Bohuslav Martinu (1890–1959) may be numbered among the ranks of the eclectics. One dictionary defines an eclectic as ‘one who selects that which is best in everything: the opposite of exclusive’. As far as Martinu is concerned this seems apt. He was certainly selective: he remained open to influence, yet he contrived throughout his maturity to transform whatever he selected into something recognizably personal.

A native of Policka, a small town in South Bohemia, Martinu’s earliest years were spent, literally, living at the top of a church tower surrounded by family affection but otherwise cut off from most of the influences that go to make for a natural childhood. His earliest perception of the world – as something distant, magic, fantastical – remained with him, though the world was to hand out harsh treatment to him. His was a complex nature. The fantastical always appealed to him, but while not averse to flirting with fashion he retained a taste for the simple, and towards the close of his life gave tender, almost mystic expression to recollections of his native land.

In 1923 Martinu took up residence in Paris, a voluntary exile that by force of circumstances was to become permanent. He was on the Gestapo blacklist, so he and his wife were forced to flee before the German advance of 1940. After a short stay in Vichy France the couple made their way to America, arriving in New York in March 1941. A brief interlude in Europe in 1953 resulted in his final return in 1955 to become a peripatetic resident in Paris, Rome, Nice and, finally, Paul Sacher’s home in Schönenberg in Switzerland. He died of cancer on 28 August 1959 in the sanatorium at Liestal. It was twenty years before his remains were returned to the land he loved so dearly.

Martinu’s first work with the cello as a solo instrument was the Concertino composed in Paris in 1924, shortly after the composer took up residence there and had musically ‘adopted’ Roussel as his mentor. This oddly orchestrated work was also his first concerto-style composition. The first piece of instrumental music to feature the cello was the first of the two Duos for violin and cello which appeared in 1927. A cello concerto proper, the first of two (the second is dated 1944/5), followed in 1930.

During 1931 Martinu wrote nine duets for two violins in the first position (the Études faciles). Pastorales and Nocturnes, two sets of pieces for cello and piano, followed, then a Suite miniature (seven easy pieces) for solo cello, and finally Sept Arabesques for either violin or cello alone. The circumstances surrounding the composition of these unpretentious morceaux (they were added to in 1950 and 1953) is obscure, but they were probably intended as teaching material. These trifles exercised little influence on the genesis of the first of the cello sonatas, however. The concertante works had confirmed that Martinu was already adept at exploiting the instrument’s capacity for sonorous expression and its power to sustain a rich, lyrical line.

Although separated from Czechoslovakia, the tribulations of his homeland affected Martinu profoundly, and its occupation by the Germans in 1939 caused him infinite sadness. He found an outlet for his feelings in the Sonata for cello and piano No 1. Apart from a set of Fairy Tales for piano, dedicated to his pupil the ailing Vitezslava Kaprálová, it is the only composition ascribed to that traumatic year. It is dated 12 May.

The feeling of unrest so eloquently expressed in the Double Concerto, completed at the time of Munich, is again predominant in the first movement of the sonata, which for Martinu is unusually dramatic and declamatory. But whether its mood was dictated wholly by outward events has been questioned. Some feel that a more intimate but undisclosed emotional disturbance may have had a hand in its creation. The unusually passionate slow movement lends some credence to this idea, though the final Allegro con brio tends to rebut such an interpretation. The sonata is dedicated to Pierre Fournier who, with Rudolf Firkusny, gave the first performance in Paris one year later on the very eve of the collapse of the composer’s settled world: ‘The last greeting from a better world’, Martinu recalled many years later.

Like many another émigré Martinu found it difficult to adapt to the changes imposed by life in America. Composition did not come readily. A mazurka dedicated to Paderewski (who died in New York in June 1941), the Concerto da Camera for violin, piano, percussion and strings, and the second cello sonata are the only products of his first year in the New World.

Like Dvorák before him, Martinu found friends of Czech ancestry among his new American acquaintances. One of the these was Frank Rybka. Rybka had studied music with Janácek in Brno before going to America in 1912. He had taught in Pittsburgh but was at this time living in Jamaica, Long Island. Through his agency the Martinus found a flat there, and the two families became firm friends. American neighbours who found the composer’s habit of wandering the streets at night peculiar were warned not to stop and talk to him; it was at such times that Martinu gave birth to his ideas.

The Sonata for cello and piano No 2 is dedicated to Frank Rybka, and its character is far removed from that of No 1. Milos Safranék, Martinu’s first biographer, pointed out that it already belonged to the composer’s so-called ‘American period’. By this he no doubt meant that at this time Martinu recognized the need to win over his new public with music that posed fewer stylistic problems and did not strike too deeply into their complex personal psyches; not that this sonata is superficial – it poses many technical problems, particularly of rhythm – merely that its three movements occupy a sunnier, more equable landscape than that of No 1. It is quite believable that it held its own in a programme with Brahms’s Sonata in E minor at its premiere on 27 March 1942 when it was played by Lucien Laporte and Elly Bontempo.

In October 1942 Martinu composed a set of bravura Variations on a theme by Rossini which he dedicated to Piatigorsky, but it was ten years before the last of the cello sonatas appeared. Sonata for cello and piano No 3 was written at Vieux-Moulin near Paris in the autumn of 1952 during the interlude between the composer’s two periods of residence in America. This was a period of transition for Martinu. He had written the Rhapsody-Concerto for viola, a work of extraordinary and sustained beauty, earlier in the year and was moving into the realm of fantasy exemplified by the projected opera La plainte contre inconnu and the Fantaisies symphoniques (Sixth Symphony) of the following year.

The third cello sonata occupies ground somewhere between that of the concerto and the symphony. Its form is fluid. Strict Classical forms never adapted readily to Martinu’s compositional processes and he rarely paid more than lip-service to them. The looser process of constant evolution, his version of ‘fantasia’, was more congenial, and these years were devoted to its consolidation into a compositional method.

Of all of Martinu’s chamber works for cello, the third sonata has established itself most firmly in the affections of performing artists and is consequently the most familiar to the general public. It satisfies the demands of the two players more completely than its companions, but its secret is perhaps that, of the three, it is the most personal yet most obviously Czech in spirit, particularly in the cast of its melodies. It is dedicated to the memory of an old friend, Hans Kindler, to whom seven years previously Martinu had dedicated his orchestral scherzo Thunderbolt – P47. It had its premiere in Washington towards the end of 1952.

This sonata was not Martinu’s epitaph for the cello, however. His very last instrumental composition was another duo for cello and piano, again profoundly Czech in spirit. The Variations on a Slovak folk melody, written at Paul Sacher’s house, occupied him from 14 to 20 March 1959. Fittingly they were given their first performance in Prague in October that year by an old friend, Sasa Vectomov, since when they have become a kind of valediction to their composer, a man of great gifts and wide experience, personally shy and unpretentious. But, above all, Czech.

Kenneth Dommett © 1989

Bohuslav Martinu (1890–1959) peut être regardé comme un éclectique, «quelqu’un qui», pour citer le dictionnaire, «choisit ce qu’il y a de mieux en toute chose: l’opposé d’un exclusif». Cette définition semble parfaitement convenir à Martinu qui, bien que demeuré ouvert aux influences, n’en parvint pas moins, sa maturité durant, à imprégner tous ses choix d’un caractère personnel reconnaissable.

Né dans la bourgade de Policka, en Bohême du Sud, Martinu passa ses toutes premières années en haut d’un clocher, entouré d’affection familiale mais coupé de presque toutes les influences qui concourent à une enfance normale. Et jamais il ne se départit de sa perception première du monde – une chose distante, magique, fantastique –, un monde qui, pourtant, n’allait pas le ménager. D’un naturel complexe, il fut toujours attiré par le fantastique mais, tout en frayant volontiers avec la mode, il conserva le goût des choses simples et, vers la fin de sa vie, imprima une expression tendre, quasi mystique, aux réminiscences de sa terre natale.

En 1923, Martinu s’installa à Paris, un exil volontaire que la force des choses allait rendre permanent. Figurant sur la liste noire de la Gestapo, il dut fuir, avec sa femme, l’avancée allemande de 1940, et fit un court séjour dans la France de Vichy avant de partir en Amérique – le couple arriva à New York en mars 1941. Passé un bref intermède européen en 1953, Martinu regagna définitivement l’Europe en 1955, son itinérance le menant à Paris, à Rome, puis à Nice et, finalement, à Schönenberg (Suisse), chez Paul Sacher. Il mourut d’un cancer au sanatorium de Liestal le 28 août 1959, vingt ans avant que sa dépouille ne retrouvât la terre qu’il avait tant aimée.

La première œuvre de Martinu à voir apparaître un violoncelle soliste fut le Concertino, une pièce curieusement orchestré – en fait, sa première composition en style de concerto – qui fut écrite à Paris en 1924, peu après que le compositeur, établi de fraîche date dans cette ville, eut adopté Roussel pour mentor musical. Le premier morceau instrumental à mettre en scène le violoncelle fut le premier des deux Duos pour violon et violoncelle, paru en 1927, soit trois ans avant un concerto pour violoncelle proprement dit, le premier de deux (le second datant de 1944/45).

Au cours de l’année 1931, Martinu écrivit neuf duos pour deux violons en première position (les Études faciles), puis Pastorales et Nocturnes (deux corpus de pièces pour violoncelle et piano), une Suite miniature (sept pièces faciles) pour violoncelle solo et, enfin, Sept Arabesques pour violon ou violoncelle seul. Les circonstances qui entourèrent la composition de ces morceaux sans prétention (ajoutés en 1950 et 1953) sont obscures, même s’ils furent probablement conçus pour servir de matériau pédagogique. Ces bagatelles influèrent cependant peu sur la genèse de la première des sonates pour violoncelle. Les œuvres concertantes l’avaient déjà confirmé: Martinu était doué pour exploiter l’instrument tant dans son potentiel d’expression sonore que dans sa capacité à soutenir une riche ligne lyrique.

Bien que coupé de la Tchécoslovaquie, Martinu fut profondément affecté par les tribulations que subit sa patrie: l’occupation allemande de 1939 lui causa une infinie tristesse et il trouva dans la Sonate pour violoncelle et piano no1 un exutoire à ses sentiments. Hormis un ensemble de Contes de fées pour piano, dédié à son élève souffrante Vitezslava Kaprálová, cette pièce, datée du 12 mai, fut l’unique composition imputée à cette traumatisante année.

Le sentiment d’agitation exprimé avec tant d’éloquence dans le Double Concerto, achevé au moment de Munich, prédomine à nouveau dans le premier mouvement de la sonate, qui montre un Martinu inhabituellement dramatique et déclamatoire. Mais on peut se demander si cette atmosphère fut dictée par les seuls événements extérieurs, d’aucuns estimant qu’un trouble émotionnel plus intime – qui reste cependant à révéler – aurait pu intervenir dans sa création. Le mouvement lent, exceptionnellement passionné, vient quelque peu accréditer cette idée, que tend toutefois à contrecarrer l’Allegro con brio final. Cette sonate est dédiée à Pierre Fournier, qui la créa à Paris, avec Rudolf Firkusny, un an plus tard, à la toute veille de l’effondrement de l’univers du compositeur – «l’ultime salut d’un monde meilleur», se rappellera Martinu bien des années plus tard.

Comme nombre d’émigrés, Martinu éprouva des difficultés à s’adapter aux changements imposés par la vie en Amérique. Composer ne fut pas facile. Une mazurka dédiée à Paderewski (mort à New York en juin 1941), le Concerto da Camera pour violon, piano, percussion et cordes et la deuxième sonate pour violoncelle furent les seuls fruits de sa première année dans le Nouveau Monde.

Comme Dvorák avant lui, Martinu compta des amis d’ascendance tchèque au nombre de ses nouvelles connaissances américaines. L’un d’eux, Frank Rybka, avait étudié la musique avec Janácek, à Brno, avant de partir pour l’Amérique en 1912, où il avait enseigné à Pittsburgh tout en vivant à Jamaica, Long Island. Grâce à lui, ce fut là que les Martinu dénichèrent un appartement, et que se noua une solide amitié entre les deux familles. Les voisins américains, trouvant étrange l’habitude qu’avait le compositeur d’errer nuitamment dans les rues, furent priés de ne pas l’arrêter pour lui parler: c’était ainsi qu’il accouchait de ses idées.

La Sonate pour violoncelle et piano no2, dédiée à Frank Rybka, est, sur le plan du caractère, fort éloignée de la Sonate no1. Milos Safranék, le premier biographe de Martinu, nota qu’elle appartenait déjà à la période dite «américaine» du compositeur, voulant sans doute signifier par là que, à l’heure de sa composition, Martinu reconnut la nécessité de rallier son nouveau public grâce à une musique posant moins de problèmes stylistiques et n’allant pas trop au fond des psychés complexes des auditeurs; non pas que cette sonate soit superficielle – elle soulève maintes interrogations techniques, de rythme notamment –, simplement ses trois mouvements occupent un paysage davantage ensoleillé et constant que celui de la no1. Et lors de sa création, le 27 mars 1942, sous les doigts de Lucien Laporte et Elly Bontempo, elle n’eut probablement pas à rougir de côtoyer la Sonate en mi mineur de Brahms.

En octobre 1942, Martinu composa des Variatations sur un thème de Rossini, morceaux de bravoure dédiés à Piatigorsky, pais parus dix ans avant la dernière des sonates pour violoncelle. Cette pièce, la Sonate pour violoncelle et piano no3, fut en effet écrite à Vieux-Moulin, près de Paris, à l’automne 1952, lors de l’intermède qui sépara les deux périodes de résidence américaine du compositeur. Ce fut un temps de transition pour Martinu qui, ayant écrit le Rhapsody-Concerto pour alto un peu plus tôt dans l’année, était un train de basculer dans le royaume de la fantaisie illustré par son projet d’opéra intitulé La plainte contre inconnu et par ses Fantaisies symphoniques (Sixième Symphonie), l’année suivante.

La troisième sonate pour violoncelle est quelque part entre le concerto et la symphonie. Sa forme est fluide, car les formes classiques strictes ne s’adaptèrent jamais d’emblée aux processus compositionnels de Martinu – il n’y recourut d’ailleurs que du bout des lèvres. Le processus moins structuré d’une constante évolution, sa version de la «fantaisie», lui convenait mieux et il consacra ces années à le consolider en une méthode compositionnelle.

De toutes les œuvres de chambre pour violoncelle de Martinu, la troisième sonate est celle qui s’est le plus fermement ancrée dans l’affection des interprètes, celle qui est donc la plus connue du grand public. Plus complètement que les deux précédentes, mais satisfait les exigences des deux interprètes, mais son secret tient peut-être à ce qu’elle est la plus personnelle des trois, la plus ouvertement tchèque d’esprit, notamment dans le modelage de ses mélodies. Dédiée à la mémoire d’un vieil ami, Hans Kindler (dédicataire, sept ans auparavant, du scherzo orchestral Thunderbolt – P47), elle fut créée à Washington vers la fin de 1952.

Cette sonate ne fut cependant pas l’épitaphe violoncellistique de Martinu: son ultime composition instrumentale fut un autre duo pour violoncelle et piano, à l’âme, une fois encore, intimement tchèque. Les Variations sur une mélodie populaire slovaque, écrites chez Paul Sacher, l’occupèrent du 14 au 20 mars 1959. Elles furent tout naturellement créées à Prague, en octobre de cette même année, par un vieil ami, Sasa Vectomov; depuis, elles sont devenues une sorte d’adieu à leur compositeur, un homme de grande expérience, aux dons immenses, timide et simple. Mais, avant tout, tchèque.

Kenneth Dommett © 1989
Français: Hypérion

Man kann Bohuslav Martinu (1890–1959) getrost zu den Eklektikern zählen. Ein Wörterbuch definiert „eklektisch“ folgendermaßen: „aus allem das Beste auswählend; Gegensatz: exklusiv“. Das passt ziemlich genau auf Martinu. Er war ganz gewiss wählerisch: Auch wenn er stets für alle Einflüsse offen war, gelang es ihm in seinem reifen Schaffen doch, das Zusammengetragene in etwas erkennbar Eigenes zu verwandeln.

Martinu wurde in Policka geboren, einem kleinen Ort in Südböhmen, und verbrachte seine ersten Lebensjahre buchstäblich auf einem Kirchturm, umgeben von der Zuneigung seiner Familie, ansonsten jedoch weitgehend abgeschnitten von den Einflüssen, die eine normale Kindheit ausmachen. Seine früheste Wahrnehmung der Welt – als etwas Fernes, Magisches, Phantastisches – blieb ihm erhalten, auch wenn diese Welt ihm später hart zusetzen sollte. Sein Naturell erwies sich als komplex. Er fühlte sich stets vom Phantastischen angezogen, doch obwohl er nicht abgeneigt war, gelegentlich mit Modischem zu liebäugeln, blieb ihm eine Vorliebe für das Schlichte erhalten, und gegen Ende seines Lebens verlieh er Erinnerungen an seine Heimat zarten, beinahe mystischen Ausdruck.

Im Jahre 1923 ließ sich Martinu in Paris nieder, ein selbstgewähltes Exil, das durch die Umstände zum Dauerzustand werden sollte. Seine Name stand auf der schwarzen Liste der Gestapo, weshalb er und seine Frau gezwungen waren, 1940 vor dem Einmarsch der Deutschen zu fliehen. Nach kurzem Aufenthalt in Vichy-Frankreich machte sich das Paar nach Amerika auf und traf im März 1941 in New York ein. Ein kurzer Europa-Aufenthalt 1953 führte zu Martinus endgültiger Rückkehr dorthin im Jahre 1955 und einem Wanderleben mit Wohnsitzen in Paris, Rom, Nizza und schließlich in Paul Sachers Haus im schweizerischen Schönenberg. Der Komponist starb am 28. August 1959 im Sanatorium Liestal an Krebs. Es sollte weitere zwanzig Jahre dauern, bis seine sterblichen Überreste in das Land zurückkehrten, das er so sehr liebte.

Martinus erstes Werk mit dem Cello als Soloinstrument war das 1924 in Paris komponierte Concertino; es entstand kurz nachdem der Komponist sich dort niedergelassen und Roussel als seinen Mentor in musikalischen Dingen „adoptiert“ hatte. Dieses eigenartig orchestrierte Werk war zugleich sein erstes Werk im Concertino-Stil. Das erste Instrumentalwerk, in dem das Cello eine bedeutende Rolle spielt, war das 1927 erschienene Duo für Violine und Cello, das erste von zweien. Das erste eigentliche Cellokonzert folgte 1930 (ein zweites stammt von 1944/45).

Im Verlauf des Jahres 1931 schrieb Martinu neun Duette für zwei Violinen in der ersten Lage (die Études faciles). Es folgten die Pastorals und Nocturnes, zwei Gruppen von Stücken für Cello und Klavier, danach eine Suite miniature (sieben leichte Stücke) für Cello solo, und schließlich die Sept Arabesques für Violine oder Cello allein. Die Umstände, unter denen diese bescheidenen kleinen Stücke entstanden (ihnen wurden 1950 und 1953 weitere hinzugefügt) bleiben im Dunkeln, aber höchstwahrscheinlich waren sie als Unterrichtsmaterial gedacht. Diese Tändeleien hatten jedoch keinen großen Einfluss auf die Entstehung der ersten Cellosonate. Die konzertanten Werke hatten bestätigt, dass Martinu die Möglichkeiten des Instruments in Bezug auf ausdrucksvollen Klang und das Ausführen einer üppigen lyrischen Melodielinie bereits gekonnt auszunutzen wusste.

Obwohl Martinu räumlich von der Tschechoslowakei abgeschnitten war, fühlte er sich von den Problemen und Sorgen seiner Heimat zutiefst betroffen, und die Besetzung des Landes durch die Deutschen 1939 erfüllte ihn mit tiefster Trauer. Er brachte seine Gefühle in der Sonate für Cello und Klavier Nr. 1 zum Ausdruck. Abgesehen von einer Sammlung von Märchen für Klavier, die seiner kränkelnden Schülerin Vitezslava Kaprálová gewidmet sind, ist dies die einzige Komposition, die diesem traumatischen Jahr zuzuschreiben ist. Sie trägt das Datum des 12. Mai.

Das Gefühl der Unruhe, das im (um die Zeit des Münchner Abkommens fertiggestellten) Doppelkonzert so eloquenten Ausdruck findet, beherrscht auch den ersten Satz der Sonate, die für Martinu ungewöhnlich dramatisch und deklamatorisch wirkt. Doch ist angezweifelt worden, dass diese Stimmung ganz und gar von äußeren Umständen bedingt ist. Manche meinen, dass eine intimere, jedoch unerklärte emotionale Verstörung ihre Entstehung beeinflusst haben könnte. Der ungewöhnlich leidenschaftliche langsame Satz verleiht dieser Vorstellung einige Glaubwürdigkeit, auch wenn das abschließende Allegro con brio einer solchen Interpretation tendenziell entgegensteht. Die Sonate ist Pierre Fournier gewidmet, der sie zusammen mit Rudolf Firkusny ein Jahr darauf in Paris uraufführte, als die beständige Welt des Komponisten ihrem endgültigen Untergang zustrebte: „Der letzte Gruß aus einer besseren Welt“, erinnerte sich Martinu viele Jahre später.

Wie viele andere Emigranten hatte auch Martinu Schwierigkeiten, sich mit den veränderten Lebensumständen in Amerika zurechtzufinden. Das Komponieren fiel ihm nicht leicht. Eine Mazurka mit Widmung an Paderewski (der im Juni 1941 in New York verstarb), das Concerto da Camera für Violine, Klavier, Schlagzeug und Streicher sowie die zweite Cellosonate sind die einzigen Hervorbringungen seines ersten Jahres in der neuen Welt.

Wie vor ihm schon Dvorák fand Martinu unter seinen neuen amerikanischen Bekanntschaften Freunde tschechischer Herkunft. Einer davon war Frank Rybka. Rybka hatte in Brünn bei Janácek Musik studiert, ehe er 1912 nach Amerika ging. Er hatte in Pittsburgh unterrichtet, lebte jedoch zur betreffenden Zeit im Ort Jamaica auf Long Island im Staate New York. Durch seine Vermittlung fanden die Martinus dort eine Wohnung, und die beiden Familen verband bald eine enge Freundschaft. Amerikanische Nachbarn, die die Angewohnheit des Komponisten, nachts durch die Straßen des Orts zu wandern, seltsam fanden, wurden gewarnt, ihn nicht aufzuhalten oder anzusprechen; zu solchen Zeiten gebar Martinu seine Eingebungen.

Die Sonate für Cello und Klavier Nr. 2 ist Frank Rybka gewidmet, und vom Character her ist sie weit entfernt von der Nr. 1. Milos Safranék, Martinus erster Biograph, hat darauf hingewiesen, dass sie bereits der sogenannten „amerikanischen Periode“ des Komponisten zuzurechnen sei. Damit meinte er sicherlich, dass Martinu zu dieser Zeit erkannte, wie wichtig es war, sein neues Publikum mit Musik für sich einzunehmen, die weniger stilistische Probleme aufwarf und nicht allzu tief in die komplexe Psyche des Einzelnen vordrang; das bedeutet keineswegs, dass diese Sonate oberflächlich wäre – sie stellt viele technische Ansprüche, insbesondere in Bezug auf die Rhythmik –, sondern lediglich, dass ihre drei Sätze in eine sonnigere, ausgeglichenere Landschaft gehören als die der Nr. 1. Es ist durchaus glaubhaft, dass sie sich bei ihrer Uraufführung am 27. März 1942, dargeboten von Lucien Laporte und Elly Bontempo, in einem Programm mit der Brahmsschen e-Moll-Sonate zu behaupten wusste.

Im Oktober 1942 komponierte Martinu eine Serie bravouröser Variationen über ein Thema von Rossini, die er Piatigorsky zueignete, doch sollte es zehn weitere Jahre dauern, ehe die letzte der Cellosonaten erschien. Die Sonate für Cello und Klavier Nr. 3 entstand in Vieux-Moulin bei Paris im Herbst 1952 im Laufe des Europa-Aufenthalts zwischen den beiden Zeiträumen, während derer er in Amerika wohnhaft war. Dies war für Martinu eine Übergangszeit. Er hatte zuvor in diesem Jahr das Rhapsody-Concerto für Bratsche komponiert, ein Werk von außerordentlicher, durchgängiger Schönheit, und wagte sich nun in die Phantasiewelt vor, für die die geplante Oper La plainte contre inconnue und die Fantaisies symphoniques (die Sechste Sinfonie) des folgenden Jahres als Beispiele dienen können.

Die dritte Cellosonate nimmt eine Stellung zwischen der des Konzerts und der Sinfonie ein. Von der Form her ist sie nicht festgelegt. Streng klassische Formen ließen sich nie in Martinus Kompositionsprozess einbinden, und er legte selten mehr als ein Lippenbekenntnis zu ihnen ab. Der freiere Prozess stetiger Entwicklung, seine Version der „Fantasia“, war ihm lieber, und diese Jahre waren ihrer Konsolidierung zu einer Kompositionsmethode gewidmet.

Von allen Kammerwerken Martinus für Cello hat sich die dritte Sonate den festesten Platz in den Herzen der Interpreten erobert und ist demzufolge beim breiteren Publikum am bekanntesten. Sie erfüllt die Ansprüche beider Ausführender vollkommener als ihre Vorläufer, doch ihr eigentliches Geheimnis ist womöglich, dass sie von den drei Sonaten die persönlichste und zugleich vom Geist her die tschechischste ist, insbesondere, was den Zuschnitt der Melodien angeht. Sie ist dem Gedenken an Martinus alten Freund Hans Kindler gewidmet, dem er sieben Jahre zuvor sein Orchesterscherzo Thunderbolt – P47 zugeeignet hatte. Sie hatte ihre Uraufführung Ende 1952 in Washington.

Diese Sonate ist jedoch keineswegs Martinus Epitaph für das Cello. Seine allerletzte Komposition war ein weiteres Duo für Cello und Klavier, wiederum zutiefst heimatverbunden im Geiste. Die Variationen über ein slowakisches Thema entstanden im Haus von Paul Sacher und beschäftigten ihn vom 14. bis 20. März 1959. Passenderweise wurden sie im Oktober desselben Jahres in Prag von seinem alten Freund Sasa Vectomov uraufgeführt, und seither wurden sie zu einer Art Abschiedsgruß an ihren Komponisten, einen Mann von hoher Begabung und vielfältiger Erfahrung, persönlich scheu und zurückhaltend. Aber vor allem tschechisch.

Kenneth Dommett © 1989
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller