This is the second recording by Westminster Cathedral Choir to be devoted to the music of Francisco Guerrero (see also Helios CDH55313). In it, the choir is joined by an ensemble of instruments. These were chosen to accord with our extensive knowledge of the band of ministriles (the English word ‘minstrels’ conveys the wrong meaning) employed at Seville Cathedral during Guerrero’s long career there.

The variety and splendour of music and ceremony in the major cathedrals of Spain during the sixteenth and seventeenth centuries, a golden age of power, wealth and culture, are best revealed in the conduct of liturgy at Seville and Toledo: they seemed to vie one with the other. Toledo was rapidly followed by Seville in hiring groups of wind players on a contract and residential basis instead of calling in players ad hoc. By the middle of the sixteenth century it was well established that Seville employed a group of five players: three shawmers and two sackbut players. The shawm players were expected to double on cornetts and on flutes (of the recorder type). We see five such players depicted in one of the bronze plaques which are still fixed to the sides of the great lectern in the centre of the choir enclosure in Seville Cathedral. The plaques date from 1564 and shows two sackbut players standing behind two shawmers with a cornett player between them. The shawms were called chirimías in Spanish, the other instruments being cornetas and sacabuches; the recorders, of which sets of all sizes were bought for the players, are always described as flautas. The men are shown in their uniforms, those of employed ministriles, not in the clerical garb of the choirmen, who were priests or in minor orders.

The Seville Cathedral Chapter Acts are mostly preserved for the period of Guerrero’s career and they have provided scholars with much information about instrumental participation in liturgical music. The Seville records are a revelation of Guerrero’s sound-world.

The players are instructed to play motets and other polyphonic music on their own without the singers; indeed, on various occasions the authorities would pay for books of motets and Masses to be bought or copied out specifically for the ministriles. They contribute to alternatim performances, replacing sung verses of Psalms and Canticles (for instance, the Magnificat) with purely instrumental renditions which would alternate with verses chanted to the recitation tones or sung in polyphony. The organist would play his own repertoire of such alternative sections. The instrumentalists would play in processions, in and out of the church; often they would take over complete verses of the liturgical Hymns. They support the singers sometimes, doubling or replacing voices—or so it seems. We have to be a little cautious: the evidence implies this, and some iconographical survivals actually confirm it. Usually, however, the wind players are portrayed standing separate from the choirmen and boys. Occasionally we find engravings showing an ensemble of shawms, cornetts and sackbuts standing behind a small choir, all reading from one enormous choirbook.

We know that the Sevillian canons required the players to make for variety in their contributions by having a verse with shawms, another with cornetts, still another with flutes. Such instructions are supplemented by specific orders to the maestro, Guerrero, to see to it that ornamentation of the melodic lines, principally of the upper parts, was to be strictly disciplined. Two players must not gloss their parts at the same time because that produced unpleasant dissonances.

It is the frequent involvement of instruments in Guerrero’s performance of liturgical music that has led us to emulate this variety of sound in the present recording. In the ‘Battle Mass’ and the long Psalm In exitu Israel, the instruments colour and enhance the variety of the different movements, but without going to the speculative lengths of modern orchestrations. In the Trinity motet for three choirs, Duo Seraphim clamabant, the varied distribution of instruments, doubling or completely replacing voices, heightens the dramatic effects of the spacially separated groups and lends weight to the mighty tutti at ‘Plena est omnis terra …’ (‘All the earth is full …’). The players are then given their own spot with a purely instrumental rendition of Regina caeli laetare, the Marian Antiphon for Eastertide.

Mention must be made of one other instrument and its player. The bajonista was usually considered, along with the organists, to be part of the choral establishment, not one of the wind band. The bajón (sometimes spelled baxon, elsewhere called ‘curtal’ or ‘bass dulcian’) was a forerunner of the bassoon. In Spain it was played at most choral services, not only supporting the bass line of polyphony but also doubling certain kinds of monophonic liturgical chant (not only plainchant, but also the mensural varieties of it).

Born in 1528, trained by his brother Pedro and later, briefly, by Cristóbal de Morales, Guerrero spent all his career serving the Cathedral of Seville. He had been a boy chorister, becoming so brilliant a youth, proficient on a variety of instruments, a singer and composer, that at eighteen he was appointed maestro at Jaén Cathedral. The Seville Chapter persuaded him back three years later and there he stayed from 1549 until his death. Twice he was almost tempted away by the cathedral post at Málaga, but the Sevillian canons persuaded him to stay with the official position of assistant to the ageing Pedro Fernández and with an assurance of the right of succession to the full chapelmastership. In practice, Guerrero was effectively master of the music anyway but Fernández did not die until 1574, probably in his nineties, by which time Guerrero had been officially assistant for some twenty-three years. Much later, in 1591, it was Guerrero who needed an assistant, being increasingly incapable of efficiently looking after the choirboys. Various assistants included Alonso Lobo, who went on to be maestro at Toledo and finally back in Seville in 1604.

Guerrero visited Rome, then Venice and the Holy Land (in 1588); he wrote a best-seller about his Journey to Jerusalem (first printed in 1590). He travelled in Spain occasionally—to Toledo to present his music, to Córdoba as an auditioning judge—but otherwise his life was completely centred on Seville, his home city. His music was printed in Seville, Paris, Louvain, Venice and Rome. Reprinted as far away as Nuremberg and copied in manuscripts in Spain and the New World for two centuries after his death, his compositions were revered and emulated. Many of his motets served as models for Masses by Alonso Lobo, Duarte Lôbo, Pedro Ruimonte, Juan Esquivel, Géry de Ghersem and others well into the seventeenth century. At the Madrid Royal Chapel, Juan del Vado wrote, in about 1650, a Mass upon Guerrero’s ‘hit’ motet Ave virgo sanctissima; an even later curiosity is an interminable set of ‘mini’ canons upon the first phrase of that motet composed by one Aniceto Baylon of Valencia.

Guerrero was a devout priest-musician but, unlike Morales and Victoria, he was also able to compose delightful secular music and delicate vernacular (Castilian) religious songs. His great legacy of liturgical music is now coming to full recognition for its variety, its endless flow of beautiful melody and its sheer singability.

Guerrero published twenty-three sets of hymn verses intended for alternation with the simple chant melodies. Some of these match plainchant, some go with mensural versions of traditional tunes, and yet others are upon new tunes (originating in the fourteenth and fifteenth centuries) that were exclusively Iberian and found almost always in mensural notation, rarely in plain form. The Spanish Pange lingua is one of these; it appears in hundreds of printed and manuscript books for some four hundred years or more. It was set in polyphonic guise from the late 1400s and became a favourite for organ versets. Apart from its function as an Office Hymn on the Feast of Corpus Christi, it was widely used in processions of the Blessed Sacrament.

Guerrero’s setting slows the melody so that it becomes a structural girder, still clearly heard, its steady pace being set off by the rapid counterpoint of the accompanying voices. The tune is passed from treble to tenor, from the top of the music eventually to the bottom in verse 4. By setting the fifth verse, breaking the alternation, Guerrero sticks to an old Spanish custom of making a specially solemn version of ‘Tantum ergo sacramentum’. Here the music changes pace in duple rather than triple time, though Guerrero still contrives, at first, to give the tune its long–short–long values.

Of Guerrero’s nineteen Masses only three are based on themes of secular origin, the present one being modelled on a few passages from Janequin’s popular chanson La guerre, sometimes known as La bataille de Marignan; the battle at Marignano was fought in 1515 and the chanson was printed in 1528. Guerrero’s Mass came out in his Missarum Liber Secundus, printed in Rome in 1582. Its odd title refers in Spanish to the battle, adding the French ‘escoutez’, the first word of Janequin’s chanson. At the end of the century, Victoria used this graphic battle-piece as material for his own Missa Pro Victoria, creating a very lively work. Guerrero’s setting is more circumspect, sober in contrast with Victoria’s and Janequin’s own, rather literal, ‘parody’ Mass. It seems that Guerrero had no intention to be spectacular in the manner of the original, nor in the way that battle Masses and organ ‘battles’ became riotously Baroque in the following centuries.

It is best for the listener to forget the origins of Guerrero’s themes and accept his masterly work for its intrinsic beauty and vigour. Written for five voices (SSATB), the Mass has subsections for trios at ‘Domine Deus, agnus Dei’ in the Gloria and for the Benedictus (SSA and SAB, respectively); in the Credo, ‘Crucifixus …’ is for a quartet (SSAT). The second Agnus Dei calls for eight voices, but not as a ‘call and answer’ double choir. Variety is also introduced by the use of that swinging triple time which the Spaniards called tiempo de proporción (sesquialtera) in the second Kyrie and in the Osanna sections after the Sanctus and Benedictus.

Almost everything about Guerrero’s setting of the long Psalm In exitu Israel is out of the ordinary. Usually chanted to a simple formula, the verses alternating rapidly between the two facing sides of a monastic or cathedral choir, it was set by Guerrero so that the odd-numbered verses are in concise but varied polyphony. He printed the first five words of the Psalm tone in distinct note values indicating the kind of mensural chant he expected, a type used for psalmody and recitation in his day. This non-exact but quantitive and accentual style was the method, well documented, that prevailed in Spain between the fifteenth and nineteenth centuries. We have tried to revive this in the present performance, basing it upon the notation given by Guerrero and by his colleague Luys de Villafranca, the Seville plainchant master, whose Breve instruc[c]ión de canto llano (1565) was printed with the joint approbation of Pedro Fernández and Guerrero. The special Psalm tone used for In exitu Israel is now known as ‘Peregrinus’: it has two reciting notes, the one in the second half of each verse is a tone lower than that in the first half. Villafranca calls it ‘modo. vij. com~ixto’.

In Guerrero’s fifteen brief alternate verses, the chant’s outline is clearly heard, either plainly or mildly paraphrased, in one voice or another. Differing feelings of movement are built into these, sometimes by rhythms in chordal blocks, sometimes by snatches of lively imitation and little bursts of short notes. At ‘Manus habent’ (v15) Guerrero chooses to write in longer notes and changes his time signature compás mayor instead of the prevailing compasillo—a different beat, a different feel to the music.

Guerrero’s superiors of the cabildo of Seville Cathedral had ordained that Canticles and Psalms should be varied in their instrumental accompaniment and so, in this recording, the verses are varied with different instrumental groups doubling and sometimes replacing the voices. Shawms, cornetts and flutes are deployed to achieve this, along with the sackbuts and the bajón. After the plainchant intonation, the antiphon is played by instruments in Guerrero’s setting; this is repeated by all after the Psalm.

Guerrero’s contemporaries apparently esteemed this great Psalm very highly. In his biographical Book of True Portraits, the artist and publisher Pacheco asserts that Guerrero composed an In exitu Israel de Aegypto which ‘those who are best informed declare he must have composed in a state of the highest contemplation’. It is a superb example of the happy marriage of chant and polyphony. It was printed in Guerrero’s Liber Vesperarum of 1584.

Duo Seraphim clamabant seems to have been the composer’s only piece (surviving complete) for twelve voices in three choirs. Guerrero had it printed twice, first in 1589 and again in his final collection (1597). Two lone high voices begin; at ‘Tres sunt’ three voices are exposed on their own. At ‘Plena est omnis terra …’ the grand tutti join in massive chords. The Trinitarian symbolism is obvious. Here different choral and instrumental groups enhance the separation of the three choirs and their dramatic potential.

Guerrero wrote two settings of the joyful Antiphon Regina caeli laetare. In an intimate four-part version he used the local Spanish chant melody, but he produced the present grand eight-part one using the Roman melody, well known throughout Christendom. This came out in the Liber Vesperarum of 1584.

Here it is performed by the instruments alone. A sung performance was recorded by Westminster Cathedral Choir in 1985.

In 1563 Guerrero published a book of Magnificat settings to the eight tones (consisting of polyphonic music for the odd-numbered verses to alternate with the chanted even-numbered ones) and also a companion set in which the polyphony takes over the even-numbered verses. Thus Guerrero’s complete set consisted of sixteen Magnificats. In 1584, in his Liber Vesperarum, Guerrero republished some of these versions, revised (even recomposed in places) and with some new combinations of the verses. One of these is recorded here. The 1584 version of the odd-verse Magnificat upon the eighth tone alternates with chant as usual but, at the end, the alternation is broken at the Lesser Doxology, ‘Gloria Patri …’ and ‘Sicut erat in principio …’ both being polyphonic; the former is for the standard four voices but in triple time, while the ‘Sicut erat …’ reverts to the duple measure and is expanded to six voices, the extra tenor carrying the chant melody while the first tenor is followed by the second treble part in imitative canon at the octave above—a splendid conclusion.

The chant verses have been provided with the nearest match to what appears in Guerrero’s polyphony, based on Hispanic chant books including Luys de Villafranca’s Breve instruc[c]ión de canto llano.

Conditor alme siderum is the first hymn of the ecclesiastical year and the first of Guerrero’s set of liturgical Office Hymns included in his 1584 Vespers book. Guerrero sets the Spanish triple-time variant of the traditional melody, putting it into the stately measure called tempus perfectum. Thus the swinging tune is slowed so that it can be festooned with running counterpoint as the three accompanying voices surround the alto (verse 2), the treble (v4) and the bass (v6) when these voices carry the chant.

The hymns recorded here, and three more that appear in Westminster Cathedral Choir’s first Guerrero CD (Helios CDH55313), represent a start in making this rich repertoire, long known to scholars, available to hear. The neglect has been due to the appropriate chant verses not being accessible to choirs.

This recording was originally issued in the year which celebrated the fourth centenary of Guerrero’s death. A substantial number of the works are from the Vespers book of 1584 which was dedicated to Guerrero’s senior colleagues, the Dean and Chapter, the canons of Seville Cathedral. Addressing them in his preface, the composer asserts that the Almighty always had found it acceptable that the ceremonies of divine worship in the Temple of Jerusalem were offered with a full ensemble of singers and with various types of instrumental music, ‘not forgetting that His worship is presently offered with equal ceremony’ [at Seville Cathedral]. It is to be hoped that we may try here to experience something close to what Guerrero knew.

Bruno Turner © 1999

Cet enregistrement—le second CD Guerrero du Westminster Cathedral Choir—voit le chœur rejoint par un ensemble d’instruments, choisis en conformité avec tout ce que nous savons de l’orchestre des ministriles (qui n’étaient pas des «ménestrels») employé à la cathédrale de Séville, durant la longue carrière de Francisco Guerrero.

La diversité et la splendeur musicales et cérémonielles des grandes cathédrales de l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles—un âge d’or de puissance, de richesse et de culture—transparaissent le mieux dans la conduite de la liturgie à Séville et à Tolède, deux villes qui semblèrent en constante rivalité. Tolède, rapidement imitée par Séville, se mit à louer les services de groupes de vents, sur une base contractuelle et résidentielle, au lieu de faire appel à des instrumentistes ad hoc. Il fut établi que, au milieu du XVIe siècle, Séville employait cinq musiciens: trois joueurs de chalemies et deux de saqueboutes—les chalemies devant doubler les cornets à bouquin et les flûtes (du type flûte à bec). Cinq de ces instrumentistes figurent sur l’une des plaques de bronze encore fixées aux côtés du grand lutrin situé au centre de l’enclos du chœur de la cathédrale de Séville. Ces plaques datent de 1564, et montrent deux saqueboutiers se tenant derrière deux joueurs de chalemie avec, entre eux, un joueur de cornet à bouquin. Les chalemies étaient appelées chirimías en espagnol, les cornets à bouquin cornetas et les saqueboutes sacabuches; quant aux flûtes à bec, dont des ensembles de toutes tailles étaient achetés aux musiciens, elles sont toujours décrites comme des flautas. Les hommes sont représentés vêtus de leurs uniformes de ministriles, et non de l’habit clérical des choristes, qui étaient prêtres ou membres des ordres mineurs.

La plupart des actes du chapitre de la cathédrale de Séville relatifs à la période de la carrière de Guerrero ayant survécu, nous disposons de nombreuses informations quant à la participation des instruments à la musique liturgique. Les annales de Séville sont une révélation de l’univers sonore de Guerrero.

Les instrumentistes avaient pour instruction d’exécuter les motets et autres pièces polyphoniques tout seuls—en diverses occasions, les autorités payaient, en effet, pour que des livres de motets et de messes fussent spécifiquement achetés ou copiés à l’intention des ministriles. Ce qui permettait des exécutions alternatim, où les versets chantés des psaumes et cantiques (tel le magnificat) étaient remplacés par des traductions purement instrumentales, alternant avec les versets psalmodiés selon les tons de récitation ou chantés en polyphonie. L’organiste interprétait son propre répertoire de ces sections alternatives. Les instrumentistes jouaient dans les processions, dans et hors l’église, et reprenaient souvent des versets complets des hymnes liturgiques. Ils soutenaient parfois les chanteurs, doublant ou remplaçant les voix. Tel semble, du moins, avoir été le cas, car il nous faut demeurer quelque peu circonspects: cette réalité n’est que suggérée par des témoignages et confirmée par les quelques pièces iconographiques qui nous sont parvenues. Généralement, cependant, les joueurs d’instruments à vent sont représentés indépendamment des hommes et des garçons choristes. Seules quelques gravures portraiturent un ensemble de chalemies, cornets à bouquin et saqueboutes debout derrière un petit chœur, tous lisant un même, et énorme, livre de chœur.

Nous savons que les chanoines sévillans demandaient aux instrumentistes de diversifier leurs contributions, en présentant un verset avec des chalemies, un autre avec des cornets à bouquin, un autre encore avec des flûtes. Ces instructions étaient assorties d’ordres spécifiques au maestro, Guerrero, qui devait veiller à ce que cette ornementation des lignes mélodiques (surtout des parties supérieures) fût strictement disciplinée. Deux instrumentistes ne devaient ainsi jamais paraphraser leurs parties en même temps, sous peine de produire de désagréables dissonances.

Cette fréquente implication d’instruments dans l’exécution de la musique liturgique de Guerrero est ce qui nous a conduit à la diversité sonore du présent enregistrement. Dans la «Messe de la bataille» et dans le long psaume In exitu Israel, les instruments colorent et exhaussent la variété des différents mouvements, mais sans aller jusqu’aux longueurs spéculatives des orchestrations modernes. Dans le motet de la Trinité pour trois chœurs, Duo Seraphim clamabant, la distribution instrumentale diversifiée, doublant ou remplaçant complètement les voix, accentue les effets dramatiques des groupes séparés spatialement et donne du poids au puissant tutti, à «Plena est omnis terra …» («Toute la terre est emplie …»). Les instrumentistes se voient ensuite confier une traduction purement instrumentale de Regina caeli laetare, l’antienne mariale pour la saison pascale.

Il nous faut maintenant mentionner un autre instrument, et son instrumentiste. Le bajonista était généralement considéré, avec les organistes, comme faisant partie de l’établissement choral, et non des vents. Le bajón (parfois orthographié baxon, et appelé, en d’autres contrées, «courtaud» ou «dulcian basse») était un ancêtre du basson. En Espagne, il intervenait dans la plupart des services choraux, non seulement pour soutenir la ligne de basse de la polyphonie, mais aussi pour doubler certaines sortes de chant liturgique monophonique (le plain-chant et ses variétés mensuralistes).

Né en 1528, formé par son frère Pedro, puis, brièvement, par Cristóbal de Morales, Guerrero passa toute sa carrière à servir la cathédrale de Séville. D’abord choriste, il s’avéra un jeune chanteur et compositeur si brillant, maîtrisant une telle diversité d’instruments, qu’il fut nommé maestro à la cathédrale de Jaén à l’âge de dix-huit ans. Trois ans plus tard, le chapitre de Séville le persuada de revenir et il demeura à la cathédrale de 1549 à sa mort. Par deux fois, il fut presque tenté par le poste de la cathédrale de Málaga, mais les chanoines sévillans parvinrent à le faire rester en lui offrant le statut officiel d’assistant de Pedro Fernández, alors vieillissant, avec l’assurance de lui succéder à la fonction de maître de chapelle. Dans les faits, Guerrero fut effectivement maître de musique, mais Fernández ne mourut qu’en 1574 (probablement vers quatre-vingt-dix ans), date à laquelle Guerrero était déjà officiellement assistant depuis vingt-trois ans. Vingt-cinq ans plus tard (en 1591), ce fut Guerrero, devenu incapable de s’occuper efficacement des garçons choristes, qui eut besoin d’un assistant. Plusieurs le secondèrent, dont Alonso Lobo, qui allait être maestro à Tolède, avant de finalement revenir à Séville, en 1604.

