The clarinettist Bernhard Henrik Crusell (1775–1838) was more than a virtuoso writing works as a vehicle for his own performances. His compositions are today recognized as among the best in the clarinet repertoire of the early nineteenth century. The heyday of the wind virtuoso, during which he lived, came at a time when great changes were taking place in the style and taste of musical composition. The style established by Mozart and Haydn was first transformed by Beethoven and then considerably released from its fetters by the early romantics. Crusell played an important part in adapting these transitions to compositions for the clarinet. Early works for the instrument by Karl Stamitz and the virtuosi Michel Yost and Xavier Lefèvre had been severely restricted by the limited capabilities and range of the clarinet. Then in the 1790s Franz Tausch, the great teacher and performer, set unbelievably high standards in technical difficulty and range, especially as far as the altissimo register was concerned. At the same period Mozart, thanks to Anton Stadler’s extended clarinet, was revealing the beauties of the chalumeau register in a way which had never been done before. After the turn of the century Crusell followed their leads but limited his upper range, as did Mozart, to G in alt.

Crusell was born on the 15 October 1775, at Nystad in Finland. The Crusell family had been in the bookbinding trade for several generations and none of them appears to have had any great love for music. When the four-year-old Bernt started showing interest in the clarinet his parents tried to beat it out of him; however, he somehow managed to get hold of a primitive two-keyed instrument on which he developed quite a respectable technique. Luckily the boy’s obvious talents were noticed by a local landowner who took him to the garrison at Sveaborg to hear the military band. Encouraged to play for the officers, he made such an impression that it was suggested that he enrol immediately in the regiment’s Music Corps. Crusell complied, and before long he was appointed conductor of the regimental band, now based in Stockholm which became the composer’s home for the rest of his life. From 1801 to 1833 he was first clarinet in the Swedish court orchestra and earned a reputation as one of the finest soloists of his time. He took lessons in musical theory with the court conductor, the Abbé Vogler, and in 1795 he gave his first concert as a soloist. Still dissatisfied with his technique he left for Berlin to spend seven months in 1798 studying with Franz Tausch, who greatly improved his tone.

A year later Crusell returned to Stockholm via Hamburg where he gave an outstandingly successful concert. His reputation spread, resulting in invitations to St Petersburg in 1801, and Paris in 1803 where he had clarinet lessons with Jean Xavier Lefèvre and studied composition with Henri Berton and François Gossec.

Crusell now began to compose in earnest. Over the next ten years he produced a number of highly inventive works for the clarinet including the three concertos recorded here, three quartets for clarinet and strings (recorded on Helios CDH55031), three duets for two clarinets, and a set of variations on a Swedish drinking song for clarinet and orchestra (Hyperion CDD22017). All of these were published by Peters of Leipzig and Crusell thus became the first Finnish composer to see his work in print.

Crusell’s travel diaries show him to have been intensely curious to learn all he could about the general culture of the countries he visited. He made himself fluent in several languages and also, not surprisingly in view of his heritage, had a strong interest in literature. He joined Sweden’s Gothic Society and set to music poems of some of the eminent men of letters whom he met within its walls. With the exception of his 1798 journey Crusell’s tours were all taken in the entourage of noble or notable persons and it is not unexpected to find that, such was his carefully acquired breeding, he was treated by his patrons as a friend and companion rather than as a servant.

The dedications of his compositions are thus not always mere courtesies but often tokens of true friendship. This was indeed the case with the Opp 1 and 11 concertos. Op 1 is dedicated to Count Gustaf Trolle-Bonde (1773–1855) at whose mansion Crusell was a frequent guest. The Count was an art connoisseur and patron. He studied painting in London during the 1790s and returned to Sweden to inherit huge estates and to found an important art collection. In 1851 he was elected to the Swedish Musical Academy, an honour bestowed on Crusell in 1801. The exact composition date of Op 1 is not known. It was published in 1811 by Kühnel. The third concerto, Op 11, possibly written in 1807, was deposited in 1822 with Peters, who had inherited the firm of Kühnel, but it was not actually published until 1828. Crusell dedicated it, and also a song, to Crown Prince Oscar of Sweden and Norway (1799–1859). He came in contact with the Crown Prince a great deal at Linköping where he spent three months every summer as conductor of two bands of the Royal Life Guards. Prince Oscar took a lively interest in the music performed by the bands and himself dabbled in composition.

All three concertos were definitely written for professional players (the quartets are for amateurs). All became best-sellers on publication and programmes of the time abound with performances. There is a wonderful spontaneity in Crusell’s themes; this, combined with masterly scoring, makes his orchestral tuttis as breathtaking as those in Spohr’s concertos. Unlike Spohr, and uninfluenced (surprisingly) by Tausch who had shocked the musical world by taking his concertos up to the fourth C, Crusell limits the upward range of his solo parts to G in alt. He is meticulous over phrasing and the variety he achieves within an extended semiquaver passage is most remarkable. His conservative key choice was typical of the age in which he wrote: Op 1 is in E flat major with the second movement in the subdominant; Op 11 is in B flat major with the second movement again in the subdominant. Both first movements are in the usual sonata form, second movements in ternary, third movements in rondo. All are rounded off with a coda or codetta.

The lively and beautiful first movement of Op 1 contains three themes of diverse character. This is followed by a very slow and comparatively uncomplex Adagio movement of only forty-eight bars including a codetta. There follows a rondo containing three episodes. Although the rondo is in duple time it is characterized by a strong skipping rhythm generally associated with the triple-time polacca. The first movement of Op 11 again has three themes. Crusell here uses the chalumeau register to particularly good effect. The slow movement is the longest of his three concertos and the most profound. Crusell provides a written-out cadenza for this movement, whereas in Op 1 he gives neither cadenza nor cadence point. The final movement is in sonata-rondo form and in true polacca style.

The second concerto, subtitled ‘Grand Concerto’, was one of the most celebrated. It bears a dedication to Alexander I of Russia, probably in gratitude for favours bestowed during Crusell’s visit to St Petersburg. The layout of the three movements is firmly classical although here and there one notices the influence of Beethoven. This influence is most apparent in the opening ritornello which is concentrated and dramatic and contains a strikingly Beethovenian modulation to D flat major. However, with the arrival of the clarinet the drama becomes predominantly lyrical, despite wide leaps and virtuoso passage-work. The conclusion of the first movement, in the tonic major, is closer to the spirit of Haydn; it certainly dispels any impression of personal-dramatic content.

The slow movement (Andante pastorale) is in D flat major and has much of the romantic warmth traditionally associated with that key. Scored for clarinet and strings alone, it opens with a long melody for the clarinet accompanied by held chords and gentle pizzicato triplets on the cellos. The middle section explores darker minor-key regions before returning to a simple condensed repeat of the opening material. On this recording the cadenza just before the reprise, and the subsequent ornamentations, are by Alun Francis.

Despite the return to F minor, the final Rondo: Allegretto is high-spirited and gives ample opportunity for technical display, though Crusell wisely reserves his most brilliant writing for the coda.

Stephen Johnson © 1994

Les œuvres du clarinettiste Bernhard Henrik Crusell (1775–1838) sont bien plus que des pièces écrites par un virtuose à seule fin de pouvoir démontrer ses talents de soliste. On les place aujourd’hui parmi les meilleures compositions du répertoire de clarinette du début du XIXe siècle. L’âge d’or du virtuose de l’instrument à vent, durant lequel vécut Crusell, coïncida avec une phase où les styles et les goûts musicaux subirent de grands changements. Le style établi par Mozart et Haydn avait tout d’abord été bouleversé par Beethoven, avant que les premiers romantiques n’achèvent de le délivrer de ses entraves. Crusell joua un rôle déterminant en adaptant ces transitions dans le domaine de la composition pour la clarinette. Les premières œuvres pour clarinette écrites par Karl Stamitz et les virtuoses Michel Yost et Xavier Lefèvre avaient été nettement limitées par l’étendue et les possibilités restreintes de l’instrument. Dans les années 1790, le grand soliste et professeur Franz Tausch avait établi un niveau incroyablement élevé, notamment dans le registre altissimo. À la même époque, Mozart, grâce à la clarinette étendue d’Anton Stadler, révéla les beautés du registre du chalumeau comme personne ne l’avait fait auparavant. Dès le début du siècle suivant, Crusell suivit leurs traces mais ne dépassa pas le sol dans le registre aigu, comme c’est aussi le cas chez Mozart.

Crusell est né le 15 octobre 1775 à Nystad, en Finlande. La famille Crusell était spécialisée dans le marché de la reliure depuis plusieurs générations, et pas un de ses membres ne semble avoir été particulièrement amateur de musique. Lorsqu’à quatre ans le jeune Bernt commença à manifester un intérêt pour la clarinette, ses parents tentèrent de l’en dissuader; mais il réussit à se procurer un instrument primitif à deux clefs sur lequel il parvint à atteindre un bon niveau. Heureusement, un propriétaire de la région remarqua le talent évident du jeune garçon et l’emmena avec lui à la garnison de Sveaborg pour qu’il puisse écouter l’orchestre militaire. Encouragé à jouer pour les officiers, il fit une telle impression qu’on lui proposa de s’engager aussitôt dans le corps de musique du régiment. Crusell accepta et fut nommé quelque temps plus tard à la direction de l’orchestre du régiment, alors basé à Stockholm, qui allait demeurer le foyer du compositeur pendant le restant de son existence. De 1801 à 1833, il fut le premier clarinette de l’orchestre de la cour suédoise et devait s’imposer comme l’un des plus grands solistes de son temps. Il prit des cours de théorie musicale avec le chef d’orchestre de la cour, l’abbé Vogler, et donna son premier concert en tant que soliste en 1795. En 1798, non satisfait de sa technique, il alla passer sept mois à Berlin pour étudier sous la direction de Franz Tausch, avec lequel il affina sensiblement sa sonorité.

Un an plus tard, Crusell retourna à Stockholm via Hambourg où il donna un concert qui remporta un succès considérable. Sa renommée grandit rapidement, de sorte qu’il fut invité à se produire à Saint-Pétersbourg en 1801 puis, en 1803, à Paris, où il prit des cours de clarinette avec Jean Xavier Lefèvre et étudia la composition avec Henri Berton et François Gossec. Crusell commença dès lors à composer sérieusement. Durant les dix années qui suivirent, il allait écrire un certain nombre de pièces pour clarinette remarquablement inventives, dont trois concertos, trois quatuors pour clarinette et cordes, trois duos pour deux clarinettes et une série de variations pour clarinette et orchestre sur une chanson à boire suédoise. Toutes ces œuvres furent publiées aux éditions Peters de Leipzig, Crusell devenant ainsi le premier compositeur finlandais à se faire éditer.

Les carnets de voyages de Crusell révèlent un intense désir d’apprendre le plus de choses possibles de la culture générale des pays qu’il visitait. Il parlait couramment plusieurs langues et montrait un profond intéret pour la littérature, chose peu surprenante étant donné son patrimoine familial. Il devint membre de la Société Gothique de Suède et mit en musique plusieurs poèmes d’éminents hommes de lettres qu’il y rencontra. Hormis son voyage de 1798, ses tournées furent toujours organisées dans l’entourage de nobles et de notables, et le compositeur avait un tel savoir-vivre qu’il n’est pas étonnant de constater que ses protecteurs le traitaient comme un ami et un companion plutôt que comme un serviteur.

Aussi, les dédicaces de ses compositions, bien plus que de simples formules de courtoisie, sont souvent l’expression d’une amitié sincère. C’est notamment le cas des concertos opp.1 et 11. Le premier est dédié au comte Gustaf Trolle-Bonde (1773–1855), chez qui Crusell fut souvent invité. Le comte était à la fois un mécène et un amateur d’art éclairé. Il avait étudié la peinture à Londres dans les années 1790 avant de retourner en Suède pour y hériter d’une immense fortune en biens substitués et faire la découverte d’une importante collection de tableaux. En 1851, il fut élu membre de l’Académie des Arts suédoise, un honneur qu’avait déjà connu Crusell en 1801. On ne connaît pas la date exacte de la composition de l’Opus 1. Il fut publié par Kühnel en 1811. Le concerto op.11 fut probablement composé en 1807; déposé chez Peters – qui avait hérité de la maison Kühnel – en 1822, il ne devait pas être publié avant 1828. Crusell le dédia, ainsi qu’une mélodie, au prince héritier Oscar de Suède et de Norvège (1799–1859). Il eut amplement l’occasion de fréquenter le prince héritier à Linköping, où il allait passer trois mois chaque été pour y diriger deux orchestres des Gardes du corps du roi. Le prince Oscar montrait un intérêt enthousiaste à l’égard des œuvres qu’exécutaient les orchestres, et il s’essayait lui-même à la composition.

Les trois concertos de Crusell furent manifestement écrits pour des exécutants professionnels, tandis que ses quatuors sont destinés à des amateurs. Les uns et les autres connurent un grand succès dès leur publication et il est fréquent de les voir mentionnés dans les programmes de l’époque. Il se dégage des thèmes de Crusell une merveilleuse spontanéité qui, alliée à une orchestration magistrale, produit des tuttis orchestraux aussi impressionnants que ceux des concertos de Spohr. Mais contrairement à Spohr, et – fait surprenant – nonobstant l’influence de Tausch, qui avait choqué le monde musical en montant jusqu’au quatrième ut dans ses concertos, Crusell ne dépasse pas le sol dans le registre aigu de ses parties solistes. Son phrasé est méticuleux et la variété qu’il parvient à produire dans un long passage de doubles croches est tout à fait remarquable. Le choix prudent des tonalités qu’il emploie est caractéristique de son époque – l’Opus 1 est en mi bémol majeur avec un deuxième mouvement dans la sous-dominante, et l’Opus 11 en si bémol majeur, avec là encore un deuxième mouvement dans la sous-dominante. Le premier mouvement de chacune de ces pièces est une forme sonate conventionnelle, le second une forme ternaire et le troisième un rondo. Tous se terminent sur une coda ou une brève conclusion.

L’Opus 1 s’ouvre sur un mouvement animé d’une grande beauté contenant trois thèmes aux caractères variés. Le deuxième mouvement, un Adagio très lent et assez simple par rapport à celui qui le précède, ne compte que quarante-huit mesures, y compris la conclusion. Il est suivi d’un rondo contenant trois épisodes. Bien qu’il soit dans une mesure à deux temps, ce rondo est caractérisé par un rythme sautillant très marqué généralement associé à la mesure à trois temps de la polacca. Le premier mouvement de l’Opus 11 contient lui aussi trois thèmes. Crusell emploie ici le registre du chalumeau de façon particulièrement judicieuse. Le mouvement lent est le mouvement le plus long et le plus profond de ses trois concertos. Crusell prend soin ici de fournir une cadence explicite, alors qu’il ne donne ni cadence ni point d’arrêt dans l’Opus 1. Le dernier mouvement est une forme rondo-sonate, cette fois dans le plus pur style de la polacca.

Le deuxième concerto, intitulé le «Grand Concerto», fut l’une de ses plus célèbres compositions. Il porte une dédicace à Alexandre Ier de Russie, sans doute en reconnaissance de la bonté qu’il montra à l’égard de Crusell lors du séjour de celui-ci à Saint-Pétersbourg. La structure des trois mouvements est résolument classique, bien qu’on y dénote l’influence de Beethoven. Cette influence est particulièrement manifeste dans la ritournelle du début, intense et dramatique, qui contient une modulation en ré bémol majeur typiquement beethovénienne. L’arrivée de la clarinette imprime cependant un caractère lyrique au mouvement, malgré la présence de quelques intervalles abrupts et de traits d’une grande difficulté technique. La conclusion du premier mouvement, dans la majeure tonique, est plus proche de l’esprit de Haydn, et dissipe en tous cas toute impression de contenu dramatique personnel.

Le mouvement lent (Andante pastorale), en ré bémol majeur, revêt toute la chaleur romantique traditionnellement associée à cette tonalité. Orchestré pour clarinette et cordes seulement, il s’ouvre sur une longue mélodie à la clarinette accompagnée par des accords tenus et de délicats triolets pizzicato aux violoncelles. La section centrale explore des régions tonales mineures plus sombres avant de revenir à une simple répétition condensée du matériau du début. Sur cet enregistrement, la cadence précédant la reprise et les ornements qui s’ensuivent sont d’Alun Francis.

Malgré le retour de fa mineur, le rondo final (Allegretto) est un mouvement plein d’ardeur qui fournit au soliste de nombreuses occasions de démontrer sa virtuosité, bien que Crusell ait la sagesse de réserver ses plus brillants traits de plume pour la coda.

Stephen Johnson © 1994
Français: Jean-Paul Metzger

Der Klarinettist Bernhard Henrik Crusell (1775–1838) war mehr als nur ein Virtuose, der Werke als Medium für sein eigenes Spiel schrieb. Seine Kompositionen gelten heute als die besten im Klarinettenrepertoire des frühen neunzehnten Jahrhunderts. Der Blasvirtuose erreichte seinen Höhepunkt zu einer Zeit, als Stil und Geschmack der musikalischen Komposition großen Veränderungen unterzogen wurden. Der von Mozart und Haydn eingeführte Stil wurde zuerst von Beethoven umgewandelt und dann durch die frühen Romantiker weitgehend von seinen Fesseln befreit. Crusell spielte eine wichtige Rolle in der Übertragung dieser Änderungen auf Kompositionen für die Klarinette. Frühere Kompositionen für dieses Instrument von Karl Stamitz und den Virtuosen Michel Yost und Xavier Lefèvre wurden durch die begrenzten Möglichkeiten und den Klangbereich der Klarinette stark eingeschränkt. Dann setzte um 1790 Franz Tausch, der große Lehrer und Künstler, unglaublich hohe Maßstäbe für Technik und Tonbereich, besonders was das Altissimoregister anbetraf. Zur gleichen Zeit entfaltete Mozart dank Anton Stadlers erweiterter Klarinette die Schönheiten des Chalumeauregisters in einer Weise, wie sie noch nie da gewesen war. Nach der Jahrhundertwende folgte Crusell den Spuren seiner Vorgänger, beschränkte seinen oberen Bereich wie Mozart aber auf G in der Altstimme.

Crusell war am 15. Oktober 1775 in Nystad in Finnland geboren. Die Familie Crusell ging seit mehreren Generationen der Buchbinderei nach und kein Mitglied scheint eine besondere Vorliebe für die Musik gehabt zu haben. Als der vierjährige Bernt ein Interesse an der Klarinette zeigte, versuchten seine Eltern, ihm dies auszutreiben. Jedoch gelang es ihm irgendwie, sich ein primitives Zweiklappeninstrument zu beschaffen, mit dem er eine recht ansehnliche Spieltechnik entwickelte. Glücklicherweise wurde das deutliche Talent des Knaben von einem örtlichen Landbesitzer erkannt, der ihn zur Garnison nach Sveaborg mitnahm, wo er einer Militärkapelle zuhören konnte. Die Offiziere ermunterten ihn zum Spiel und er machte einen solch großen Eindruck, daß man ihn sofort in das Musikkorps des Regiments aufnehmen wollte. Crusell willigte ein und schon bald wurde er zum Dirigent der Regimentskapelle ernannt, die ihren Standort jetzt in Stockholm hatte und wo der Komponist bis zu seinem Lebensende wohnte. Von 1801 bis 1833 war er der erste Klarinettist im schwedischen Hoforchester und machte sich einen Namen als einer der besten Solisten seiner Zeit. Bei dem Hofdirigenten Abbé Vogler nahm er Stunden in Musiktheorie und 1795 gab er sein erstes Konzert als Solist. Jedoch noch nicht ganz mit seiner Technik zufrieden verließ er Stockholm und reiste nach Berlin, wo er 1798 sieben Monate lang bei Franz Tausch studierte, der seinen Ton erheblich verbesserte.

Ein Jahr später gab Crusell auf seiner Rückreise nach Stockholm in Hamburg ein ungewöhnlich erfolgreiches Konzert. Sein Ruhm verbreitete sich rasch und 1801 wurde er nach St. Petersburg und 1803 nach Paris eingeladen, wo er weiteren Klarinettenunterricht bei Jean Xavier Lefèvre nahm und bei Henri Berton und François Gossec Komposition studierte. Jetzt begann Crusell ernsthaft mit dem Komponieren. In den nächsten zehn Jahren schuf er eine Reihe von äußerst einfallsreichen Werken für die Klarinette, darunter drei Konzerte, drei Quartette für Klarinette und Streicher, drei Duette für zwei Klarinetten sowie einen Satz an Variationen über ein schwedisches Trinklied für Klarinette und Orchester. All diese Werke wurden von Peters von Leipzig herausgegeben und Crusell wurde somit der erste finnische Komponist, der sein Werk gedruckt erleben konnte.

Crusells Reisetagebücher zeigen, daß ihm sehr daran gelegen war, soviel wie möglich über die allgemeine Kultur der Länder seiner Reisen kennenzulernen. Er sprach mehrere Sprachen fließend und hatte außerdem ein großes Interesse an der Literatur, was nicht verwundert, wenn man seinen Hintergrund beachtet. Er trat der schwedischen Gotischen Gesellschaft bei und vertonte die Gedichte vieler eminenter Literaten, die er dort kennenlernte. Mit Ausnahme seiner Reise von 1798 fanden alle Fahrten Crusells im Gefolge von adligen oder berühmten Persönlichkeiten statt; es ist daher auch keine Überraschung, daß er aufgrund der Bildung, die er sich angeeignet hatte, von seinen Schutzherren nicht als Bediensteter, sondern eher als Freund und Gefährten angesehen wurde.

Aus diesem Grund sind die Widmungen seiner Kompositionen auch nicht immer nur reine Höflichkeiten, sondern oft Ausdruck echter Freundschaft. Dies war auch der Fall bei den Konzerten Opp. 1 und 11. Op. 1 ist dem Grafen Gustaf Trolle-Bonde (1773–1855) gewidmet, in dessen Landhaus Crusell ein häufiger Gast war. Der Graf war ein Kunstkenner und Schirmherr der Künste. Um 1790 hatte er in London Malerei studiert und war nach Schweden zurückgekehrt, um das Erbe riesiger Familiengüter anzutreten und eine wichtige Kunstsammlung zu gründen. 1851 wurde er in die schwedische Musikakademie gewählt, eine Ehre, die Crusell im Jahre 1801 zugesprochen worden war. Das genau Kompositionsdatum von Op. 1 ist nicht bekannt. 1811 wurde es von Kühnel veröffentlicht. Das Konzert Op. 11, das möglicherweise 1807 entstand, war 1822 bei Peters eingereicht worden, der die Firma Kühnel übernahm, wurde aber erst 1828 veröffentlicht. Dieses Werk sowie ein Lied widmete Crusell dem Kronprinzen Oskar von Schweden und Norwegen (1799–1859). Er war dem Kronprinzen bei mehreren Gelegenheiten in Linköping begegnet, wo er jeden Sommer drei Monate lang als Dirigent von zwei Kapellen der Königlichen Leibwache verbrachte. Prinz Oskar besaß ein reges Interesse an der Musik dieser Kapellen und versuchte sich auch selbst an der Komposition.

Die drei Konzerte von Crusell waren zweifellos eher für Berufsmusiker geschrieben, die Quartette dagegen eigneten sich auch für Laienspieler. Alle Werke wurden schon bei der Veröffentlichung zu Bestsellern und viele Programme aus dieser Zeit geben Hinweise auf ihre Aufführungen. Crusells Themen besitzen eine wunderbare Spontanität; verbunden mit einer meisterhaften Spartierung führt dies zu solch atemberaubenden Orchestertuttis wie die Konzerte von Spohr. Im Gegensatz zu Spohr und ohne den Einfluß von Tausch (was verwundert), der die Musikwelt durch Konzerte bis hoch zum vierten C erschütterte, beschränkt sich bei Crusell der obere Bereich seiner Solostellen auf G in der Altstimme. Seine Phrasierung ist tadellos und die Vielfalt, die er in einer erweiterten Sechzehntelpassage erreicht, ist wirklich bewundernswert. Seine konservative Wahl der Tonart war typisch für das Zeitalter seines Werkes: Op. 1 in Es-Dur mit dem zweiten Satz in der Subdominanten; Op. 11 in B-Dur mit dem zweiten Satz wiederum in der Subdominanten. Beide ersten Sätze sind in der üblichen Sonatenform geschrieben, zweite Sätze in dreiteiliger Form und dritte als Rondo. Alle werden mit einer Koda oder Kodetta abgerundet.

Der lebhafte, reizvolle erste Satz von Op. 1 enthält drei Themen verschiedenen Charakters. Dem folgt ein sehr langsamer und relativ unkomplizierter Adagiosatz mit nur achtundvierzig Takten einschließlich der Kodetta. Obwohl das anschließende Rondo mit drei Zwischensätzen im Zweiertakt geschrieben ist, wird es durch einen starken, hüpfenden Rhythmus charakterisiert, der normalerweise mit der polacca im Dreiertakt verbunden wird. Der erste Satz von Op. 11 besitzt auch wieder drei Themen. Hier setzt Crusell das Chalumeauregister besonders wirkungsvoll ein. Der langsame Satz ist der längste in seinen drei Konzerten und auch der scharfsinnigste. Crusell versieht diesen Satz mit einer ausgeschriebenen Kadenz, Op. 1 dagegen enthält weder eine Kadenz noch einen Kadenzpunkt. Der letzte Satz ist in der Sonaten- Rondoform und vom Stil her tatsächlich polacca-artig.

Das zweite Konzert mit dem Untertitel „Grand Concerto“ war eines der am meisten gefeierten Konzerte der Zeit. Es ist Alexander dem Ersten von Rußland gewidmet, was wahrscheinlich aus Dankbarkeit für Günste geschah, die man Crusell bei seinem Besuch in St. Petersburg gewährte. Die Anordnung der drei Sätze ist entschieden klassisch, obwohl hier und da der Einfluß Beethovens bemerkbar ist. Dieser Einfluß wird besonders im einleitenden Ritornell deutlich, das sehr konzentriert und dramatisch ist und eine auffallend Beethoven-artige Modulation zum Des-Dur enthält. Jedoch wird das Drama mit dem Erscheinen der Klarinette trotz der breiten Sprünge und virtuosen Passagenarbeit vornehmlich lyrisch. Der Schluß des ersten Satzes in der Tonika entspricht eher der Art Haydns; jeglichen Eindruck eines persönlich-dramatischen Inhalts vertreibt er ganz bestimmt.

Der langsame Satz (Andante pastorale) ist in Des-Dur geschrieben und enthält viel von der romantischen Wärme, die traditionsgemäß mit dieser Tonart verbunden wird. Das Werk, das nur für Klarinette und Streicher spartiert ist, eröffnet mit einer langen Melodie für die Klarinette, die von gehaltenen Akkorden und zarten Pizzicato-Triolen der Cellos begleitet wird. Der mittlere Teil erforscht die dunkleren Moll-Bereiche, bevor er zu einer einfachen, kondensierten Wiederholung des Einleitungsmaterials zurückkehrt. Auf dieser Aufnahme sind die Kadenz kurz vor der Reprise und die nachfolgenden Verzierungen von Alun Francis.

Trotz der Rückkehr zur f-Moll-Tonart ist das Rondo des Finales (Allegretto) temperamentvoll und gibt große Möglichkeiten für die Zurschaustellung von technischen Fähigkeiten, obwohl Crusell sein bestes Schreiben wohlweislich für die Koda aufbewahrt.

Stephen Johnson © 1994
Deutsch: Meckie Hellary