The origin of the English custom of celebrating St Cecilia’s Day, 22 November, with a concert featuring the performance of a specially composed ode is shrouded in mystery. The earliest surviving ode, Purcell’s Welcome to all the pleasures, was written in 1683, but the title-page of the score, printed by John Playford in the next year, gives the impression that the custom was already well established, for it states that St Cecilia’s day ‘is annually honour’d by a public feast made on that day by the masters and lovers of music, as well in England as in foreign parts’. We do not know where the 1683 celebrations were held, but John Blow’s ode for 1684, Begin the song, was performed at Stationers’ Hall near St Paul’s, which was the venue for succeeding years. Playford also printed a score of Begin the song, but the venture evidently did not pay, and none of the later St Cecilia odes were published. Thus, those by William Turner and Isaac Blackwell, written for 1685 and 1686, are lost, as are some of the odes written in the 1690s.

The 1687 ode, by contrast, survives in no fewer than five early scores, and caused something of a sensation. It was the first ode by a major poet, John Dryden, and the first by an immigrant composer. We know nothing of Giovanni Battista Draghi’s early life, but if, as has been suggested, he was Antonio Draghi’s younger brother, then he would have been born in Rimini, possibly around 1640. There is some evidence that he studied in Venice, and he may have come to England with the group of Italian singers who arrived in 1663 to found an opera company in London, though the first unambiguous reference to him in a surviving document does not occur until 12 February 1667 when he entertained Samuel Pepys by singing and playing from memory an act of an Italian opera of his own composition. As far as we know, the opera never reached the stage, and may never have been written down. Instead, Draghi became organist of the Queen’s Catholic chapel, and taught several members of the royal family the harpsichord; in 1698 William III awarded him a pension of £100 a year ‘in consideration of near 30 years in the royal family [household] and of his being incapacitated by the gout’. He died in the summer of 1708.

Draghi’s setting of From harmony, from heav’nly harmony has been routinely ridiculed in modern times by writers who could not be bothered to look at the score, and who could not believe that an Italian could provide a worthy setting of Dryden’s great poem, best known today from Handel’s setting of 1739. While the work does have its rough edges, it also has a vividness and grandeur that was matched by Purcell only in his most ambitious odes. It is no exaggeration to assert that Purcell could not have written Hail, bright Cecilia, his great 1692 Cecilia ode, without studying it, and it is most unfortunate that it is his only surviving choral and orchestral work. The influence of Draghi on Purcell is both general and specific. Purcell responded to a number of features of the layout of From harmony, from heav’nly harmony, such as the rich five-part string writing (laid out in the Italian manner for two violins, two violas and bass rather than one violin, three violas and bass, the French orchestral scoring), the writing for trumpets and timpani, the massive five-part choral writing, and the spectacular countertenor and bass solos. Purcell and Blow used Draghi’s five-part string-writing in the court odes they wrote in 1689–90, and began to introduce trumpets into their orchestra at the same time. Similarly, Draghi’s astonishing setting of ‘What passion cannot Musick raise and quell!’ left its mark on pieces such as ‘’Tis Nature’s voice’ in Hail, bright Cecilia, just as his grand Italianate choruses inspired Purcell to abandon the light dance-like choral-writing of his earlier odes.

Purcell also modelled a number of movements in his later works directly on movements in From harmony, from heav’nly harmony. Draghi’s impressive opening symphony, a graphic evocation of the creation of the world instead of the conventional French overture, inspired the opening of Purcell’s anthem Behold, I bring you glad tidings, performed just over a month later, on Christmas Day 1687. Purcell returned to Draghi’s ode when he set ‘Come if you dare’ in King Arthur (1691), prompted by Dryden’s reuse of the phrase ‘the double, double, double beat of the thund’ring drum’ in his opera libretto. Similarly, Purcell borrowed the shape of the ground bass in Draghi’s setting of ‘The soft complaining flute’ for the duet ‘Hark each tree’ in Hail, bright Cecilia, though there is no parallel in Purcell for the extraordinary harmonic twists and turns Draghi pursues over the bass.

John Blow’s setting of Thomas D’Urfey’s 1691 St Cecilia ode, The glorious day is come, is equally innovative, though it is a more uneven work. Blow was evidently dissatisfied with the ‘patchwork’ design of his earlier odes, with their seemingly endless succession of unrelated short movements, and tried to unify his work by subjecting a dotted figure in the fugue of the opening symphony to a series of transformations in later sections: it can be heard in the countertenor solo setting of the opening lines of the text, in the following chorus and ritornello, in the setting of ‘Behold, round Parnassus’ top they sit’ and, fleetingly, in the two succeeding solos, the duet setting of ‘Couch’d by the pleasant Heliconian spring’ and the splendid tenor solo ‘And first the trumpet’s part’ (which must have been the model for ‘The fife and all the harmony of war’ in Hail, bright Cecilia, also scored for high tenor, two trumpets, timpani and continuo).

It cannot be said that this leitmotif device is an unqualified success, particularly since Blow abandons it half-way through the work, apparently having exhausted its possibilities. Nevertheless, it is a rare early example of the sort of thematic interrelationships between movements that composers began to develop about a century later, and it serves as a frame for some fine unrelated numbers, such as the duet ‘The spheres, those instruments divine’, and the beautiful setting of ‘Ah Heav’n! what is’t I hear?’, well known as a separate item from its inclusion in Blow’s song collection Amphion Anglicus (1700). The glorious day is come also has a remarkable symphony, which combines features of the French overture with Italianate fanfare passages. It is laid out for antiphonal string, wind and brass choirs, and uses an unusual double-reed trio, with two oboes supported by a tenor oboe rather than a bassoon.

Peter Holman © 1995

L’origine de la coutume anglaise, qui consiste à célébrer la Sainte Cécile le 22 novembre par un concert, au programme duquel figure l’interprétation d’une ode composée spécialement pour l’occasion, est enveloppée de mystère. La plus ancienne ode à avoir survécu, Welcome to all the pleasures («Bienvenue à tous les plaisirs»), de Purcell, fut écrite en 1683, mais la page titre de la partition, imprimée par John Playford l’année suivante, donne l’impression que la coutume était déjà bien ancrée, car elle spécifie que la Sainte Cécile «est annuellement honorée par une fête publique tenue ce jour-là par les maîtres et les amateurs de musique, aussi bien en Angleterre que dans les contrées étrangères». Nous n’avons pas connaissance de l’endroit où les célébrations de 1683 eurent lieu, mais l’ode de John Blow, Begin the song («Commencez le chant») pour celles de 1684, fut interprétée au Stationers’ Hall, près de la Cathédrale St Paul, qui devint le lieu de ce concert plusieurs années de suite. Playford imprima également une partition de Begin the song, mais, de toute évidence, la tentative ne porta pas ses fruits, et aucune des odes à Sainte Cécile ultérieures ne fut publiée. Ainsi, on a égaré celles de William Turner et d’Isaac Blackwell, composées pour 1685 et 1686, ainsi que certaines des odes écrites dans les années 1690.

L’ode de 1687, par contraste, subsiste dans pas moins de cinq des premières partitions, et fit manifestement sensation. C’était la première ode d’un grand poète, John Dryden, ainsi que d’un compositeur immigrant. Nous ne savons rien des premières années de la vie de Giovanni Battista Draghi, mais si, comme cela a été suggéré, il était le plus jeune frère de Antonio Draghi, il serait né à Rimini, sans doute vers 1640. Certains signes tendent à indiquer qu’il étudia à Venise; il aurait également accompagné en Angleterre le groupe de chanteurs italiens qui arriva en 1663 pour fonder une compagnie d’opéra à Londres. Cependant, ce n’est pas avant le 12 février 1667 qu’un document subsistant fait une première allusion à lui de façon non équivoque, lorsqu’il divertit Samuel Pepys en chantant et en jouant de mémoire un acte extrait d’un opéra italien de sa propre composition. Au meilleur de notre connaissance, cet opéra ne fut jamais monté, et ne fut peut-être jamais couché sur papier. Au lieu de cela, Draghi devint l’organiste de le chapelle catholique de la reine, et enseigna le clavecin à plusieurs membres de la famille royale; en 1698, William III lui octroya une pension de 100 livres sterling par an «en considération de presque 30 ans passés au sein de la famille royale et de l’infirmité dont le frappe la goutte». Il mourut au cours de l’été 1708.

La mise en musique par Draghi de From harmony, from heav’nly harmony a été tournée en ridicule de façon systématique par les écrivains des temps modernes qui ne prenaient pas la peine d’examiner la partition, et qui refusaient de croire qu’un Italien pût produire une mise en musique digne du grand poème de Dryden, mieux connu aujourd’hui par la mise en musique exécutée par Hændel en 1739. En fait, le travail a ses côtés un peu grossiers, mais il est aussi empreint d’une vivacité et d’une grandeur qui ne furent égalées que par Purcell dans ses odes les plus ambitieuses. Il n’est pas exagéré d’affirmer que Purcell ne peut avoir écrit Hail, bright Cecilia («Je vous salue, joyeuse Cécile»), sa grande ode pour la Sainte Cécile de 1692, sans l’avoir étudiée, et il est bien regrettable que ce soit là sa seule œuvre subsistante pour chœur et orchestre. L’influence de Draghi sur Purcell s’avère aussi bien générale que spécifique. Purcell fut sensible à un certain nombre de particularités dans la structure de From harmony, from heav’nly harmony, telles que la riche écriture pour cinq instruments à cordes (arrangée à la manière italienne pour deux violons, deux violes et une basse, plutôt qu’un violon, trois violes et une basse, la distribution orchestrale française), l’écriture pour les trompettes et les timbales, l’impressionnante écriture pour chœur en cinq parties, et les spectaculaires solos pour contre-ténor et basse. Purcell et Blow utilisèrent l’écriture pour cinq cordes dans les odes de la Cour qu’ils écrivirent en 1689–90, et commencèrent à introduire des trompettes dans leur orchestre à la même époque. De façon semblable, l’étonnante mise en musique de Draghi de «What passion cannot Musick raise and quell!» («Ce que la passion ne peut faire naître et dompter, la musique le fera!») a laissé sa trace dans des pièces telles que «’Tis Nature’s voice» («C’est la voix de la Nature») dans Hail, bright Cecilia, juste comme ses grands chœurs italianisés inspirèrent Purcell à abandonner l’écriture chorale légère dans le style de la danse, présent dans ses premières odes.

Purcell modela également un certain nombre de mouvements dans ses œuvres ultérieures directement sur des mouvements extraits de From harmony, from heav’nly harmony. L’impressionnante symphonie d’ouverture de Draghi, une évocation pittoresque de la création du monde au lieu de l’ouverture conventionnelle à la française, inspira l’ouverture de l’antienne de Purcell Behold, I bring you glad tidings («Voici, je vous apporte une bonne nouvelle»), interprétée juste un peu plus d’un mois plus tard, pour Noël 1687. Purcell revint à l’ode de Draghi lorsqu’il mit en musique «Come if you dare» («Approchez si vous l’osez») dans King Arthur (1691), suggérée par la réutilisation de l’expression «the double, double, double beat of the thund’ring drum» («le battement double, double, double du tambour tonnant») par Dryden dans son livret d’opéra. De façon semblable, Purcell emprunta la forme de la basse obstinée dans la mise en musique par Draghi de «The soft complaining flute» («La douce flûte plaintive») pour le duo «Hark each tree» («Prêtez l’oreille à chaque arbre») dans Hail, bright Cecilia, quoiqu’il n’existe pas chez Purcell de parallèle pour les extraordinaires tours et détours harmoniques que Draghi poursuit sur la basse.

La mise en musique par John Blow de l’ode pour la Sainte Cécile de 1691 de Thomas D’Urfey, The glorious day is come («Voici venu le jour glorieux»), est également innovatrice, bien qu’elle forme un travail plus inégal. Blow était sans aucun doute mécontent de l’aspect «marqueté» de ses premières odes, avec leur succession en apparence incessante de courts mouvements sans lien entre eux, et tenta d’unifier son œuvre en soumettant une figure pointée dans la fugue de la symphonie d’ouverture à une série de transformations dans des sections plus avancées: on peut l’entendre dans la mise en musique des premières lignes du texte pour le solo de contre-ténor, dans le chœur et la ritournelle qui suivent, dans la mise en musique de «Behold, round Parnassus’ top they sit» («Voici qu’ils s’assoient en rond au sommet du Parnasse»), et, fugitivement, dans les deux solos qui suivent, la mise en musique de «Couch’d by the pleasant Heliconian spring» («Couché par cet agréable printemps d’Hélicon») et le splendide solo pour ténor «And first the trumpet’s part» («Et d’abord, le morceau de trompette») (qui a dû servir de modèle pour «The fife and all the harmony of war» («Le fifre et toute l’harmonie de la guerre») dans Hail, bright Cecilia, également mis en partition pour ténor aigu, deux trompettes, timbales et basse continue).

On ne peut déclarer que cette figure de leitmotiv est un succès formidable, particulièrement parce que Blow l’abandonne au milieu de l’œuvre, ayant apparemment épuisé toutes les possibilités de celle-ci. Néanmoins, c’est, dans le genre, un exemple précoce rare des corrélations thématiques entre les mouvements que les compositeurs commencèrent à développer environ un siècle plus tard, et il sert de cadre pour certaines pièces raffinées sans lien entre elles, telles que les duos «The spheres, those instruments divine» («Les sphères, ces instruments divins»), et la magnifique mise en musique de «Ah Heav’n! what is’t I hear?» («Ciel! Qu’est-ce là que j’entends?»), bien connue dans sa forme unique, séparée de son inclusion à la collection de chants Amphion Anglicus (1700). The glorious day is come possède aussi une symphonie remarquable, qui associe des particularités de l’ouverture à la française à des passages italianisés pour cuivres. Elle est arrangée pour corde antiphonale, chœurs d’instruments à vent et de cuivres, et utilise un trio insolite d’instruments à anche double, avec deux hautbois, appuyés par un hautbois alto plutôt qu’un basson.

Peter Holman © 1995
Français: Catherine Loridan

Der Ursprung der englischen Sitte, den Tag der Heiligen Cäcilie, den 22. November, mit einem Konzert zu feiern, in dem eine speziell für diese Gelegenheit komponierte Ode aufgeführt wird, ist ungeklärt. Die früheste überlieferte Ode, Purcells Welcome to all the pleasures („Seid willkommen, all Ihr Freuden“), wurde 1683 geschrieben, aber die Titelseite der Partitur, die von John Playford im darauffolgenden Jahr gedruckt wurde, vermittelt den Eindruck, daß die Sitte schon seit längerem Fuß gefaßt hatte. Auf dieser Titelseite heißt es, daß der Tag der Heiligen Cäcilie „jedes Jahr mit einem Fest für die Öffentlichkeit gefeiert wird, das an diesem Tag von Musikern und Musikliebhabern sowohl in England als auch in anderen Ländern veranstaltet wird“. Es ist nicht bekannt, wo die Feierlichkeiten im Jahre 1683 abgehalten wurden, aber John Blows Ode für 1684, Begin the song („Singe das Lied“), wurde in der Stationers’ Hall in der Nähe von St. Paul’s aufgeführt, wo die Feierlichkeiten auch in den nachfolgenden Jahren veranstaltet wurden. Playford druckte auch die Partitur zu Begin the song, aber dieses Unternehmen zahlte sich offensichtlich nicht aus, und keine der späteren Oden an die Heilige Cäcilie wurde veröffentlicht. So kommt es, daß die Oden von William Turner und Isaac Blackwell, die für 1685 und 1686 geschrieben wurden, verloren gegangen sind, zusammen mit einigen Oden, die in den neunziger Jahren des 17. Jahrhunderts geschrieben wurden.

Im Gegensatz dazu ist die Ode von 1687 in nicht weniger als fünf frühen Partituren überliefert, und sie bewirkte damit offensichtlich eine Sensation. Es war die erste Ode eines bedeutenden Dichters, John Dryden, und die erste eines eingewanderten Komponisten. Nichts ist bekannt über Giovanni Battista Draghis frühes Leben, aber wenn die Version, daß er Antonio Draghis jüngerer Bruder war, tatsächlich stimmt, dann wäre er in Rimini um 1640 herum geboren worden. Es gibt einige Hinweise darauf, daß er in Venedig studierte, und er erreichte England möglicherweise mit einer Gruppe italienischer Sänger, die 1663 ankam, um eine Operngesellschaft in London zu gründen. Aber er wird erst am 12. Februar 1667 eindeutig in einem Dokument erwähnt, nämlich als er Samuel Pepys damit unterhielt, daß er einen Akt einer italienischen Oper, die er selbst komponiert hatte, auswendig sang und spielte. Soweit bekannt ist, wurde die Oper nie auf der Bühne aufgeführt und möglicherweise auch nie zu Papier gebracht. Stattdessen wurde Draghi der Organist der katholischen Kapelle der Königin und brachte mehreren Mitgliedern der königlichen Familie das Cembalospielen bei; 1698 verlieh William III. ihm eine Pension von £100 im ahr „in Anerkennung von fast 30 ahren im Dienst der königlichen Familie und seiner Behinderung durch Gicht“. Er starb im Sommer des Jahres 1708.

Draghis Vertonung des Gedichts From harmony, from heav’nly harmony („Von der Harmonie, von der himmlischen Harmonie“), ist bis heute regelmässig von Kritikern verspottet worden, die sich nicht die Mühe machten, sich die Partitur anzuschauen, und die nicht glauben konnten, daß ein Italiener Drydens bedeutendem Gedicht, das heute am besten durch Händels Vertonung von 1739 bekannt ist, einen angemessenen Rahmen geben konnte. Tatsächlich hat das Werk seine Schwächen, aber es hat auch eine Lebhaftigkeit und eine Erhabenheit, die Purcell nur in seinen ehrgeizigsten Oden erreichte. Es kann ohne Übertreibung gesagt werden, daß Purcell Hail, bright Cecilia („Heil, holde Cäcilie“), seine berühmte Cäcilienode von 1692, nicht geschrieben haben könnte, ohne raghis Vertonung vorher gründlich studiert zu haben. Draghi hatte sowohl einen allgemeinen als auch einen spezifischen Einfluß auf Purcell. Purcell reagierte auf eine Reihe von Eigenheiten im Entwurf von Draghis Werk, wie etwa die klangvolle Ausfertigung für fünf Streicherstimmen (auf die italienische Art für zwei Geigen, zwei Bratschen und Kontrabaß ausgelegt statt einer Geige, drei Bratschen und Kontrabaß, wie in der französischen Orchesterpartitur), die Ausfertigung für Trompeten und Pauken, die wuchtige Ausfertigung für fünf Chorstimmen und die eindrucksvollen Solos für den hohen Tenor und den Baß. Purcell und Blow benutzten Draghis Ausfertigung für fünf Streicherstimmen in den Hofoden, die sie in den Jahren 1689 und 1690 schrieben, und begannen gleichzeitig, Trompeten in ihre Orchester einzuführen. In ähnlicher Weise drückte Draghis erstaunliche Vertonung von „Welch’ Leidenschaft kann nicht Musik erwecken und bezwingen“ solchen Stücken wie „Es ist die Stimme der Natur“ in Hail, bright Cecilia ihren Stempel auf. Genauso inspirierten seine grandiosen, italianisierten Chorwerke Purcell, das Schreiben von Chorwerken aufzugeben, die wie Tänze anmuteten und die für seine frühen Oden typisch waren.

Purcell gestaltete auch eine Reihe von Sätzen in seinen späteren Werken direkt nach dem Vorbild von Sätzen in From harmony, from heav’nly harmony. Draghis beeindruckende Eröffnungssymphonie, eine bildliche Erinnerung an die Erschaffung der Welt anstelle der konventionellen französischen Ouvertüre, inspirierte die Eröffnung von Purcells Hymne Behold, I bring you glad tidings („Sehet, ich bringe Euch frohe Botschaft“), die etwas über einen Monat später aufgeführt wurde, am Weihnachtstag 1687. Dryden benutzte den Satz „der Doppel, Doppel, Doppelschlag der donnernden Trommel“ erneut in seinem Opernlibretto, was wiederum Purcell dazu veranlasste, noch einmal auf Draghis Ode zurückzugreifen, als er „Komm, wenn Du es wagst“ aus King Arthur (1691) vertonte. In ähnlicher Weise entlieh Purcell die Form des Grundbasses in Draghis Vertonung von „Die weich klagende Flöte“ für das Duett „Hört, Ihr Bäume“ in Hail, bright Cecilia, obwohl die außerordentlichen harmonischen Drehungen und Wendungen, die Draghi den Baß ausführen läßt, bei Purcell nicht ihresgleichen finden.

John Blows Vertonung von Thomas D’Urfeys Ode an die Heilige Cäcilie von 1691, The glorious day is come („Der glorreiche Tag ist gekommen“), ist ebenso innovativ, obwohl es ein ungleichmäßigeres Werk ist. Blow war offensichtlich unzufrieden mit der Flickwerkgestaltung seiner früheren Oden mit ihrer scheinbar endlosen Folge von kurzen Sätzen, die nichts miteinander zu tun hatten. Er versuchte, seine Arbeit zu vereinheitlichen, indem er eine angedeutete Phrase in der Fuge der Eröffnungssymphonie in späteren Abschnitten einer Reihe von Veränderungen unterwarf. Sie kann in dem Solo des hohen Tenors, mit dem die einleitenden Zeilen des Textes vertont sind, gehört werden, ebenso wie im darauffolgenden Chor und im Ritornello, in der Vertonung von „Sieh, um Parnassus’ Gipfel sitzen sie“, sowie flüchtig in den beiden nachfolgenden Solos, der Duettvertonung von „Liegend bei der erquicklichen helikonischen Quelle“ und dem herrlichen Tenorsolo „Und zuerst die Stimme der Trompete“ (das das Vorbild für „Die Querpfeife und die ganze Harmonie des Krieges“ in Hail, bright Cecilia, gewesen sein muß: dieses ist ebenfalls für hohen Tenor, zwei Trompeten, Pauken und Continuo geschrieben).

Man kann nicht sagen, daß diese Art von Leitmotiv ein uneingeschränkter Erfolg ist, vor allem weil Blow es nach der Hälfte des Stückes aufgibt, nachdem er anscheinend seine Möglichkeiten erschöpft hatte. Nichtsdestoweniger ist es ein seltenes frühes Beispiel für die Art von thematischer Beziehung zwischen Sätzen, die Komponisten etwa ein Jahrhundert später zu entwickeln begannen. Außerdem dient es als Rahmen für einige gute Stücke, die nichts miteinander zu tun haben, wie die Duette „Die Sphären, jene göttlichen Instrumente“ sowie die schöne Vertonung von „Ach, Himmel, was hör’ ich da“. Letzteres ist als einzelnes Stück wohlbekannt durch seine Einbeziehung in Blows Liedersammlung Amphion Anglicus (1700). The glorious day is come hat außerdem eine bemerkenswerte Symphonie, die Eigenschaften der französischen Ouvertüre mit italianisierten Fanfarenpassagen kombiniert. Es ist angelegt für antiphonische Streicher, Blas- und Blechinstrumente und benutzt ein ungewöhnliches Doppelrohrblatt-Trio, bei dem zwei Oboen anstelle eines Fagotts von einer Tenor Oboe unterstützt werden.

Peter Holman © 1995
Deutsch: Bettina Grieser-Johns