When Charles II returned to London in the spring of 1660, Matthew Locke found himself suddenly thrust into the role of England’s leading composer. The pre-Civil War generation had either died in the Interregnum (William Lawes, Thomas Tomkins and Charles Coleman), or was near retirement (Nicholas Lanier, Henry Lawes and John Jenkins), so Locke received the plum jobs. He was made composer for the court wind consorts and for the newly formed Twenty-four Violins, and a little later he became organist of the queen’s Catholic chapel—he was a Catholic himself. He was also given a post as composer in the Private Music—the pool of singers, lutenists and string players who provided the royal family with music in their private apartments. It was for a group within the Private Music, the ‘Broken Consort’, that Locke wrote his set of consort music of the same name, probably in 1661. A few years later he wrote a second group of suites, not recorded here.

The Broken Consort can be traced back to a group formed under the direction of John Coprario in the household of the future Charles I around 1620. It was a mixed ensemble of violins, viols and organ, and was apparently formed mainly to play Coprario’s novel fantasia suites or ‘sets’ for one or two violins, bass viol and organ, though it also seems to have played similar works by Orlando Gibbons and Thomas Lupo. When Prince Charles became King Charles I in 1625 his musicians were incorporated into the main royal household, and in the 1630s Coprario’s pupil William Lawes added his own sets of fantasia suites to the repertory. Lawes also devised new scorings of his own with plucked and bowed strings, such as the Harp Consort (violin, bass viol, harp and theorbo) and the Royal Consort (two violins, two bass viols and two theorbos).

Locke’s The Broken Consort is a conscious revival of this tradition. The title implies the use of instruments drawn from several instrumental families, and this was the main innovation of Coprario and his circle in Prince Charles’s household. Hitherto, most contrapuntal consort music had been written for a ‘whole’ consort of viols. As it survives in Locke’s autograph score (British Library, Add. MS 17801), the set seems to require just three instruments, two violins and a bass viol, but we can presume that Locke himself accompanied from score at the organ (there are a few figures in the autograph), and there is also a set of parts at Christ Church, Oxford (Mus. 772–6) with three autograph theorbo parts. The Christ Church parts were probably written out in the 1660s for the Oxford Music School, but there were plenty of theorbo players in the Private Music who could have joined in, and there was a long tradition at court of performing ensemble music with multiple lutes.

In planning The Broken Consort, Locke drew partly on the fantasia suite tradition. Coprario and Lawes used a fixed sequence of fantasy–air–galliard, which Jenkins and others modified by replacing the galliard with the more modern corant. Locke added a second triple-time movement, so that duple-time and triple-time, grave and light, movements alternate. Earlier collections of fantasia suites had mostly been in sets of eight, often grouped by key in four pairs. Locke tightened the structure by reducing the number to six, by giving the odd-numbered suites imposing ‘slow introductions’, and by providing the Saraband of No 6 with an imposing duple-time conclusion or ‘drag’ to round off the set in a satisfying way. Thus, it can be performed as six individual suites, as three pairs (G minor/major, C major and D minor/major), or as a whole, providing about an hour’s music with the necessary pauses for tuning, conversation and refreshment.

The modern CD buyer would not appreciate having to listen to pauses of this sort, however ‘authentic’, so we have interspersed the pairs of suites with a complete performance of the Duos for Two Bass Viols, written in 1652. They divide into four three-movement suites or a pair of six-movement suites, and they use a pattern—two short fantasias followed by a triple-time dance—that is also found in William Lawes’ viol consort music. We have rounded the recording off with an isolated Fantasia and Corant in D minor that survives only in an Oxford manuscript (Bodleian, Mus. Sch. C. 44). According to a note in the hand of Edward Lowe (the Oxford Professor of Music), it was ‘made to carry on the Meetinge at ye musick schoole. Thursday ye 16th Novem[ber] 1665’. At the time, Locke was in Oxford with the court, sheltering from the plague raging in London. There are parts for two violins and two bass viols, to which we have added a continuo for theorbos and organ, following Oxford practice. The Fantasia seems to have been written specially for the occasion, but the Corant is a version of a piece written for the Twenty-four Violins, and was pressed into service.

Locke’s Broken Consort fantasias are largely conventional in structure, using a succession of unrelated contrapuntal ideas, though the provision of ‘slow introductions’ seems to have been his idea, and in the Fantasy of Suite No 4 he largely abandons counterpoint in favour of a freer madrigal-like idiom, which he doubtless thought particularly appropriate for violins. Locke’s part-writing is often delightfully angular and his harmony quirkily dissonant, though the feature of his music that most remains in the memory is his wonderful melodic sense, deployed most tellingly in the slow Airs of suites Nos 2, 4 and 6. Many of the elegant corants are memorable for the same reason—Locke was particularly fond of the dance and wrote that he ‘never yet saw any Forain Instrumental Composition (a few French Corants excepted) worthy an English mans Transcribing’—while most of the sarabands (still a fast and furious dance in Restoration England) exploit exuberant cross-rhythms.

Locke’s consort music has too often been thought of as an imperfect and immature version of the idiom perfected by Purcell. In fact, it is more useful (and certainly more historically appropriate) to see it as the culmination of a great tradition, started nearly a century before by William Byrd and his contemporaries. According to the writer Roger North, Charles II had ‘an utter detestation of Fancys’ and preferred music he could beat time to. As a result, the Broken Consort was soon superceded in the king’s private apartments by a detachment from the Twenty-four Violins, and its fine contrapuntal repertory passed into history.

Peter Holman © 1995

Lorsque Charles II retourna à Londres au printemps de 1660, Matthew Locke se retrouva soudainement dans le rôle du compositeur le plus important en Angleterre. La génération d’avant la Guerre Civile avait trouvé la mort dans l’Interregnum (William Lawes, Thomas Tomkins et Charles Coleman), ou approchait la retraite (Nicholas Lanier, Henry Lawes et John Jenkins), et Locke acquit par ce fait une place en or. Il devint compositeur pour l’ensemble des instruments à vent de la cour et pour l’ensemble «Twenty-four Violins» nouvellement formé, et un peu plus tard devint l’organiste de la Chapelle catholique de la reine—étant lui-même catholique. Il obtint aussi un poste de compositeur dans le «Private Music»—un regroupement de chanteurs, luthistes, et musiciens d’instruments à cordes se produisant en privé dans les appartements de la famille royale. Ce fut pour un ensemble faisant partie de la «Private Music», le «Broken Consort» (ensemble d’instruments mixtes), que Locke composa les pièces de son recueil de musique d’ensemble du même nom, probablement en 1661.

Les origines du «Broken Consort» remontent à un ensemble formé sous la direction de John Coprario, à la Maison du futur Souverain Charles Ier, aux alentours de 1620. C’était un ensemble mixte de violons, violes et orgue, apparamment formé dans le but principal d’interpréter les suites fantasie originales de Coprario ou «ensembles de pièces» pour un ou deux violons, viole de gambe et orgue, mais il semble aussi avoir interprété des œuvres similaires composées par Orlando Gibbons et Thomas Lupo. Lorsque le Prince Charles fut couronné Roi Charles Ier en 1625, ses musiciens furent introduits dans la Maison royale, et dans les années 1630, l’élève de Coprario, William Lawes, ajouta au répertoire ses propres recueils de suites fantasie. Lawes est à l’origine de nouvelles partitions pour cordes pincées et frottées, telles que l’Ensemble de Harpes (violon, viole de gambe, harpe et théorbe) et l’Ensemble Royal (deux violons, deux violes de gambe et deux théorbes).

Le Broken Consort de Locke est une renaissance volontaire de cette tradition. Le titre implique l’utilisation d’instruments tirés de plusieurs familles, l’innovation la plus importante de Coprario et de son cercle à la Maison du Prince Charles. Jusque-là, la plus grande partie de la musique d’ensemble était écrite pour un ensemble «entier» de violes. Comme dans le manuscrit autographe de Locke (British Library, Add. MS 17801), les pièces ne semblent réclamer que trois instruments, deux violons et une viole de gambe. Cependant, nous pouvons présumer que Locke lui-même accompagna l’ensemble à l’orgue avec une partition (l’autographe contient quelques motifs); on trouve aussi un recueil de pièces à Christ Church, à Oxford (Mus. 772–6) avec trois partitions autographes pour théorbe. Les pièces de Christ Church furent probablement composées durant les années 1660 pour l’École de Musique d’Oxford, mais une profusion de joueurs de théorbe de la «Private Music» aurait très bien pu y prendre part, d’autant plus qu’une longue tradition à la cour consistait à jouer de la musique d’ensemble avec plusieurs luths.

En projetant Le Broken Consort, Locke s’inspira en partie de la tradition de suite fantasie. Coprario et Lawes utilisèrent une séquence fixe de fantaisie–air–gaillarde, que Jenkins et d’autres modifièrent en remplaçant la gaillarde par la plus moderne courante. Locke ajouta un second mouvement à trois temps, pour que les mouvements à deux temps et à trois temps, graves et légers, puissent alterner. Les premières suites fantasie avaient été présentées pour la plupart en groupe de huit, souvent regroupées par ton en quatre paires. Locke reserra la structure en réduisant le nombre à six, en ajoutant aux suites impaires d’imposantes «introductions lentes», et en donnant à la sarabande du no 6 une conclusion imposante à deux temps ou «traînante» pour terminer le recueil de façon satisfaisante. Ces œuvres peuvent donc être jouées en six suites individuelles, en trois paires (sol mineur/majeur, do majeur et ré mineur/majeur), ou encore en un tout, l’interprétation durant environ une heure avec les pauses nécessaires pour accorder les instruments, converser ou se rafraîchir.

L’acheteur moderne de disque compact n’apprécierait pas ce genre d’interruptions, quelque «authentiques» quelles soient, aussi avons-nous intercalé les paires de suites par la présentation complète de duos pour deux violes de gambe composés en 1652. Ces œuvres peuvent être divisées en quatre suites de trois mouvements chacune, ou en une paire de suites à six mouvements, et elles suivent un schéma—deux fantaisies courtes suivies par une danse à trois temps—que l’on trouve aussi dans la musique d’ensemble de violes de William Lawes. Nous avons terminé cet enregistrement par une fantaisie et une courante isolées qui ont survécu dans un seul manuscrit à Oxford (Bodleian, Mus. Sch. C.44). D’après une note écrite de la main d’Edward Lowe (professeur de musique à Oxford), elles furent «composées dans le but d’accompagner la reunion à l’École de Musique, le jeudi, 16 novembre 1665». À l’époque, Locke se trouvait à Oxford avec le reste de la cour, essayant d’échapper à la peste qui faisait rage à Londres. Certaines partitions sont composées pour deux violons et deux violes de gambe, auxquelles nous avons ajouté une basse continue pour théorbes et orgue, selon la tradition d’Oxford. La fantaisie semble avoir été composée spécialement pour cette occasion, mais la courante est une version d’une pièce composée pour le «Twenty-four Violins», et fut aussi utilisée.

La structure des Broken Consort fantaisies de Locke est très conventionnelle dans l’utilisation d’une succession d’idées de contrepoint qui n’ont aucun lien entre-elles, bien que l’addition des «introductions lentes» semble avoir été son idée; dans la fantaisie de la Suite no 4, le compositeur abandonne en grande partie le contrepoint en faveur d’un mode libre d’expression dans le style du madrigal, qu’il considérait sans doute particulièrement appproprié pour les violons. L’écriture polyphonique de Locke est souvent merveilleusement angulaire et son harmonie en faut-fuyant dissonante, bien que la caractéristique de sa musique qui demeure le plus à l’esprit soit son merveilleux sens mélodique, déployé d’une manière impressionnante dans ses airs lents des suites nos 2, 4 et 6. Plusieurs courantes élégantes sont mémorables pour la même raison. Locke aimait particulièrement la danse, et écrivit «qu’il n’avait jamais rencontré de composition étrangère (à l’exception de quelques courantes françaises) étant digne d’une transcription d’un Anglais», alors que la plupart des sarabandes (une danse toujours rapide et furieuse dans le contexte de la Restauration anglaise) exploitent les rythmes croisés exhubérants.

La musique d’ensemble de Locke a trop souvent été considérée comme une version imparfaite et immature du mode d’expression perfectionné par Purcell. En fait, il est plus utile (et certainement plus correct historiquement) de la considérer comme le point culminant d’une grande tradition, amorcée presque un siècle plus tôt par William Byrd et ses contemporains. Selon l’écrivain Roger North, Charles II «détestait véritablement tout ce qui était fantaisiste et préférait la musique sur laquelle il pouvait battre la mesure». En conséquence, le «Broken Consort» fut bientôt remplacé dans les appartements privés du roi par un détachement du «Twenty-four Violins», et son merveilleux répertoire contrapuntique fit bientôt partie de l’histoire ancienne.

Peter Holman © 1995
Français: Isabelle Dubois

Als Charles II. im Frühjahr 1660 nach London zurückkehrte, befand er sich plötzlich in der Rolle von Englands führendem Komponisten. Die Generation vor dem Bürgerkrieg tätige Generation war entweder während des Interregnums gestorben (William Lawes, Thomas Tomkins und Charles Coleman) oder befand sich nahe dem Ruhestand (Nicholas Lanier, Henry Lawes und John Jenkins), und daher erhielt Locke jetzt die besten Aufträge. Er wurde zum Komponisten für die Holzblasensembles bei Hofe und für die neugegründeten „Twenty-four Violins“ ernannt, und wenig später zum Organisten der katholischen Kapelle der Königin—er selber war Katholik. Überdies erhielt er den Posten des Komponisten innerhalb der „Private Music“—eines Bestandes an Sängern, Lautenspielern und Streichern, dessen Mitglieder die königliche Familie in ihren Privatgemächern mit Musik versorgten. Für eine solche Gruppe innerhalb der „Private Music“, das „Broken Consort“, schrieb Locke wahrscheinlich 1661 seinen Satz von Musik für kleines Instrumentalensemble mit demselben Titel.

Das „Broken Consort“ läßt sich zu einer um 1620 unter Leitung von John Coprario im Haushalt des zukünftigen Charles I. gegründeten Gruppe zurückverfolgen. Es war ein gemischtes, aus Violinen, Violen und Orgel bestehendes Ensemble und war augenscheinlich hauptsächlich zusammengestellt worden, um Coprarios neuartige Fantasie-Suiten oder „Sätze“ für eine oder zwei Violinen, Viola bassa und Orgel zu spielen. Es scheint jedoch auch ähnliche Werke von Orlando Gibbons und Thomas Lupo vorgetragen zu haben. Als Prinz Charles im Jahre 1625 König Charles I. wurde, fanden seine Musiker Aufnahme in den zentralen königlichen Haushalt, und in den 1630er Jahren bereicherte Coprarios Schüler William Lawes das Repertoire mit seinen eigenen Reihen von Fantasie-Suiten. Lawes erfand auch seine eigenen Instrumentationen, die gezupfte und mit dem Bogen gespielte Saiteninstrumente verwendeten, wie z. B. das „Harp Consort“ (Violine, Viola bassa, Harfe und Theorbe) und das „Royal Consort“ (zwei Violinen, zwei Baßvillen und zwei Theorben).

Lockes Das Broken Consort stellt eine bewußte Wiederbelebung dieser Tradition dar. Der Titel läßt darauf schließen, daß aus verschiedenen Instrumentenfamilien stammende Instrumente benutzt werden, und dies war in der Tat die hauptsächliche Erneuerung, die Coprario und sein Kreis zum Haushalt von Prinz Charles beitrugen. Bis zu diesem Zeitpunkt war die meiste kontrapunktische Musik für kleines Instrumentalensemble einem „ganzen“ Consort von Violen zugedacht worden. Der Satz scheint in der Form, in welcher er in Lockes handschriftlicher Partitur überliefert ist (British Library, Add. MS 17801) nur drei Instrumente zu benötigen—zwei Violen und eine Baßviola—aber wir dürfen annehmen, daß Locke von der Partitur aus an der Orgel begleitete (ein paar Ziffern sind ins Manuskript eingetragen), und es existiert außerdem eine Reihe von Parts in Christ Church, Oxford (Mus. 772–6), die drei handschriftliche Theorbenparts umfaßt. Die in Christ Church vorhandenen Parts wurden wahrscheinlich in den 1660er Jahren für die Oxford Music School ausgeschrieben, aber es gab zahlreiche Theorbenspieler in der „Private Music“, die hätten einstimmen können, und bei Hofe existierte eine lange Tradition, Ensemblemusik mit vielfacher Lautenbesetzung vorzutragen.

Bei der Planung des Broken Consort schöpfte Locke teilweise aus der Tradition der Fantasie-Suite. Coprario und Lawes verwendeten eine feststehende Folge von Fantasie–Air–Galliarde, welche Jenkins und andere dadurch modifizierten, daß sie die Galliarde durch die modernere Courante ersetzten. Locke fügte einen zweiten Satz im Tripeltakt hinzu, so daß Zweiertakt und Dreiertakt, schwere und leichte Sätze alternieren. Frühere Reihen von Fantasie-Suiten enthielten in der Regel Gruppen von je acht Sätzen, die oft nach Tonart in vier Paare aufgeteilt waren. Locke straffte diese Struktur, indem er ihre Zahl auf sechs reduzierte, den Suiten mit ungeraden Nummern „langsame Einleitungen“ auferlegte, und die Sarabande der Suite Nr. 6 mit einem imposanten, auch als „drag“ bezeichneten Abschluß im Zweiertakt versah, der die Suitenreihe auf erfreuliche Weise abrundete. Die Reihe kann also in Form von sechs individuellen Suiten vorgetragen werden, in Form von drei Paaren (G-moll/dur, C-dur und D-moll/dur), oder als ein Ganzes, das dem Hörer fast eine volle Stunde musikalischen Genuß—einschließlich der notwendigen Pausen für das Stimmen der Instrumente, für Konversation und Erfrischung—verschafft.

Der moderne CD-Käufer würde Pausen dieser Art, so „authentisch“ sie auch sein mögen, nicht gerne über sich ergehen lassen, und deshalb haben wir zwischen die Suitenpaare einen kompletten Vortrag des 1652 verfaßten Duos für zwei Baßviolen gesetzt. Diese lassen sich in vier dreisätzige Suiten oder in ein Paar sechssätziger Suiten einteilen, und sie folgen einem Muster—zwei kurze Fantasien, denen ein Tanz im Tripeltakt folgt—das auch in William Lawes’ Musik für Violenkonzert zu finden ist. Diese Tonaufzeichnung rundeten wir mit einer einzeln dastehenden Fantasie und Courante ab, die nur in einem in Oxford befindlichen Manuskript erhalten geblieben ist (Bodleian, Mus. Sch. C. 44). Laut einer handschriftlichen Notiz von Edward Lowe (dem Musikprofessor der Universität Oxford), wurde es „für das Treffen in der Musikhochschule am Donnerstag, dem 16. November 1665“ verfaßt. Zu jener Zeit weilte Locke mit dem Hofe in Oxford, wo er sich vor der in London wütenden Pest zu schützen suchte. Es gibt in diesem Stück Parts für zwei Violinen und zwei Baßviolen, und wir haben hier, getreu der Oxforder Praxis, einen Generalbaß für Theorbe und Orgel hinzugefügt. Die Fantasie scheint speziell für diesen Anlaß verfaßt worden zu sein, aber die Courante ist eine Fassung eines für die „Twenty-four Violins“ geschriebenen Musikstücks, der man sich hier bediente.

Lockes Broken Consort Fantasien sind ihrer Struktur nach größtenteils konventionell, insofern als sie eine Folge nicht miteinander verwandter kontrapunktischer Ideen verwenden. Die Schaffung „langsamer Einleitungen“ scheint jedoch sein Einfall gewesen zu sein, und in der Fantasie von Suite Nr. 4 gibt er die kontrapunktische Schreibweise zugunsten einer freieren, madrigalähnlichen Ausdrucksform auf, die er zweifellos als besonders für Violinen geeignet betrachtete. Lockes polyphone Schreibweise ist oft reizend winklig und seine Harmonie launisch dissonant. Die unvergeßlichste Eigenheit seiner Musik ist jedoch sein wunderbarer Sinn für Melodik, der am wirkungsvollsten in den langsamen Airs der Suiten Nr. 2, 4 und 6 eingesetzt wird. Viele der eleganten Couranten sind aus demselben Grunde einprägsam—Locke war besonders von Tanzmusik begeistert, und schrieb, daß er „noch nie irgendeine fremdländische Instrumentalkomposition (mit Ausnahme von ein paar französischen Couranten) sah, die es wert waren, von einem Engländer transkribiert zu werden“—während die meisten Sarabanden (die im England der Restauration noch immer eine rasante Tanzform darstellten) in überschäumenden Gegenrhythmen schwelgten.

Lockes Consort-Musik wurde oft als eine fehlerhafte und unausgegorene Version jener Ausdrucksform gewertet, die Purcell perfektioniert hatte. In der Tat ist es nützlicher (und historisch angemessener), sie als den Gipfel einer großen Tradition zu betrachten, die fast ein Jahrhundert zuvor von William Byrd und seinen Zeitgenossen ins Leben gerufen wurde. Laut dem Schriftsteller Roger North hegte Charles II. einen „ausgesprochenen Abscheu für Phantasieprodukte“ und zog Musik vor, zu der er den Takt schlagen konnte. Dies führte dazu, daß das „Broken Consort“ bald in den Privatgemächern des Königs von einer Abordnung der „Twenty-Four Violins“ abgelöst wurde, und daß sein kunstvolles kontrapunktisches Repertoire bald der Vergangenheit angehörte.

Peter Holman © 1995
Deutsch: Angelika Malbert