Guerrero se rendit à Rome, puis à Venise et en Terre sainte (en 1588), rédigeant un livre à succès sur son Voyage à Jérusalem (imprimé pour la première fois en 1590). Il lui arriva de voyager en Espagne—à Tolède pour présenter sa musique, à Córdoba pour juger une audition—, mais Séville, sa cité natale, fut au centre de toute sa vie. Imprimées à Séville, Paris, Louvain, Venise et Rome, réimprimées jusqu’à Nuremberg et copiées dans des manuscrits en Espagne et dans le Nouveau Monde pendant deux siècles après sa mort, ses compositions furent révérées et imitées. Nombre de ses motets servirent de modèles aux messes d’Alonso Lobo, Duarte Lôbo, Pedro Ruimonte, Juan Esquivel, Géry de Ghersem, etc., jusqu’au XVIIe siècle. À la chapelle royale de Madrid, Juan del Vado écrivit, vers 1650, une messe sur un motet à succès de Guerrero, Ave virgo sanctissima; mentionnons enfin une curiosité ultérieure: un interminable corpus de «mini» canons sur la première phrase de ce motet, dû à un certain Aniceto Baylon, de Valence.

Prêtre-musicien dévot, Guerrero put, contrairement à Morales et à Victoria, composer de ravissantes pièces profanes et de délicats chants religieux en langue vernaculaire (castillan). Son grand legs de musique liturgique est désormais pleinement reconnu pour sa diversité, son flux ininterrompu de mélodies magnifiques et son absolue «chantabilité».

Guerrero publia 23 corpus de strophes hymniques; conçues pour alterner avec les simples mélodies psalmodiées, certaines vont de pair avec le plain-chant ou avec les versions mensuralistes de mélodies traditionnelles, cependant que d’autres reposent sur des mélodies nouvelles (datant des XIVe et XVe siècles), exclusivement ibériques et presque toujours en notation mensuraliste, rarement sous forme de plain-chant. L’une de ces mélodies, le Pange lingua espagnol, apparaît dans des centaines de livres imprimés et manuscrits, durant quelque quatre siècles. Cette œuvre, mise en musique sous un dehors polyphonique à partir de la fin des années 1400, devint un des grands versets d’orgue. Hymne pour l’office de Corpus Christi, Pange lingua fut également très utilisée lors des processions du Saint-Sacrement.

La mise en musique de Guerrero ralentit la mélodie, qui devient une poutre structurale encore nettement audible, son allure régulière étant déclenchée par le contrepoint rapide des voix d’accompagnement. La mélodie, passée du soprano au ténor, part du haut de la musique pour finalement en atteindre le bas, à la strophe 4. Par sa mise en musique de la strophe 5, qui rompt l’alternance, Guerrero adhère à une vieille coutume espagnole consistant à réaliser une version particulièrement solennelle de «Tantum ergo sacramentum». Ici, la musique quitte la mesure ternaire au profit d’une mesure binaire, même si Guerrero parvient encore, au début, à conférer à la mélodie ses valeurs longue-brève-longue.

Seules trois des dix-neuf messes de Guerrero reposent sur des thèmes d’origine profane. La présente messe prend modèle sur quelques passages de la chanson populaire de Janequin intitulée La Guerre, dite parfois La bataille de Marignan (imprimée en 1528). Cette messe fut publiée dans le Missarum Liber Secundus du compositeur, imprimé à Rome en 1582. Son titre étrange fait voisiner une référence espagnole à la bataille et le terme français «escoutez», qui est le premier mot de la chanson de Janequin. À la fin du siècle, Victoria recourut à cette bataille descriptive pour sa propre Missa Pro Victoria, créant une œuvre très animée. La mise en musique de Guerrero est plus circonspecte, plus sobre que celles de Victoria et de Janequin – lequel conçut une messe «parodie» plutôt littérale.

Mieux vaut, pour l’auditeur, oublier les origines des thèmes de Guerrero et accepter cette œuvre maîtresse pour sa beauté et sa vigueur intrinsèques. Il semble que Guerrero n’ait voulu ni se montrer spectaculaire, à la manière de l’original, ni suivre la voie des messes de bataille et des «batailles» pour orgue, qui devinrent si tapageusement baroques au cours des siècles suivants. Écrite pour cinq voix (SSATB), cette messe comporte des sous-sections pour trios, à «Dominus Deus, agnus Dei», dans le Gloria, et pour le Benedictus (respectivement SSA et SAB); dans le Credo, «Crucifixus …» est destiné à un quatuor (SSAT). Le second Agnus Dei requiert huit voix, mais non un double chœur d’«appel et de réponse». La diversité émane également du recours à une mesure ternaire cadencée – le tiempo de proporción (sesquialtera) des Espagnols – dans le second Kyrie et dans les sections d’Hosanna, après les Sanctus et Benedictus.

Presque toute la mise en musique du long psaume In exitu Israel sort de l’ordinaire. Généralement psalmodié selon une formule simple, les versets alternant rapidement entre les deux flancs opposés d’un chœur monastique ou cathédral, il est ici mis en musique de sorte que les versets impairs soient concis, mais de polyphonie variée. Guerrero imprima les cinq premiers mots du ton psalmodique en valeurs de note distinctes, indiquant le type de chant mensuraliste qu’il attendait – un type alors en usage pour la psalmodie et la récitation. Ce style non exact, mais quantitatif et accentué, est la manière, bien connue, qui prévalut en Espagne entre les XVe et XIXe siècles. Nous nous sommes efforcés de le ressusciter, en prenant pour base la notation fournie par Guerrero et par son collègue Luys de Villafranca, le maître du plain-chant de Séville, dont la Breve instruc[c]ión de canto llano (1565) fut imprimée avec l’approbation conjointe de Pedro Fernández et de Guerrero. Le ton psalmodique utilisé pour In exitu Israel est désormais connu sous l’appellation «Peregrinus»: il comprend deux notes de récitation, celle de la seconde moitié de chaque verset étant un ton plus bas que celle de la première moitié. Villafranca le nomme «modo. vij. comixto».

Les quinze brefs versets alternés laissent clairement entendre le contour du chant grégorien, plus ou moins paraphrasé, à une voix ou à une autre. Différentes sensations de mouvement sont intégrées, à l’aide soit de rythmes en blocs d’accords, soit de bribes d’imitation animées et de petites effusions de notes brèves. À «Manus habent» (verset 15), Guerrero choisit d’écrire en notes plus longues et change son signe de mesure, passant du compasillo dominant au compás mayor – à mesure différente, rapport différent à la musique.

Les supérieurs de Guerrero, membres du cabildo de la cathédrale de Séville, avaient ordonné que cantiques et psaumes fussent variés dans leur accompagnement instrumental; aussi avons-nous varié les versets à l’aide de différents groupes instrumentaux doublant, et parfois remplaçant, les voix – pour ce faire, chalemies, cornets à bouquin et flûtes sont déployés aux côtés des saqueboutes et du bajón.

Apparemment, ce grand psaume fut fort estimé des contemporains de Guerrero. Dans son Livre de vrais portraits, biographique, l’artiste et éditeur Pacheco affirme que Guerrero composa un In exitu Israel de Aegypto dont «les mieux informés disent qu’il a dû le composer dans la plus haute contemplation». Superbe exemple de l’heureux mariage du chant grégorien et de la polyphonie, il fut imprimé dans le Liber vesperarum de Guerrero (1584).

Duo seraphim clamabant semble être la seule œuvre de Guerrero écrite pour douze voix, à trois chœurs. Le compositeur la fit imprimer deux fois, d’abord en 1589, puis dans son dernier recueil, en 1597. Deux voix aiguës commencent, seules; à «Tres sunt», trois voix sont exposées toute seules. À «Plena est omnis terra …», le grandiose tutti fait son entrée, dans des accords massifs. Le symbolisme trinitaire est évident. Ici, différents groupes choraux et instrumentaux rehaussent la séparation des trois chœurs et leur potentiel dramatique.

Guerrero écrivit deux mises en musique de l'antienne joyeuse Regina caeli laetare. Une version dépouillée, à quatre parties, utilise une mélodie grégorienne espagnole locale; mais la présente version grandiose, à huit parties, recourt à la mélodie romaine connue de toute la chrétienté. Elle parut dans le Liber vesperarum (1584).

En 1563, Guerrero publia un livre de mises en musique du magnificat selon les huit tons (consistant en musique polyphonique pour les versets impairs destinés à alterner avec les versets pairs, psalmodiés), accompagné d’un corpus où la polyphonie reprenait les versets pairs – soit un total de seize magnificats. En 1584, le compositeur republia, dans son Liber vesperarum, certaines de ces versions, révisées (voire, par endroits, réécrites) et dotées de quelques nouvelles combinaisons de versets. Comme à l’accoutumée, la version de 1584 du Magnificat à versets impairs, sur le huitième ton, alterne avec le chant grégorien, mais l’alternance est rompue à la petite doxologie, «Gloria Patri …» et «Sicut erat in principio …» étant polyphoniques; le premier est dévolu aux quatre voix habituelles, mais sises dans une mesure ternaire; quant au second, il revient à la mesure binaire et est étendu à six voix, le ténor supplémentaire véhiculant la mélodie grégorienne pendant que le premier ténor est suivi par la partie de second soprano, en canon imitatif, à l’octave supérieure – une splendide conclusion.

Conditor alme siderum est à la fois la première hymne de l’année ecclésiastique et la première du corpus de Guerrero consacré aux hymnes de l’office liturgique à avoir été incluse dans le Liber vesperarum de 1584. Guerrero prend la variante espagnole ternaire de la mélodie traditionnelle, qu’il place dans la mesure régulière appelée tempus perfectum. La mélodie cadencée est ralentie, de manière à pouvoir être festonnée par un contrepoint rapide, lorsque les trois voix d’accompagnement entourent l’alto (verset 2), le soprano (verset 4) et la basse (verset 6) – lesquels véhiculent alors le chant grégorien.

Les hymnes du présent enregistrement, et les trois hymnes du premier CD Guerrero interprété par le Westminster Cathedral Choir (Helios CDH55313), marquent le début de la réalisation de ce riche répertoire, connu depuis longtemps des spécialistes. L’oubli dont il a souffert est imputable au fait que les chœurs ne disposaient pas des versets grégoriens appropriés.

Cet enregistrement paraît l’année du quatrième centenaire de la mort de Guerrero. Un nombre substantiel d’œuvres sont tirées du vespéral (1584) que Guerrero dédia à ses aînés, au doyen et au chapitre, aux chanoines de la cathédrale de Séville. S’adressant à eux dans sa préface, il affirme que le Tout-Puissant a toujours trouvé opportun que les cérémonies du culte divin, au temple de Jérusalem, fussent proposées avec tout un ensemble de chanteurs et divers genres de musique instrumentale, «n’oubliant pas que Son culte est présentement proposé avec une égale cérémonie» [à la cathédrale de Séville]. Il est à espérer que nous puissions éprouver ici des sensations proches de celles que Guerrero connut.

Bruno Turner © 1999
Français: Hypérion

Dies ist die zweite Aufnahme des Westminster Cathedral Choir, die der Musik Francisco Guerreros gewidmet ist. Dem Chor steht dabei ein Ensemble von Instrumentalisten zur Seite. Diese wurden gemäß unserer eingehenden Kenntnis der Gruppe von ministriles ausgesucht, die während Guerreros langer Amtszeit an der Kathedrale von Sevilla dort beschäftigt waren.

Glanz und Abwechslungsreichtum der Musik und des Zeremoniells an den großen Kathedralen Spaniens im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert, einem Goldenen Zeitalter der Machtfülle, des Reichtums und der Kultur, lassen sich am besten mit der Durchführung der Liturgie in Sevilla und Toledo veranschaulichen: Sie schienen miteinander im Wettstreit zu liegen. Sevilla folgte Toledo rasch, als es darum ging, Gruppen von Bläsern auf Zeit oder fest anzustellen, anstatt nur bei Bedarf Musiker anzufordern. Um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts war es gang und gäbe, daß Sevilla eine Gruppe von fünf Musikern beschäftigte: drei Schalmeibläser und zwei Posaunisten. Von den Schalmeibläsern wurde erwartet, daß sie außerdem Zink und Flöte (gemeint ist Blockflöte) spielten. Wir sehen fünf solche Musiker auf einer der beiden Bronzeplaketten abgebildet, die nach wie vor zu beiden Seiten des großen Lektionars im Zentrum des Chorgevierts der Kathedrale von Sevilla angebracht sind. Die Plaketten stammen aus dem Jahr 1564, und eine zeigt zwei Posaunisten hinter zwei Schalmeibläsern und dazwischen einen Zinkenisten. Die Schalmeien hießen auf Spanisch chirimías, die anderen Instrumente cornetas und sacabuches; die Blockflöten, von denen für die Musiker Sätze von Instrumenten verschiedener Größen erworben wurden, werden durchweg als flautas bezeichnet. Die Männer sind in der Uniform festangestellter ministriles zu sehen, nicht im klerikalen Gewand der Choristen, die Priester waren oder zumindest die niederen Wihen empfangen hatten.

Die kanonischen Verordnungen der Kathedrale von Sevilla sind für die Zeit von Guerreros Wirken überwiegend erhalten und haben Forschern viele Informationen über die Beteiligung von Instrumenten an liturgischer Musik verschafft. Die Bücher von Sevilla sind, was die Klangwelt Guerreros angeht, eine Offenbarung.

So werden die Musiker angewiesen, Motetten und andere polyphone Musik für sich allein zu spielen; verschiedentlich kommt es sogar vor, daß die Leitung der Diözese für die Anschaffung von Heften mit Motetten und Messen oder eigens für die ministriles hergestellte Kopien bezahlt. Die Musiker tragen zu Alternatim-Vorträgen bei, indem sie gesungene Strophen von Psalmen und Cantica (zum Beispiel des Magnificats) durch reine Instrumentaldarbietungen ersetzen, immer abwechselnd mit Strophen, die auf bestimmten Psalmtönen deklamiert oder polyphon gesungen werden. Der Organist verfügte über sein eigenes Repertoire derartiger Alternativpassagen. Des weiteren haben die Musiker bei Prozessionen innerhalb und außerhalb der Kirche zu spielen; oft übernahmen sie dabei vollständige Strophen der liturgischen Gesänge. Sie unterstützen manchmal die Sänger, indem sie Stimmen verdoppeln oder ersetzen—so scheint es wenigstens. Wir müssen hier ein wenig Vorsicht walten lassen: Die Unterlagen deuten darauf hin, und mehrere erhaltene Bildbelege bestätigen es. Gewöhnlich jedoch werden die Bläser abseits der Choristen und Chorknaben dargestellt. Nur hin und wieder finden wir Stiche, die ein Ensemble aus Schalmeien, Zinken und Posaunen hinter einem kleinen Chor zeigen, wobei alle Beteiligten aus einem einzigen großen Chorbuch lesen.

Wir wissen, daß die Kanoniker von Sevilla von den Musikern verlangten, daß sie ihre Beiträge variierten, indem sie eine Strophe mit Schalmeien spielten, eine andere mit Zinken und wieder eine andere mit Flöten. Dergleichen Anweisungen werden ergänzt durch die spezifische Anordnung für den maestro, also Guerrero, dafür zu sorgen, daß Verzierungen der Melodielinie vorwiegend in den oberen Stimmen unter strengster Disziplin erfolgt: Zwei Musiker dürften ihre Parts nicht gleichzeitig ausschmücken, da dies unangenehme Dissonanzen hervorrufe.

Es ist diese häufige Beteiligung von Instrumenten an Guerreros Aufführungen liturgischer Musik, die uns veranlaßt hat, dieser Klangvielfalt in der vorliegenden Einspielung nachzueifern. In der „Schlachtenmesse“ und dem langen Psalm In exitu Israel nuancieren und betonen die Instrumente die Verschiedenartigkeit der einzelnen Sätze, ohne sich spekulativ so weit vorzuwagen wie moderne Orchestrierungen. In der Dreifaltigkeitsmotette Duo Seraphim clamabant für drei Chöre erhöht die unterschiedliche Verteilung der Instrumente, die Stimmen verdoppeln oder vollkommen ersetzen, die dramatischen Effekte der räumlich getrennten Gruppierungen und verleiht dem mächtigen Tutti bei „Plena est omnis terra …“ („Erfüllt ist die gesamte Erde …“) zusätzliches Gewicht. Danach erhalten die Musiker mit einer rein instrumentalen Aufführung von Regina caeli laetare, dem marianischen Antiphon für die Osterzeit, einen eigenen Programmpunkt.

Erwähnt werden muß noch ein anderes Instrument und sein Interpret. Der bajonista galt wie die Organisten gewöhnlich als Mitglied des Chorverbundes anstatt des Bläserensembles. Der bajón (manchmal baxon geschrieben, anderswo „Kortholt“ oder „Baßdulzian“ genannt) war ein Vorläufer des Fagotts. In Spanien wurde er bei den meisten Chorgottesdiensten gespielt, sowohl als Unterstützung der Baßlinie in der Polyphonie, als auch zur Verdoppelung gewisser Arten einstimmiger liturgischer Gesänge (nicht nur des gregorianischen Chorals, sondern auch seiner mensuralen Abarten).

Geboren im Jahr 1528, von seinem Bruder Pedro und später kurze Zeit von Cristóbal de Morales ausgebildet, verbrachte Guerrero sein ganzes Berufsleben im Dienst der Kathedrale von Sevilla. Er war Chorknabe gewesen und wurde ein derart brillanter junger Mann—kundig im Umgang mit zahlreichen Instrumenten, Sänger und Komponist—, daß er mit achtzehn zum maestro der Kathedrale von Jaén ernannt wurde. Das Domkapitel von Sevilla bewog ihn drei Jahre später zur Rückkehr, und er blieb dort von 1549 bis zu seinem Tod. Zweimal hätte er sich fast von der Aussicht fortlocken lassen, Kathedralkapellmeister in Málaga zu werden, doch die Kanoniker von Sevilla überredeten ihn zum Bleiben, indem sie das offizielle Amt eines Assistenten für den alternden Pedro Fernández schufen und ihm das Nachfolgerecht auf den Posten des Kapellmeisters selbst zusicherten. Praktisch oblag Guerrero ohnehin die Leitung der Musik, aber Fernández starb wahrscheinlich über neunzigjährig erst im Jahre 1574, als Guerrero bereits runde dreiundzwanzig Jahre offizieller Assistant gewesen war. Weitere siebzehn Jahre später war es Guerrero, der einen Assistenten benötigt, da er immer weniger fähig war, sich effizient um die Chorknaben zu kümmern. Zu seinen Helfern zählte Alonso Lobo, der später maestro in Toledo wurde und schließlich 1604 nach Sevilla zurückkehrte.

Guerrero hat Rom, dann Venedig und (1588) das Heilige Land besucht; er hat ein viel gelesenes Buch über seine Reise nach Jerusalem geschrieben (Erstausgabe 1590). Er reiste gelegentlich innerhalb Spaniens—nach Toledo, um seine Musik vorzustellen, nach Córdoba als Preisrichter beim Vorsingen/Vorspielen—, doch ansonsten war sein Leben völlig auf seine Heimatstadt Sevilla konzentriert. Seine Musik wurde in Sevilla, Paris, Louvain, Venedig und Rom im Druck herausgegeben. Seine Kompositionen, nachgedruckt an so entlegenen Orten wie Nürnberg und noch zwei Jahrhunderte nach seinem Tod in Spanien und in der Neuen Welt handschriftlich kopiert, wurden verehrt und nachgeahmt. Viele seiner Motetten dienten bis weit ins siebzehnte Jahrhundert hinein als Vorbilder der Messen von Alonso Lobo, Duarte Lôbo, Pedro Ruimonte, Juan Esquivel, Géry de Ghersem und anderen.

Guerrero war ein gottesfürchtiger klerikaler Musiker, konnte aber anders als Morales und Victoria auch herrliche weltliche Musik und fein gefügte fromme Lieder in der (kastilischen) Umgangssprache schreiben. Seiner großartigen Hinterlassenschaft liturgischer Musik wird heute wegen ihrer Vielfalt, ihres endlosen Flusses schöner Melodien und ihrer schieren Sanglichkeit höchste Anerkennung zuteil.

Guerrero hat über dreißig Zusammenstellungen von Gesangsversen herausgegeben, die dazu gedacht sind, mit den schlichten Choralmelodien zu alternieren. Einige davon entsprechen dem gregorianischen Choral, andere orientieren sich an Mensuralversionen traditioneller Weisen und wieder andere verwenden neue Melodien (aus dem vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert), die ausschließlich iberischer Herkunft waren und fast immer in Mensuralnotation, selten in einfacher Form zu finden sind. Das spanische Pange lingua ist eines davon; es ist ungefähr vierhundert Jahre oder noch länger in Hunderten gedruckter und handschriftlicher Sammlungen erschienen. Es wurde ab Ende des vierzehnten Jahrhunderts polyphon gesetzt und ist eine beliebte Vorlage für Orgelversette geworden. Von seiner Funktion als Gesang für das Offizium des Kirchenfestes Corpus Christi abgesehen wurde es bei Prozessionen des Heiligen Sakraments weithin eingesetzt.

Guerreros Vertonung verlangsamt die Melodie soweit, daß sie zum nach wie vor deutlich hörbaren Strukturträger wird, und ihr bedächtiges Tempo hebt sich vom schnellen Kontrapunkt der begleitenden Stimmen ab. Die Melodie wird vom Sopran an den Tenor weitergegeben, vom höchsten Register der Musik hinab, bis in Strophe 4 das tiefste erreicht ist. Indem er den fünften Vers vertont und damit das Alternatim unterbricht, hält sich Guerrero an den alten spanischen Brauch, eine besonders feierliche Version des ‘Tantum ergo sacramentum’ zu schaffen. Hier wechselt die Musik die Gangart und geht vom Dreier- in Zweiertakt über, obwohl Guerrero es zunächst weiterhin fertigbringt, der Melodie das Lang-Kurz-Lang der Notenwerte zu erhalten.

Von Guerreros neunzehn Messen beruhen nur drei auf Themen weltlichen Ursprungs, und die vorliegende ist nach dem Vorbild einiger Passagen aus Janequins populärem Chanson La guerre gestaltet, das manchmal auch mit La bataille de Marignan betitelt wird; die Schlacht von Marignano wurde 1515 geschlagen, das Chanson 1528 gedruckt. Guerreros Messe ist in seinem Missarum Liber Secundus erschienen, das 1582 in Rom im Druck herauskam. Der merkwürdige Titel verweist in spanischer Sprache auf die Schlacht und fügt das französische ‘escoutez’ hinzu, das erste Wort von Janequins Chanson. Am Ende des Jahrhunderts nutzte Victoria dieses plastische Schlachtenstück als Material für seine eigene Missa Pro Victoria, um ein höchst lebhaftes Werk zu schaffen. Guerreros Vertonung ist behutsamer, nüchtern im Gegensatz zu den Werken Victorias oder Janequins eigener recht wortgetreuer Parodiemesse. Wie es scheint, hatte Guerrero nicht die Absicht, ähnlich spektakulär aufzutrumpfen wie das Original, oder gar auf die Weise, wie Schlachtenmessen und ‘Orgelschlachten’ in den folgenden Jahrhunderten ausschweifend barock wurden.

Es ist für den Hörer am besten, die Herkunft von Guerreros Themen zu vergessen und dieses meisterhafte Werk um seiner intrinsischen Schönheit und Kraft willen zu akzeptieren. Die für fünf Stimmen (Sopran/Sopran/Alt/Tenor/Baß) geschriebene Messe verfügt über Unterabschnitte für Trios bei ‘Domine Deus, agnus Dei’ im Gloria und im Benedictus (SSA bzw. SAB); im Credo ist das ‘Crucifixus …’ für ein Quartett (SSAT) angelegt. Das zweite Agnus Dei verlangt acht Stimmen, die aber nicht als Doppelchor mit Wechselgesang eingesetzt werden. Für Abwechslung sorgt auch der Einsatz des schwungvollen Dreiertakts, den die Spanier tiempo de proporción (sesquialtera) zu nennen pflegten, im zweiten Kyrie und in den Osanna-Passagen nach dem Sanctus und Benedictus.

Fast alles an Guerreros Vertonung der Psalm In exitu Israel ist ungewöhnlich. Normalerweise nach einer einfachen Formel gesungen, so daß die Strophen rasch zwischen den gegenüberliegenden Seiten des klösterlichen oder kirchlichen Chorgestühls hin- und herwechseln, hat Guerrero ihn so vertont, daß die ungeradzahligen Verse in strenger, aber abwechslungsreicher Polyphonie gehalten sind. Er gab die ersten fünf Worte des Psalmtons in eindeutigen Notenwerten wieder, um die Art Mensuralgesang anzudeuten, die er erwartete – einen Typus, der zu seiner Zeit für Psalmodie und Sprechgesang in Gebrauch war. Dieser nicht exakte, aber quantitativ festgelegte und durch Akzente gekennzeichnete Stil war die (gut dokumentierte) Methode, die in Spanien zwischen dem fünfzehnten und neunzehnten Jahrhundert vorherrschte. Wir haben versucht, sie in der vorliegenden Darbietung neu zu beleben, indem wir von der Notation ausgingen, die Guerrero und sein Kollege Luys de Villafranca vorgeben, der Meister des gregorianischen Chorals aus Sevilla, dessen Breve instruc[c]ión de canto llano (1565) mit der gemeinschaftlichen Billigung von Pedro Fernandez und Guerrero gedruckt wurde. Der besondere Psalmton, der für In exitu Israel Verwendung findet, ist heute als ‘Tonus peregrinus’ bekannt: Er hat zwei Rezitationstöne, und der in der zweiten Hälfte eines jeden Verses ist einen Ganzton tiefer als der in der ersten Hälfte. Villafranca nennt ihn ‘modo. vij. comixto’.

In Guerreros fünf kurzen alternierenden Versen ist die Choralmelodie ungeschmückt oder leicht paraphrasiert in der einen oder anderen Stimme klar herauszuhören. Es sind unterschiedliche Bewegungsempfindungen darin eingebaut, manchmal über Rhythmen, die aus Akkordblöcken zusammengesetzt sind, manchmal über Passagen lebhafter Imitation und kleine Ergüsse von kurzen Noten. Bei ‘Manus habent’ (15. Vers) beliebt es Guerrero, in längeren Notenwerten zu komponieren, und er wählt die Taktart compás mayor anstelle des vorherrschenden compasillo – was der Musik einen anderen Grundschlag, einen anderen Ausdruck verleiht.

Guerreros Vorgesetzte im cabildo der Kathedrale von Sevilla hatten angeordnet, daß Kirchengesänge und Psalmen im Hinblick auf ihre Instrumentalbegleitung abwechslungsreich sein sollten, darum haben wir in dieser Einspielung mit verschiedenen Instrumentengruppen, die die Gesangsstimmen verdoppeln oder manchmal auch ersetzen, bei den Versen für Abwechslung gesorgt. Schalmeien, Zinke und Flöten werden neben den Posaunen und dem bajon zu diesen Zweck eingesetzt.

Guerreros Zeitgenossen schätzten diesen herrlichen Psalm offenbar sehr. In seinem biographischen Buch der wahren Bildnisse bekräftigt der Maler und Verleger Pacheco, daß Guerrero ein In exitu Israel de Aegypto komponiert habe, ‘über das jene, die am besten Bescheid wissen, der Meinung sind, daß er es in einer Anwandlung äußerster religiöser Versunkenheit geschaffen hat’. Es ist ein hervorragendes Beispiel für die geglückte Verbindung von Choral und Polyphonie und wurde in Guerreros Liber vesperarum von 1584 abgedruckt.

Duo seraphim clamabant scheint das einzige Stück des Komponisten für zwölf Stimmen in drei Chören gewesen zu sein. Guerrero gab es zweimal in Druck, das erste Mal 1589 und dann noch einmal in seiner letzten Sammlung (1597). Zwei hohe Stimmen machen für sich allein den Anfang; bei ‘Tres sunt’ werden drei Stimmen allein dargeboten. Bei ‘Plena est omnis terra …’ kommt es zum eindrucksvollen Tutti in massiven Akkorden. Die Dreifaltigkeitssymbolik ist unübersehbar. Hier verstärken verschiedene Chor- und Instrumentengruppen die Aufteilung der drei Chöre und ihr dramatisches Potential.

Guerrero hat zwei Vertonungen der freudigen Antiphon Regina caeli laetare vorgenommen. Für eine intime vierstimmige Fassung zog er die örtliche spanische Choralmelodie heran, doch die vorliegende prachtvolle achstimmige Fassung schuf er unter Verwendung der im gesamten Verbreitungsgebiet des Christentums bekannten römischen Melodie. Sie wurde im Liber Vesperarum von 1584 veröffentlicht.

Hier wird sie von den Instrumenten allein aufgeführt. Eine gesungene Darbietung wurde bereits 1985 vom Westminster Cathedral Choir aufgenommen.

Im Jahr 1563 gab Guerrero einen Band mit Magnificat-Vertonungen auf den acht Psalmtönen heraus (bestehend aus polyphoner Musik für die ungeradzahligen Strophen zum Abwechseln mit den einstimmig gesungenen geradzahligen), sowie eine zweite Serie, in der die Polyphonie auf die geradzahligen Strophen übergreift. Guerreros vollständige Sammlung umfaßte somit sechzehn Magnificats. In seinem Liber Vesperarum hat Guerrero 1584 einige dieser Versionen erneut veröffentlicht, überarbeitet (ja sogar stellenweise neu komponiert) und mit diversen neuen Verskombinationen versehen. Eine dieser Versionen wurde hier eingespielt. Die 1584 erschienene Fassung des Magnificats der ungeradzahligen Verse im achten Psalmton wechselt mit dem üblichen Choralgesang ab, doch am Ende wird die Abwechslung bei der kleinen Doxologie ‘Gloria Patri …’ und bei ‘Sicut erat in principio’ unterbrochen, die jeweils polyphon vertont sind. Das ‘Gloria Patri …’ ist für die vier Grundstimmen, aber im Dreiertakt gesetzt, während das ‘Sicut erat …’ zum Zweiertakt zurückfindet und auf sechs Stimmen erweitert wird; der zusätzliche Tenor übernimmt die Choralmelodie, während die zweite Sopranstimme dem ersten Tenor eine Oktave höher in imitativem Kanon folgt – ein großartiger Abschluß.

Für die Choraltexte wurde auf der Grundlage spanischer Gesangbücher einschließlich Luys de Villafrancas Breve instruc[c]ión de canto llano die größtmögliche Annäherung an die Vorgaben in Guerreros Polyphonie angestrebt.

Conditor alme siderum ist die erste Hymne des Kirchenjahres und der erste der liturgischen Gesänge des Offiziums, die Guerrero in sein Vesperbuch von 1584 aufgenommen hat. Guerrero verarbeitet die im Dreiertakt angelegte spanische Variante der traditionellen Melodie und versetzt sie in die getragene Taktart mit Namen tempus perfectum. Die beschwingte Melodie wird dadurch soweit verlangsamt, daß sie mit kontrapunktischen Läufen geschmückt werden kann, mit denen die drei Begleitstimmen den Alt (2. Vers), den Sopran (4.) und den Baß (6.) umgeben, während diese Stimmen jeweils den Choral tragen.

Die hier vorliegenden Hymnen und drei weitere, die auf der ersten Guerrero-CD des Westminster Cathedral Choir (Helios CDH55313) vertreten sind, machen einen Anfang, dieses reichhaltige Repertoire, das Musikwissenschaftlichern seit langem bekannt ist, zum Anhören zu erschließen. Seine bisherige Vernachlässigung ist darauf zurückzuführen, daß den Chören nicht keine angemessenen Choralverse zur Verfügung standen.

Diese Aufnahme erscheint im Jahr von Guerreros 400. Todestag. Eine erhebliche Zahl der Werke entstammen dem Vesperbuch von 1584, das Guerrero seinen älteren Kollegen, dem Dekan und dem Domkapitel, den Kanonikern der Kathedrale von Sevilla gewidmet hat. In seinem an sie gerichteten Vorwort versichert der Komponist, daß der Allmächtige es immer annehmbar gefunden habe, daß die Zeremonien der Gottesanbetung im Tempel von Jerusalem mit einem vollständigen Gesangsensemble und mit Instrumentalmusik verschiedener Art durchgeführt wurden, ‘ohne zu vergessen, daß seine Anbetung derzeit [an der Kathedrale von Sevilla] mit ebensolchem Zeremoniell durchgeführt wird’. Man kann nur hoffen, daß es uns hier gestattet sein möge, etwas zu erleben, das dem nahekommt, was Guerrero gekannt hat.

Bruno Turner © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller