicago Symphony Orchestra) und mehrerer anderer Werke für Klavier und Orchester, die er geschrieben hatte – darunter auch Le carnaval d’Aix mit der New York Philharmonic. Seine Aufnahme von Scaramouche mit Marcelle Meyer ist niemals übertroffen worden und bleibt unerreicht. Er war auch ein ausgezeichneter Violinist. In dieser Funktion spielte er die Uraufführung seiner 2. Violinsonate und der Sonate für zwei Violinen und Klavier, sowie – als Mitglied des Soëtans-Quartetts – seiner ersten beiden Streichquartette. Milhaud war zudem ein angesehener Bratschist: Der Verleger Durand forderte ihn zur Teilnahme an der Welturaufführung von Debussys Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe im Dezember 1915 auf.

Als Dirigent stellte Milhaud Schönbergs Pierrot lunaire in London, Paris und Brüssel vor, und in Wien war er an einem Konzert beteiligt, in dessen erster Hälfte Schönberg persönlich das Werk dirigierte, während in der zweiten Hälfte Milhaud den Taktstock übernahm. Milhaud wurde in der Spielzeit 1922 zum Mitdirigenten des Philadelphia Orchestra ernannt, woraufhin er dort Mendelssohns „italienische“ Sinfonie und Musik von C. Ph. E. Bach aufführte, sowie in erster Linie moderne französische Musik, die seine besondere Stärke war. Nach dem Einsetzen seiner Krankheit war das Dirigieren die einzige Tätigkeit als ausführender Künstler, zu der er noch fähig war, und er nahm noch viele Aufzeichnungen seiner eigenen Werke vor.

Milhauds Fertigkeiten und seine praktischen Kenntnisse als Interpret sind seinem Lebenswerk durchweg anzumerken. Als er 1974 mit 81 Jahren starb, hatte Milhaud fast 450 Kompositionen verfaßt. Er selbst hätte allen voran der Behauptung zugestimmt, daß das Niveau seines Schaffens schwankte. Doch auch wenn seine Musik technisch nur selten leicht ist, teilt sich dem Ausführenden doch jederzeit mit, daß der Komponist einfühlendes Verständnis für das fragliche Instrument hat. Milhaud war ein so guter Komponist, daß selbst jene Werke, bei denen seine Kreativität weniger feurig zutagetritt, zum Ausgleich immer einige herrlich durchdachte, phantasievolle und einfallsreiche Ideen enthält. Ein Grund für Milhauds Produktivität ist, daß er wie Mozart unter allen möglichen Bedingungen Musik schreiben konnte und gegenüber Lärm oder Ablenkung von außen recht unempfindlich war. Derlei Einsichten über den Künstler und – wenn ich eine persönliche Note beifügen dürfte – den bewundernswerten Lehrer und Menschen Milhaud lassen sein umfangreiches Gesamtwerk begreiflich erscheinen.

Schon in jungen Jahren – und auch später noch, trotz seiner Erkrankung – war Milhaud ein begeisterter Reisender, der unterwegs aus mannigfaltigem Erleben Impressionen und Einflüsse bezog: eine spätere Orchestersuite von ihm trägt den Titel Globetrotter. 1917 kam er nach Rio de Janeiro, ausgesandt von der französischen Regierung als Sekretär seines Freundes bdund Mitarbeiters Paul Claudel, der gerade zum Botschafter Frankreichs in Brasilien ernannt worden war. Es war dies eine denkwürdige Zeit für Milhaud, derer er später mit einer Vielzahl von Werken gedachte, von dem bahnbrechenden Ballet chanté mit dem Titel L’homme et son désir, das er 1918 nach einer Szenenfolge von Claudel schrieb (Claudel nannte es ein „kleines plastisches Drama“) und das im brasilianischen Urwald spielt, bis hin zu den populären Saudades do Brasil von 1920. Nachdem Milhaud 1919 nach Paris zurückgekehrt war (mit Umweg über Westindien und New York, also mit weiteren frischen Eindrücken), veranlaßte eine Konzertreihe Henri Collet, mehrere junge Komponisten unter der Bezeichnung „Les Six“ zusammenzufassen – der Name hat sich bis heute gehalten, nicht immer zum Vorteil der betroffenen Komponisten.

Von Paris aus, wo er am 14. Juli des Jahres eine unvergeßliche Siegesparade erlebt hatte, fuhr Milhaud in seine Heimatstadt Aix-en-Provence, wo ihn die leuchtenden Farben des mediterranen Sommers zweifellos an seine bleibenden Eindrücke von Brasilien erinnerten. L’homme et son désir handelt vom Wildwuchs der Natur; dagegen beeinflußte die Amüsierfreude, die das Leben des brasilianischen Volkes bestimmt, Le bœuf sur le toit, das er nach seiner Rückkehr aus Aix in Paris vollendete.

Trotz der oberflächlichen Plumpheit der bewußt erzeugten Revue-Atmosphäre von Le bœuf sur le toit ist der Aufbau des Stücks ungewöhnlich raffiniert – so raffiniert, daß egjene, die sich von seiner trivialen Bonhomie entweder hingerissen oder abgestoßen fühlen, die durchdachte Kunstfertigkeit seiner Konstruktion übersehen. Unter dem Titel „Der Ochse auf dem Dach“ eines damals gängigen brasilianischen Schlagers habe er, sagte Milhaud, „einige populäre Melodien, Tangos, Machiches, Sambas und sogar einen portugiesischen Fado versammelt und sie zusammen mit einem Rondothema transkribiert, das zwischen jeder der folgenden Paarungen wiederkehrt“.

Das Werk ist ein af ußerordentliches Gemisch unterschiedlicher – und nicht allein musikalischer – Vorlagen. In seiner ursprünglichen Form hatte Le bœuf sur le toit kein Programm, und Milhaud war zunächst der Ansicht, daß es sich als Begleitung zu einem Film von Charlie Chaplin eignen könne (daher der Untertitel des Originals), doch die Idee wurde nie in die Tat umgesetzt. Als Milhaud mit Jean Cocteau darüber sprach, schlug dieser statt dessen ein Bühnenspektakel vor, eine Art Ballett, das er selbst inszenieren wollte. Binnen weniger Tage hatte Cocteau die Produktion vorfinanziert, indem er im Voraus an führende Mitglieder der Pariser Gesellschaft Eintrittskarten verkaufte; dann erst skizzierte er ein Szenarium, das zu Milhauds Musik paßte.

In der Presse wurde damals ausführlich über das für den 17. Januar 1920 anstehende Inkrafttreten des 18. Nachtragsartikels zur Verfassung der USA berichtet – der im ganzen Land den Verkauf und Genuß von Ahjlkohol untersagte. Le bœuf sur le toit sollte am 21. Februar 1920 an der Comédie des Champs-Elysées Premiere haben, daher ließ Cocteau das Ballett in einer Bar in Manhattan spielen (einer „Nothing-Doing Bar“, wie sie bald hießen; dieses „Nix geht mehr“ regte einen frühen Titel des Werks in englischer Sprache an), voller moderner Figuren, die mit der Prohibition nichts anzufangen wußten: einem Transvestiten, einem dunkelhäutigen Zwerg, einem Boxer, einem Glücksspieler, einem Buchmacher und so weiter. Erst sieht man sie illegalen Alkohol trinken, doch die Ankunft eines Polizisten verwandelt das Lokal in eine Milchbar. Um die Sache in Schwung zu bringen, schaltet der Barmann einen großen elektrischen Ventilator an, dessen Rotorblätter den Polizisten köpfen; sein Kopf wird daraufhin von einer Prostituierten für einen parodistischen Salome-Tanz benutzt. Die Figuren gehen nacheinander ab, bis endlich der Barmann dem Polizisten – der wiederauferstanden ist, so als hätte er nur geträumt – die Rechnung für sämtliche Getränke präsentiert. Dabei sind Cocteaus choreographische Gesten bewußt langsam, im Widerspruch zum schnellen Tempo großer Teile der Musik.

Als Dirigent diente der brillante junge Franzose Vladimir Golschmann, und das Ergebnis war ein Succès de scandale, nicht zuletzt wegen der Bühnenausstattung von Raoul Dufy und Fauconnet und der Beteiligung der berühmten Fratellini-Clowns. Milhaud erstellte mehrere Versionen der Musik – für Violine und Orchester, für Violine und Klavier (Honegger steuerte die Kadenz bei) – und der „Tango des Fratellini“ wurde in mehreren Fassungen getrennt veröffentlicht. So sehr war Le bœuf sur le toit in aller Munde, daß ein Pariser Nachtclub, der bald nach der Premiere eröffnet wurde, sich nach dem Werk benannte. Milhaud wurde zum Ehrenmitglied des Clubs auf Lebenszeit ernannt.

Aber die Musik ging alledem voran und wird heute gewöhnlich als konzertantes Werk dargeboten. Die bemerkenswerte Struktur ist die eines Rondeau-avec-reprises im Stil von Rameau und Couperin. Die Reprise ist das brasilianisch anmutende, aber von Milhaud komponierte einleitende Rondomotiv (es handelt sich nicht, wie oft behauptet wird, um eine existierendes populäres Thema), das nicht weniger als zwölfmal wiederauftritt und dem eine Folge anderer Melodien mit populärem Charakter entgegengesetzt wird. Das Rondothema ist polytonal angehaucht, und die Tanzweisen, die in Gruppen zu je vier angeordnet sind, erscheinen gegenüber der jeweils vorhergegangenen um eine kleine Terz höher. Anschließend moduliert ein weiteres Motiv die Musik um einen Ganzton herab, um in einer neuen Tonart die Sequenz zu wiederholen. So steigen die kleinen Terzen folgendermaßen an: C-Dur, Es-Dur, Ges-Dur, A-Dur. Das Übergangsthema moduliert nach G-Dur, und von da aus steigen erneut in strenger Folge die kleinen Terzen an: G-Dur, B-Dur, Des-Dur, E-Dur. Dann moduliert wieder das Übergangsthema herab nach D-Dur, von wo aus die Musik wieder in kleinen Terzen ansteigt: D-Dur, F-Dur, As-Dur, H-Dur. Das Übergangsthema moduliert von H-Dur nach A-Dur, und es beginnt eine vierte Sequenz, die sich in kleinen Terzen von A-Dur nach C-Dur anhebt. Da aber C-Dur der Ausgangspunkt war, hat das Werk alle zwölf Tonarten durchlaufen, und eine kurze Coda bringt dieses unbeschwerte Stück zum Abschluß.

Der durchschlagende Erfolg von Le bœuf sur le toit veranlaßte Cocteau, eine britische Inszenierung zu arrangieren. Das Londoner Coliseum wurde für zwei Wochen gebucht, und Milhaud kam angereist, um mit dem Orchester zu proben und die Premiere zu dirigieren. Während seines Aufenthalts erlebte er im Hammersmith Palais zum ersten Mal live gespielte Jazzmusik, und nachdem er sich sowohl direkt als auch mit Hilfe von Aufnahmen gründlich mit dem Jazz beschäftigt hatte, war er entschlossen, Aspekte dieser neuen Musik für einige seiner eigenen Schöpfungen zu nutzen.

In den Jahren direkt nach dem Ersten Weltkrieg war Paris das kulturelle Mekka für aufstrebende Künstler der ganzen Welt. Die bolschewistische Revolution von 1917 sorgte dafür, daß viele russische Musiker, und sei es nur vorübergehend, dort ansässig wurden, und im Mai 1920, drei Monate nach der Uraufführung von Le bœuf sur le toit, hatte Strawinskis neues Ballet chanté mit dem Titel Pulcinella an der Pariser Opra Premiere. Es galt bei vielen als der Beginn von Strawinskis neoklassizistischem Stil; außerdem wurde es als einmalig erachtet, da es Ballettmusik mit Solostimmen verband. Milhauds L’homme et son désir war, wie wir gesehen haben, Pulcinella in Bezug auf die Verwendung von Gesangsstimmen um einige Jahre voraus. Allerdings gelangte Milhauds älteres Werk erst im Juni 1921 auf die Bühne, ein Jahr nach der Uraufführung von Pulcinella und sechs Monate, nachdem in Algiers der ehrwürdige Camille Saint-Saëns verstorben war. Unter Saint-Saëns’ Papieren fand sich die nie aufgeführte und nie veröffentlichte Partitur eines wunderbaren Werks das von der ersten Aufführung in Paris im Februar 1922 an eines seiner beliebtesten Stücke wurde; gemeint ist Le carnaval des animaux für zwei Klaviere und Kammerensemble.

Bis Anfang 1924 hatte sich Milhauds Ansehen gefestigt durch seine äußerst populären Saudades do Brasil und das sensationelle Werk La création du monde. Vladimir Golschmann war wiederum Dirigent der Uraufführung (im Oktober 1923) des letztgenannten Werks, dem als erstem die integrale Verschmelzung von Jazz mit einer „klassischen“ Partitur gelang (es ging Gershwins Rhapsody in blue um sechs Monate voraus) und das eines der folgenreichsten Meisterwerke der Musik des 20. Jahrhunderts war.

Milhaud war nun gefragt. Seine flüssige Kompositionsweise zeigte sich auf ihrem Höhepunkt im Februar 1924, als er nach dem Erfolg von La création du monde mit Salade anfing, einem vom Comte de Beaumont finanzierten Ballet chanté in zwei Akten für Lonide Massines neue Truppe (die dieser nach seinem Bruch mit Diaghilews Ballets Russes gegründet hatte). Milhaud war im Vormonat gerade von einer Sardinienreise zurückgekehrt, auf der er sich unter anderem einige örtliche Volksweisen notiert hatte. Die Szenenfolge von Salade, die Albert Flament nach einer Episode (Insalata) aus der Commedia dell’arte geschaffen hatte, eignete sich ideal für dieses Material sowie für einige alte italienische Musikstücke, die Massine Milhaud uwgezeigt hatte; dabei dachte er möglicherweise an Strawinskis erfolgreiche Einarbeitung von Material von Pergolesi in Pulcinella. Milhaud nahm die Arbeit an Salade am 5. Februar auf. Eine Woche später sprach Diaghilew, der offenbar erfahren hatte, was geplant war, bei ihm vor, um über ein neues Ballett zum Debüt von Anton Dolin, seinem jungen englischen Star, zu sprechen. Als es ihm nicht gelang, Milhaud von seiner Vereinbarung mit Massine und dem Comte abzubringen, und er sich darüber klarwurde, daß kein anderer Komponist die Partitur rechtzeitig hätte fertigstellen können, gab Diaghilew bei Milhaud Le train bleu in Auftrag, dessen Komposition zeitgleich mit Salade erfolgte. Wie sich herausstellte, wurde Salade binnen fünfzehn Tagen, Le train bleu binnen zwanzig Tagen vollendet. Die Konkurrenzproduktionen kamen im Mai 1924 heraus. Beide zeitigten bemerkenswerte Erfolge.

Als er 1922 seine ersten Engagements in Amerika wahrnahm, hatte Milhaud mit der New York City Symphony unter der Leitung von Dirk Foch seine Ballade für Klavier und Orchester uraufgeführt. Seine Tournee war größtenteils von Robert Schmitz organisiert worden, einem französischen Pianisten und Dirigenten, der im Ersten Weltkrieg in die USA emigriert war und die Pro Musica Society gegründet hatte. Im Mai 1914 hatte Schmitz in Paris die Uraufführung von Milhauds 1. Sinfonischer Suite Op. 12 besorgt. 1926 setzte Schmitz eine zweite US-Tournee für Milhaud an, und Milhauds Ansehen war bis dahin so groß, daß sowohl Willem Mengelberg und die New York Philharmonic als auch Sergei Kussewitzky und das Boston Symphony Orchestra den Wunsch äußerten, daß er dort auftreten solle. Für diesen Auftritt des Komponisten als Solist wurde ein neues Werk gebraucht, darum nahm Milhaud zwölf der siebzehn Nummern von Salade und bearbeitete sie nach dem Vorbild der inzwischen wohlbekannten Komposition von Saint-Saëns unter dem Titel Le carnaval d’Aix; dies war das vierte der elf Werke Milhauds für Klavier und Orchester. Den ersten, von Mengelberg dirigierten New Yorker Aufführungen im Dezember 1926 folgten weitere in Boston unter der Leitung von Kussewitzky.

Bei Le carnaval d’Aix hielt sich Milhaud nicht ausschließlich an die Abfolge des Originalballetts, und er fügte der Darstellung der Figur namens Rosetta nach Art einer Berceuse eine Solokadenz hinzu. Einige der Sätze, insbesondere „Tartaglia“ und „Le capitaine Cartuccia“, lassen ein Element liebevoller Parodie erkennen, und „Souvenir de Rio“ macht sich mit einem Tango und einer Machiche regelrecht lustig über sein eigenes Werk, die Saudades. Die Beschwingtheit dieses konzertanten Werks hat seinen Rang als liebenswerteste von Milhauds Kompositionen in diesem Genre sichergestellt.

Viele von Milhauds Werken der Jahre 1935 bis 1937 waren für die Bühne bestimmt, so auch drei Shakespeare-Vertonungen, die er binnen zwölf Monaten schrieb. Es handelt sich dabei um Julius Caesar (Dezember 1936), Romeo und Julia (April 1937) und Macbeth (November 1937, für das Old Vic Theatre in London). Romeo und Julia wurde in einer Übersetzung von Jouve und Pitoëff am 7. Juni 1937 am Théâtre du Mathurins in Paris uraufgeführt; dies geschah im Rahmen einer britischen Aufführungsserie, mit der sowohl die Krönung von König Georg VI. und Königin Elizabeth im Vormonat begangen wurde, als auch die Weltausstellung in Paris. Milhaud schrieb aus Anlaß dieser Ausstellung mehrere Werke und verbrachte den übrigen Sommer in der Provence unter anderem mit der Vorbereitung eines Konzerts, das er zur Feier der Goldenen Hochzeit seiner Eltern zu dirigieren gedachte und das auf Radio Marseille zu hören sein sollte. Bei dieser Gelegenheit wurde die Cantate nuptiale uraufgeführt, die seinen Eltern gewidmet ist, und sie hörten die Sendung daheim in Aix – nachdem man ihnen das Geheimnis bis zum Zeitpunkt der Übertragung verschwiegen hatte. Zwei Wochen später war Milhaud in Venedig, um die Uraufführung seiner Suite provençale zu leiten. Nach seiner Rückkehr in die Provence setzte er augenblicklich die Arbeit an einer Adaptation von John Gays The Beggar’s Opera für Radio Marseille fort, die von Henri Fluchère ins Französische übertragen worden war.

Wie bei Milhaud üblich, verarbeitete er, sobald er seine Arrangements von Gays Ballad Opera vollendet hatte, mehrere der darin enthaltenen Melodien zu einem Konzertstück für kleines Orchester (einfach besetzte Bläser, Pauke, Harfe, Schlagzeug und Streicher); er gab ihm den Titel Le carnaval de Londres und stellte es Ende September fertig. Milhaud dirigierte die Rundfunkpremiere seiner Bearbeitung der Beggar’s Opera auf Radio Marseille; Manuel Rosenthal dirigierte die Uraufführung von Le carnaval de Londres 1939 anläßlich eines Revue-Musicale-Konzerts. Wie bei Carnaval d’Aix ist es nicht nötig, die Handlung der Vorlage zu kennen, um die Kunstfertigkeit und den Charme, die Schönheit und den Reiz dieses bezaubernden Werks zu genießen, dessen Joie de vivre so typisch ist für diesen Komponisten, wenn er sich besonders heiter gab. Seine Vertonungen altbekannter Themen und volkstümlicher Weisen – vor allem von Lillibulero – sind äußerst liebevoll und handwerklich gekonnt.

Nach dem Einmarsch der Nazis in Frankreich im Jahr 1940 war es eindeutig nur noch eine Frage der Zeit, bis die Kapitulation erfolgte. Milhaud hatte es geschafft, sich im Juli des Jahres mit seiner Frau und seinem jungen Sohn in die USA abzusetzen. Er verlebte die Kriegsjahre im Exil, bereiste Amerika, erteilte Unterricht, trat als Interpret auf und komponierte zwischen 1940 und 1947 vierundsechzig Werke unter dem Oberbegriff „Opus Americanum“.

Die Familie Milhaud verließ Amerika im August 1947 und traf im Monat darauf in Frankreich ein. Sie verbrachte fast ein Jahr in Europa; während dieser Zeit komponierte Milhaud sein zehntes Ballett ’Adame Miroir nach einem Szenarium von Jean Genêt, sowie als persönlichste Reaktion auf seine Rückkehr in die Heimat die Suite für vier Klaviere mit dem Titel Paris (die erst 1962 uraufgeführt wurde). Doch schon im Juli 1948 war Milhaud wieder in den USA, um am Tanglewood Festival jenes Jahres teilzunehmen. Dort komponiete er L’apothéose de Molière für kleines Orchester samt Cembalo, eine Suite in fünf Sätzen über Themen von Baptiste Anet nach dem Vorbild der Tanzsuite nach Couperin von Richard Strauss. Das erste Jahr nach Milhauds Rückkehr nach Europa war beispielhaft dafür, wie sein Leben noch einige Zeit ablaufen sollte: mehrere Monate, in denen er von Kalifornien aus (wo er während des Krieges am Mills College gelehrt hatte) Lehraufträge erfüllte, komponierte und auftrat, gefolgt von einem ähnlich strukturierten Zeitraum in Frankreich. So kam es, daß Milhaud auf einem Kontinent Musik schrieb, die zur Aufführung auf einem anderen vorgesehen war. Das galt auch für L’apothéose de Molière, ein Auftragswerk für ein Kammerensemble des Orchesters der italienischen Rundfunkgesellschaft RAI, das am Capri Festival 1948 teilnehmen sollte; dort wurde das Stück unter der Leitung des damaligen Chefdirigenten Carlo Maria Giulini am 15. September des Jahres uraufgeführt.

Baptiste Anet (ca. 1676–1755) war ein bekannter französischer Violinist und Komponist, Schüler von Corelli und wie schon sein Vater Jean Baptiste Anet Mitglied der „24 Violins du Roi“ (von Ludwig XIV). Er gab neben anderen Werken 1729 drei Sammlungen mit Sonaten für Violine und Continuo heraus, und 1935 nahm Milhaud eine „freie Transkription“ der zehnten dieser Sonaten für Violine und Klavier vor, die er als Op. 144 in seinen Werkskatalog aufnahm. Die Violinistin Yvonne Astruc, Solistin der Premiere von Milhauds Concertino de printemps im März 1935, spielte im folgenden November, von Milhaud selbst am Klavier begleitet, die Uraufführung der „Transkription“ der Sonate von Anet.

L’apothéose de Molière ist ein faszinierendes Werk von äußerster Kultiviertheit und Eleganz, die Essenz gallischen Charmes, die im Zusammentreffen von vier großartigen französischen Künstlern Ausdruck findet – Lully (Hofkomponist von Ludwig XIV), Anet, Molière und Milhaud. Und dieser Ausdruck wird erzielt durch nur einen der zahlreichen Aspekte von Darius Milhauds facettenreichem kreativem Genie, das alle vier Werke dieses Programms beispielhaft verdeutlichen.

Robert Matthew-Walker © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller