One afternoon in August, 1350, the view from the Sussex downs was even more splendid than usual. The king of England, Edward III, had mustered a fleet to engage the Spanish, and now his galleons lay basking in the summer haze off Winchelsea. Edward stood on the prow of his ship, wearing a hat of beaver fur ‘which suited him very well’. At hand were several knights of the Garter, a new company of chivalry with its home at Windsor, where King Arthur had once reigned in majesty (or so it was believed). The foundation of the Order gave a special exhilaration to Edward’s wars, and as he paced the deck with the sun high in the sky and a battle on the sparkling water before him, he was in good spirits; indeed he wanted music. He commanded his minstrels to pipe a certain ‘German dance’ that one of the knights, Sir John Chandos, had newly brought, and to add to the merriment he bade Sir John to sing it, ‘taking great delight therefrom’.

Edward and Chandos were not the only Garter knights with a taste for music. Henry of Lancaster had sung meynt chanceon amerouse according to his own admission in 1354, and he often enjoyed a delicious chaunt fait d’omme ou de femme … ou estrumentz. What has become of these delicious songs? They have perished, and the music which English kings and magnates enjoyed in their great households has all the mystery of a secret room. There were minstrels to pipe ‘with crakkyng of trumpes’ when a roast appeared, and to conduct the lord to his chamber, but minstrel music was never written down and now it lies buried with the men who made it. Sometimes, no doubt, the task of performing secular music was entrusted to clerks of the chapel within the household, but there is no firm evidence (as yet) that men like John Chandos or Henry of Lancaster had a taste for elaborate polyphony of the kind produced in France by Guillaume de Machaut. For the most part, their chaplains sang plainchant with the occasional polyphonic supplement when the liturgical context required, and a wealth of Mass-music survives from the reign of Edward III. Unfortunately, however, it is a horde of copper coins for the most part, not of silver, and few of the pieces bear anything which we can recognize as the stamp of a royal or aristocratic chapel.

Nonetheless, there is a good deal of fine music that can be tentatively associated with several of the English kings or with their lords, and some of it is recorded here for the first time. The conflicts of the Hundred Years War, for example, inspired several pieces in praise of English monarchs and their wars in France. Singularis laudis digna begins in praise of the Virgin, but the last stanza trumpets the name of King Edward; he has blazoned his claim to the throne of France by quartering the leopard of England with the French fleur-de-lis. Our second item in praise of an English king, The Agincourt Carol, needs no introduction.

By c1400 the Garter knights were hearing some of the best polyphony while listening to their chapel clerks at Mass. The knights were not ‘patrons’ of music in any deliberate or systematic way, of course; they paid for some very good music in the sense that their households included a chapel establishment where, now and then, some good music was made, but it would be anachronistic to present them as renaissance connoisseurs using their will and power to gratify their aesthetic tastes. Nonetheless, some of the music provided for them was of very high quality. The celebrated Old Hall manuscript, now Additional MS 57950 in the British Library, brings a handful of truly exceptional composers to light. One of the most accomplished, the Frenchman Pycard, was a clerk in John of Gaunt’s chapel c1390, and may still have been there in 1399. Pycard would have known the domestic routines so lovingly described in a poem that may have been associated with Gaunt’s household, Sir Gawain and the Green Knight:

When the dinner was done and the dear man was risen
It was nigh and near to the time of night.
Chaplains choose the gates to the chapels
and rung full richly, right as they should.

Leonel Power, another composer of the front rank, was chaplain and instructor of choristers in the chapel of Thomas, Duke of Clarence. John Pyamour bn was a member of the Chapel Royal, while Soursby is recorded as having been a chaplain in the service of Richard Beauchamp, Earl of Warwick, in ?c1436. Finally, John Dunstable, the leading English composer of his generation, served both Humphrey, Duke of Gloucester, and John, Duke of Bedford.

Other pieces take us across the channel to France. Strictly speaking, the group of French items associated here with King Edward III should be placed under the name of his royal hostage, King John II of France. John, taken at the battle of Poitiers, passed much of his captivity in London at the Savoy palace, conveniently situated in the fields near Charing Cross and with pleasant gardens running down to the Thames. The French king saw much of the English royal family, and a didactic poem which one of his chaplains, Gace de la Buigne, began in 1359 when the king was moved to Hertford praises Edward III for his hunting skills, and also praises the motets of the great French composer, Philippe de Vitry. At various times John’s chaplains were proficient in polyphony, and Vitry’s works may have been among the pieces which they performed. Some of Vitry’s motets did indeed circulate in England, for one of his finest, Gratissima virginis / Vos qui admiramini/ Gaude gloriosa / Contratenor appears in an English manuscript now in Durham Cathedral library.

Secular polyphony in the French style may also have echoed through the corridors of the Savoy, for the composer P des Molins was one of King John’s chaplains during his captivity. The refrain of Molins’s ballade De ce que fol pense refers to languishing ‘in a strange country’ and may have been composed in England. It is represented here in both its vocal form and as it appears, intabulated for an instrument, in the Faenza codex; perhaps this is the kind of delicious soun d’insturment which the French king and his English host might have heard in their chambers at Windsor or London when John’s minstrels were summoned to perform.

Several French pieces are associated here with Henry V. Both Henry and his French wife, Catharine of Valois, are known to have owned harps; presumably they played them, for the harp was the leading instrument of the courtly amateur. What did the royal couple play? Henry may have performed French chansons adapted to English taste; Le grant pleyser may be near the mark, for it is a thoroughly Anglicized version of a French chanson, Le gay playsir. The case of Richard Loqueville, a French composer who taught the harp to the son of the Duke of Bar, suggests that polyphonic chansons sometimes provided repertory for noble harpists. Loqueville presumably played—and taught—the kind of music which he himself composed.

Then there are the carols. Lullay, lullay may approximate to the ‘coundutes of Krystmasse and carolez newe’ which figure at court in Sir Gawain and the Green Knight. As for the other carol, one of the finest (Ther is no rose of swych virtu), I respectfully offer it to Thomas, Duke of Clarence.

The music
The picture that emerges from this collection of pieces is a surprisingly coherent one, for there is much that is distinctively English and much that is distinctively good. Consider, for example, Singularis laudis digna, a piece of exceptional interest which stands head and shoulders above the run of fourteenth-century music from these islands, and which reveals that English composers of the front rank could rival those of any other country. In France a piece in honour of a king would have to be a motet, or perhaps (later in the century) a complex ballade; in either case the grandeur of the subject would call for intellectual refinements: a complex rhythmic scheme with abstruse, colliding texts (at least two) for the motet; syncopated rhythms and enormous musical phrases for the ballade. Singularis laudis digna, in contrast, complements its royal purpose with a style that is both affable and direct. There is nothing abstruse in the poem, and (in sharp contrast to motet style) the manner of setting requires the same words to be sung by all three voices simultaneously; as a result the piece proceeds by a series of unanimous changes in vowel colour. These dramatize movements in the harmony from syllable to syllable and allow the text to be declaimed with maximum clarity. As in so much English music of the thirteenth and fourteenth centuries, the rhythms of Singularis laudis digna are unerringly trochaic and the harmonic vocabulary is precocious; the piece opens, for example, with V–I movement (there is a third in both chords), and throughout the work the intervals of the third and sixth are treated as consonances, in sharp contrast to French practice. There is a further contrast to the French motet and ballade in the fashioning of the parts, for the musical lines in Singularis laudis digna are eminently ‘singable’; they are predominantly conjunct with a good deal of stepwise motion and a clear shape that can be readily grasped by the performer as he sings.

These characteristics can be heard time and time again in the English pieces. Pycard’s Gloria, a double canon and one of the finest musical achievements of the Middle Ages, combines five singable parts in a rich texture full of triads with a powerful feeling for chord patterns of V–I. Its structure is beautifully clear. In the first section the singers declaim the text, one against another, producing a rush of vowel colours; next, a ‘bridge’ passage of hocket leads into the final Amen; by this time the singers have come together on the vowel ‘a’, adding enormously to the sonority of the final section in which a sequence of three chords, variously ornamented, is performed four times.

Power’s Sanctus combines the sonorous and pan-melodic quality of English writing with the rhythmic invention of the French; the result is an exhilarating style that is often found amongst the most interesting compositions of the Old Hall repertory: highly refined, yet retaining a candid and almost boyish energy. This Sanctus eclipses every continental composition of a comparable date (perhaps c1410). The carols reveal the suavity of part-writing for which English composers were famous in the first half of the fifteenth century, while Ther is no rose of swych virtu displays in prominent fashion the chains of six–three chords which have become famous as a hallmark of English musical style in the later Middle Ages.

The instrumental items, performed on a reproduction of a fifteenth-century harp strung throughout with gut, have been prepared in the simplest possible way. The intabulation of De ce que fol pense by P des Molins comes from the Faenza codex; as is customary in the repertory of that manuscript the tenor part of the original is retained very much as it stands in the vocal version, but the top part is encrusted with running ornamental figures. For the remaining pieces the harpist performs the three-part chansons as they stand, with such compromises (very few, as it happens) that the idiom of the instrument demands.

Here, then, is our collection of music for the Knights of the Garter. Honi soit qui mal y pense!

Christopher Page © 1987

Par un bel après-midi d’août 1350, la vue depuis les Downs du Sussex était plus splendide que jamais et le roi d’Angleterre Édouard III avait réuni une flotte pour combattre les Espagnols. Et ses galions étaient là, à se dorer dans la brume estivale, au large de Winchelsea. Édouard se tenait à la proue de son vaisseau, coiffé d’un chapeau de castor «qui lui seyait fort bien». Non loin de lui se trouvaient plusieurs chevaliers de la Jarretière, un nouvel ordre de chevalerie basé à Windsor, où le roi Arthur avait jadis régné en majesté (du moins le croyait-on). La fondation de cet ordre conféra une exaltation particulière aux guerres d’Édouard, et c’était donc un roi de bonne humeur qui arpentait le pont, avec le soleil haut dans le ciel et, devant lui, une bataille sur la mer brasillante. Réclamant même de la musique, il ordonna à ses ménestrels de jouer une certaine «danse allemande» qu’un des chevaliers, Sir John Chandos, avait récemment rapportée; et, pour ajouter à la joie, il pria Sir John de la chanter, ce dont «il retira un grand plaisir».

Édouard et Chandos ne furent pas les seuls chevaliers de l’ordre de la Jarretière à apprécier la musique. De son aveu même, en 1354, Henri de Lancastre avait chanté meynt chanceon amerouse, et il lui arrivait souvent de goûter un savoureux chaunt fait d’omme ou de femme … ou estrumentz. Qu’est-il advenu de ces chants délicieux? Ils on péri, et la musique dont les rois et les personnages anglais de haut rang se délectaient dans leurs vastes demeures a tout le mystère d’une salle dérobée. Il y avait des ménestrels pour jouer «avec le son retentissant des trompettes», quand on apportait un rôti, et pour conduire le seigneur à sa chambre, mais leur musique ne fut jamais consignée et elle repose désormais avec eux. Il arrivait bien que les clercs de la chapelle de la maison se vissent confier l’exécution de la musique profane, mais rien ne prouve encore vraiment qu’un John Chandos ou un Henri de Lancastre appréciaient alors la polyphonie élaborée, telle que Guillaume de Machaut la pratiquait en France. La plupart du temps, leurs chapelains exécutaient le plain-chant, assorti d’un éventuel supplément polyphonique quand le contexte liturgique l’exigeait, et quantité de messes datant du régime d’Édouard III nous ont été conservées. Hélas, ce ne sont souvent là que monnaies de cuivre, et non d’argent, et peu arborent quoi que ce soit qui puisse être tenu pour le sceau d’une chapelle royale ou aristocratique.

Il n’en existe pas moins de nombreuses belles pièces que l’on peut timidement associer à plusieurs rois anglais ou à leurs seigneurs, et certaines sont enregistrées ici pour la première fois. Les conflits de la guerre de Cent ans, par exemple, inspirèrent plusieurs œuvres à la louange de monarques anglais et de leurs guerres en France. Singularis laudis digna commence par louer la Vierge, mais sa dernière stance claironne le nom d’Édouard—lequel a blasonné sa prétention au trône de France en ajoutant au léopard d’Angleterre les armes de la fleur de lis française. Quant à notre autre pièce à la louange d’un roi anglais, The Agincourt Carol, on ne la présente plus.

Vers 1400, la polyphonie que les chevaliers de la Jarretière entendaient chanter à la messe par leurs clercs de chapelle étaient une des meilleures. Bien sûr, les chevaliers n’étaient en rien des «mécènes» de la musique agissant délibérément ou systématiquement: ils payaient pour de la très bonne musique, mais en ce sens que leurs maisons abritaient une chapelle où, de temps à autre, on faisait de la belle musique. Et il serait anachronique de les présenter comme des connaisseurs de la Renaissance usant de leur volonté et de leur pouvoir pour assouvir leurs goûts esthétiques. Reste que les pièces qui leur étaient présentées étaient parfois de fort belle facture. Le célèbre manuscrit d’Old Hall (British Library, Add. MS 57950) met ainsi en lumière quelques compositeurs vraiment exceptionnels. L’un des plus accomplis, le Français Pycard, fut clerc à la chapelle de Jean de Gand vers 1390—voire encore en 1399. Pycard avait connu les usages domestiques décrits avec tant de charme dans un poème peut-être associé à la maison de Gand, Sir Gawain and the Green Knight:

Quand le dîner était fini et que le cher homme s’était levé,
C’était presque l’heure de la nuit.
Les chapelains prenaient les portes des chapelles
Et sonnaient à toute volée, juste comme ils le devaient.

Autre compositeur de tout premier ordre, Leonel Power fut chapelain et instructeur des choristes en la chapelle de Thomas, duc de Clarence. John Pyamour, lui, fut membre de la Chapel Royal, tandis que Soursby est enregistré comme chapelain de Richard Beauchamp, comte de Warwick (vers 1436?). Quant à John Dunstable, chef de file des compositeurs anglais de sa génération, il servit et Humphrey, duc de Gloucester, et John, duc de Bedford.

Les autres pièces nous font franchir la Manche et nous emmènent en France. Stricto sensu, le présent corpus d’œuvres rattachées à Édouard III devraient être placé sous l’égide de son royal otage, Jean II de France. Jean, fait prisonnier à la bataille de Poitiers, passa l’essentiel de sa captivité à Londres, au Savoy Palace, commodément situé près de Charing Cross et avec d’agréables jardins descendant jusqu’à la Tamise. Il fréquenta la plupart des membres de la famille royale anglaise, et un poème didactique entrepris par un de ses chapelains, Gace de la Buigne, en 1359 (quand on déplaça le roi français à Hertford), loue et Édouard III pour ses talents de chasseur, et les motets du grand compositeur français Philippe de Vitry. Plusieurs fois, les chapelains de Jean excellèrent dans la polyphonie et interprétèrent peut-être des œuvres de de Vitry, dont certains motets circulèrent en Angleterre—l’un des plus beaux, Gratissima virginis/Vos qui admiramini/Gaude gloriosa/Contratenor figure dans un manuscrit anglais désormais conservé à la bibliothèque de la cathédrale de Durham.

De même, la polyphonie profane de style français a pu résonner dans les couloirs du Savoy Palace, le compositeur P des Molins ayant été l’un des chapelains du roi captif. Le refrain de la ballade de Molins, De ce que fol pense, qui évoque le fait de «languir en estrange contree», a pu être écrit en Angleterre. Il est représenté ici à la fois sous sa forme vocale et avec une tablature instrumentale, comme dans le codex de Faenza; peut-être est-ce là le genre de delicious soun d’insturment que le roi français et son hôte anglais pouvaient entendre dans leurs chambres, à Windsor ou à Londres, quand on faisait venir les ménestrels de Jean.

Plusieurs pièces françaises sont ici rattachées à Henri V. On sait que sa femme Catharine de Valois et lui possédaient des harpes; probablement en jouaient-ils aussi, car la harpe était alors l’instrument phare de tout amateur courtisan. Que jouait le couple royal? Peut-être Henri a-t-il interprété des chansons françaises adaptées au goût anglais comme Le grant pleyser, version profondément anglicisée de Le gay plaisir. Le cas de Richard Loqueville, compositeur français qui enseigna la harpe au fils du duc de Bar, suggère la présence de chansons polyphoniques dans le répertoire des harpistes nobles. Loqueville jouait—et enseignait—probablement le genre de musique que lui-même composait.

Et puis il y a les carols. Lullay, lullay peut se rapprocher des «conduits de Noël et carols nouveaux» que Sir Gawain and the Green Knight fait figurer à la cour. Quand à l’autre carol, l’un des plus beaux (Ther is no rose of swych virtu), je l’offre respectueusement à Thomas, duc de Clarence.

La musique
Souvent singulièrement anglaises, et singulièrement belles, les œuvres réunies dans ce recueil présentent une image d’ensemble étonnamment cohérente. Voyez, par exemple, Singularis laudis digna, une pièce d’un intérêt exceptionnel, bien au-dessus du lot de la musique des îles anglaises du XIVe siècle, et qui montre que les compositeurs anglais de tout premier ordre pouvaient rivaliser avec ceux de tous les autres pays. En France, une pièce en l’honneur d’un roi aurait obligatoirement été un motet, voire (plus tard dans le XIVe siècle) une ballade complexe; dans les deux cas, la grandeur du sujet aurait appelé des raffinements intellectuels: un schéma rythmique compliqué, avec au moins deux textes abstrus se chevauchant (motet); des rythmes syncopés et d’énormes phrases musicales (ballade). A contrario, Singularis laudis digna sert le propos royal par un style affable et direct. Le poème n’a rien d’abstrus et (contrairement à ce qui se passe dans le style de motet), la mise en musique requiert que les trois voix chantent ensemble les mêmes paroles. La pièce procède donc par une série de changements unanimes dans la couleur vocalique, lesquels changements dramatisent les mouvements dans l’harmonie, d’une syllabe à l’autre, tout en permettant que le texte soit déclamé avec une clarté optimale. Comme bien souvent dans la musique anglaise des XIIIe–XIVe siècles, les rythmes de Singularis laudis digna sont infailliblement trochaïques, le vocabulaire harmonique étant, lui, précoce: la pièce s’ouvre ainsi sur un mouvement de V–I (il y a une tierce dans les deux accords); de plus, tout au long de l’œuvre, les intervalles de tierce et sixte sont traités comme des consonances, aux antipodes de la pratique française. Autre différence avec la ballade et le motet français: le façonnage des parties. Les lignes musicales de Singularis laudis digna sont éminemment «chantables», avec de nombreux mouvements par degrés conjoints et une forme limpide, que le chanteur peut appréhender d’emblée.

Ces caractéristiques se retrouvent maintes et maintes fois dans les pièces anglaises. Le Gloria de Pycard, un double canon (et l’une des plus belles réalisations musicales du Moyen Age), combine cinq parties chantables dans une riche texture gorgée de triades, avec une puissante prédilection pour les modèles d’accord de V–I. Sa structure est une merveille de clarté. Dans la première section, les chanteurs déclament le texte, les uns contre les autres, déclenchant une ruée de couleurs vocaliques; puis un «pont» de hoquet conduit à l’Amen final; cette fois, les chanteurs se sont réunis sur la voyelle «a», ce qui ajoute énormément à la sonorité de la section finale, où une séquence de trois accords, diversement ornés, est exécutée quatre fois.

Le Sanctus de Power allie la qualité sonore et panmélodique anglaise à l’invention rythmique française. D’où un style exaltant, souvent présent dans les compositions les plus intéressantes du répertoire de l’Old Hall, celles qui sont raffinées à l’extrême tout en conservant une énergie candide, presque enfantine. Ce Sanctus éclipse toutes les compositions écrites sur le Continent à la même époque (peut-être vers 1410). Les carols dévoilent la suavité de la conduite des parties qui fit la réputation des compositeurs anglais dans la première moitié du XVe siècle, tandis que Ther is no rose of swych virtu expose de manière proéminente les chaînes d’accords de sixte et tierce qui sont devenues l’un des sceaux du style musical anglais de la fin du Moyen Age.

Les pièces instrumentales, jouées sur une reproduction de harpe du XVe siècle montée exclusivement de cordes de boyau, ont été préparées le plus simplement possible. La tablature de De ce que fol pense de P des Molins provient du codex de Faenza; comme de coutume dans ce manuscrit, la partie de ténor est presque la même que celle de la version vocale et la partie supérieure est incrustée de figures ornementales continues. Pour ce qui est des autres pièces, le harpiste joue les chansons à trois parties comme elles sont écrites, avec les compromis (fort rares, il se trouve) inhérents à l’idiome de l’instrument.

Tel est donc notre recueil de musique pour les chevaliers de l’ordre de la Jarretière. Honi soit qui mal y pense!

Christopher Page © 1987
Français: Hypérion

An einem Nachmittag im August 1350 war die Aussicht von einigen Städten in Sussex noch beeindruckender als gewöhnlich. Der König von England, Edward III. hatte eine Flotte aufgestellt, um die Spanier herauszufordern, und jetzt wiegten sich im sommerlichen Dunstschleier seine Galeonen auf den Wellen vor Winchelsea. Edward stand auf dem Bug seines Schiffes und trug einen Hut aus Biberpelz, „der im sehr gut stand“. Zur Verfügung standen diverse Ritter des Hosenbandordens, einer neuen Rittervereinigung mit Standort in Windsor, wo einst König Artus in voller Pracht reagiert hatte (oder so glaubte man es zumindest). Die Gründung des Ordens verlieh Edwards Kriegen einen speziellen Glanz, und als der König das Deck auf- und abschritt mit der Sonne über ihm am Himmel und einer Schlacht auf dem funkelnden Meer vor ihm, befand er sich in guter Laune. Es verlangte ihm sogar nach Musik. Er befahl seinen Spielmännern, einen gewissen „deutschen Tanz“ zu blasen, den einer der Ritter, Sir John Chandos, vor kurzem mitgebracht hatte. Und um die Unterhaltung noch zu steigern, bat der König Edward Sir John, das Tanzlied zu singen, „was ihn sehr amüsierte“.

Edward und Chandos waren nicht die einzigen Hosenbandritter mit einer Schwäche für Musik. Henry of Lancaster hatte, wie er selbst 1354 berichtete, „meynt chanceon amerouse“ gesungen und erfreute sich häufig an einem reizenden „chaunt fait d’omme ou de femme … ou estrumentz“. Was ist mit diesen reizenden Liedern passiert? Sie sind verschwunden, und die von englischen Königen und Magnaten an ihren Höfen genossene Musik ist voller Geheimnisse wie ein verbotenes Zimmer. Es gab Musikanten, die „mit geräuschvollen Trompeten“ spielten, wenn ein Braten aufgetischt oder der Herr des Hauses zu seinen Gemächern begleitet wurde. Aber diese Spielmannsmusik wurde niemals notiert und liegt nun mit den Männern begraben, die sie aufführten. Sicher wurde manchmal das Spielen weltlicher Musik den Klerikern aus der eigenen Hofkapelle aufgetragen. Aber es gibt (bis jetzt) keinen festen Beweis, ob Männer wie John Chandos oder Henry of Lancaster eine Neigung für raffinierte Polyphonie vor der Art entwickelten, wie sie in Frankreich von Guillaume de Machaut geschaffen wurde. Meistens sangen die Kapläne gregorianische Choräle. Gelegentlich wurden polyphone Abschnitte hinzugefügt, wenn der liturgische Kontext das erforderte. Eine Fülle an Musik für die Messe ist uns aus der Herrschaftszeit Edwards III. überliefert. Leider gleicht diese Musik aber größtenteils einem Haufen von Kupfer- und nicht Silbermünzen, und nur wenige Stücke tragen das Gütezeichen, das man von einer königlichen oder aristokratischen Kapelle erwarten würde.

Trotzdem gibt es eine gute Anzahl feiner Musikstücke, die versuchsweise mit einigen englischen Königen oder ihren Lords in Verbindung gebracht werden können. Ein paar dieser Stücke wurden auf der hier vorliegenden CD aufgenommen, einige davon sind Ersteinspielungen. Zum Beispiel regten die Konflikte des Hundertjährigen Krieges zur Komposition diverser Stücke an, die die englischen Monarchen und ihre Kriege in Frankreich besangen. Singularis laudis digna beginnt mit einer Lobpreisung der Heiligen Jungfrau. Aber die letzte Strophe posaunt den Namen von König Edward aus. Der unterstrich seinen Anspruch auf den Thron in Frankreich, indem er auf seinem in vier Teile unterteilten Wappen den englischen Leoparden mit der französischen Lilie kombinierte. Unser zweites Stück zum Lobe eines englischen Königs, The Agincourt Carol braucht keine Einführung.

Um ungefähr 1400 hörten die Ritter des Hosenbandordens bisweilen die raffinierteste Polyphonie, wenn sie den Geistlichen ihrer Kapellen bei der Messliturgie folgten. Die Ritter waren natürlich keine bewussten oder systematischen „Förderer“ von Musik. Sie finanzierten gelegentlich sehr gute Musik, da ihre Höfe eine Kapelle unterhielten, wo ab und an auch gute Musik aufgeführt wurde. Allerdings darf man sich die Ritter nicht als Renaissancekunstkenner vorstellen, die ihren Willen und ihre Macht einsetzten, um ihre ästhetischen Geschmäcker zu befriedigen. Dennoch waren einige Werke, die für sie geschaffen wurden, von sehr hoher Qualität. Das berühmte Old Hall-Manuskript, das heutzutage in der British Library als Additional MS 57950 geführt wird, bringt eine Handvoll wirklich außergewöhnlicher Komponisten ans Licht. Einer der besten, der Franzose Pycard war um 1390 bis möglicherweise sogar 1399 ein Kleriker an der Kapelle von John of Gaunt. Pycard war wohl mit den Hofroutinen vertraut, die so liebevoll in einem Gedicht, dem Sir Gawain and the Green Knight, beschrieben wurden, das sich vielleicht mit Gaunts Hof in Verbindung bringen lässt:

Die Mahlzeit vorüber und der Herr aufgestanden,
War die Nacht nahezu angebrochen,
Kapläne wählten Kirchentore,
Läuteten Glocken laut und getreu.

Leonel Power, ein weiterer Komponist erster Klasse, war Kaplan und Master puerorum an der Kapelle von Thomas, Herzog von Clarence. John Pyamour war Mitglied der Chapel Royal, während man von Soursby sagt, er sei gegen 1436 Kaplan im Dienste von Richard Beauchamp, Graf von Warwick gewesen. Schließlich haben wir John Dunstable, den führenden englischen Komponisten seiner Generation. Er diente sowohl Humphrey, Herzog von Gloucester als auch John, Herzog von Bedford.

Andere Stücke führen uns über den Ärmelkanal nach Frankreich. Streng genommen müsste die Gruppe französischer Stücke, die hier mit König Edward III. assoziiert werden, unter dem Namen seines königlichen Geisel, des Königs Johann II. von Frankreich, erscheinen. Der bei der Schlacht in der Nähe von Poitiers gefangen genommene Johann verbrachte den Großteil seines Gewahrsams im Londoner Savoy Palace, der angenehm in den Auen nahe Charing Cross gelegen war und schöne Gärten bis runter zur Themse vorweisen konnte. Der französische König sah häufig die englische Königsfamilie, und ein pädagogisches Gedicht von einem der von Johann angestellten Kaplane, Gace de la Buigne, das 1359 begonnen wurde, als der König nach Hertford gebracht wurde, preist die Jagdtalente von Edward III. Das Gedicht lobt auch die Motetten des großen französischen Komponisten Philippe de Vitry. Zu verschiedenen Zeiten waren Johanns Kapläne in der Lage, polyphone Musik aufzuführen, und Vitrys Werke gehörten eventuell zu den Stücken, die sie sangen. Einige von Vitrys Motetten hatten tatsächlich Verbreitung in England gefunden. Eine seiner feinsten, Gratissima virginis/Vos qui admiramini/Gaude gloriosa/ Contratenor taucht nämlich in einem englischen Manuskript auf, das sich nun in der Bibliothek der Kathedrale in Durham befindet.

Vielleicht hallte auch weltliche Polyphonie im französischen Stil in den Korridoren des Savoy Palace wider, war doch der Komponist P des Molins einer der vom König Johann angestellten Kapläne zur Zeit der königlichen Inhaftierung. Der Refrain von P des Molins’ Ballade De ce que fol pense erzählt vom Schmachten „in einem fremden Land“. Vielleicht wurde die Ballade in England komponiert. Neben der Vokalfassung wird sie auf der hier vorliegenden CD auch in der Fassung für Instrumente vorgestellt, wie sie im Kodex Faenza als Tabulatur erscheint. Vielleicht war das der „reizende Klang der Instrumente“, den der französische König und sein englischer Gastgeber in ihren Gemächern in Windsor oder London hörten, wenn Johanns Musikanten aufspielten.

Einige französische Stücke werden hier mit Henry V. assoziiert. Sowohl von Henry als auch von seiner französischen Frau Katherina von Valois weiß man, dass sie eigene Harfen besaßen. Wahrscheinlich spielten sie die Harfen auch selber, immerhin war die Harfe das führende Instrument des höfischen Amateurs. Was spielte das Königspaar? Henry gab womöglich französische Chansons zum Besten, die dem englischen Geschmack angepasst wurden. Le grant pleyser kommt der Sache wohl ziemlich nahe, ist das Stück doch eine dem englischen Geschmack durch und durch angepasste Fassung des französischen Chansons, Le gay playsir. Der Fall von Richard Loqueville, einem französischen Komponisten, der dem Sohn des Herzogs von Bar das Harfenspiel beibrachte, unterstreicht die Vermutung, dass die polyphonen Chansons manchmal das Repertoire für aristokratische Harfenspieler lieferten. Loqueville spielte—und unterrichtete—vermutlich die Art von Musik, die er selbst komponierte.

Dann gibt es die Weihnachtslieder. Lullay, lullay kann man vielleicht mit dem im Gedicht Sir Gawain and the Green Knight beschriebenen höfischen Gepflogenheiten zum Weihnachtsfest und Neuen Jahr in Verbindung bringen. Was das andere Weihnachtslied (Ther is no rose of swych virtu) betrifft, eines der feinsten überhaupt, so lege ich es ehrerbietig Thomas, Herzog von Clarence zu Füßen.

Die Musik
Das aus dieser Werksammlung entstehende Bild ist erstaunlich kohärent, da es viel gibt, das eindeutig englisch und eindeutig gut ist. Hören Sie sich zum Beispiel Singularis laudis digna an, ein außergewöhnlich interessantes Stück, das sich deutlich von der Masse der im 14. Jahrhundert auf diesen Inseln geschaffenen Musik abhebt und das zeigt, das englische Komponisten von Rank denen aus anderen Ländern in nichts nachstanden. In Frankreich hätte man, wenn man einen König ehren wollte, eine Motette oder eventuell (im späteren Verlauf des Jahrhunderts) eine komplexe Ballade komponieren müssen. In beiden Fällen hätte der gewichtige Anlass intellektuelle Raffinesse gefordert: ein komplexes rhythmisches Schema mit abstrusen, aufeinander prallenden Texten (mindestens zwei) für die Motette; synkopierte Rhythmen und enorme musikalische Phrasen für die Ballade. Singularis laudis digna findet dagegen für den königlichen Anlass eine Entsprechung in einem umgänglichen und direkten Stil. Im Gedicht gibt es nichts Abstruses und die Vertonungsart fordert (im schroffen Gegensatz zum Motettenstil), dass das gleiche Wort von allen drei Stimmen gleichzeitig gesungen werden soll. So entfaltet sich das Stück durch eine Folge gemeinsamer Veränderungen der Vokalfarbe. Diese dramatisieren von Silbe zu Silbe die harmonische Bewegung und gestatten, dass der Text so klar wie möglich deklamiert werden kann. Wie in so vielen englischen Werken aus dem 13. und 14. Jahrhundert sind auch im Singularis laudis digna die Rhythmen unerschütterlich trochäisch und das harmonische Vokabular frühreif. Das Stück beginnt zum Beispiel mit einem V–I-Schritt (in beiden Akkorden gibt es eine Terz), und im ganzen Werk werden die Terzen und Sexten ganz im Gegensatz zur französischen Praxis als Konsonanzen behandelt. Ein weiterer Unterschied zur französischen Motette und Ballade besteht in der Stimmführung. Die musikalischen Linien in Singularis laudis digna sind nämlich äußerst „singbar“. Sie entfalten sich im Großen und Ganzen durch schrittweise Bewegungen und bilden klare Konturen, die vom Interpreten leicht beim Singen nachvollzogen werden können.

Diese Eigenschaften hört man in den englischen Stücken immer wieder. Pycards Gloria, ein Doppelkanon und eine der feinsten musikalischen Errungenschaften des Mittelalters, kombiniert fünf singbare Stimmen in einem satten Stimmsatz voller Dreiklänge mit einem starken Gefühl für Akkordfortschreitungen V–I. Die Struktur des Stückes ist wunderbar deutlich. Im ersten Abschnitt deklamieren die Sänger den Text eine Stimme gegen die andere und schaffen so eine Welle von Vokalklängen. Dann führt eine „Brückenpassage“ aus Hoquetusrhytmen zum abschließenden Amen. Hier treffen sich die Sänger auf dem Vokal „a“ und steigern damit den Klang des letzten Abschnitts enorm. In diesem Teil wird eine Folge aus drei, jedes Mal anders verzierten Akkorden viermal wiederholt.

Powers Sanctus verbindet die klangstarke und panmelodische Eigenschaft englischer Kompositionsweise mit dem rhythmischen Einfallsreichtum der französischen. Das Resultat ist ein aufregender Stil, dem man häufig in den interessantesten Kompositionen des Old Hall-Manuskripts begegnet: hochgradig raffiniert und doch gleichzeitig immer noch erfüllt von offener und fast jungenhafter Energie. Dieses Sanctus ist besser alles irgendeine andere auf dem Kontinent entstandene Komposition aus der gleichen Zeit (vielleicht um 1410). Die Weihnachtslieder bezeugen die Schicklichkeit der Stimmführung, für die die englischen Komponisten aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts so bekannt waren. Darüber hinaus enthält Ther is no rose of swych virtu eine deutliche Vorliebe für Akkordfolgen mit Sexten und Terzen, die zum Kennzeichen des englischen Musikstils im späten Mittelalter wurden.

Die so einfach wie möglich gehaltenen Instrumentalstücke wurden hier auf einer einem Instrument des 15. Jahrhunderts nachgebauten, vollständig mit Darmsaiten bespannten Harfe aufgenommen. Die Tabulatur von De ce que fol pense von P des Molins stammt aus dem Kodex Faenza. Wie üblich in den Stücken aus diesem Kodex wird die Tenorstimme des Originals fast vollständig so beibehalten, wie sie in der Fassung für Gesangsstimmen erscheint, aber die Oberstimme wird mit laufenden verzierenden Gesten versehen. In den übrigen Stücken spielt der/die HarfenspielerIn die dreistimmigen Chansons wie in der Vokalfassung außer in den Fällen (sehr wenige, wie es sich herausstellt), wenn das Idiom des Instruments einen Kompromiss erfordert.

Hier nun ist unsere Sammlung von Musik für die Ritter des Hosenbandordens. Honi soit qui mal y pense!

Christopher Page © 1987
Deutsch: Elke Hockings