The present recording brings together a remarkably diverse number of works from virtually the entire span of Britten’s mature composing career, beginning in 1930 with a movement from an early wind sextet and extending as far as his last major vocal composition, Phaedra, written over forty-five years later.

Phaedra, Britten’s cantata for solo voice and small orchestra, was written in the summer of 1975 as a tribute to Janet Baker, who had established herself as a consummate Britten interpreter with the English Opera Group and who was a regular and much-loved participant at Aldeburgh Festivals. It was following a highly successful performance of Berlioz’s Nuits d’été by Dame Janet at the 1975 Festival that Britten told her of his intention to write a piece for her. The consequences of his heart surgery two years earlier meant that Britten found the process of composing physically difficult and for a time psychologically traumatic. A full-scale stage work was absolutely out of the question; what Britten did, instead, was to distil a lifetime’s operatic expertise into a fifteen-minute solo cantata, modelled after the Italian cantatas of Handel.

Taking his cue from Handel, Britten restricted the orchestra to strings; but he added percussion, and incorporated a ‘continuo’ of solo cello and harpsichord. The structure of the work was also articulated in an eighteenth-century manner as a sequence of recitatives and arias. The text is drawn from Robert Lowell’s verse translation of Racine’s Phèdre. Britten had met Lowell in New York in 1969, and the American poet travelled to Snape to attend the triumphant first performance of Phaedra in June 1976 at the Aldeburgh Festival of that year, the last that Britten was to attend.

Like so many of Britten’s operatic characters, Phaedra may be seen as an outcast at odds with the society in which she finds herself. The Apollonian A major of the work’s opening (to be compared with Death in Venice, 1973), ‘In May, in brilliant Athens’, marks from the outset the restrained clarity of the cantata’s idiom. As ‘Medea’s poison’ courses through Phaedra’s veins, so Britten’s orchestral texture grows in dynamics and textural richness (divided strings throughout), gradually rising – like the poison in her body – from lower to upper strings. It is only by way of her death, by this annihilating ascension, that Phaedra finally achieves the ‘purity’ signified by a Brittenesque C major that has eluded her in life.

While working on Billy Budd in the first half of 1950 Britten broke off from the opera to compose Lachrymae, his only mature piece for viola and piano, for the distinguished viola player William Primrose whom he had met the previous year when touring the United States. Primrose gave the first performance at the 1950 Aldeburgh Festival with the composer at the piano. Twenty-five years later, in the last year of his life, Britten orchestrated the piano part for strings to create a concertante piece, Op 48a, for Cecil Aronowitz, another distinguished violist and close professional colleague.

Lachrymae is a series of variations on the first phrase of Dowland’s song ‘If my complaints could passions move’. Following a Lento introduction in which the song is quoted in the bass of the piano part, a sequence of contrasting ‘reflections’ ensues. In the sixth, Appassionato, Britten quotes from another Dowland song, ‘Flow my tears’. The last section returns by means of a slow crescendo to Dowland’s original melody and harmony, when it is heard complete for the first time. Britten’s exploration of the Dowland material is extremely thorough, and it generates not only the principal melodic material but the harmonic vocabulary as well. Such is its organic resourcefulness that the techniques used in Lachrymae are reminiscent of the exhaustive musical derivations to be found in the Church Parables of the subsequent decade.

It was Erwin Stein who first noted the influence of Schoenberg – and in particular his first Chamber Symphony – on Britten’s three-movement Sinfonietta, written during June and July 1932 when Britten was studying composition under John Ireland at the Royal College of Music, London. The hostility of the College towards the radically new ideas of the Second Viennese School was a determining factor in preventing Britten from studying with Berg in 1934. Such music did not interest most of the leading teachers at the College – Ireland and Vaughan Williams among them; but it fascinated Britten’s first composition teacher and principal guiding mentor, Frank Bridge, whose later works bear a remarkable resemblance to mainstream atonal compositions and who surely encouraged his pupil to explore wider horizons.

The Sinfonietta is a remarkably assured example of Britten’s earlier compositions. The instrumentation belies at once his skill in crafting notes which sound as if they were always intended for that particular instrument; there is never any sense of this music feeling ‘scored’ from some kind of piano reduction. The opening bars unfold five interrelated motifs which provide the basis of the material to be heard in all three movements. The intervallic shapes delineated by these motivic units are played out against an important major-seventh pedal point (B flat–A) which itself relates back to the motifs. Schoenberg’s influence can be detected in the way the melodic and harmonic parameters cross-refer.

The sonata form of the first movement yields to an unusual set of variations, marked andante, in the second movement. Their growth from a rather loose organization of the motivic elements, through some impressive development to a moving climax and a recapitulation, is not what one might expect. The term ‘variations’ can be seen to apply to Britten’s persistent reappraisal of the original material. The finale employs once again the intervallic structure of the original motivic set heard at the beginning of the Poco presto ed agitato. Britten’s choice of the Tarantella foreshadows his later ‘dances of death’ in such works as Our Hunting Fathers (1936) or Sinfonia da Requiem (1940).

In 1939 the BBC commissioned Britten to write an extensive score of incidental music for a dramatic adaptation of T H White’s highly successful Arthurian novel, The Sword in the Stone, which concerns Arthur’s boyhood, when he was known as ‘Wart’, his friendship with Kay (Wart’s foster-brother), his education under Merlyn’s guidance and the eventual revelation that he is in fact King Arthur.

Britten’s use of parody is prevalent throughout much of the score, a technique employed in response to the text’s parodic relationship to its Arthurian forebears of Malory and Tennyson. The most interesting target for parodic treatment in the score is the music of Wagner, in particular motifs from the ‘Ring’. Wagner was a favourite composer in Britten’s youth and the influence of Tristan, for example, can be detected in Britten’s precocious Quatre chansons françaises (1928). In The Sword in the Stone music the Wagnerian references are thinly veiled: Merlyn’s Tune echoes the sound of the Rheingold prelude, suggested by the similar primordial mood of the subjects (note also how Merlyn’s academic credentials are laid out musically in the contrapuntal writing); in the same number Britten appropriately includes Wagner’s ‘Sword’ motif in the correct key (C major), played by the correct instrument (trumpet); and in the End Music a brief snatch of the ‘Freedom’ motif from Act I of Siegfried can be detected. Wagner is also to be found in the witty Bird Music in which the composer eschews imitating real bird calls in favour of a medley of musical birds compiled from various sources including Beethoven, Richard Strauss and Delius.

Britten also incorporates some sophisticated, albeit small-scale, musico-dramatic symbolism in the score. In Boys’ Tunes, for example, the open-minded Wart, unaware of his true identity, is represented by a lively semiquaver tune on piccolo and clarinet in the innocent key of C major. Kay’s theme, however, could not be more sharply contrasted: its march-like, almost pompous quality in the regal key of A flat reflects his tremendous self-importance, as does the use of brass rather than the chirpy woodwind.

The Moderato con molto moto for wind sextet (a bass clarinet joins the normal complement of the wind quintet) is the first of two extant movements of an apparently unfinished wind sextet composed between May and August 1930. The first movement was written during Britten’s last term at Gresham’s School, Holt, in Norfolk, and the second movement (dated 7 August) was completed a little over a month before he entered the Royal College of Music where he was to study with John Ireland (composition) and Arthur Benjamin (piano). The sextet is unusual in Britten’s output in that it is one of the few examples of his writing concerted wind music. (The only other substantial example is Russian Funeral [1936] for brass and percussion.)

It remains unclear what might have sparked off the sixteen-year-old composer’s imagination to attempt such a work: perhaps it was quite simply that a wind sextet was something he had never before attempted. It is, however, possible that Janácek’s Mládí (‘Youth’), scored for identical forces, might have acted as a model. It had been first heard in England in 1926 and Britten, a rapacious reader of scores and an enthusiastic listener to the wireless, may well have come across the piece and been stimulated by its programmatic shape and individual voice. The musical language of Britten’s sextet, however, owes more to the influence of Schoenberg and his school, a potent force on the youthful Britten’s omnivorous ears.

On leaving the College, Britten was determined at all costs to make his living as a professional composer. To this end he began to write incidental music for the GPO Film Unit (whose reputation for experimentation was second to none), as well as for small theatre companies such as the Group and Left Theatres, and for BBC radio. In 1936 Britten and the poet W H Auden, also briefly employed at the Film Unit, collaborated on Night Mail, probably the most celebrated of all 1930s documentary films. It tells the story of the special postal express train collecting, sorting and delivering mail as it travels overnight from London to Glasgow. One of Britten’s and Auden’s most striking contributions to the film comes in the famous end sequence, with its remarkable synthesis of potent visual images, Auden’s text (a kind of patter spoken in strict rhythm with the music) and Britten’s brilliantly conceived score.

Philip Reed © 1996

Ultime composition majeure de Britten pour voix soliste, Phaedra fut écrite durant l’été 1975 en hommage à Janet Baker, qui s’était affirmée comme une interprète consommée de Britten, avec l’English Opera Group, et qui participa régulièrement à l’Aldeburgh Festival, où elle fut très appréciée. Ce fut au Festival de 1975, après une interprétation, fort couronnée de succès, des Nuits d’été de Berlioz par Dame Janet, que Britten lui annonça son désir de lui écrire une pièce. Suite à son opération cardiaque, deux ans plus tôt, Britten trouvait le processus de composition physiquement éprouvant et même, pendant un temps, psychologiquement traumatisant. Toute œuvre scénique de grande envergure étant dès lors absolument exclue, Britten distilla plutôt toute une vie de maîtrise de l’opéra en une cantate pour soliste de quinze minutes, modelée sur les cantates italiennes de Haendel.

À l’instar de ce dernier, Britten réduisit l’orchestre aux cordes, mais ajouta des percussions et incorpora un «continuo» de violoncelle solo et de clavecin. La structure de l’œuvre fut, elle aussi, articulée à la manière du XVIIIe siècle, sous forme d’une séquence de récitatifs et d’arias. Le texte est une traduction en vers du Phèdre de Racine par Robert Lowell. Britten l’avait rencontré à New York en 1969 et le poète américain vint à Snape, où il assista à la première triomphale de Phaedra, lors de l’Aldeburgh Festival de juin 1976, le dernier que Britten devait voir.

Comme tant de personnages d’opéra de Britten, Phèdre peut être vue comme une paria en conflit avec la société dans laquelle elle évolue. Le la majeur apollinien de l’ouverture (à comparer avec Death in Venice, 1973), «In May, in brilliant Athens», marque d’emblée la clarté retenue du style de la cantate. L’écriture orchestrale de Britten gagne en dynamique et en richesse (cordes divisées omniprésentes) à mesure que le «Medea’s poison» parcourt les veines de Phèdre, s’élevant progressivement – comme le poison dans son corps – des cordes inférieures aux cordes supérieures. Seule la mort, cette ascension annihilatrice, permet à Phèdre de finalement atteindre à la pureté, signifiée par un «brittenesque» ut majeur, qui lui a échappé dans la vie.

Dans la première moitié de l’année 1950, Britten se départit de l’opéra auquel il travaillait – en l’occurrence Billy Budd – pour composer Lachrymae, son unique pièce d’âge mûr pour alto et piano, à l’intention du distingué altiste William Primrose, rencontré l’année précédente lors d’une tournée aux États-Unis. La première eut lieu à l’Aldeburgh Festival de 1950, avec Primrose à l’alto et Britten au piano. Vingt-cinq ans plus tard, dans la dernière année de sa vie, Britten orchestra pour cordes la partie de piano afin de créer une pièce concertante, Op 48a, destinée à Cecil Aronowitz, proche collègue et altiste émérite.

Lachrymae est une série de variations sur la première phrase de la chanson de Dowland, «If my complaints could passions move». L’introduction Lento, où la chanson est citée dans la basse de la partie de piano, cède la place à une séquence de «reflets» contrastants. Dans la sixte, Appassionato, Britten reprend une autre chanson de Dowland, «Flow my tears». La dernière section retourne, via un lent crescendo, à la mélodie et à l’harmonie originelles de la chanson de Dowland, alors entendue en entier pour la première fois. Britten se livre à une exploration extrêmement profonde du matériau de Dowland, suscitant non seulement le matériau mélodique principal, mais aussi le vocabulaire harmonique. Son ingéniosité organique est telle que les techniques employées dans ce morceau rappellent les dérivations musicales approfondies qui marqueront ses paraboles religieuses, dix ans plus tard.

Erwin Stein fut le premier à relever l’influence de Schoenberg – et notamment de sa première Symphonie de chambre – sur la Sinfonietta en trois mouvements que Britten composa en juin et juillet 1932, alors qu’il étudiait la composition auprès de John Ireland au Royal College of Music de Londres. L’hostilité du College envers les concepts radicalement nouveaux de la seconde École de Vienne empêcha, de manière déterminante, Britten d’étudier avec Berg en 1934. Une telle musique n’intéressait pas la plupart des professeurs émérites du Collège – dont Ireland et Vaughan Williams; mais elle intéressa le premier professeur de composition, et principal mentor, de Britten, Frank Bridge, dont les œuvres ultérieures présentent une extraordinaire ressemblance avec les compositions atonales du courant dominant, et qui encouragea assurément son élève à explorer de plus larges horizons.

La Sinfonietta est un exemple remarquablement plein d’assurance des premières compositions de Britten. D’emblée, l’instrumentation dément son art à travailler des notes qui sonnent comme si elles étaient toujours destinées à cet instrument particulier; nous n’avons jamais la sensation que cette musique fut «orchestrée» à partir d’une quelconque réduction pour piano. Les mesures initiales révèlent cinq motifs interdépendants, qui fournissent la base du matériau de l’ensemble des trois mouvements. Les formes d’intervalles définies par ces unités motiviques sont jouées contre une importante pédale de septième majeure (si bémol–la), qui se rapporte elle-même aux motifs. L’influence de Schoenberg transparaît dans la manière dont les paramètres mélodiques et harmoniques se renvoient.

La forme sonate du premier mouvement produit un assortiment insolite de variations, marquées andante, dans le second mouvement. Leur croissance à partir d’une organisation plutôt lâche des éléments motiviques pour atteindre, via quelque développement impressionnant, un apogée émouvant et une reprise, n’est pas ce à quoi nous pourrions nous attendre. Le terme «variations» peut, à notre sens, s’appliquer au tenace réexamen du matériau original auquel Britten se livre. Une fois encore, le final recourt à la structure d’intervalles du corpus motivique originel présent au début du Poco presto ed agitato. Quant au choix de la tarentelle, il présage des futures «danses macabres» que Britten introduira dans des œuvres comme Our Hunting Fathers (1936) ou Sinfonia da Requiem (1940).

En 1939, la BBC commanda à Britten une vaste partition de musique d’accompagnement pour une adaptation dramatique du roman arthurien à grand succès de T H White, The Sword in the Stone, consacré à l’enfance du roi Arthur – alors connu sous le nom de ‘Wart’ –, à son amitié avec Kay (son frère d’adoption), à son éducation sous les conseils de Merlyn et à la révélation finale de son identité royale.

Désireux de répondre à la relation parodique que ce texte entretient avec ses ancêtres arthuriens signés Malory et Tennyson, Britten utilise la parodie dans la majeure partie de cette œuvre. La musique de Wagner, notamment des motifs du «Ring», est la cible la plus intéressante de ce traitement parodique. Wagner fut un des compositeurs favoris du jeune Britten et l’influence de Tristan est, par exemple, décelable dans ses précoces Quatre chansons françaises (1928). Dans la musique de The Sword in the Stone, les allusions wagnériennes sont à peine voilées: la «Merlyn’s Tune» fait ainsi écho au prélude du Rheingold, suggérant le même mode primordial des thèmes (remarquer aussi comment les références académiques de Merlyn sont exposées musicalement dans l’écriture contrapuntique). Dans la même unité, Britten inclut, avec à-propos, le motif «épée» de Wagner, joué dans la tonalité (ut majeur) et l’instrument (trompette) voulus. Enfin, une bribe du motif «liberté» de l’acte I de Siegfried affleure dans la «End Music». Wagner est aussi délectable dans la spirituelle «Bird Music», où le compositeur évite d’imiter de véritables cris d’oiseaux, préférant un pot-pourri d’oiseaux musicaux colligés à partir de diverses sources, dont Beethoven, Richard Strauss et Delius. Britten intègre également à sa partition un symbolisme musico-dramatique élaboré, bien qu’à petite échelle. Dans les «Boys’ Tunes», par exemple, le jeune Wart, à l’esprit ouvert et innocent de sa propre identité, est représenté par une vivante mélodie de doubles croches jouée au piccolo et à la clarinette, dans la tonalité innocente de l’ut majeur. Le thème de Kay ne saurait, quant à lui, être davantage contrasté: sa qualité presque pompeuse, alla marcia, dans la tonalité régalienne du la bémol, reflète son immense suffisance, tout comme l’usage des cuivres et non des bois, tout de gaieté.

Le Moderato con molto moto pour sextuor à vent (une clarinette basse se joint au quintette ordinaire) est le premier de deux mouvements d’un sextuor à vent, apparemment inachevé, composé entre mai et août 1930. Ce premier mouvement fut écrit pendant le dernier trimestre que Britten passa à la Gresham’s School (Holt, Norfolk); quant au second mouvement (daté du 7 août), il fut achevé plus d’un mois avant que Britten entrât au Royal College of Music, où il devait étudier avec John Ireland (composition) et Arthur Benjamin (piano). Cette pièce a ceci d’insolite dans la production de Britten qu’elle est une des rares illustrations de son écriture pour instruments à vent (le seul autre exemple majeur étant son Russian Funeral [1936] pour cuivres et percussion).

Les raisons qui déclenchèrent l’imagination du compositeur, alors âgé de seize ans, et le poussèrent à entreprendre une telle œuvre demeurent obscures: peut-être fut-ce simplement parce qu’il ne s’était encore jamais essayé au sextuor à vent. Il est néanmoins possible que le Mládí («Jeunesse») de Janácek, orchestré pour une formation identique, lui ait servi de modèle. Les Anglais le découvrirent en 1926 et Britten, avide lecteur de partitions et auditeur passionné de la TSF, a fort bien pu tomber sur cette pièce et être enthousiasmé tant par sa forme programmatique que par sa voix particulière. Le langage musical du sextuor de Britten doit cependant davantage à l’influence de Schoenberg et de son école, qui eurent un impact puissant sur les oreilles omnivores du jeune compositeur.

À son départ du College, Britten était déterminé à gagner coûte que coûte sa vie comme compositeur professionnel. Pour ce faire, il commença à écrire de la musique d’accompagnement pour la GPO Film Unit, dont la réputation en matière d’expérimentation était sans pareille, ainsi que pour des petites compagnies théâtrales (tels le Group et le Left Theatres) et pour la BBC. En 1936, il collabora avec le poète W H Auden, lui aussi brièvement employé à la Film Unit, à Night Mail. Ce documentaire, probablement le plus célèbre des années 1930, raconte l’histoire de l’express postal spécial Londres–Glasgow qui recueillait, triait et distribuait le courrier pendant la nuit. Une des plus frappantes contributions de Britten et Auden à ce film réside dans la fameuse séquence finale, remarquable synthèse entre les puissantes images visuelles, le texte d’Auden (sorte de déclamation rigoureusement en rythme avec la musique) et la brillante partition de Britten.

Philip Reed © 1996
Français: Hypérion

Phaedra war die letzte größere Komposition Brittens für Solostimme und im Sommer 1975 als Zeichen der Hochachtung für Janet Baker komponiert worden, die sich zusammen mit der English Opera Group zu einer unübertrefflichen Interpretin der Werke Brittens entwickelt hatte und auch eine häufige und gerngesehene Teilnehmerin der Aldeburgh Festspiele war. Es war nach ihrer äußerst erfolgreichen Aufführung von Berlioz’ Nuits d’été bei den Aldeburgh Festspielen 1975, als Britten ihr von seiner Absicht erzählte, ein Stück für sie zu komponieren. Die Folgen seiner Herzoperation zwei Jahre später bewirkten jedoch, daß das Komponieren für ihn körperlich zu belastend und zeitweise psychologisch traumatisch war. Ein umfangreiches Bühnenwerk kam in keiner Weise in Frage; stattdessen kochte er Elemente seines Opernfachwissens in einer fünfzehnminütigen Solokantate nach Vorlage der italienischen Kantaten Händels zusammen.

Mit Händel als Ausgangspunkt begrenzte Britten das Orchester auf die Streicher allein; er fügte jedoch Schlaginstrumente hinzu und baute ein „Continuo“ für Solocello und Cembalo ein. Auch die Struktur des Werkes ist nach Art des achtzehnten Jahrhunderts als eine Sequenz von Rezitativen und Arien geschaffen. Der Text ist eine Übersetzung Robert Lowells von Racines Versen Phèdre. Britten hatte Lowell 1969 in New York getroffen, und der amerikanische Dichter reiste im Juni 1976 nach Snape, um der triumphierenden Uraufführung von Phaedra bei den Aldeburgh Festspielen desselben Jahres beizuwohnen. Es war auch das Jahr, in dem Britten die Festspiele das letzte Mal besuchte.

Wie so viele von Brittens Opernfiguren, kann Phaedra als eine von der Gesellschaft Ausgestoßene betrachtet werden. Das Apollinische der Einleitung dieser Kantate (zu vergleichen mit dem Tod in Venedig, 1973), „Im Mai, im funkelnden Athen“, zeichnet von Anfang an die zurückgehaltene Klarheit des Idioms. Während das „Gift der Medea“ durch die Adern Phaedras rauscht, wächst das orchestrale Gefüge Brittens dynamisch und mit struktureller Fülle (das ganze Stück hindurch sind geteilte Streicher vorhanden), sich langsam – wie das Gift in ihrem Körper von den tieferen zu den höheren Streichern erhebend. Nur durch ihren Tod, durch diese vernichtende Fahrt zum Himmel, erreicht Phaedra , dargestellt in der brittenschen Tonart C-Dur, schließlich die „Reinheit“, die ihr Leben auslöscht.

Während der ersten Hälfte von 1950 unterbrach Britten seine Arbeit an Billy Budd um Lachrymae, sein einziges reifes Werk für Bratsche und Klavier für den hervorragenden Bratschisten William Primrose zu komponieren, dem Britten im Jahr zuvor während einer Konzertreise in den Vereinigten Staaten begegnet war. Primrose spielte das Stück mit dem Komponisten am Klavier erstmals 1950 bei den Aldeburgh Festspielen. In seinem letzten Lebensjahr, fünfundzwanzig Jahre später, schrieb Britten die Pianostimme für Streicher um und schuf somit ein Konzertstück für mehrere Instrumente, Op 48a, für Cecil Aronowitz, einem weiteren hervorragenden Violinisten und engen Berufskollegen.

Lachrymae besteht aus einer Reihe von Variationen über die erste Phrase von Dowlands Lied „If my complaints could passions move“ („Könnten meine Klagen Leidenschaft erregen“). Nach der Lento-Einleitung, in der das Lied vom Baß der Klavierstimme gespielt wird, folgt eine Sequenz kontrastierender „Gedanken“. In der sechsten Variation, einem Appassionato, übernimmt Britten Teile eines weiteren Liedes von Dowland, „Flow my tears“ („Fließet meine Tränen“). Der letzte Abschnitt kehrt durch ein langsames Crescendo zu Dowlands ursprünglicher Melodie und Harmonie zurück und ist nun erstmals vollständig zu hören. Britten erforscht das Dowland-Material äußerst sorgfältig und entwickelt hierdurch nicht nur das melodische Hauptmaterial, sondern auch die harmonischen Stilmittel. Der substantielle Einfallsreichtum ist von solchem Umfang, daß die Techniken, die in Lachrymae benutzt werden, an die erschöpfenden musikalischen Ableitungen erinnern, die in den Kirchengleichnissen des nachfolgenden Jahrzehnts zum Vorschein kamen.

Es war Erwin Stein, der als erster den Einfluß Schönbergs – und im besonderen seiner Ersten Kammersinfonie – auf Brittens dreisätzige Sinfonietta bemerkte, die Britten im Laufe des Juni und Juli 1932 schrieb, als er Komposition unter John Ireland am Royal College of Music in London studierte. Die ablehnende Einstellung des College radikalen, neuen Ideen der Zweiten Wiener Schule gegenüber war ein entscheidender Faktor, der Britten 1934 davon abhielt, bei Berg zu studieren. Musik solcher Art interessierte die führenden Lehrer – unter ihnen auch Ireland und Vaughan Williams – am College wenig: Aber sie fand das Interesse von Brittens erstem Kompositionslehrer und wichtigstem wegweisenden Mentor Frank Bridge, dessen spätere Arbeiten bemerkenswerte Ähnlichkeit zu den vorherrschenden atonalen Kompositionen aufweisen, und der seinen Schüler mit Sicherheit ermutigte, breitere Horizonte zu erforschen.

Die Sinfonietta ist ein bemerkenswert gutes Beispiel für Brittens frühere Kompositionen. Die Instrumentierung unterliegt unmittelbar seiner Fähigkeit, Noten zu schaffen, die klingen, als wären sie auf eben dieses besondere Instrument gemünzt: Nie ist bei dieser Musik auch nur ein Hauch zu spüren, der das Gefühl hervorruft, eine Art „instrumentierte“ Pianoverkürzung zu sein. Die einleitenden Takte entfalten fünf einander verwandte Motive, die die Basis des Materials ausmachen, das in allen drei Sätzen zu hören ist. Die von diesen motivischen Einheiten umrissenen Intervallformen werden an einem wichtigen siebten Dur-Orgelpunkt (B–A) gespielt, der seinerseits auf die Motive zurückweist. Der Einfluß Schönbergs zeigt sich in der Art und Weise, in der die melodischen und harmonischen Parameter aufeinander verweisen.

Die Sonatenform des ersten Satzes weicht im zweiten einer ungewöhnlichen Reihe von Variationen, die mit Andante markiert sind. Ihre Steigerung von einer eher losen Anordnung motivischer Elemente mittels einiger eindrucksvoller Entwicklungen zu einem bewegenden Höhepunkt und einer Reprise widerspricht allen Erwartungen. Der Begriff „Variation“ drückt Brittens beharrliche Wiederbearbeitung des ursprünglichen Materials aus. Der Abschluß setzt wiederum die Intervallstruktur der ursprünglichen motivischen Elemente ein, die zu Beginn des Poco presto ed agitato zu hören sind. Brittens Wahl der Tarantella ist ein Vorgriff auf seine späteren „Totentänze“ in Werken wie Our Hunting Fathers („Unsere jagenden Väter“) (1936) oder Sinfonia da Requiem (1940).

Drei Jahre nach Night Mail erhielt Britten den Auftrag vom BBC, eine umfangreiche Partitur von Begleitmusik für eine dramatische Verfilmung von T. H. Whites äußerst erfolgreichem Artus-Roman The Sword in the Stone („Das Schwert im Stein“) zu komponieren, der die Kindheit des Artus, während der er als „Wart“ („Warze“) bekannt war und seine Freundschaft mit Kay (Warts Pflegebruder), seine Ausbildung unter der Führung Merlyns und die schließliche Offenbarung, daß er wirklich König Artus ist, beschreibt.

Britten verwendet durch die gesamte Partitur vorherrschend das Stilmittel der Parodie, eine Technik, die als Reaktion auf die parodistische Beziehung des Textes zu den Artus-Vorfahren Malory und Tennyson aufzufassen ist. Das interessanteste Ziel in der parodistischen Bearbeitung der Partitur ist die Musik von Wagner, im besonderen die Motive aus dem „Ring“. Wagner war der Lieblingskomponist des jungen Britten, und es kann beispielsweise der Einfluß des Tristan in Brittens frühem Quatre chansons françaises (1928) festgestellt werden. In der Musik zu The Sword in the Stone sind die wagnerschen Bezüge leicht verschleiert: „Merlyn’s Tune“ („Merlyns Lied“) gibt den Klang des Rheingold-Präludiums wieder, angedeutet von einer ähnlichen Urstimmung der Themen (es ist zudem bemerkenswert, wie die akademischen Zeugnisse Merlins musikalisch in kontrapunktischer Komposition dargelegt werden): In derselben Passage schließt Britten recht angebracht Wagners „Schwert“-Motiv in der richtigen Tonart (C-Dur) und gespielt vom richtigen Instrument (der Trompete) ein; und in der „Schlußmusik“ kann ein leichter Hauch des „Freiheits“-Motivs aus dem ersten Akt des Siegfried wahrgenommen werden. Wagner ist auch in der komischen „Vogel“-Musik wiederzufinden, in der der Komponist dem Imitieren wirklicher Vogelstimmen zugunsten eines Potpourris musikalischer Vogelstimmen aus dem Weg geht, das aus verschiedenen Quellen einschließlich Beethoven, Richard Strauss und Delius zusammengetragen worden ist.

Britten arbeitet auch eine anspruchsvolle, obgleich vom Umfang her begrenzte, musikalisch-dramatische Symbolik in die Partitur ein. Im „Knaben“-Lied zum Beispiel wird der aufgeschlossene Wart, sich seiner wahren Identität nicht bewußt, durch eine lebhafte Melodie von Sechzehntelnoten, gespielt von der Piccoloflöte und der Klarinette in der unschuldigen Tonart C-Dur, dargestellt. Die Melodie von Kay dagegen könnte in kaum größerem Gegensatz hierzu komponiert werden: sowohl ihr marschähnlicher, beinahe pompöser Klang in der hoheitsvollen Tonart As als auch der Gebrauch von Blechbläsern anstelle der munteren Holzbläser sind Ausdruck seiner enormen Aufgeblasenheit.

Der Moderato con molto moto für Bläsersextett (eine Baßklarinette wird der üblichen Anzahl des Bläserquintetts hinzugefügt) ist einer von zwei noch vorhandenen Sätzen eines scheinbar unvollendeten Bläsersextetts, das zwischen Mai und August 1930 komponiert wurde. Der erste Satz war während Brittens letztem Semester an der Gresham’s School, Holt in Norfolk geschrieben, und der zweite (datiert mit 7. August) war über einen Monat bevor er seine Studien mit John Ireland (Komposition) und Arthur Benjamin (Klavier) am Royal College of Music begann, vollendet worden. Das Sextett ist in Brittens gesamtem musikalischen Schaffen insofern ungewöhnlich, als es eines der wenigen Beispiele seiner Komposition von Konzertmusik für Bläser darstellt. (Das einzige andere wesentliche Beispiel ist Russian Funeral [„Russisches Begräbnis“], 1936, für Blech- und Schlaginstrumente.)

Es bleibt unklar, was die Phantasie des sechzehnjährigen Komponisten entzündet haben mag, den Versuch einer solchen Arbeit zu wagen: vielleicht war es einfach nur der Aspekt, daß ein Bläsersextett etwas vollkommen Neues für ihn war. Dennoch ist es möglich, daß Janáceks Mládí („Jugend“) mit einer Partitur für die gleichen Instrumente ihm als Vorlage gedient haben mag. Es war erstmals 1926 in England zu hören, und Britten, ein gieriger Leser von Partituren und begeisterter Radiohörer, mag sehr wohl über dieses Stück gestolpert sein. Sowohl die programmatische Form als auch der individuelle Klang mögen seine Aufmerksamkeit erregt haben. Jedoch ist die musikalische Sprache von Brittens Sextett eher dem Einfluß Schönbergs und seiner Schule zu verdanken, die einen starken Einfluß auf die alles aufnehmenden Ohren des jungen Britten hatten.

Als er das College verließ, war Britten entschlossen, sich seinen Lebensunterhalt um jeden Preis als professioneller Komponist zu verdienen. In dieser Absicht begann er, gelegentlich Musik sowohl für die GPO Film Unit, deren Ruf im Experimentieren unübertroffen war, für kleine Theatergesellschaften wie die Group and Left Theatres als auch für BBC Radio zu schreiben. 1936 arbeitete Britten mit dem Dichter W. H. Auden, der auch zeitweise bei der Film Unit angestellt war, zusammen an Night Mail, dem Dokumentarfilm der 1930er, der wahrscheinlich am meisten gefeiert wurde. Er erzählt die Geschichte eines Sonderexpreßzugs der britischen Post, der bei seinen Nachtfahrten von London nach Glasgow Post auflädt, sortiert und abliefert. Einer der eindrucksvollsten Beiträge Brittens und Audens zu diesem Film ist die berühmte Schlußsequenz, mit ihrer bemerkenswerten Synthese starker visionärer Bilder, des Textes von Auden (eine Art von Geplalpper, hervorgebracht im strengen Rhythmus der Musik) und der von Britten brillant geschaffenen Partitur.

Philip Reed © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt