When Villa-Lobos alighted at the north Brazilian port of Recife in June 1930 from France his intention was to leave Brazil and return to Paris as soon as he had fulfilled a series of conducting engagements. Political circumstance, however, forced a change of plan. The October 1930 revolution which brought wily gaúcho Getúlio Vargas to power, overthrowing the crumbling and self-satisfied Old Republic and initiating fifteen years of autocratic though benign dictatorial constitutions for Brazil, meant that it was temporarily impossible to export currency from the country. Villa-Lobos was unable to pay the rent on his Paris apartment and he was evicted in absentia together with various belongings, including the now lost autograph scores of Chôros Nos 13 and 14.

Perhaps he already had an inkling that his heady Parisian days were over. Even before the revolution Villa-Lobos was initiating musical activity in São Paulo city, and soon after the coup he was planning an extensive tour of the state with several colleagues, the ‘Excursão Musical Villa-Lobos’, with the avowed aim of elevating the musical consciousness of the people by bringing to them recitals of erudite compositions. This nine-month tour was only interrupted by the organization in May 1931 of a large choral rally, the ‘Exhortação Civica Villa-Lobos’, in which 10,400 paulistas sang patriotic songs and hymns (mainly in arrangements by Villa-Lobos) in the open air. These two projects were the stunning prototypes of much similar activity by Villa-Lobos during the following fifteen years. Most of his compositions were, directly or indirectly, aimed at public artistic education and tacitly requesting instant approval, or were plainly and unashamedly patriotic, carrying clear political messages. In many cases this all amounted to the same thing.

Despite his activity in São Paulo state it was an offer from the administration of the Federal District in February 1932 to become head of a specially created department, the Superintendencia de Educação Musical e Artistica, which meant that Villa-Lobos was able to return finally to his home, Rio de Janeiro, to work. The showcase for his compositions increasingly became the political arena, either in the form of choral rallies (concentrações civicas) held on significant national days under blazing tropical sun, or as ‘artistic education’ concerts in which musical culture was fed to the people in an informed and organized way, unknown in the capital until this time. Throughout the 1930s the public was not only able to hear the best (and other) compositions of Villa-Lobos and his contemporaries in concert series sponsored by the government, but also to attend Villa-Lobos’s proudly presented Brazilian premiere performances of Beethoven’s Missa Solemnis (1933), Palestrina’s Missa Papae Marcelli (1933), Bach’s B minor Mass (1935), and other standard works.

The pioneering and fevered activity and ferment of Modernism in Brazil during the 1920s, which resulted in the development of a vibrant intellectual ambience, a lingua franca, gave way in the 1930s to a more ordered, more classical, though no less enthusiastic exploration of everything Brazilian. The way was opened for the creation of huge national encyclopedias, dictionaries, series of cheap books which explored every aspect of the national heritage, Brazilian-made films, the foundation of orchestras and choirs, theatre, and scientific research. Perhaps it was because of his direct involvement with both the Brazilian and European musical legacies, and the sudden need to compose music playable and acceptable by untrained and uninitiated students or concert-goers, but the raw, strident and direct nationalism of the 1920s likewise disappeared abruptly in Villa-Lobos’s compositions after 1930, to be replaced by an idealized, mellow, and mature depiction of national antiquity. The pure, arching lines of the a cappella Missa São Sebastião (1937, recorded on Hyperion CDA66638), for example, have their origin in the hispanic polyphony of Victoria, and the simple beauty of the archaic Portuguese song form modinha is exploited exquisitely in Modinhas e canções (1933–43), modern interpretations of Iberian and old Brazilian moods and material.

The remarkable series of transcriptions (1941) of Bach Preludes and Fugues for that most Lobosian combination, the orchestra of cellos, can be regarded as a super-abundant manifestation of this same idealistic preoccupation with classical antiquity, a classicism inextricably fused with the Brazilian identity. This psychological but supportable fusion resulted most famously in the composition of Villa-Lobos’s cycle of nine works, the Bachianas brasileiras (1930–45).

The delicious idea of a form which was ‘inspired by the musical ambience of Bach, considered by the composer as a universal folkloric source, rich and profound, an intermediary for all people’, and juxtaposed with all manner of Brazilian musical material was not born overnight, and in any case reflected prevalent trends in the European neoclassicism of the day. ‘Bachiana brasileira’ was struggling for birth long before Villa-Lobos launched the series in 1930. An early love of Bach had been instilled in the young Heitor by a favourite aunt, and the manuscript survives of a Bach fugue transcribed by him for cello and piano, dated 1910. The Pequena Suite (1913) for the same instruments enshrines early evidence of Villa-Lobos’s love of archaisms, containing a fugato marked ‘All’antica’.

The preoccupation continued even while Villa-Lobos wrote in his most uncompromisingly raw vein: Chôros No 2 (1924) for flute and clarinet is a genuine two-part invention, and the surviving short-score fragment and verbal description of No 13 (1929) demonstrate that Villa-Lobos conceived the work contrapuntally. Indeed the contrapuntal and sequential nature of much true chôros music-making, to be heard in the streets of Rio and reflected in these and other parts of Villa-Lobos’s own Chôros, merely served to bring credibility to the Bachianas thesis when it was finally formulated. Villa-Lobos suddenly resumed his Bach transcriptions for cello and piano in 1930, and also wrote several short pieces for the same instruments (including O trenzinho do caipira, later to be orchestrated and included in Bachianas No 2). Villa-Lobos did not set out to create the Bachianas brasileiras: they evolved, like the Chôros, out of biological and historical necessity.

This evolution was typical of the chaotic production of the composer, and an examination of the cycle’s chronology and origins shows an uncoordinated journey of leaps and bounds rather than a well-ordered ‘Musical Offering’. The opening movement of No 1 was added in 1938, eight years after the composition of the remainder of the work; No 2 (1930) is almost entirely an orchestration of previously composed material; and the published text for the first movement of the celebrated No 5 (1938) was hastily substituted after Villa-Lobos realized that his original text, by a minor Brazilian poet, could not be used because of copyright law, and the second movement of the work was added as an afterthought in 1945. Despite this muddled production the series is imbued with unity and cohesion, stemming essentially from the homogeneity of the musical material chosen by Villa-Lobos and its treatment.

Bachianas Nos 1 and 5 are both scored for an orchestra of cellos, and are offset on this recording by a selection of the 1941 Bach transcriptions (all from the ‘Forty Eight’) for the same ensemble. Several of the transcriptions are transposed from the original keys to suit the new medium. They are the best known of many Bach adaptations made by Villa-Lobos at this time: other preludes and fugues were arranged by him for orchestra, and for a cappella voices, and it is interesting to note that, as a result of these experiments, Villa-Lobos decided the last Bachianas, No 9 (1945), should be, in a manner close to that of The Art of Fugue, almost abstract in its medium. It is playable either by a string orchestra or an orchestra of voices. Parts of No 8 for orchestra (1944) also exist in choral transcriptions.

To emphasize the duality of spirit of the Bachianas brasileiras Villa-Lobos gave each movement two titles, one Baroque and the other Brazilian. Perhaps it is better to seek spiritual rather than literal implications in following these titles through to the music they head. The first movement of No 1, for example, has the motoric drive of a Brandenburg concerto rather than any more specific Baroque structural features, while the closing fugue of the same work veers cheerfully and wilfully from academic contrapuntal technique in its attempt to depict the serenading games of Rio’s old street musicians, who would improvise musical questions and answers (not necessarily tonal ones!) in the already hazy days at the turn of the century. The delicious Modinha, one of the most beautiful and enduring movements to have been written by Villa-Lobos and demonstrating perfectly the embodiment in his music of an idealized antiquity, demonstrates the lyrical and nostalgic nature of that particular old song form, but hints also at the contemplative slow movements of Bach’s solo concertos.

The ternary structure of this Modinha is one favoured throughout the Bachianas series, and it is expanded in the celebrated first movement of No 5. An initially wordless soprano muses lyrically around a modinha-type melody, declaims forcefully on the almost painful beauty of a Brazilian twilight, and then returns to semi-conscious contemplation. The soprano line is duplicated throughout by the leading cellist: Villa-Lobos puts the human voice and his own favourite instrument on an equal footing. A Lobosian obsession—birdsong—is the basis of the exuberant Dansa, with text by Villa-Lobos’s great compatriot Manuel Bandeira and musical material based on fragments of avian melody from the north east of Brazil.

Voice and instrument are also seen as equal partners in one of the first works composed by Villa-Lobos during his 1920s Parisian sojourn. Though the Suite for voice and violin (1923) is related more to the rhythmically vital and colourfully conceived Chôros series (1921–9) than to the mellower Bachianas, contrapuntal ingenuity is not eschewed. Voice and violin imitate, chase and run, like the flute and clarinet duet of Chôros No 2 or indeed the conversa-style fugue of Bachianas No 1.

The work was first performed in 1925, when the violin was played by Paulina d’Ambrozio, who had been a collaborator with Villa-Lobos in the infamous 1922 Week of Modern Art in São Paulo, where leading artists and musicians had proclaimed to a hostile Brazilian public a new artistic aesthetic based on distinctly nationalistic premises. The ‘modernistic nationalism’ is heavily apparent in the Suite, which is based on textual fragments by Mário de Andrade, a musicologist, poet and philosopher whose influence on Brazilian thought and culture during the 1920s and 1930s was of supreme importance in establishing a real national identity in music and literature. This depiction of a young girl’s calm and indolent reflection and then her frenetic dancing embodies naive and enthusiastic sentiments later to be developed more nobly in Bachianas No 5. Brazil’s warm, raw, and lyrical soul is crystallized here in the spontaneous creation of her most celebrated musical son.

Simon Wright © 1987

Dans le Brésil des années 1930, l’activité novatrice, enfiévrée, et l’effervescence du modernisme qui avaient marqué les années 1920, se traduisant par le développement d’un climat intellectuel vibrant et d’une lingua franca, cédèrent la place à une exploration plus ordonnée, plus classique, mais non moins enthousiaste, de tout ce qui était brésilien. Cette exploration déboucha sur la création d’énormes encyclopédies, dictionnaires et séries de livres bon marché scrutant le moindre aspect de l’héritage national, mais aussi sur la réalisation de films brésiliens, la fondation d’orchestres et de chœurs, sans oublier des répercussions sur le théâtre et la recherche scientifique. De même, après 1930, le nationalisme brut, véhément et direct des années 1920 disparut brusquement des œuvres de Villa-Lobos, remplacé par un tableau idéalisé, adouci et réfléchi du passé national—une disparition qu’il faut peut-être rattacher à la filiation directe du compositeur avec les héritages musicaux brésilien et européen, au soudain besoin de pièces jouables et acceptables par les étudiants comme par le public des concerts, tous sans formation et non initiés. Les lignes pures, en arche, de la Missa São Sebastião a cappella (1937) trouvent ainsi leur origine dans la polyphonie hispanique de Victoria, tandis que les Modinhas e canções (1933–43), ces interprétations modernes de climats et de matériaux ibériques et brésiliens anciens, exploitent exquisément la beauté simple de la modinha, une forme de chant portugais archaïque.

La remarquable série de transcriptions (1941) des Préludes et Fugues de Bach pour cette combinaison toute lobosienne qu’est l’ensemble de violoncelles peut être perçue comme une manifestation surabondante de ce même souci idéaliste du passé classique, d’un classicisme inextricablement mêlé à la tradition brésilienne. Cette pression psychologique mais acceptable trouva sa plus fameuse expression dans le cycle des neuf Bachianas brasileiras (1930–45).

La délicieuse idée d’une forme «inspirée par l’atmosphère musicale de Bach, que le compositeur tenait pour une source folklorique universelle, riche et profonde, un intermédiaire pour tous les peuples», d’une forme juxtaposée à toutes sortes de matériaux brésiliens ne naquit pas en une nuit et, quoi qu’il en soit, refléta des courants alors répandus dans le classicisme européen. Car ce cycle fut en gestation bien avant le début de sa composition, en 1930. Dans son enfance, le jeune Heitor s’était vu instiller l’amour de Bach par une tante qu’il adorait, et nous avons encore le manuscrit d’une fugue de Bach qu’il transcrivit pour violoncelle et piano en 1910. La Pequena Suite (1913), pour les mêmes instruments, témoigne déjà de son goût pour les archaïsmes—un fugato y est marqué «All’antica».

Ce souci suivit d’ailleurs Villa-Lobos jusque dans sa veine la plus absolument âpre: Chôros no 2 (1924) pour flûte et clarinette est ainsi une véritable invention à deux parties; quant au no 13 (1929), dont nous possédons une description orale et un fragment en particelle, il affiche une conception contrapuntique. En réalité, la nature contrapuntique et séquentielle de la manière très authentique que les chôros ont de faire de la musique—comme on peut l’entendre dans les rues de Rio et, ici ou là, dans les Chôros lobosiens—servit simplement à crédibiliser la thèse des Bachianas au moment de leur finalisation. En 1930, Villa-Lobos reprit soudain ses transcriptions de Bach pour violoncelle et piano et écrivit plusieurs courtes pièces pour les mêmes instruments (dont O trenzinho do caipira, qui sera orchestré et inséré dans Bachianas no 2). Il ne se mit pas à créer les Bachianas brasileiras: ce furent elles qui, comme les Chôros, se développèrent à partir d’une nécessité biologique et historique.

Cette évolution fut typique de la production chaotique et tropicale de Villa-Lobos et un examen de la chronologie et des origines du cycle révèle une succession de pas de géant mal coordonnés plutôt qu’une «Offrande musicale» bien ordonnée. Le mouvement d’ouverture de la pièce no 1 fut ajouté, avec huit ans de retard, en 1938; Bachianas no 2 (1930) repose presque exclusivement sur l’orchestration d’un matériau antérieur; le texte publié avec le premier mouvement de la célèbre no 5 (1938) fut changé en hâte lorsque Villa-Lobos réalisa qu’il ne pouvait utiliser les vers originaux, dus à un poète mineur brésilien, pour des questions de droits d’auteur; quant au second mouvement de la même pièce, il fut ajouté après coup, en 1945. Cet embrouillement n’empêche pas le cycle d’être unifié et cohérent, grâce à l’homogénéité du matériau musical et au traitement qui lui est appliqué.

Les Bachianas nos 1 et 5 pour huit violoncelles ont ici pour pendant un choix de transcriptions des Quarante-huit Préludes et Fugues de J. S. Bach écrites en 1941 pour le même ensemble. Plusieurs d’entre elles transposent les tonalités originales pour s’accommoder à cette nouvelle combinaison. Ce sont là les plus connues de toutes les adaptations bachiennes réalisées par Villa-Lobos à cette époque—il arrangea d’autres préludes et fugues pour orchestre et pour voix a cappella. Ce fut d’ailleurs suite à ces expérimentations qu’il décida que la dernière Bachianas (no 9, 1945) devrait s’adresser à un ensemble presque abstrait, un peu comme dans l’Art de la fugue. Et, de fait, elle est jouable par un orchestre à cordes comme par un ensemble vocal. De même, il existe des transcriptions chorales de certaines parties de la no 8 pour orchestre (1944).

Pour accentuer la dualité d’esprit des Bachianas brasileiras, chaque mouvement reçut deux titres, un baroque et un brésilien, dont il vaut peut-être mieux chercher l’esprit plutôt que la lettre en les reliant à la musique qu’ils annoncent. Le premier mouvement de la no 1, par exemple, arbore, plus que toute autre caractéristique structurelle spécifiquement baroque, l’élan motorique d’un concerto brandebourgeois; la fugue conclusive de la même œuvre se détourne allègrement, et délibérément, du contrepoint académique pour tenter de dépeindre les jeux de sérénade des vieux musiciens des rues cariocas qui improvisaient des questions-réponses (pas forcément tonales!) au tournant du siècle, déjà incertain. La délicieuse Modinha, l’un des mouvements les plus beaux et les plus durables de Villa-Lobos (montrant à merveille tout ce que la musique lobosienne renferme de passé idéalisé), révèle le lyrisme et la nostalgie de ce singulier chant ancien, tout en faisant allusion aux mouvements lents, contemplatifs, des concertos pour instrument solo de Bach.

Cette Modinha affiche une structure ternaire—parmi les préférées des Bachianas—développée dans le fameux premier mouvement de la no 5. Une soprano sine littera rêvasse lyriquement autour d’une mélodie de type modinha et déclame à toute force sur la beauté presque douloureuse d’un crépuscule brésilien avant de replonger dans une contemplation semi-consciente. Cette ligne de soprano est constamment dupliquée par le premier violoncelle: Villa-Lobos place sur un pied d’égalité la voix humaine et son instrument favori. Quant à l’exubérante Dansa, il la fait reposer sur une autre de ses obsessions—les chants d’oiseau—, avec un texte de Manuel Bandeira (un de ses grands compatriotes) et un matériau musical fondé sur des fragments de la mélodie d’un oiseau du nord-est brésilien.

Voix et instrument font aussi jeu égal dans l’une des premières œuvres composées par Villa-Lobos lors de son séjour à Paris, dans les années 1920. La Suite pour voix et violon (1923) se rattache plus aux Chôros (1921–29), pleins de vitalité rythmique et de pittoresque, qu’aux Bachianas, plus douces. Ce qui n’exclut pas l’ingéniosité contrapuntique: voix et violon s’imitent, se poursuivent et courent comme la flûte et la clarinette, dans Chôros no 2, ou, en fait, la fugue en style de conversa dans Bachianas no 1.

À la création de cette œuvre, en 1925, le violon fut tenu par Paulina d’Ambrozio, qui avait collaboré avec Villa-Lobos lors de la tristement célèbre Semaine de l’art moderne (São Paulo, 1922), durant laquelle les chefs de file de l’art et de la musique avaient proclamé devant un public brésilien hostile une nouvelle esthétique fondée sur des hypothèses ouvertement nationalistes. Le «nationalisme moderniste» est très présent dans cette Suite reposant sur des fragments textuels de Mário de Andrade, musicologue, poète et philosophe qui influença la pensée et la culture brésiliennes des années 1920–1940 au point d’instaurer une réelle identité musicalo-littéraire nationale. Le tableau d’une jeune fille se livrant à une danse frénétique après avoir été en proie à une réflexion paisible et idolente, renferme des sentiments naïfs et enthousiastes qui seront développés avec une plus grande générosité dans Bachianas no 5. L’âme chaude, crue et lyrique du Brésil se cristallise ici dans la création spontanée de son fils musical le plus illustre.

Simon Wright © 1987
Français: Hyperion Records Ltd

Die Pionierarbeit und fiebrige Aktivität und Fermentation der Moderne in Brasilien in den 1920er Jahren, die in der Entwicklung eines lebhaften intellektuellen Ambientes, einer Lingua Franca, resultierten, wichen in den 1930ern einer geordneteren, klassischeren, aber nicht weniger enthusiastischen Auskundschaftung alles Brasilianischen. Der Pfad war frei für die Schaffung riesiger Nationalenzyklopädien, Wörterbüchern, Reihen von billigen Büchern, die alle Aspekte des Nationalerbes erforschen, in Brasilien gedrehter Filme, der Gründung von Orchestern und Chören, Theater und wissenschaftlicher Forschung. Vielleicht war es wegen seiner direkten Verbinduing mit dem brasilianischen sowie europäischen Musikerbe und dem plötzlichen Bedarf für die Komposition von Musik, die für ungeschulte und unwissende Studenten oder Konzertbesucher spielbar und akzeptabel war, aber der rohe, scharfe, unverblümte Nationalismus der 1920er Jahre verschwand in Villa-Lobos’ Kompositionen ab 1930 ebenfalls abrupt und wurde durch eine idealisierte, samtige und reife Darstellung nationaler Antike ersetzt. Die klaren, gewölbten Linien der a cappella Missa São Sebastião (1937) zum Beispiel haben ihren Ursprung in der hispanischen Polyphonie von Victoria und die schlichte Schönheit der archaischen portugiesischen Liedform Modinha wird in Modinhas e canções (1933–43), modernen Interpretationen iberischer und brasilianischer Stimmungen und Materials exquisit ausgenutzt.

Die bemerkenswerte Serie von Transkriptionen (1941) von Bach-Präludien und -Fugen für die äußerst Lobos’sche Kombination eines Orchesters von Celli lässt sich als eine über-üppige Manifestation derselben idealistischen Beschäftigung mit klassischer Antike betrachten, ein Klassizismus, der unentwirrbar mit der brasilianischen Identität verschmolzen wird. Das berühmteste Resultat dieser psychologischen, aber haltbaren Verschmelzung war die Komposition von Villa-Lobos’ Zyklus der neun Bachianas brasileiras (1930–45).

Die delikate Idee einer Form, die „durch das musikalische Ambiente von Bach inspiriert [war], den der Komponist als reiche und profunde, universelle Volksquelle betrachtete, Vermittler zwischen allen Leuten“, dem allerlei brasilianisches musikalisches Material entgegengesetzt wird, entstand nicht über Nacht und reflektierte sowieso die vorherrschenden Trends in der europäischen Neoklassik der Zeit. Die „Bachiana brasileira“ rang lange um ihre Geburt bevor Villa-Lobos 1930 die Serie in Gang setzte. Eine Lieblingstante hatte dem jungen Heitor früh eine Vorliebe für Bach eingeflößt, und es existiert eine Handschrift einer Bach-Fuge von 1910, die er für Cello und Klavier transkribierte. Die Pequena Suite (1913) für die gleichen Instrumente enthält frühe Belege für Villa-Lobos’ Liebe zur Archaik in einem Fugato mit der überschrift „All’ antica“.

Diese Beschäftigung ging auch weiter, als Villa-Lobos in seiner kompromisslosesten, rohsten Ader schrieb: Chôros Nr. 2 (1924) für Flöte und Klarinette ist eine echte zweistimmige Invention und das erhaltene Particell-Fragment und die Beschreibung von Nr. 13 (1929) in Worten demonstrieren, dass Villa-Lobos das Werk kontrapunktisch konzipierte. Diese kontrapunktische und sequenzierende Natur wahren Chôros-Musizierens wie es auf den Straßen von Rio und in diesen und anderen Stellen von Villa-Lobos’ eigenen Chôros zu hören ist, diente nur dazu, die Bachianas-These glaubwürdiger zu machen, als sie endlich formuliert wurde. Villa-Lobos nahm 1930 seine Bach-Transkriptionen für Cello und Klavier wieder auf und schrieb auch mehrere kürzere Stücke für die gleichen Instrumente (einschließlich O trenzinho do caipira, was später orchestriert und in Bachianas Nr. 2 aufgenommen wurde). Villa-Lobos hatte sich nicht vorgenommen, die Bachianas brasileiras zu kreieren: sie entstanden wie die Chôros aus biologischer und historischer Notwendigkeit.

Diese Entwicklung war für die chaotische Produktion des Komponisten typisch, und eine Untersuchung der Chronologie und des Ursprungs des Zyklus’ weist eher einen unkoordinierten, sprunghaften Pfad auf als ein wohlgeordnetes „Musikalisches Opfer“. Der Anfangssatz von Nr. 1 wurde 1938, acht Jahre nach der Komposition des restlichen Werks, hinzugefügt; Nr. 2 (1930) ist nahezu ausschließlich eine Orchestrierung von früher komponiertem Material, und der publizierte Text des ersten Satzes der berühmten Nr. 5 (1938) wurde rasch ersetzt, nachdem Villa-Lobos realisierte, dass sein Originaltext von einem weniger bedeutenderen brasilianischen Dichter aus urheberrechtlichen Gründen nicht benutzt werden durfte, und der zweite Satz wurde 1945 als Nachgedanke zugefügt. Trotz dieser konfusen Produktion ist die Serie einheitlich und kohärent, was hauptsächlich der Homogenität des musikalischen Materials, das Villa-Lobos wählte, und seiner Behandlung zu verdanken ist.

Bachianas Nr. 1 und 5 sind beide für Cello-Orchester instrumentiert und werden auf dieser Einspielung durch eine Auswahl der Bach-Transkriptionen von 1941 (alle aus dem „Wohltemperierten Klavier“) für die gleiche Besetzung ergänzt. Mehrere dieser Transkriptionen sind aus der Originaltonart transponiert, um sie dem neuen Medium anzupassen. Sie sind die bekanntesten der vielen Bach-Adaptionen, die Villa-Lobos in dieser Zeit machte: er bearbeitete auch andere Präludien und Fugen für Orchester und für Gesang a cappella, und es ist interessant, dass Villa-Lobos als Resultat dieser Experimente entschied, dass die letzte Bachianas, Nr. 9 (1945), ähnlich wie die Kunst der Fuge in ihrem Medium nahezu abstrakt sein sollte. Sie ist entweder von Streichorchester oder Gesangs-Orchester aufführbar. Teile aus Nr. 8 für Orchester (1944) existieren ebenfalls als Chortranskriptionen.

Um die Doppelbedeutung der Bachianas brasileiras zu unterstreichen gab Villa-Lobos jedem Satz zwei Titel—einen barocken und einen brasilianischen. Es ist vielleicht besser, in der Betrachtung dieser Titel spirituelle statt buchstäbliche Implikationen in der Musik zu suchen, die sie beschreiben,. Der erste Satz von Nr. 1 zum Beispiel hat eher den motorischen Impuls eines Brandenburgischen Konzerts als spezifischere Merkmale von Barockstrukturen, während die abschließende Fuge des gleichen Werkes in ihrer Bemühung, die Serenadenspiele der alten Straßenmusiker von Rio nachzuahmen, die in den bereits nebelhaften Tagen der Jahrhundertwende musikalische Fragen und Antworten improvisierten (nicht unbedingt tonal!), fröhlich und eigensinnig von akademischer Kontrapunkttechnik abweicht. Die entzückende Modinha, einer der schönsten und andauerndsten Sätze, die Villa-Lobos je schrieb, und der perfekt die Verkörperung idealisierter Antike in seiner Musik demonstriert, zeigt nicht nur die lyrische und nostalgische Natur dieser speziellen alten Liedform, sondern klingt auch an die besinnlichen langsamen Sätze in Bachs Solokonzerten an.

Die dreiteilige Struktur dieser Modinha wird in der Serie der Bachianas bevorzugt und im berühmten ersten Satz von Nr. 5 erweitert. Ein Sopran sinniert in einer lyrischen Vokalise über eine Melodie nach der Art einer Modinha nach, deklamiert energisch die nahezu schmerzliche Schönheit des brasilianischen Zwielichts und kehrt wieder zur halb-ohnmächtigen Nachdenklichkeit zurück. Die Sopranlinie wird durchweg vom Stimmführer der Celli verdoppelt: für Villa-Lobos sind die menschliche Stimme und sein eigenes Lieblingsinstrument gleichberechtigt. Eine Lobos’sche Obsession—Vogelgesang—ist die Grundlage für die überschwängliche Dansa, mit einem Text von Villa-Lobos’ großem Zeitgenossen Manuel Bandeira und musikalischem Material, das auf Fragmenten einer Vogelmelodie aus Nordostbrasilien basiert.

Auch in einem der ersten Werke, die Villa-Lobos während seines Aufenthalts in Paris in den 1920er Jahren schrieb, werden Stimme und Instrument als gleichberechtigte Partner behandelt. Obwohl die Suite für Gesang und Violine (1923) eher mit der rhythmisch vitalen und farbenfroh konzipierten Chôros-Serie (1921–29) verwandt ist als mit den sanfteren Bachianas, vermeidet sie dennoch nicht kontrapunktische Raffinesse. Gesang und Violine imitieren, rennen und jagen sich, wie das Duett von Flöte und Klarinette des Chôros Nr. 2 oder sogar die Fuge im conversa-Stil der Bachianas Nr. 1.

Das Werk wurde 1925 uraufgeführt; die Violinstimme wurde von Paulina d’Ambrosia gespielt, die 1922 eine Mitarbeiterin von Villa-Lobos in der berüchtigten Woche der Modernen Kunst in São Paulo gewesen war, in der führende Künstler und Musiker einer feindlichen brasilianischen Öffentlichkeit eine neue künstlerische Ethik verkündet hatten, die auf eindeutig nationalistischen Grundlagen beruhte. Der „modernistische Nationalismus“ tritt stark in der Suite hervor, die auf Textfragmenten von dem Musikwissenschaftler, Dichter und Philosophen Mário de Andrade beruht, dessen Einfluss auf brasilianisches Denken und Kultur in den 1920er und 1930er Jahren überragende Bedeutung in der Etablierung einer wahren nationalen Identität in Musik und Literatur hatte. Diese Schilderung stiller, träger Nachdenklichkeit eines jungen Mädchens, gefolgt von ihrem frenetischen Tanzen, verkörpern naive, enthusiastische Gefühle, die später in Bachianas Nr. 5 stattlicher entwickelt werden sollten. Brasiliens warme, rohe, lyrische Seele kristallisiert sich hier in der spontanen Kreation seines berühmtesten musikalischen Sohnes.

Simon Wright © 1987
Deutsch: Renate Wendel