Music for the office from twelfth-century Paris
The history of late twelfth-century polyphony was first written a hundred years after the event by a monk who may have come from Bury St Edmunds; history has not entrusted us with his name and he is usually referred to by the title he received when his treatise was first published in the nineteenth century: Anonymous IV. Anonymous as he was, he tells us about two of the most important composers of the fifty years either side of 1200: the magistri Leoninus and Perotinus. Leoninus, we are told, wrote a cycle of two-part settings of the most important chants in the liturgical year—Christmas, Easter, Assumption and other feasts; this cycle was called the Magnus liber organi (‘The great book of organum’). Perotinus and his contemporaries played an important role in the careful recasting and elaboration of this repertory. According to the monk from Bury St Edmunds, Perotinus either shortened or edited (interpretations vary) Leoninus’ great book of organum; long sections of almost improvisatory scope were rewritten according to the tighter principles of discant composition that Perotinus himself may have contributed to codifying. Both Leoninus and Perotinus worked at the Cathedral Church of Notre Dame de Paris. While little is conclusively known about the biography of Perotinus, recent fashion has inclined to identify Leoninus with Leo, a canon of Notre Dame in later life and, incidentally, an author of neo-Ovidian homoerotic poetry.

Organa of the type that make up Leoninus’ Magnus liber organi are polyphonic settings of plainsong. The original chants employ two musical styles: the solo sections are elaborately melismatic and contrast with the simpler, more syllabic, sections sung by the schola. It is the melismatic solo sections of the chant that are set polyphonically. The result is that a performance of organum involves polyphony and plainsong. Most of the music for the office written by Leoninus and his contemporaries consisted of settings of responsories. A responsory was made up of a respond followed by a verse, followed by a repeat of part of the original respond. The ‘Gloria Patri’ follows, and the work concluded with either the complete responsory or a part thereof, depending on the status of the feast (three of the seven responsories on this recording include a complete repeat). Within each of these main sections are settings of both solo and choral chants. The respond consists of just the first couple of words set in polyphony followed by the rest of the choral chant; the verse is entirely set in polyphony; the partial repeat of the respond is always in plainsong; the ‘Gloria Patri’ is set sometimes in polyphony, and sometimes left as plainsong. In the case of the responsory Sedit angelus, two settings are preserved in the principal manuscript for this repertory, and Red Byrd perform them both. In a liturgical context, only one of these would have been used.

Leoninus’ organa dupla of the Magnus liber organi took the plainsong and did one of two things with it: for the more syllabic sections of the chant that he set, he laid out the lowest part (the tenor) in long notes and wrote highly elaborate, rhapsodic lines above it (the duplum); this style of music was called organum per se (medieval terms vary, and theorists took a pedantic pleasure in pointing out the complexities of usage for a term—organum—that could mean a complete piece or a generic style or, as here, a subsection). Alternatively, he took the long melismas of the chant and organized them into repeating rhythmic cells and wrote a correspondingly tight rhythmic duplum above it. The rhythmic organization of this procedure gave rise to what are called the rhythmic modes (this style was called discantus). Both types of music exist within the same composition; the sections based on highly melismatic chants that use the rhythmic modes are called clausulae when they are given discrete, self-contained forms. The resulting structure of alternations of plainsong, organum per se and discantus can be illustrated by a transcription of the text of Repleti sunt omnes:

Repleti sunt omnes Spiritu Sancto et ceperunt loqui prout Spiritus Sanctus dabat eloqui illis. Et convenit multitudo dicencium. Alleluya. Loquebantur variis linguis apostoli magnalia Dei. Et convenit multitudo dicencium. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Alleluya.

In this transcription, those parts of the text that are left in plainsong are given in roman type, those in organum per se in italics and passages in discantus are given in bold italics. Full-blown clausulae, where sections in discantus are structured according to pattern are much rarer in the responsory than in the settings of the gradual or alleluya for the Mass (see Red Byrd’s Magister Leoninus: Music for the Mass from 12th-Century Paris, CDH55328), and more often represent digressions from the sustained-tone style of organum per se than carefully patterned clausulae. In the cases of the three processional works—Christus resurgens, Sedit angelus and Advenit ignis—only the verse is set in polyphony, and the antiphon and responds are left in plainsong.

Red Byrd’s recording includes compositions from three of the most important feasts in the liturgical year: Christmas, Easter and Pentecost. One of the two Christmas responsories, Descendit de celis is furnished with a prosa, further sections of plainsong that decorate the original chant—in the same way that the organum itself decorates the plainsong. It is not entirely clear whether the liturgy at Notre Dame allowed both the use of a prosa and organum simultaneously, or whether each could be deployed on different occasions. In any case, Red Byrd provide a complete version of the piece including organum and prosae. The responsories recorded here are for either of the two most important offices of the liturgical day: Vespers and Matins. Iudea et Iherusalem is the responsory at First Vespers on Christmas Day (actually sung the night before) and Descendit de celis is the third responsory (out of a total of nine) for Matins on Christmas Day.

Three of the works on this recording were composed for processions. Sedit angelus and Advenit ignis are processional responsories, and Christus resurgens is a processional antiphon. Unlike the responsories, which were sung in the choir at Notre Dame, they were sung at various points around the cathedral and its environs. Christus resurgens was written for the procession to the Baptistry of Saint-Jean-le-Rond after Second Vespers on Easter Sunday and Saturday in Easter Week, and Advenit ignis was destined for the procession before Mass on the feast of Pentecost. Sedit angelus was used an astonishing number of times: in the procession after Second Vespers on its return to Notre Dame, on Easter Sunday and Sunday after Easter, in the procession after Terce during the return from Saint-Jean-le-Rond and Saint-Denis-du-Pas, during the Octave of Easter and the Fifth Sunday of Easter, and in the procession on arrival at Saint Marcel, on the second Rogation Day before Ascension. The final work on this recording sets one of the best-known texts in the entire liturgy. Benedicamus Domino was heard at the end of every one of the canonical hours and at the end of the Mass when the ‘Gloria’ was not sung. The principal manuscript for this repertory contains no fewer than eleven settings, of which the one recorded here is the ninth.

Performing the duplum lines in organum per se is a skill that is difficult to regain eight centuries after this music was originally conceived. The music notated in the original manuscripts gives a mixture of information: some idea of what the composer’s overall structure might have been, an idea of at least one (and probably more than one) performer’s view of the music—and it has to be remembered that a performer’s ‘view’ of this music would almost certainly have entailed changes to pitch and rhythm, and a sense of what a thirteenth-century editor would have done in trying to copy down and render consistent a wide range of material. So these sections which, in their floridity, resemble late eighteenth- and early nineteenth-century coloratura vocal lines, differ in that they are not just blueprints to be ornamented; they are blueprints that have already been partially ornamented, and the singer of the duplum part treads a very careful path between the slavish duplication of a medieval performer’s view of the work and the complete recreation of Leoninus’ music. In this recording, Red Byrd include a composition that in turn includes a rare example of what medieval theorists called copula, where—for short passages in organum per se—the upper voice adopts the rhythms of discantus in a sequential pattern and then returns to its original style. This is audible in the verse of Iudea et Iherusalem, as the first syllable of ‘Constantes’ changes to the second and after the short passage of discantus on the word ‘estote’.

It used to be thought that the sustained notes in organum duplum were to be held relentlessly: a challenge to breath control and the sanity of the singer taking the part. Re-readings of thirteenth-century theory suggest that the tenor is responsible for contributing with great subtlety to the texture of the work by breaking the sound, at the same time as one or more of the upper voices, and this is the procedure that Red Byrd employ in this recording.

The editions of the music are taken from the manuscripts Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1 (polyphony) and Paris, Bibliothèque Nationale de France, fonds Latin 15181–2 (plainsong). The music appears in volume 2 of Le Magnus liber organi de Notre Dame de Paris (Monaco: Éditions de l’Oiseau-Lyre, 2003). The English translations were supplied by Leofranc Holford-Strevens, and thanks are also due to Mary Berry and the Schola Gregoriana of Cambridge for their assistance.

Mark Everist © 2001

Musique liturgique du XIIe siècle à Paris
L’histoire de la polyphonie de la fin du XIIe siècle nous est parvenue par un traité anglais de 1275, rédigé par un moine probablement originaire de Bury St Edmunds. L’histoire ne nous dit pas son nom, et référence est faite à l’auteur par le nom de ce traité, publié pour la première fois au XIXe siècle: l’Anonym IV. Anonyme qu’il est, il nous parle des compositeurs les plus importants, de l’époque qui s’étend de 1150 au milieu du XIIIe: Maître Léonin et son élève Pérotin le Grand. Dans l’Anonym IV, nous apprenons que Léonin écrivit un cycle d’organum à deux voix pour les périodes les plus importantes de l’année liturgique, Noël, Pâques et l’Assomption ainsi que d’autres fêtes. Ce cycle fut intitulé Magnus liber organi, ou Grand livre d’organum. Pérotin et ses contemporains joueront un rôle primordial dans le remaniement et l’élaboration de ce répertoire. Selon l’Anonym IV, Pérotin aurait abrégé le Grand livre d’organum, ou révisé pour le transcrire dans une notation plus contemporaine (les interprétations varient). De longues sections de la voix pratiquement improvisée sont réécrites selon les principes plus stricts du déchant que Pérotin lui-même aurait contribué à codifier. Léonin et Pérotin appartenaient à l’École de Notre-Dame; alors que l’histoire nous laisse peu d’éléments certains sur la biographie de Pérotin le Grand, des mouvements récents tendent à identifier Maître Léonin à Léo, maître de chapelle à Notre-Dame de Paris et, par ailleurs, auteur de poésie d’inspiration érotique homosexuelle dans le style d’Ovide.

Les organa du Magnus liber organi de Maître Léonin sont des adaptations polyphoniques du plain-chant. Les chants d’origine se répartissaient entre deux voix contrastées: la voix soliste, très élaborée et mélodique, et la voix d’accompagnement, plus simple, plus syllabique et chantée par la schola. C’est la voix mélodique du chant qui est arrangée en polyphonie. Le résultat est un organum qui fait intervenir à la fois polyphonie et plain-chant. La majeure partie de la musique liturgique de Léonin et de ses contemporains se composait d’adaptations des répons. Le répons était une phrase suivie d’un verset, suivi d’une partie de la phrase d’origine; suivait le «Gloria Patri» et le chant se concluait par le répons répété en tout ou partie, selon l’importance de la fête liturgique (trois des sept répons de cet enregistrement sont des répétitions complètes). Ici, dans chacune des trois grandes sections du répons figurent la partie soliste et le chant choral. La phrase initiale est simplement constituée des deux premiers mots en polyphonie, suivis du reste du chant choral; le verset est entièrement arrangé en polyphonie; puis la répétition partielle du répons est toujours en plain-chant; le «Gloria Patri» est parfois en polyphonie, et parfois laissé en plain-chant. Dans le cas du répons Sedit angelus, deux arrangements sont préservés dans le manuscrit principal de ce répertoire, et Red Byrd les exécute tous deux. Dans un contexte liturgique, seul l’un des deux arrangements serait utilisé.

Les organa dupla du Magnus liber organi de Maître Léonin reprennent le plain-chant de deux manières: les parties les plus syllabiques du chant qu’il adapte constituent la voix la plus basse, ou ténor, et sont écrites en valeurs longues; à cette voix est superposé le duplum, voix de «déchant» hautement élaborée, improvisée ou écrite dans un style fleuri ou ornementé. Ce style de musique est appelé organum per se (les termes médiévaux varient, et les théoriciens de la musique prennent un plaisir pédant à souligner les complexités de l’usage d’un terme, organum, qui pourrait désigner un morceau complet, un style générique ou, comme dans le cas présent, une sous-section). Léonin reprend les longues mélodies du chant et les organise aussi en sections rythmiques répétées puis les superpose d’un duplum à la rythmique correspondante stricte. C’est cet agencement rythmique qui donnera lieu à ce l’on appelle les modes rythmiques et au style connu sous le nom de discantus, ou déchant. Les deux types de musique cohabitent dans la même composition. Les sections fondées sur les chants «fleuris» qui utilisent les modes rythmiques sont nommées clausulae, ou clausules, lorsqu’elles reçoivent une forme indépendante par des mots conclusifs isolés, comparables à des sortes de «résumés-conclusions». La structure résultante d’alternance de plain-chant, organum et déchant peut être illustrée par la transcription suivante du texte de Repleti sunt omnes:

Repleti sunt omnes Spiritu Sancto et ceperunt loqui prout Spiritus Sanctus dabat eloqui illis. Et convenit multitudo dicencium. Alleluya. Loquebantur variis linguis apostoli magnalia Dei. Et convenit multitudo dicencium. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Alleluya.

Dans cette transcription, les parties du texte en plain-chant sont reproduites en style typographique simple, l’organum per se figure en italique et les passages du déchant sont en italique. Les clausules dans lesquelles les sections en déchant sont structurées selon un motif précis sont beaucoup plus rares dans les répons que dans le graduel ou l’alléluia de l’office (voir Red Byrd, Magister Leoninus: Music for the Mass from 12th-Century Paris, CDH55328) et représentent, le plus souvent, des parenthèses dans le style du ton soutenu de l’organum per se plutôt que des clausules soigneusement élaborées. Dans le cas des trois processionnals—Christus resurgens, Sedit angelus et Advenit ignis—seul le verset est adapté en polyphonie et l’antiphonaire et les répons sont laissés en plain-chant.

Les enregistrements de Red Byrd comprennent des compositions des trois fêtes majeures de l’année liturgique: Noël, Pâques et la Pentecôte. L’un des deux répons de Noël, Descendit de celis est embelli d’une prosa, adjonction de texte différent qui vient décorer le chant original, de la même manière que l’organum lui-même décore le plain-chant. On ne sait pas exactement si la liturgie de Notre-Dame permettait l’utilisation simultanée d’une prosa et d’un organum ou si chacun d’entre eux devait être utilisé en différentes occasions. En tous les cas, Red Byrd donne une version complète de l’œuvre avec organum et prosae. Les répons enregistrés ici sont destinés à deux des offices les plus importants de la journée: matines et vêpres. Iudea et Iherusalem est le premier répons des premières vêpres du jour de Noël, réellement chanté la nuit précédente, et Descendit de celis est le troisième répons des matines (sur un total de neuf) du jour de Noël.

Trois des œuvres de cet enregistrement furent composées pour les processions. Sedit angelus et Advenit ignis sont des répons et Christus resurgens est un antiphonaire. A la différence des répons, chantés dans le chœur de Notre-Dame, les processionnals étaient chantés à différents endroits de la cathédrale et de ses environs. Christus resurgens fut écrit pour la procession au baptistère de Saint-Jean-le-Rond après les secondes vêpres du dimanche de Pâques et du samedi de la semaine sainte, et Advenit ignis fut composé pour la procession de la messe de la Pentecôte. Sedit angelus fut utilisé à de très nombreuses occasions: pour la procession suivant les secondes vêpres au retour à Notre-Dame, le dimanche de Pâques et l’octave de Pâques, pour la procession suivant tierces, sur le chemin du retour de Saint-Jean-le-Rond et Saint-Denis-du-Pas, toute la première semaine du temps pascal et le cinquième dimanche après Pâques, et lors de la procession d’arrivée à Saint Marcel, le mardi des Rogations avant l’Ascension. L’œuvre final sur cet enregistrement adapte l’un des textes les plus connus de toute la liturgie. Benedicamus Domino était chanté à la fin de chaque heure canonique et à la fin de la messe en l’absence de «Gloria». Le principal manuscrit de ce répertoire ne contient pas moins de onze arrangements, le neuvième ayant été choisi pour cette occasion.

Le chant du duplum sur l’organum per se est une technique difficile à recréer huit siècles après son invention. La musique notée dans les manuscrits originaux donne une information mitigée: le lecteur reçoit une certaine idée de la structure générale de la composition, une idée d’au moins une (probablement plusieurs) vision que l’interprète avait de la musique, et il faut se rappeler que la vision d’un interprète entraînait des changements de hauteur et de rythme; le lecteur comprend également ce qu’aurait dû faire un copiste du XIIIe siècle pour recopier et restituer toute une série de documents. C’est pourquoi toutes ces sections fleuries qui ressemblent à des lignes de coloratur du XVIIIe et du XIXe, diffèrent en ce qu’elles ne sont pas seulement des lignes brutes à décorer, elles sont déjà partiellement ornementées, et le chanteur du duplum avance avec moult précautions entre la reproduction servile de la vision de l’interprète médiéval et la recréation complète de la musique de Léonin. Dans cet enregistrement, Red Byrd inclut une composition riche d’un exemple rare de ce que les théoriciens appellent la copula: lors de courts passages de l’organum per se, la voix supérieure adopte les rythmes du déchant en séquences puis revient à son style d’origine. Ceci s’entend dans le verset de Iudea et Iherusalem, entre les deux premières syllabes du mot «Constantes» et après le court passage de déchant sur le mot «estote».

Il était coutume de penser que les notes soutenues de l’organum duplum devaient l’être sans aucun arrêt: un défi à la respiration et à la santé de l’interprète. Les relectures de la théorie du XIIIe siècle suggèrent que le ténor soit responsable, avec une grande subtilité, de la texture de l’œuvre, en cassant le son en même temps qu’une ou plusieurs des voix supérieures, et c’est ce choix qu’adopte Red Byrd dans cet enregistrement.

Les éditions de la musique à la base de cet enregistrement sont prises des manuscrits de Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1 (polyphonie) et de Paris, Bibliothèque Nationale de France, fonds latin 15181-2 (plain-chant). La musique apparaît dans le volume 2 de Le Magnus liber organi de Notre-Dame de Paris (Monaco: Éditions de l’Oiseau-Lyre, 2003). Les traductions anglaises ont été fournies par Leofranc Holford-Strevens, et nous remercions également Mary Berry et la Schola Gregoriana de Cambridge de leur aide.

Mark Everist © 2001
Français: Marie Luccheta

Musik für das Offizium, Paris im 12. Jahrhundert
Die Geschichte der Polyphonie des späten 12. Jahrhunderts wurde erstmals hundert Jahre später von einem Mönch niedergeschrieben, der möglicherweise aus dem englischen Bury St. Edmunds stammte; die Geschichtsschreibung hat uns seinen Namen nicht überliefert, und er wird üblicherweise unter dem Titel geführt, den man ihm bei der ersten Veröffentlichung seines Traktats im 19. Jahrhundert gab: Anonymus IV. Er mag zwar anonym geblieben sein, doch vermittelt er uns Erkenntnisse über zwei der bedeutendsten Komponisten aus der Zeit zwischen 1150 und 1250, nämlich die Magister Leoninus und Perotinus. Leoninus, erfahren wir, schrieb einen Zyklus von zweistimmigen Vertonungen der wichtigsten Gesänge des Kirchenjahres—zu Weihnachten, Ostern, Himmelfahrt und anderen Festtagen; dieser Zyklus trug den Titel Magnus liber organi—„Das große Organumbuch“. Perotinus und seine Zeitgenossen spielten eine bedeutende Rolle bei der sorgfältigen Revision und Ausarbeitung dieses Repertoires. Dem Mönch aus Bury St. Edmunds zufolge verkürzte oder bearbeitete (je nach Interpretation) Perotinus Leoninus’ großes Organumbuch; lange Abschnitte von beinahe improvisatorischem Potential wurden gemäß den strengeren Prinzipien der Discantuskomposition umgeschrieben, an deren Kodifizierung Perotinus selbst beigetreagen haben könnte. Sowohl Leoninus als auch Perotinus wirkten an der Kathedrale Notre Dame de Paris; während über die Biographie des Perotinus wenig bekannt ist, neigt man neuerdings dazu, Leoninus als Leo zu identifizieren, der im späteren Leben an Notre Dame als Kanonikus diente (und übrigens homoerotische Lyrik im Stile Ovids verfaßte).

Organa jenes Typs, der Leoninus’ Magnus liber organi ausmacht, sind polyphone Vertonungen des Cantus planus. Die ursprünglichen Choräle setzen zwei musikalische Stilrichtungen ein: Die Soloabschnitte sind kunstvoll ausgeziert und kontrastieren mit den schlichteren, eher syllabischen Abschnitten, die von der Schola gesungen werden. Es sind die melismatischen Solopassagen des Cantus planus, die polyphon gesetzt werden. Das Ergebnis ist, daß Darbietungen des Organums sowohl Polyphonie als auch einstimmigen Choralgesang beinhalten. Ein Großteil der Musik für das Offizium von Leoninus und seinen Zeitgenossen bestand aus Vertonungen von Responsorien. Ein Responsorium bestand aus einem Responsum, gefolgt von einem Vers, nach dem ein Teil des ursprünglichen Wechselgesangs wiederholt wurde. Danach kommt das „Gloria Patri“ und das Werk endete entweder mit dem vollständigen Responsorium oder einem Teil davon, je nach Bedeutung des Kirchenfests (drei der sieben Responsorien der vorliegenden Aufnahme enthalten eine komplette Wiederholung). Jeder dieser Hauptabschnitte setzt sich sowohl aus Solo- als auch aus Chorsätzen zusammen. Das Responsum besteht nur aus den ersten Worten in polyphonem Satz, gefolgt vom Rest des Chorgesangs; der Vers ist vollständig polyphon vertont, die teilweise Wiederholung des Responsums immer choraliter; das „Gloria Patri“ ist manchmal polyphon, manchmal choraliter belassen. Im Fall des Responsoriums Sedit angelus sind in der wichtigsten Manuskriptquelle für dieses Repertoire zwei Vertonungen erhalten, und das Ensemble Red Byrd trägt sie beide vor. Im Rahmen der Liturgie käme jeweils nur eine zum Einsatz.

Leoninus’ Organa dupla aus dem Magnus liber organi verfuhren mit dem Cantus planus auf zweierlei Art: Bei den eher syllabischen Abschnitten des Chorals, den er vertonte, legte er die tiefste Stimme (den Tenor) in langen Notenwerten an und schrieb darüber höchst kunstvolle, rhapsodische Melodielinien (das Duplum); dieser Musikstil wurde Organum per se genannt (die mittelalterliche Terminologie ist uneinheitlich, und Theoretiker machten sich ein pedantisches Vergnügen daraus, auf die Komplexitäten im Gebrauch des Begriffs Organum hinzuweisen, der entweder ein vollständiges Stück in einem generischen Stil bezeichnen konnte, oder—wie hier—einen Unterabschnitt). Oder aber Leoninus hat die langen Melismen des Chorals genomen und sie zu wiederholten rhythmischen Zellen geordnet, um dann ein rhythmisch entsprechend straffes Duplum darüber zu setzen. Die rhythmische Bedingtheit dieses Vorgehens führte zur Entstehung der sogenannten rhythmischen Modi (dieser Stil wurde Discantus genannt). Beide Musikarten bestehen nebeneinander in ein und derselben Komposition; die auf ausgeprägt melismatischen Gesängen unter Einsatz der rhythmischen Modi beruhenden Abschnitte heißen Klauseln (clausulae), wenn sie eigenständige, in sich geschlossene Form annehmen. Die resultierende Struktur aus abwechselnd Cantus planus, Organum per se und Discantus läßt sich an Hand einer Abschrift des Textes von Repleti sunt omnes illustrieren:

Repleti sunt omnes Spiritu Sancto et ceperunt loqui prout Spiritus Sanctus dabat eloqui illis. Et convenit multitudo dicencium. Alleluya. Loquebantur variis linguis apostoli magnalia Dei. Et convenit multitudo dicencium. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Alleluya.

In dieser Abschrift sind die als Cantus planus belassenen Textteile in Antiquaschrift wiedergegeben, die im Organum per se gesungenen kursiv und die Discantus-Passagen sind kursiv. Ausgewachsene Klauseln, in denen Discantus-Abschnitte nach vorgegebenem Muster strukturiert sind, kommen im Responsorium viel seltener vor als in Vertonungen des Graduale oder Halleluja für die Messe (siehe Red Byrds Magister Leoninus: Music for the Mass from 12th-Century Paris, CDH55328) und stellen häufiger Abweichungen vom Stil des Organum per se mit seinen ausgehaltenen Tönen dar als sorgfältig aufgebaute Klauseln. Im Falle der drei Prozessionskompositionen Christus resurgens, Sedit angelus und Advenit ignis ist nur der Vers polyphon gesetzt, während Antiphon und Responsum choraliter verbleiben.

Red Byrds Aufnahme enthält Kompositionen zu drei der wichtigsten Festtage des Kirchenjahrs: Weihnachten, Ostern und Pfingsten. Eines der beiden Weihnachstsresponsorien, Descendit de celis, ist mit einer Prosa versehen, zusätzlichen Choralabschnitten, die den ursprünglichen Gesang verzieren—auf die gleiche Weise, wie das Organum selbst den Cantus planus verziert. Es ist nicht ganz klar, ob die Liturgie von Notre Dame den gleichzeitigen Gebrauch einer Prosa und eines Organums zuließ, oder ob sie jeweils zu verschiedenen Anlässen eingesetzt wurden. Auf jeden Fall bietet Red Byrd eine vollständige Fassung des Stücks einschließlich Organum und Prosae dar. Die vorliegenden Responsorien sind für den einen oder anderen der beiden wichtigsten Gottesdienste des liturgischen Tagesablaufs gedacht: Vesper und Matutin. Iudea et Iherusalem ist das Responsorium zur ersten Vesper am Weihnachtstag (die übrigens in der vorangehenden Nacht gesungen wurde), und Descendit de celis ist das dritte Responsorium (von insgesamt neun) zur Matutin am Weihnachtstag.

Drei der Werke dieser Einspielung wurden für Prozessionen verfaßt. Sedit angelus und Advenit ignis sind Prozessionsresponsorien, und Christus resurgens ist eine Prozessionsantiphon. Anders als die im Chor von Notre Dame gesungenen Responsorien wurden sie an verschiedenen Stellen der Kathedrale und deren Umgebung zu Gehör gebracht. Christus resurgens wurde für die Prozession zur Taufkirche Saint-Jean-le-Rond nach der zweiten Vesper am Ostersonntag bzw. am Sonnabend der Osterwoche geschrieben, und Advenit ignis war für die Prozession vor der Messe zum Pfingstfest vorgesehen. Sedit angelus wurde erstaunlich oft eingesetzt: in der Prozession nach der zweiten Vesper auf dem Rückweg nach Notre Dame am Ostersonntag und am Sonntag nach Ostern, in der Prozession nach der Terz bei der Rückkehr von Saint-Jean-le-Rond und Saint-Denis-du-Pas, an der Oktav zu Ostern und am fünften Ostersonntag sowie in der Prozession bei der Ankunft an Saint Marcel am zweiten Bittag vor Himmelfahrt. Das letzte Werk dieser CD vertont einen der bekanntesten Texte der gesamten Liturgie. Benedicamus Domino war am Ende eines jeden kanonischen Stundengebets und am Ende der Messe zu hören, wenn das „Gloria“ nicht gesungen wurde. Das maßgebliche Maunskript für dieses Repertoire enthält nicht weniger als elf Vertonungen, von denen die hier aufgenommene die neunte ist.

Die Darbietung der Duplumlinien im Organum per se ist eine Kunst, die acht Jahrhunderte nach Entstehung dieser Musik nicht leicht zu reproduzieren ist. Die in den Originalmanuskripten verzeichnete Musik liefert eine Mischung verschiedener Informationen: eine Vorstellung davon, wie die vom Komponisten gewählte Gesamtstruktur ausgesehen haben mag, einen Eindruck davon, wie mindestens ein Ausführender (wahrscheinlich sogar mehrere) die Musik aufegefaßt haben—dabei ist zu bedenken, daß die „Auffassung“ eines Interpreten mit ziemlicher Sicherheit Änderungen der Tonlage und des Rhythmus beinhaltet hätte—, und eine Impression von den Eingriffen eines Herausgebers des 13. Jahrhunderts, der sich bemühte, die unterschiedlichsten Vorlagen niederzuschreiben und auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Daher zeichnen sich diese Abschnitte, die in ihrer ausgeprägten Ornamentik Koloraturpartien des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts ähneln, vor allem dadurch aus, daß sie nicht nur zur Verzierung vorgesehene Entwürfe sind, sondern Entwürfe, die bereits teilweise ausgeziert sind, und der Sänger des Duplum hat eine Gratwanderung zwischen sklavischer Nachahmung der Auslegung eines mittelalterlichen Interpreten und einer vollständigen Neudeutung von Leoninus’ Musik zu bestehen. In die vorliegende Aufnahme hat Red Byrd außerdem eine Komposition aufgenommen, die das seltene Beispiel dessen enthält, was mittelalterliche Theoretiker copula nannten: Für kurze Passagen im Organum per se übernimmt die Oberstimme squenzierend die Rhythmen des Discantus, ehe sie zum ursprünglichen Stil zurückkehrt. Dies ist im Vers von Iudea et Iherusalem zu hören, wenn die erste Silbe von „Constantes“ zur zweiten übergeht, außerdem nach der kurzen Discantus-Passage auf dem Wort „estote“.

Früher meinte man, die langwertigen Noten im Organum duplum seien unerbittlich auszuhalten: eine Herausforderung an Atemkontrolle und geistige Gesundheit des Sängers, der die Partie in Angriff nahm. Neue Auslegungen der Theorien des 13. Jahrhunderts besagen, daß der Tenor mit großem Feingefühl zur Textur des Werks beizutragen habe, indem er den Ton zugleich mit einer oder mehreren der Oberstimmen abbricht, und diese Vorgehensweise hat sich Red Byrd in diesem Fall angeeignet.

Die Ausgaben der für diese Einspielung verwendeten Musik sind den Manuskripten Florenz, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1 (Polyphonie) und Paris, Bibliothèque Nationale de France, fonds latin 15181-2 (Cantus planus) entnommen. Die Musik ist im zweiten der sieben Bände von Le Magnus liber organi de Notre Dame de Paris (Editions de l’Oiseau-Lyre, Monaco, 2003) erschienen. Die englischen Übersetzungen erstellte Leofranc Holford-Strevens, und unser Dank gilt außerdem Mary Berry und der Schola Gregoriana Cambridge für ihre Unterstützung.

Mark Everist © 200
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller