In common with most Russian composers, piano music holds a significant place in the works of Alexander Glazunov. Virtually every aspect of his talent is exhibited here: his skill as a miniaturist; the elegance of his salon music; his harmonic adventurism and his mastery of counterpoint and large-scale forms. Glazunov also holds a particular place in the development of Russian music as a whole. He stands as the heir of both Glinka’s quest for a Russian nationalistic expression and Anton Rubinstein’s desire to integrate Russian art into mainstream European culture. He was championed by the nationalistic composer Balakirev and taught by his student Rimsky-Korsakov. He was influenced by his friend Tchaikovsky and yet inherited the mantle of Anton Rubinstein—most notably as Director of the St Petersburg Conservatory.

Although his legacy has been largely ignored in the West, his influence as Russia’s great musical conciliator has lived on in successive generations of post-Revolutionary composers and particularly in the music of his greatest student Shostakovich.

Although written in 1888, the Prelude and two mazurkas, Op 25, were published after the Two pieces, Op 22 (1890), and the Waltzes on the theme ‘SABELA’, Op 23 (1890). Mazurkas were a particularly popular idiom for piano pieces at the time and most of Glazunov’s contemporaries wrote several examples—Balakirev is a good example. However, in this case Glazunov has managed to create a truly stunning technical tour de force from the relatively simple dance form, something he was to repeat later in his brilliant piano waltzes.

A more unusual work is the Barcarolle sur les touches noires, written in 1887. For reasons unknown it was not published by Belaieff but by his rival V Bessel & Co, another Leipzig-based publishing house. Perhaps for this reason, it has no opus number. Glazunov has rather cleverly exploited its F sharp major tonality so as to ensure, as the title suggests, that the right hand plays only on the black keys of the piano. However, one of its charms is that he has successfully avoided any sense of artifice and, despite having only five pitches available for the construction of the melody, it never sounds forced or unnatural.

The Two impromptus, Op 54, are Glazunov’s farewell to the nineteenth-century salon genre. Written in 1895 they are as fresh and charming as his first piano work, the Suite on the name ‘SASCHA’, Op 2. His later piano works would be dominated by larger-scale works such as the preludes and fugues and piano sonatas.

The Idylle, Op 103, dates from 1926 and, together with the Prelude and Fugue in E minor, marks the end of Glazunov’s work as a piano composer. It is an extraordinary work for this period. Despite the appalling conditions in which Glazunov lived (the disappointments and frustrations, together with crushing poverty and illness), this piece has an almost joyful quality together with a heart-rending beauty. The earlier musical crisis of identity which had resulted in the tonal experiments of the Two prelude-improvisations has now been resolved. This is a wonderful swan-song with all the traits of Glazunov’s musical character—melodic invention, harmonic sophistication and a wealth of contrapuntal detail.

The next four works on this disc are transcriptions for piano solo by Glazunov. Except for the piano reductions of his ballet Vremena goda (‘The Seasons’), Op 67 (which would have been intended for the rehearsal room rather than the concert hall) and of his Saxophone Quartet (a simple note-for-note transcription only published beneath the instrumental parts in the quartet score), Glazunov made no other arrangements of his music for solo piano.

The most extended and interesting of these transcriptions is the Triumphal march, Op 40. Originally for ‘grand orchestra and chorus’, the music opens with a repeating short motif which only hints at what is to come. A solemn interlude follows, of such Wagnerian influence that it is impossible to tell whether it is serious or tongue-in-cheek. The sudden appearance of one of America’s best-known tunes is a pure joy, and the entry finally of the chorus singing a hymn of praise to Christopher Columbus (in Russian) an unexpected pleasure. Clearly Glazunov had a sense of humour. The Russian text translates as:

Glory to centuries of hardy struggle, that left us an inheritance of steadfast faith and hope! Hail, heroes of long-past years! The dawn of liberty gleamed on their holy course, their hardy path was lit by that dawn! A great genius—God’s radiant gift—cleft the oceans by his mighty will; splendid was the new world found by him … Hail, Columbus, from age to age, hail, Columbus, hail! Hail to you, hero, hail! Let us sing a grand hymn in praise of the heroes of long-past years; faith and hope will lead us towards fame! Glory and praise to you heroes, glory and praise, praise to you!

Ei ukhnem (Song of the Volga boatmen), Op 97, and In modo religioso, Op 38, are both, by contrast, slight works. Op 97 was originally scored for orchestra and chorus and it is debatable whether this arrangement is indeed by Glazunov himself. In Belaieff’s published catalogue it is clearly stated that the transcription is by Alexander Siloti (who had arranged Glazunov’s Orchestral Suite, Op 79, for solo piano) and yet the published piano reduction makes no mention of this. In modo religioso was originally written for brass quartet in 1886. This transcription was published in 1893.

Pas de caractère, Op 68, was composed in 1900 for orchestra and might have been intended for inclusion in one of Glazunov’s ballets or possibly as an encore piece. The transcription is particularly effective on the piano.

The Piano Sonata No 2 was written in 1901 and is dedicated to N N Elenkovsky, Glazunov’s own piano teacher. In common with the First Piano Sonata, written the previous year, it is formidably challenging. The first movement is the most passionate, with lush harmonies and polyphonic interest. The Scherzo second movement is the most technically demanding and has been described by the pianist Leslie Howard as ‘a treacherous study in double notes in no way relieved by the faster toccata of the trio section’. Whether Glazunov conceived his two piano sonatas to be performed as a pair is debatable. However, it is unlikely that their key relationship (an augmented fourth apart: equidistant from each other—No 1 in B flat minor and No 2 in E minor) was accidental. It would take a brave pianist, however, to programme them together in a recital.

Stephen Coombs © 1996

Comme c’est le cas pour la plupart des compositeurs russes, le piano occupe une place importante dans l’œuvre d’Alexandre Glazounov. On retrouve quasiment toutes les facettes de son talent dans ce grand recueil: son talent de miniaturiste, l’élégance de sa musique de salon, l’audace de ses harmonies et sa maîtrise du contrepoint et des formes de grande envergure. Glazounov occupe également une place à part dans l’évolution de la musique russe en général. Il est en même temps l’héritier de Glinka dans sa quête d’une expression nationale russe, et celui d’Anton Rubinstein dans son désir d’intégrer l’art russe aux courants artistiques de la culture européenne. Glazounov reçut le soutien du compositeur nationaliste Balakirev et eut pour professeur son élève Rimski-Korsakov. Il fut influencé par son ami Tchaïkovski et plus encore par la musique d’Anton Rubinstein—en particulier lorsqu’il était directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg.

Bien que sa contribution fût en grande partie ignorée à l’ouest, son œuvre de conciliateur de la musique russe a marqué les générations successives de compositeurs post-révolutionnaires—en particulier la musique de son élève le plus célèbre: Chostakovitch.

Bien qu’écrits en 1888, le Prélude et deux mazurkas, op. 25, furent publiés après les Deux morceaux, op. 22 (1890), et les Valses sur le thème «SABELA», op. 23 (1890). À l’époque, les mazurkas étaient un style particulièrement populaire pour les pièces pianistiques, et la plupart des contemporains de Glazounov, tel Balakirev, en composèrent plusieurs. Mais, partant de cette forme de danse relativement simple, Glazounov parvint à créer un nouveau tour de force technique véritablement surprenant, exploit qu’il allait réitérer plus tard dans ses brillantes valses pour piano.

Pour une raison inconnue, le Barcarolle sur les touches noires insolite composée en 1887 fut publiée non par Bélaïev mais par son rival, V Bessel & Co, un autre éditeur basé à Leipzig. Peut-être ce changement explique-t-il l’absence de numéro d’opus. Glazounov a plutôt intelligemment exploité sa tonalité en fa dièse majeur en faisant en sorte, comme le suggère le titre, que la main droite ne joue que les touches noires du piano. Mais un des charmes de cette pièce tient au fait que le compositeur est parvenu à éviter toute sensation d’artifice. Et, bien que ne disposant que de cinq hauteurs de son pour construire la mélodie, l’œuvre ne sonne jamais forcée ou affectée.

Les Deux impromptus, op. 54, constituent les adieux de Glazounov à la musique de salon du XIXe siècle. Écrits en 1895, ils sont aussi frais et charmants que sa première œuvre pour piano, la Suite sur le nom «SASCHA», op. 2. Ses œuvres pianistiques ultérieures allaient être dominées par des morceaux à plus grande échelle, tels les préludes et fugues et les sonates pour piano.

Le Idylle, op. 103, de 1926 marque, avec le Prélude et Fugue en mi mineur, la fin de l’œuvre de Glazounov-compositeur pour piano. Malgré les conditions de vie infectes de Glazounov (déceptions et frustrations, ajoutées à une pauvreté écrasante et à la maladie), cette pièce, extraordinaire pour l’époque, recèle une qualité presque joyeuse, doublée d’une beauté déchirante. La précédente crise musicale d’identité, qui s’était traduite dans les expérimentations tonales des Deux Préludes-Improvisations, a été résolue. D’où un merveilleux chant du cygne, doté de tous les traits du caractère musical de Glazounov—invention mélodique, sophistication harmonique et richesse du détail contrapuntique.

Les quatres œuvres suivantes sont des transcriptions de Glazounov pour piano seul. Excepté des réductions pour piano de son ballet Vremena goda («Les saisons»), op. 67 (qui auraient été destinées à la salle de répétitions davantage qu’à celle de concerts), et de son Quatuor pour saxophones (une simple transcription note à note uniquement publiée en dessous des parties instrumentales sur la partition du quatuor), Glazounov ne fit aucun autre arrangement de sa musique pour piano solo.

La plus vaste et la plus intéressante de ces transcriptions est la Marche triomphale, op. 40. Originellement conçue pour grand orchestre et chœur, la musique s’ouvre sur un court motif à répétition, qui ne fait qu’insinuer ce qui suit. Vient alors un solennel interlude, d’une influence wagnérienne telle qu’il est impossible de déterminer s’il est sérieux ou d’une ironie voilée. L’apparition soudaine d’une des mélodies américaines les plus connues est une pure joie. Enfin, l’entrée du chœur chantant, en russe, une hymne de louange à Christophe Colomb est un plaisir inattendu. Glazounov avait, de toute évidence, le sens de l’humour.

Ei ukhnem (Chanson des bateliers de la Volga), op. 97, et In modo religioso, op. 38, sont, par contraste, deux œuvres légères. L’opus 97 fut initialement composé pour orchestre et chœur et il est difficile de dire si cet arrangement est bien de Glazounov. Le catalogue de Bélaïev établit clairement que la transcription est d’Alexander Siloti (qui avait arrangé pour piano solo la Suite Orchestrale, op. 79, de Glazounov), mais la réduction pour piano publiée n’en fait pas mention. In modo religioso fut originellement écrit pour quatuor de cuivres en 1886. La présente transcription fut publiée en 1893.

Pas de caractère, op. 68, composé en 1900 pour orchestre, a pu être destiné soit à être inclus dans un des ballets de Glazounov, soit à devenir une pièce de bis. La transcription est particulièrement efficace au piano.

Le Sonate pour piano no 2, op. 75, de 1901 est dédiée à N N Elenkovski, le professeur de piano de Glazounov. Tout comme la première sonate pour piano, écrite l’année précédente, elle est formidablement exaltante. Le premier mouvement, le plus passionné, présente des harmonies luxuriantes et un intérêt polyphonique. Le second mouvement, un scherzo, est le plus exigeant techniquement, et la pianiste Leslie Howard l’a décrit comme «une étude traître en notes doubles, nullement soulagée par la toccata plus rapide de la section en trio». Que Glazounov conçût ou non ces deux sonates pour une interprétation appariée demeure discutable. Il est cependant improbable que leur relation tonale (séparées d’une quarte augmentée, elles sont équidistantes—no 1 en si bémol majeur et no 2 en mi mineur) fût accidentelle. Mais seul un pianiste valeureux les programmerait ensemble dans un récital.

Stephen Coombs © 1996
Français: Hyperion Records Ltd

Wie bei den meisten russischen Komponisten nimmt die Klaviermusik einen besonderen Platz in den Arbeiten von Alexander Glasunow ein. Nahezu jeder Aspekt seines Talents kommt in diesem großen Korpus zum Vorschein: sein Können als Miniaturist; die Eleganz seiner Salonmusik; seine harmonische Gewagtheit und sein Meistern der Kontrapunkte und Strukturen langer Passagen. Glasunow wird auch eine Sonderstellung in der Entwicklung russischer Musik insgesamt zugeschrieben. Er ist Erbe von Glinkas Forderung nach einem russischen nationalen Ausdruck und von Anton Rubinsteins Wunsch, die russische Kunst in die Hauptrichtung der europäischen Kultur zu integrieren. Der nationale Komponist Balakirew engagierte sich für ihn, und von dessen Schüler Rimski-Korsakow wurde er unterrichtet. Beeinflußt von seinem Freund Tschaikowski, teilte er trotzdem Anton Rubinsteins Ansichten—am bemerkenswertesten als Leiter des St. Petersburger Konservatoriums.

Obwohl seine Hinterlassenschaft vom Westen im großen und ganzen ignoriert wurde, bestand sein Einfluß als der größte Vermittler russischer Musik auf die nachfolgenden Generationen von Komponisten der Zeit nach der Revolution weiter—am nachdrücklichsten in der Musik seines größten Schülers, Schostakowitsch.

Obwohl 1888 komponiert, wurden Präludium und zwei Mazurken, op. 25, erst nach Zwei Stücken, op. 22 (1890), und den Walzern über das Thema „SABELA“, op. 23 (1890) veröffentlicht. Mazurken waren zu jener Zeit in der Klaviermusik besonders beliebt, und viele der Zeitgenossen Glasunows schrieben zahlreiche Beispiele—unter ihnen auch Balakirew. Im vorliegenden Fall jedoch vermochte Glasunow es wiederum, aus einer relativ einfachen Tanzform eine wahrhaft überwältigende Tour de force zu entwickeln. Er sollte ähnliches später in seinen brillanten Klavierwalzern wiederholen.

Eine eher ungewöhnliche Komposition ist die Barcarolle sur les touches noires, die 1887 geschrieben wurde. Aus unbekannten Gründen war sie nicht von Balajew sondern von dessen Konkurrenten V Bessel & Co, einem anderen Verlagshaus mit Sitz in Leipzig, veröffentlicht worden. Aus diesem Grund erhielt sie wohl auch keine Opusnummer. Glasunow hat auf recht kluge Weise die Fis-Dur-Tonalität des Stückes erforscht, um so zu sichern, daß, wie der Titel bereits andeutet, die rechte Hand nur auf den schwarzen Tasten des Klaviers spielt. Einer der Reize des Werkes ist, daß es dem Komponisten gelungen ist, jeglichen Hauch von Künstlichkeit zu vermeiden, und obwohl ihm nur fünf Tonhöhen für das Bilden der Melodie zur Verfügung stehen, klingt es nie gezwungen oder unnatürlich.

Die Zwei Impromptus, op. 54 stellen Glasunows Abschied vom Salongenre des neunzehnten Jahrhunderts dar. Sie wurden 1895 geschrieben und sind so frisch und bezaubernd wie seine erste Klavierarbeit, die Suite auf den Namen „SASCHA“, op. 2. Seine späteren Klavierarbeiten wie die Präludien und Fugen und die Klaviersonaten sollten von größerem Umfang sein.

Idylle, op. 103 geht auf das Jahr 1926 zurück und bildet zusammen mit Präludium und Fuge in e-Moll den Abschluß von Glasunows Arbeiten als Komponist von Klavierstücken. Es ist ein für diese Periode außergewöhnliches Stück. Trotz der entsetzlichen Zustände, in denen Glasunow lebte (Enttäuschungen und Frustrationen, zusammen mit niederschmetternder Armut und Krankheit), ist dieses Stück zusammen mit seiner herzzerreißenden Schönheit von beinahe fröhlicher Natur. Die frühere musikalische Identitätskrise, die zu tonalen Experimenten der Zwei Präludien-Improvisationen führte, ist nun gelöst worden. Dies ist ein wundervoller Schwanengesang mit all den musikalischen Charakteristika Glasunows, wie melodischer Invention, harmonischer Verfeinerung und einer Fülle von kontrapunktischem Detail.

Die nächsten vier Werke auf dieser CD sind Transkriptionen für Klaviersolo von Glasunow. Mit Ausnahme der Klavierbearbeitung seines Ballets Vremena goda („Die Jahreszeiten“), op. 67 (das wohl eher für den Probenraum als für die Konzerthalle gedacht war), und seinem Saxophon Quartett (eine einfache Note-für-Note Transkription, die in der Quartettpartitur nur nach den Instrumentalstimmen veröffentlicht wurde), unternahm Glasunow keine anderen Transkriptionen seiner Musik für Klaviersolo.

Die umfangreichste und interessanteste dieser Transkriptionen ist der Triumphmarsch, op. 40. Ursprünglich für vollständiges Orchester und Chor komponiert, beginnt die Musik mit einem sich wiederholenden kurzen Motiv, das das Bevorstehende nur eben andeutet. Es folgt ein feierliches Zwischenspiel von solch wagnerischem Einfluß, daß es unmöglich scheint, festzustellen, ob es ernst oder ironisch gemeint ist. Das plötzliche Auftauchen einer der bekanntesten Melodien Amerikas ist eine wahre Freude, und das schließliche Einsetzen des Chores, eine Lobeshymne auf Christopher Columbus singend (in russisch), ist ein unerwartetes Vergnügen. Glasunow war zweifellos ein humorvoller Mann.

Ei ukhnem (Lied der Wolgaschiffer), op. 97, und In modo religioso, op. 38, sind dagegen zarte Werke. Op. 97 war ursprünglich für Orchester und Chor geschrieben worden, und es ist fraglich, ob diese Transkription tatsächlich von Glasunow selbst vorgenommen wurde. Aus dem von Balajew veröffentlichten Katalog geht deutlich hervor, daß die Transkription von Alexander Siloti ist (der Glasunows Orchestrale Suite, op. 79 für Soloklavier umgeschrieben hatte), und dennoch erwähnt die veröffentlichte Klavierbearbeitung dieses in keiner Weise. In modo religioso war ursprünglich 1886 für Blechbläserquartett komponiert worden. Diese Transkription wurde 1893 veröffentlicht.

Pas de caractère, op. 68 war 1901 für Orchester, womöglich als ein Teil von Glasunows Balleten oder wahrscheinlich als ein Zugabestück, komponiert worden. Die Transkription ist für das Klavier besonders wirkungsvoll.

Die Klaviersonate op. 75 war 1901 mit der Widmung für N N Elenkowski, Glasunows eigenem Klavierlehrer, geschrieben worden. Es ist zusammen mit der ersten Klaviersonate, die im Jahr zuvor entstanden war, auf besondere Weise herausfordernd. Der erste Satz ist mit seinen saftigen Harmonien und seiner Polyphonie der leidenschaftlichste. Der zweite, ein Scherzo, ist technisch am anspruchsvollsten und war von dem Pianisten Leslie Howard als „eine tückische Studie in Doppelnoten, die in keiner Weise von der schnelleren Tokkata des Trio-Abschnitts erleichtert wird“ beschrieben worden. Ob Glasunow diese beiden Klaviersonaten in der Absicht geschaffen hatte, sie als Paar zu spielen, ist umstritten. Es ist jedoch unwahrscheinlich, daß die Beziehungen zwischen den Tonarten (eine Quarte auseinanderliegend: in gleichmäßigen Abständen voneinander—Nr. 1 in b-Moll und Nr. 2 in e-Moll) lediglich dem Zufall zu verdanken ist. Schließlich bedarf es eines mutigen Pianisten, die beiden Stücke in einem Rezitativ aufzuführen.

Stephen Coombs © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt