By the end of the sixteenth century the musical forms employed in setting texts for liturgical use in the Church of England over the previous half-century had evolved into mature styles. The opportunities offered by the principal services of the Book of Common Prayer—Morning Prayer and Evening Prayer—consisted in the main of settings of the canticles from each service, and by far the largest proportion of these were for the Evening service canticles, Magnificat and Nunc dimittis, drawn from the Offices of Vespers and Compline respectively. Although some festal settings of Psalms survive, and there are some few settings of the Preces and Responses before the Psalms and after the Creed, it would seem that, in the main, Psalms were chanted in a simple manner. There was no direct provision within the Prayer Book for music at first. No allowance was made for ‘propers’, those texts which relate specifically to a particular feast day or season of the Church’s year, apart from the Collects or Prayers for the day, but a musical setting of an appropriate text, in English, might have been sung after the third Collect; in other words, at the end of the main part of the Office. Such ‘anthems’ quickly became the focus of musical repertoire for the Church of England, in that, unlike the never-varying texts of Magnificat and Nunc dimittis, the scope for selection of anthem texts and their musical treatment enabled a composer to provide something which might be entirely personal rather than merely dutiful, and which might also be a subtle reflection of the Latin proper texts ‘lost’ from the reformed Anglican liturgy.

There were two main styles of musical treatment: ‘full’ settings which, as the word implies, were sung by the whole choir, or possibly alternatim between the two facing sides of the choir (Decani and Cantoris) as well as both together; and ‘verse’ settings, which relied on solo voices with organ, or, later, viol accompaniments, and which could employ any number of solo voices simultaneously, the verse sections sometimes being interspersed with full passages for the whole choir. Either of these types of treatment could be used for settings of the canticles as well as for anthems.

History has not left any wealth of detail about the life of Thomas Weelkes. By 1598 he was employed as Organist of Winchester College, his appointment coinciding roughly with the revitalizing of the music in the College Chapel after a period of silence following the Visitation of the puritanical Bishop Horne in 1570. By 1602, possibly even in the autumn of 1601, Weelkes had moved to Chichester Cathedral where he was to remain until his death in 1623. It is not known whether his time at Winchester College allowed any fruitful connection with the neighbouring Cathedral, where John Holmes was Organist, since many of the Cathedral’s documents for this period did not survive the depredations of Cromwell’s agents during the Commonwealth, and a similar fate must have befallen the music books used by the choir up to that time. If one can judge from printed evidence, this early period of Weelkes’s musical career was spent in the creation of several marvellously rich and varied collections of madrigals, which were not presumably the type of music which his employers or other ecclesiastical establishments were particularly interested in. The publications of 1597, 1598 and 1600 show Weelkes to have assimilated with ease many features of the fashionable Italian style, and to have imbued it with an essential Englishness. He displays frequent harmonic ingenuity, textural turbulence, and assured command of his resources. It may have been that he had an eye to making his way in London musical circles; he might even have been expecting to be involved in the Chapel Royal, when he described himself in his 1608 Ayres or fantastic sprites as a ‘Gentleman’—one of the choir members—of the establishment, but, as far as one can tell, this was never to be. Whether the security of a Cathedral post beckoned, or whether a conflict of interests arose between his aspirations and the manner in which the Warden and Fellows of Winchester College were prepared to regard him, having actually downgraded his status and remuneration, Weelkes became closely involved in Chichester affairs, and was married there to Elizabeth Sandham in February 1603, having become Organist during the year to October 1602.

Chichester’s musical establishment, if viewed through the surviving evidence there of the Acts of the Dean and Chapter, was a rather unruly one, with a need frequently for the various members to be admonished, some even dismissed, for dissolute and scandalous behaviour. It has been cautioned by John Shepherd that we ought not to regard the tales of drunken brawls and dereliction of duty in which Weelkes seems to have become embroiled as an entirely unbiased representation of the facts. There are grounds for thinking that the nature of the Chichester foundation made requirements for a type of collegiate cohabitation of the Cathedral’s employees which was even then out of date and unreasonably medieval, and it seems that there was a tradition of severity and retribution in the manner in which the different strata of Lay Vicars, Sherburne Clerks and Lay Clerks (who made up the adult choral foundation) were treated going back some thirty years before Weelkes reached the establishment. Indeed, in ecclesiastical records it is not uncommon to find that what were merely enabling acts—like those which were perhaps laying the ground for better provision for the music—were fashioned under the hand of the Chapter Clerk, possibly on higher authority, to sound as though they were correcting severe abuses, and, in this respect, Chichester’s admonitory tone is matched in other capitular sources and at various other dates. It is quite likely that there should have been some fire giving rise to the smoke of evidence in the Act Books, and it seems that there were frequent personal differences between members of the foundation, as well as a general light regard for daily attendance to duty, which was not restricted to the Choir. Undoubtably correction was required, and the Dean and Chapter and, particularly, the Bishop at Visitations desired a better standard of organization and efficiency in the Choir than they were experiencing; but whether it can be said with certainty that Weelkes’s time in Chichester was one of slow moral decline into a state of permanent drunkenness resulting in his temporary dismissal is less obvious.

Whatever Thomas Weelkes’s personal problems, and whether his final years at Chichester were fallow musically, there is no doubt that the majority of his compositions for the Church must come from that period, and that they show the same fertile and even quixotic mind at work as do the secular publications. It is not possible to date any of Weelkes’s sacred musical output. The one Latin piece, Laboravi in gemitu meo may have been the six-part test piece composed for the Bachelor of Music degree which Weelkes supplicated for in Oxford and was awarded in 1602. It is an exercise in traditional imitative counterpoint but, as befits the composer of some of the most exquisite secular music, it has considerable emotional force, and seems calculated to build steadily through the developing arching lines and paired imitative phrases to the climax, where smaller note-values, giving the impression of faster movement in the last twelve bars, drive the piece forward.

The other choral items on this recording are divided between examples of the full and verse styles, and yet, within each, there are differing compositional approaches. Many of the full anthems are in six parts, with both treble and alto parts doubled. This often gives a bright bloom to the sound, and the relatively high tessitura of treble parts and the almost relentless exuberance of Gloria in excelsis Deo, Hosanna to the Son of David (where it is basses who divide with the trebles, anchoring the wide sonority) and Alleluia! I heard a voice show Weelkes to be expecting a standard of excellence from his choral forces which it is hard to imagine could have been obtained in Chichester.

Whilst Alleluia is in only five parts, it makes considerable demands on the performers, for there seems never to be a moment of respite. In fact, there seem to be at least two traditions of performance for this piece, and sources in Durham Cathedral, where the music was often rendered more elaborate, show an intricacy of verse parts derived from the continuous texture, whereas the other suggested tradition, according to John Parkinson, would have been to perform the music full throughout. If a large choir of expert soloists might have sung a verse version, whereas Chichester’s more modest forces might have sung full, there seems no reason why a middle way might not have provided for an alternatim Decani and Cantoris version, combining with great effect for the full, homophonic sections, and it is in this form that the anthem is here presented. This has the advantages of contrast, but without tiring the singers with the unyielding, high lines, nor the implied fussiness of the filigree of verse half-phrases of the Durham version.

When David heard that Absalom was slain and O Jonathan have no direct liturgical usage and are preserved in manuscript sources which transmit only secular and madrigalian music. Deriving from a tradition of public as well as private mourning in Old Testament times, the words of the short Absalom lament in the Second Book of Samuel probably come from the pen of the same scribe whose main purpose was to explain King Solomon’s accession to the throne, and are deeply personal by nature. By contrast, the Saul and Jonathan text may be taken from a standard collection of formal dirges and elegies for public mourning, the Book of the Upright, although its ascription to King David has generally been supported. These musical settings are among many which, it has been suggested, were written as part of a national response by England’s men of arts to the premature death in 1612 of the young Prince Henry, son of James I.

The remaining two full anthems are essays in seamless counterpoint in a slightly older-fashioned style. O Lord arise is in seven parts, the tenor being the only single voice-part, and is reminiscent of Thomas Tomkins’s similarly large-scale anthem, O sing unto the Lord, as well as having a parallel with Laboravi. O how amiable, at first sight perhaps a more workaday composition is nevertheless a work of great craftsmanship. The contrast between both of these and the arresting drama of Hosanna to the Son of David or the brilliance of Gloria in excelsis Deo, both with their clearly defined structures, highlights the talents of this multi-faceted man whose music, seemingly despite the backwater that Chichester must have represented, could achieve a quality worthy of the best of his more widely fêted contemporaries.

The Magnificat and Nunc dimittis ‘for trebles’ probably take their description from the use of two boys’ voice-parts of differing ranges. The lower-ranged part had often been called a ‘mean’, with the word ‘treble’ reserved for a voice with a tessitura about a fourth higher. Although there are passages (reconstructed from the organ parts of this otherwise incomplete setting) which clearly require the top voice to be placed high, and this feature is to be seen in other of the anthems such as Alleluia, in many sections the top two parts are treated more equally in strict canon—for example ‘He remembering his mercy’ and at the opening of the Nunc dimittis. The link with Alleluia! I heard a voice is more than just that of tessitura and at the words ‘and ever shall be’ in the ‘Gloria Patri’ of the Nunc dimittis Weelkes actually quotes directly from the anthem. Self-borrowing, or conscious borrowing of any form was not a common facet of Anglican church music at this time.

Very little keyboard music by Weelkes survives, if, indeed, he had occasion or inclination to contribute much to that genre. There is no way of knowing whether the titles of the three pieces here included actually signify the composer’s intentions, but the two Voluntaries, in particular, are very effective miniatures which may have had no connection at all with the role we now attach to organ pieces of that name. In both of them the imitative points are confined to three- or four-note motifs, worked in quick succession in what becomes a false counterpoint—no part maintaining its discrete identity through the piece—and rhythmic ornamentation is supplied by the interpolation of triple-time sections in a tripla (3:1) or sesquialtera (3:2) relationship to the overall duple metre, some lasting for only two beats. The Pavan, which from its dance-title may be a secular piece, nevertheless exhibits sonorities which make it well suited to the organ. It has two main sections: the first, largely homophonic, is followed by a more imitative and extended cadential passage, closer in style to Weelkes’s writing for organ and voices in the verse anthems or canticles.

Weelkes’s will and inventory, which came to light in the early 1970s, show him to have died in straitened circumstances. His daughter Alice received just two shillings for the residue of his estate which had amounted to £7.0s.11d, with the debts and funeral expenses, paid by his friend Henry Drinkwater, coming to £8.3s.2d. Yet if Weelkes’s end was rather inglorious, his real legacy, that of his music, shows him to have been capable of tremendous invention and ingenuity. The sheer colourfulness of his harmonic writing combined with the extensive word-painting in his madrigals proves his responsiveness to texts, and, to a lesser extent, the same traits are to be observed in the church music. Of course the choice of texts for church use was more limited, yet in the anthems represented on this recording can be seen the breadth of selection from Psalms (both Book of Common Prayer and metrical, adapted if necessary) through other biblical extracts to the poems of Hunnis and Southwell. If Weelkes possibly harboured a regret that he did not have the opportunity to become fêted as a London-based musician, while he seemed little appreciated in Chichester, there is nothing apparently introspective in his church music, and all of it bears the unmistakable mark of his great musicianship.

Andrew Parker © 1992

Par la fin du XVIe siècle les formes musicales employées en mettant les textes pour l’usage liturgique dans la «Church of England» (L’Église Anglicane) pendant le demi-siècle précédent eurent évolué en des styles mûris. Les occasions présentées par les offices principales du «Book of Common Prayer»—L’Office du Matin et L’Office du Soir—consistèrent en principe de mises des cantiques de chaque office, et la plus grande plupart de celles-là furent pour les cantiques pour l’Office du Soir, le Magnificat et le Nunc dimittis, extraits des Offices de Vêpres et de Compline successivement. Quoiqu’il survit de mises festales de quelques psaumes, et il y a quelques mises des Preces et Réponses pour être chantées avant les psaumes et après le Credo, il paraît que, principalement, les psaumes furent chantées d’une façon simple. D’abord il n’y avait aucune provision directe dans le Livre de «Common Prayer» pour la musique: il n’y avait aucune provision pour les «Propres», ces textes qui s’appliquent à une fète ou une saison dans l’année liturgique, à part des Collectes ou Prières pour la journée, mais une mise en musique d’une texte opportune, en anglais, fut peut-être chantée après la troisième Collecte, c’est-à-dire à la fin de la partie principale de l’Office. Ces «Anthems», ou motets, devinrent vite le centre de la répertoire musicale de l’Église Anglicane, parce que, dissemblable aux textes invariables du Magnificat et du Nunc dimittis, la possibilité de choisir les textes, et leur traitement musical offrit à un compositeur à fournir quelque chose qui pourrait être tout à fait personnel et non seulement respectueux, et qui pourrait être aussi une réflection subtile sur les anciennes textes en Latin «perdues» de la liturgie anglicane après la Réformation.

Il y avait deux styles principales de traitement musical: les mises «en plein», chantées par le chœur entier, ou peut-être alternatim entre les deux côtés du chœur, Decani et Cantoris, et puis les deux ensemble; les mises en «verse» qui employaient les voix de solistes, avec orgue, ou plus tard, l’accompagnement des violes, et qui pouvaient employer en même temps n’importe quel nombre de solistes, les sections en «verse» quelqefois mélangées de sections en «plein» pour le chœur entier. Ou l’un ou l’autre type de traitement pouvait être utilisé pour les mises des cantiques ainsi que pour les motets.

L’histoire ne nous a pas laissé beaucoup de détail sur la vie de Thomas Weelkes. Par 1598 fut-il employé comme Organiste à Winchester College, cet emploi à peu près contemporain avec le revivification de la musique dans la Chapelle du Collège après la Visitation de l’évèque Horne, un homme puritain, en 1570. Par 1602, même en automne de 1601, Weelkes se fut établi à la Cathédrale de Chichester où il demeura jusqu’a sa mort en 1623. On ne sait pas si son temps à Winchester College lui accorda l’occasion de faire des rencontres musicales avec la Cathédrale voisine, où John Holmes fut organiste, car beaucoup des documents contemporains de la Cathédrale furent détruits par les agents de Cromwell pendant le «Commonwealth» et les livres de musique utilisés par le chœur subirent le même sort. A juger de l’évidence imprimée, cette époque au commencement de la carrière musicale de Weelkes se passa dans la création de plusieurs collections riches et variées de madrigaux qui, l’on peut supposer, ne furent pas de la musique à laquelle ses employeurs ou les autres établissements ecclésiastiques s’intéressèrent. Les éditions de 1597, 1598 et 1600 montrent que Weelkes eut assimilé aisément beaucoup de traits de la style italienne en vogue, et y ajouta des traits typiquement anglais. Il démontra de l’ingenuité harmonique, de la turbulence texturale, et une maîtrise rassurée de ses ressources. Il est bien possible qu’il voulut se faire une vie dans le monde musical à Londres, même à la Chapelle Royale, quand il se décrit «Gentleman» de cet établissement mais, aussi loin que l’on le sait, cela ne se passa pas. Ou il voulait la sécurité d’un emploi dans une Cathédrale, ou y avait-il des conflits d’intérêt entre lui et ses employeurs à Winchester, il s’involva de près dans les affaires à Chichester. Il fut créé Organiste pendant l’année jusqu’en octobre 1602 et se maria là avec Elizabeth Sandham en février 1603.

L’établissement musical à Chichester, si on regarde l’évidence qui y survit, fut assez indiscipliné, et quelques-uns de ses membres furent fréquemment punis ou même renvoyés, pour s’être comportés d’une façon dissolue. Les histoires de bagarres et d’ivresse que l’on peut lire dans les archives du Chapître peuvent être exagérées, parce qu’il paraît bien que la fondation à Chichester fut démodée, stricte et à peine raisonnable en comparison avec celle de Winchester, où il y a peu de ces histoires. L’on ne peut pas imaginer que le comportement des musiciens à Chichester fût beaucoup pire que celui de Winchester. Cela dit, il n’y a pas de fumée sans feu, et il parait qu’il y eut plein de disputes de personalité entre les membres de la fondation, et l’evidence n’est pas tout à faire claire que Weelkes, une fois à Chichester entra dans un lent déclin morale vers une ivresse permanente qui aboutit à son renvoi temporaire.

Quels que fûrent les problèmes personnels de Thomas Weelkes, et si, pendant ses dernières années à Chichester il laissa son esprit musical en friche, il n’y a aucun doute que la plupart de ses compositions pour l’église viennent de cette époque, et qu’elles témoignent du même esprit fécond et quixotique que les éditions séculaires. Il n’est pas possible de dater les morceaux sacrés de l’œuvre de Weelkes. Le seul morceau en latin, Laboravi in gemitu meo, pût être une épreuve en six voix pour être élu Bachelier en Musique à Oxford, accordé à Weelkes en 1602. C’est un exercise en contrepoint imitatif et traditionel, mais il contient une force émotionelle et considérable, qui s’amoncèle progressivement par les arches évoluantes des lignes et les paires de phrases imitatives à l’apogée, où les notes plus courtes donnent l’impression d’un mouvement plus rapide dans les douze dernières mesures, et chassent la musique en avant.

Les autres numéros choraux contenus dans cet enregistrement sont divisés entre des examples des styles «plein» et «verse», et davantage dans les deux il y a différences entre les façons dans lesquelles Weelkes aborda sa composition. Pleusiers des motets en «plein» sont en six voix, avec les voix de soprano et alto doublées. Cela rend souvent au son une brillance éclatante, et la tessitura assez haute des voix de soprano et l’exubérance presque implacable de Gloria in excelsis Deo, Hosanna to the Son of David (où divisent les voix de basse avec celles de soprano, faisant enraciner la largesse sonore) et Alleluia! I heard a voice, nous montrent que Weelkes demandait une telle excellence de ses choristes à peine imaginable à Chichester. Pendant que Alleluia ne soit mis qu’en cinq voix, il y a là de fortes exigences de la part des interprêtes, car il paraît qu’il n’y a jamais un moment de relâche.

When David heard that Absalom was slain et O Jonathan n’ont aucun usage liturgique, et sont conservés dans les sources qui ne transmettent que la musique séculaire et celle des madrigaux. Les mots de l’élégie courte pour Absalom viennent probablement du même écrivain qui serva en principe à expliquer l’accession du Roi Salomon au trône, et sont d’une profondeur extrêmement personelle. Par contraste, le texte au sujet de Saul et Jonathan peut être prise d’une collection classique de chants funèbres et d’élégies pour le deuil publique, le «Book of the Upright», quoiqu’il puisse bien être écrit par le Roi David. Ces mises en musique sont entre beaucoup d’autres qui furent écrites, paraît-il, en forme de réponse nationale des artistes anglais à la mort avant terme en 1612 du jeune prince Henry, fils de James I.

Les deux motets en «plein» qui restent sont des essais en contrepoint sans couture dans une style un peu plus ancienne. O Lord arise est en sept voix (celle de ténor n’est pas doublée) et rappelle le motet de Thomas Tomkins, O sing unto the Lord et aussi Laboravi. O how amiable are thy dwellings paraît d’abord être un peu mondain, mais c’est néanmoins un œuvre de grande habileté. Le contraste entre tous ces motets souligne l’adresse de cet homme à beaucoup de facettes, dont la musique, malgré le bras mort que fut Chichester, arriva à achever le même niveau d’excellence que celui de ses contemporains plus célèbres.

Dans le Magnificat and Nunc dimittis «for trebles», les deux voix de soprano se séparent quelquefois par une quarte et quelquefois se copient d’une façon plus égale dans un canon stricte, par example: «He remembering his mercy» et au commencement du Nunc dimittis. Aux mots «and ever shall be» dans le Gloria Patri du Nunc dimittis Weelkes rapporte la musique du motet Alleluia! I heard a voice. L’emprunt de musique en n’importe quelle forme était rare dans la musique sacrée en Angleterre à cette époque.

Il survit très peu de musique pour clavier écrite par Weelkes, s’il voulut en effet en écrire beaucoup. On ne saura jamais si les titres de ces trois morceaux signifient vraiment les intentions du compositeur, mais les deux Voluntaries, en particulier, sont des miniatures très efficaces qui n’ont rien en commun avec les «Voluntaries» comme l’on les comprend aujourd’hui, les morceaux d’orgue joués à la fin de l’Office. Dans tous les deux morceaux, les points imitatifs se limitent à des motifs de trois ou quatre notes, qui se suivent vite dans un faux contrepoint, et l’ornamentation rythmique est fournie de l’interpolation de sections en triple. Le Pavan, qui peut être un morceau séculaire, néanmoins révèle des sonorités bien convenable à l’orgue. Il y a deux sections principales, la première, dans une grande mesure homophonique, est suivie d’un passage plus imitatif et cadentiel, plus proche en style à la musique des motets en «verse» et les cantiques de Weelkes.

Le testament et inventaire de Weelkes, qui ne se révéla qu’en 1973, montrent qu’il mourut en pauvreté. Sa fille Alice ne receva que deux shillings pour le reliquat de sa succession. Mais si la fin de Weelkes fut peu glorieuse, son vrai héritage, celui de sa musique, témoigne de son esprit inventif et son ingénuité. Les harmonies multicolorées dont il se servit et sa réaction sensible aux textes que l’on voit dans les madrigaux s’aperçoivent aussi dans sa musique sacrée. Bien sûr, le choix de textes pour l’usage dans l’église fut plus limité, mais dans les motets enregistrés ici se voit la largeur de sélection des psaumes, les mots quelquefois adaptés, par d’autres extraits de la Sainte Bible, jusqu’aux poèmes de Hunnis et de Southwell. Si Weelkes nourrit un regret de ne pas avoir l’occasion de devenir musicien renommé à Londres, comme il fut peu apprécié à Chichester, il n’y a rien qui paraît être introspectif dans sa musique sacrée, et l’œuvre entière porte l’empreinte indubutable de sa maestria de musicien.

Andrew Parker © 1992
Français: Allan Mottram

Am ende des 16en jahrhunderts hatten sich die musikalischen Formen, die während der vorigen fünfzig Jahre in der Anglikanischen Kirche bei der Vertonung der liturgischen Texte gebraucht wurden, nach und nach ausgereift. Die hauptsächlichen musikalischen Gelegenheiten, die sich in den vornehmen Gottesdiensten des anglikanischen Gebetbuchs (Book of Common Prayer) darboten—Morgen- und Abendgebet—bestanden aus Vertonungen der Lobgesänge jedes Gottesdienstes. Die größte Nummer dieser Vertonungen waren überhaupt der abendlichen Lobgesänge, des Magnificat und des Nunc dimittis, die von der Vesper und vom Kompletarium abgeleitet waren. Wenn schon einige festliche Psalmvertonungen vorhanden sind, sowie auch etliche Vertonungen der Preces und Responses, die vor den Psalmen und nach dem Kredo gesungen werden, scheint es, als ob man zum größten Teil einfache Psalmmelodien sang. Zuerst setzte das Gebetbuch keine Rolle für die Musik vor. Es gab keine Rücksichtnahme auf die „Propers“, d.h. die einem besonderen Festtag oder einer Kirchenjahreszeit zugeteilten Texte, abgesehen von den Kollekten, oder den Gebeten des Tages. Die Vertonung aber eines passenden Textes wurde vielleicht nach der dritten Kollekte auf englisch gesungen, d.h. am Ende des Hauptteils des Gottesdienstes. Diese „Anthems“ wurden schnell für die englische Kirche zum Brennpunkt der Musik, infolge dessen, daß die umfangreiche Auswahl der Anthemtexte und dessen Vertonung einem Komponist die Möglichkeit gab (wie nicht bei den niewechselnden Texten der Magnificat und Nunc dimittis), etwas ganz Individuelles zu beschaffen, nicht nur etwas Pflichtgetreues. Sie waren vielleicht auch eine feinsinnige Nachwirkung der lateinischen Texte der „Propers“ die von der reformierten anglikanischen Liturgie verlorengegangen waren.

Es gab zwei hauptsächliche Arten musikalischer Behandlung. „Full“ Vertonungen waren vom ganzen Chor gesungen, etwa auch von einer Seite des Chors (Decani) nach der anderen (Cantoris), wenn nicht alle zusammen. Zweitens gab es „verse“ Vertonungen, die sich auf Solisten bauten, vom Orgel oder später von Violen begleitet, und die gleichzeitig viele Solostimmen verwenden konnten, indem die „verse“ Teile wurden gelegentlich mit Passagen für das ganze Chor durchgesetzt. Beide Arten Behandlung wurden für die Lobgesänge sowie für Anthems verwendet.

Über das Leben Weelkes haben wir einen Mangel an historischem Bescheid. In 1598 bekleidete er schon das Amt des Organisten zu Winchester College. Er wurde dazu an einer Zeit ernennt, die eine Erweckung der Musik in der Kapelle des Colleges sah, die auf eine stumme Zeit nach der Besichtigung des puritanischen Bischofs Horne in 1570 folgte. Bevor 1602, vielleicht auch im Herbst des Jahres 1601, war er nach dem Dom in Chichester umgezogen, wo er bis seinem Tod in 1623 blieb. Man weiß nicht, ob er während seiner Zeit an Winchester College eine fruchtbare Verbindung mit den angrenzenden Dom entwickelte, wo John Holmes Organist war, weil viele der zeitgenössischen Dokumente des Doms die Plünderung von den Männern Cromwells während des englischen Bürgerkrieges nicht überlebten, sowie auch für die vom Chor ehemals gebrauchten Notenhefte. Vom gedruckten Beweismaterial könnte man behaupten, daß Weelkes zu diesem frühen Stand seines musikalischen Verlaufs die Zeit verbrachte, einige erstaunlich reiche und verschiedenartige Madrigalsammlungen zu komponieren, die vermutlich keine Musikarten darstellten, wofür sich seine Vorgesetzten und andere geistliche Stiftungen interessieren wollten. Die in 1597, 1598 und 1600 verlegten Sammlungen lassen sehen, daß Weelkes viele Geprägen des modischen italienischen Stils mühelos aufgenommen hatte, und daß die Musikdoch vollkommen englisch klang. Er legte oft ein harmonisches Sinnreiche, eine stürmisch bewegte Struktur, und eine sichere Herrschaft seiner Erfindungskraft aus. Er hätte vielleicht einen Erfolg unter den Musikkreisen Londons im Auge behalten können. Er könnte schon glauben, daß er sich bei der königlichen Kapelle beschäftigen würde, als er sich 1608 in der Sammlung Ayres or fantastic sprites als „Gentleman“ dabei bezeichnete, d.h. als ein Chormitglied. Unseren Kenntnissen nach geschah das aber nicht. Ob er geneigt war, nach der Sicherheit einer Stelle in einem Dom zu streben, oder ob seine Ideen in Widerstreit mit der Behandlung gerieten, die er an Winchester College erduldete, nachdem er mit weniger Belohegnung auf eine niedrige Stufe heruntergesetzt wurde, wurde Weelkes eng in die Geschäfte Chichesters verwickelt. In Februar 1603 verheirartete er sich dort mit Elizabeth Sandham, nachdem er zum Organist in Chichester irgendwann in den zwölf Monaten bevor Oktober 1602 wurde.

Wenn man die überlebenden Akten des Chichester Domkapitels durchlest, war die Musikstiftung etwas ausgelassen, denn vor Liederlichkeit und Schmach wurden mehrere Musiker oft ermahnt sogar entlassen. Man hat davor gewarnt, die Geschichten betrunkener Keilereien und der Pflichtvergessenheit, worin Weelkes sich anscheinend hineinzog, als ganz vorurteilsfreie Darstellung der Wahrheit anzunehmen. Man könnte vernünftiger-weise vermuten, daß die Stiftung in Chichester seiner Natur nach eine Art Beisammenwohnen bestimmte, das noch damals veraltet und übermäßig mittelalterlich war. Es scheint ja aus, als ob es während der dreißig Jahre vor dem Ankommen Weelkes eine regelmäßig harte und vergeltende Behandlung der verschiedenen der Chorstiftung zugehörtenen Männer bestand, es sei denn, daß man zu Chichester aus irgendeinen Grund einen Benehmensstandard sah, der viel ärgerer als zum Beispiel zu Winchester war. Bei dem kirchlichen Protokoll sind ja bloße Ermächtigungsgesetze vorhanden, vielleicht auf eine bessere Verordnung der Musik beabsichtigt, die durch den Sekretär des Domkapitels gestaltet wurden, möglicherweise im Auftrag von einem Vorgesetzten, sich als eine Berichtigung schwereren Verbrechen zu ergeben. Hinsichtlich dessen entspricht an verschiedenen Zeiten der ermahnungsvoller Ton des Chichester Domkapitels dem zu anderen Domen. Wahrscheinlich bezeugten die Kapitelsurkunden einige haüfigen Meinungsverschiedenheiten zwischen Mitgliedern der Stiftung und eine gewöhnlich leichte Rücksichtnahme auf die tägliche Pflicht, nicht nur unter den Chorsängern. Ohne Zweifel war eine Zurechtweisung der Sachen notwendig, also begehrte das Domkapitel, sowie auch der Bischof bei seinen Besichtigungen, einen besseren Anordungs- und Leistungsstandard im Chor, als sie vorher sahen. Ob man aber feststellen kann, daß während seiner Zeit in Chichester Weelkes sich langsam in dauernde Trunkenheit senkte und deswegen zeitweilig entlassen wurde, zeigte sich nicht klar an.

Was auch für persöhnliche Probleme Thomas Weelkes hatte, und ob seine letzten Jahre in Chichester musikalisch unfruchtbar waren, besteht es kein Zweifel darüber, daß die Mehrzahl seiner geistlichen Kompositionen aus dieser Zeit stammen, und daß sie denselben fruchtbaren ja überspannten Sinn wie die weltlichen Werken aufweisen. Für alle die geistlichen Werke Weelkes ist es unmöglich, eine Schöpfungszeit festzustellen. Das einzige lateinische Stück Laboravi in gemitu meo könnte das sechs-stimmige Probestück gewesen sein, das Weelkes für den Musik-bakkalaureus in Oxford komponierte, den er in 1602 bestand. Es ist eine Übungsstück des traditionellen nachahmenden Kontrapunkts, aber es zeigte vielen Gefühlszwang, dem Komponisten der höchst empfindlichen weltlichen Musik angemessen. Es scheint dazu geeignet, sich durch die nachahmenden Sätze allmählich zur Höhepunkt zu entwickeln, als kürzere Notenwerte in den letzten zwölf Takten den Eindruck eines geschwinderen Zeitmaßes vermitteln und das Stück also vorwärtstreiben.

Die übrigen hier aufgenommenen Chorwerke bieten sowohl „full“ ebenso wie „verse“ Arten dar, doch sind unter ihnen allen verschiedene Komponiereneinstellungen zu merken. Viele der vollen „Anthems“ sind für sechs Stimmen geshrieben, mit zweifachen Diskant- und Altstimmen. Daraus stammt ein heller blühender Klang, und die relativ hohen Diskantstimmen, sowie die fast unnachgiebige Üppigkeit in Gloria in excelsis Deo, Hosanna to the Son of David (mit zweifachen Baß- und Diskantstimmen, um die weite Klangfülle zu befestigen) und in Alleluia! I heard a voice sind Beweis davon, daß Weelkes bei seinem Chor eine gewisse Vortrefflichkeit annahm, deren Erlangung damals in Chichester schwer einzubilden wäre. Obwohl Alleluia nur für fünf Stimmen geschrieben ist, erfordert es viel von den Ausführern, denn es scheint, als ob es fast keinen Unterlaß zugibt.

When David heard und O Jonathan haben keine deutliche liturgische Verwendung, und sind uns von handschriftlichen Quellen gelangen, die nur Madrigale und weltliche Musik enthalten. Von einer zu der Zeit des Alten Testaments laufenden Gewohnheit abgeleitet, vor der Welt und im geheimen zu trauern, kommen die Worte des kurzen Absalomklagelieds im zweiten Buch Samuels vermutlich vom selben Schreiber her, dessen Hauptabsicht war es, die Thronbesteigung Solomons auseinanderzusetzen, und sie sind von Natur tiefempfunden. Im Vergleich damit, stammt das Text über Saul und Jonathan vielleicht aus einer für öffentliches Trauern bestimmten Sammlung feierlicher Trauerlieder und Elegien, dem Buch der Aufrechten, wenn auch dessen Zuschreiben dem König David allgemein bestätigt wird. Die Vertonungen dieser Texte bildeten nur einen Teil von der nationalen Antwort unter englischen Künstlern auf dem frühzeitigen Tod 1612 des jungen Fürsts Henry, Sohns des Königs James I.

Die übrigen zwei vollen „Anthems“ sind Beispiele eines nahtlosen Kontrapunkts, im etwa altmodischeren Stil. O Lord arise ist für sieben Stimmen geschrieben (es gibt nur einen Tenor) und erinnert an das gleicherweise umfangreiches Anthem Thomas Tomkins O sing unto the Lord und verglich sich auch Laboravi. O how amiable scheint zuerst etwas alltägliches zu sein, aber es zeigt dennoch eine große Künstfertigkeit. Der Gegensatz zwischen diesen beiden und dem festhaltenden Drama des Hosanna to the Son of David oder dem Glanz des Gloria in excelsis Deo, deren Gliederung genau bezeichnet sind, hebt die Begabung dieses mehrseitigen Mannes hervor, dessen Musik trotz der anscheinenden Öde in Chichester eine Vornehmheit erlangen konnte, die der besten Musik seiner hochgepreisesten Zeitgenossen entspricht.

Die Magnificat und Nunc dimittis „for trebles“ (für Diskanten) werden wegen des Gebrauchs zwei Knabenstimmen wahrscheinlich so genannt, die verschiedene Umfänge vorweisen. Die untere Stimme wurde oft als „Mean“ (Mittelstimme) bezeichnet, indem das Wort „Treble“ nur auf eine Stimme deutete, deren Umfang etwa eine Quarte höher lag. Zugegeben, daß einige von der Orgelpartie abgeleiteten Passagen dieser sonst unvollendeten Vertonung eine hohe Stellung der oberen Stimme erfordern, die auch ein Kennzeichen anderer Anthems ist, wie z.B. Alleluia, werden in vielen Bestandteilen die oberen zwei Stimmen gleichmäßiger in genauem Kanon bearbeitet—zum Beispiel: „He remembering his mercy“ und am Anfang des Nunc dimittis. Diese Stücke sind nicht nur des Stimmumfangs wegen mit Alleluia! I heard a voice verbindet, denn bei den Worten „and ever shall be“ im Nunc dimittis zitierte Weelkes unmittelbar aus dem Anthem. Von den eigenen Werken zu entnehmen oder irgendeines bewußte Entnehmen war bei der damaligen Musik der Anglikanischen Kirche nicht gewöhnlich.

Von der Musik Weelkes für Tasteninstrumente überleben wenige Stücke, wenn er schon auch zu dieser Gattung viel beitrug. Man hat keine Ahnung davon, ob die Bezeichnung der drei hier aufgenommenen Stücke wirklich vom Komponist herkommt, aber die zwei Voluntaries sind besonders sehr eindrucksvolle Miniaturen. In beiden beschränken sich die nachahmenden Ideen auf Leitmotiven von nur drei oder vier Noten, die schnell aufeinander folgen. Die Verzierung des Rhythmus kommt von der Durchsetzung Tripeltäkte mit dem allgemeinen Zweiertakt, wenn nur während zwei Schläge. Die Pavan, die seiner Name nach ein geistliches Stück sei, entfaltet eine dennoch zum Orgel wohl-passende Klangfülle. Sie besteht sich aus zwei Teilen: dem ersten hauptsächlich homophonischen Teil folgte eine mehr nachahmende Schlußpassage nach, der Musik der „verse“ Anthems oder den Lobgesänge Weelkes ähnlich.

Der Letzte Wille Weelkes und die Inventur seines Besitzes, die erst 1973 ans Licht kamen, zeigen, daß er in bedrängten Verhältnissen starb. Wenn schon sein Ende unrühmlich sei, das wahre Vermächtnis Weelkes—seine Musik—beweiste eine gewaltige Phantasie und Erfindungsgabe. Seine völlig lebhafte harmonische Leistung und die umfassende Wortmalerei seiner Madrigale nachweisen seine Empfindlichkeit für Texte, die in geringerem Umfang auch bei der geistlichen Musik zu bemerken ist. Natürlich war die Auswahl der Texte für die Kirche mehr begrenzt, aber in den hier aufgenommenen Anthems kann man die weite Auslese aus den Psalmen, sowie die anderen Bibelauszügen und die Gedichte Hunnis und Southwell empfinden. Wenn Weelkes mit Bedauern daran dachte, daß er die Gelegenheit nicht hätte, als Musiker in London gepreist zu werden, indem in Chichester sein Wert anscheinend nicht zu erkennen wäre, gibt es bei seiner geistlichen Musik nichts Selbstprüfendes, denn sein großes musikalisches Können zeichnet seine ganze Schöpfung unverkennbar aus.

Andrew Parker © 1992
Deutsch: Timothy Pride