’He didn't outlive himself’, wrote Edvard Grieg in the course of a letter to his fellow composer Julius Röntgen on the day of Brahms’s death. Ignoring for a moment the sorry decline of Brahms’s reputation in the early twentieth century, we should recognize in Grieg’s ostensibly peculiar remark a conscious and significant tribute from a staunch admirer; for there were, even then, plentiful reasons why Brahms seemed to defy the course of musical history by his survival, regardless of intrinsic merit.

As H C Colles pointed out in The Chamber Music of Brahms (Oxford University Press, 1933), barely any of Brahms’s great contemporaries espoused chamber composition to any noteworthy extent. The shining exception was his friend Antonín Dvorák; and Dvorák’s early path, at least, had been dominated by the impact of Wagner despite a decade of self-administered study and apprentice effort along Classical and Schubertian lines. Brahms, however, seems always to have known that a Classical orientation would set him permanently apart from the inimical tendencies of the Lisztian symphonic poem and of Wagnerian opera, as well as of all that these brought in their wake.

If the results of Brahms’s forays into sextet- and quartet-writing be accepted as both mixed and, in differing ways, a little odd, then a certain inevitability may seem to attend his eventual selection of the medium in between. In fact, however, Op 88 was not his first attempt at a string quintet. In 1862 he had composed such a work in the key of F minor, augmenting the string quartet unit with a second cello as in the great C major Quintet by Schubert. At the suggestion of the violinist Joachim he drastically revised this, whereupon it saw the light of day again as a sonata for two pianos which Brahms performed in 1864 with his friend, the great Liszt pupil and virtuoso, Carl Tausig. Seeing this as only a provisional draft, Clara Schumann then persuaded the long-suffering composer to recast the music again. In due course it emerged as the Op 34 Piano Quintet, perhaps his ‘archetypal masterpiece of the 1860s’ (Malcolm MacDonald, Brahms, London, 1990). This prolonged episode illustrates Brahms’s notorious difficulty in establishing the ideal medium for his creative ideas; similarly the Piano Concerto No 1 owes its symphonic characteristics to the fact that a symphony was indeed what the composer initially planned.

Whatever one thinks of the seemingly frequent intervention of others, the Op 34 Piano Quintet is one of its composer’s supreme achievements (though he remained proud of the two-piano version, which survives). When he returned to the string quintet medium he appears to have had no doubts as to the music’s identity, and the F major Quintet, like its successor in G, displays a mastery notably superior to that found in the string quartets.

String Quintet No 1 in F major, Op 88 (1882)
Although Brahms settled permanently in Vienna late in 1869, having frequented it for much of the foregoing decade, he regularly sought rural rather than urban inspiration during the summer, usually at quiet resorts in areas of natural beauty. Bad Ischl, in the Salzkammergut in Upper Austria, provided such a setting in 1880 and 1882, in the process becoming a much favoured site for later retreats. The F major Quintet was composed at Ischl in 1882, temporarily usurping the celebrated Op 87 Piano Trio in the composer’s attentions, and the G major Quintet emerged into the same surroundings in 1890. It is perhaps symptomatic of Brahms’s Classical orientation that both his String Quintets follow Mozart’s example in adding to the quartet ensemble a second viola rather than (as in Schubert’s C major Quintet) a second cello.

The F major Quintet begins without preamble, presenting a theme whose sober dress is reminiscent of the early B flat Sextet’s initial atmosphere. A rapid expansion of texture generates an opulent restatement followed by vehement dotted rhythms. The second subject, in the less than obvious key of A major, is a lilting triplet melody proposed by the first viola and taken up by the first violin against ‘pizzicato’ figuration from violas and cello. The development continues to explore sharp key areas, the vehicle for this being much characteristic use of simultaneous quavers and quaver triplets, at times seamlessly indivisible, at others confrontational and enhanced by syncopation (displaced accents straddling the main beat). In due course the recapitulation is heralded by inchoate attempts at the first subject which twice fail to find their prescribed direction before further use of the dotted figure inspires greater purpose and a climactic restatement of the entire theme is launched. It is symptomatic of Brahms’s conception of development as a relatively contiguous section of sonata structure, and of his Classical stance in treating it as a vehicle for tonal expansion via fairly ‘straight’ repetition of loosely derived material, that the quaver triplets initiated in this development section make no further appearance in the movement. In the recapitulation the second subject appears in D, making a predictable shift back to the tonic key of F at its half-way point. The sudden access of energy in the coda’s concluding bars seems a conscious token gesture after a deliberately measured and ‘low key’ movement (later to be appreciated as the shrewdly conceived foil to a notably boisterous finale).

The second movement presents a relatively rare example in Brahms of synthesis of the characteristics of two movements by means of alternation. A comparable instance occurs in the Second Violin Sonata in A, Op 100; but whereas that movement’s slow music epitomizes the quasi-narrative manner of the late solo piano works (Opp 116–119; in particular the Romanze, Op 118 No 5), the Grave ed appassionato of Op 88 articulates a profoundly melancholy introspection. Taking the unlikely key signature of C sharp minor in response to the A major tonality of the preceding movement’s second subject and to the D flat repetitions announcing its recapitulation, the Grave at once perplexes the issue by starting apparently in C sharp major and then casting doubt as to whether this is the tonic or dominant key. C sharp minor tonality establishes itself only in bar five and even thereafter the music remains perpetually transitional in feeling. Despite an exceptionally slow pulse (reminiscent of such late Beethovenian conceptions as the Adagio of that composer’s last cello sonata, Op 102) there is a perceptible gravitational pull towards the second beat of each 34 bar, achieved by the placing of longer notes in mid-bar after the fashion of an excessively funereal sarabande. The austere and attenuated end of this section seems to threaten black misanthropy and gives no clue as to what will follow.

The ensuing Allegretto vivace section dispels gloom without providing explanations. Its lilting rhythms and gentle pastoral character seem to hint momentarily at what the young Carl Nielsen may have taken from Brahms. A return to the opening manner and matter merely intensifies the mystery, although one can appreciate that the displaced accentuations of the Allegretto’s compound time-signature and those of the Grave have been subtly induced to provide an underlying rhythmic kinship between seemingly irreconcilable material.

A Presto follows, this being a through-composed variation of the Allegretto. These two sections having been in A major, the concluding Grave adopts that key in which to restate the opening material with its attendant ambiguities intact. A strikingly remote and somehow nerveless peroration sows confusion as to the ultimate tonal destination. After wavering between C sharp major and A major the music conclusively reaches the latter via the unexpected intervention of D minor. In this ostensibly eccentric tonal scheme one can by now detect the possible guiding hand of Schubert: the progression F–A–Csharp–F encompassed by the Quintet’s three movements exploits a rotational principle based upon the augmented triad, just as Schubert does to strikingly cohesive and original effect in his ‘Wanderer’ Fantasy for solo piano of 1822. One need look no further than the opening of Brahms’s own first Piano Sonata, Op 1, to see the impact of the ‘Wanderer’ upon him in specifically pianistic and thematic terms.

The Quintet’s finale opens with two peremptory chords whose tonic/dominant relationship is perhaps calculated to restore diatonic order within the re-established principal key. These launch a fugal subject of headlong rhythmic energy, stated by the first viola. The character here is strongly reminiscent of the finale in Beethoven’s third ‘Razumovsky’ String Quartet, Op 59 No 3, of which Philip Radcliffe wrote: ‘The fugal element plays an important part in the movement, but it is the powerful rhythmic drive and the broad harmonic outline behind the counterpoint that gives the music its peculiar exhilaration … and the result, judged on its own merits, is irresistible’ (Beethoven’s String Quartets, Cambridge, 1965). He could have said the same of Brahms’s Op 88 finale with equal justice.

Each of Brahms’s subsequent fugal entries is ‘detonated’ by a further pair of emphatic chords, these responding to the dictates of a fugal alternation of tonic and dominant entries by themselves changing the order of their appearance. The sheer kinetic effect of this, though rooted in Beethoven, might well remind a modern listener of Robert Simpson, both through its dynamic force and because of its concern with moment-by-moment organic ‘mechanism’ or process as much as with outward form.

After four fugal entries (the last shared by cello and second viola in octaves) a boisterous theme is declaimed by all five players. The free use of octave doubling (particularly in compound form between the outer parts), the continued insistence on tonic and dominant, and the ‘ostinato’ rhythm create a somehow vernacular effect reminiscent of Brahms’s Academic Festival Overture. Possibly Ischl reminded the composer too of that work, which he had composed there in 1880 during his only previous visit.

The rest of the finale requires little comment, so eloquently and joyously does it speak for itself. The riotous coda is a marvel of rhythmic mischief, the skill of which may be gauged only by comparing the aural effect with the printed score. The latter shows that the actual rhythm is extremely simple; but the unrelenting ostinato rhythm leading up to this has rendered the ear almost unable to accept previously unaccented pitches as newly accented ones, and vice versa, with the devilishly ingenious result that innocent symmetry communicates momentarily as riotous dislocation. There are few, if any, more capriciously exciting moments in Brahms’s output, and few works which more perfectly match forces to substance. The lessons of Op 51 have been triumphantly absorbed.

String Quintet No 2 in G major, Op 111 (1890)
If the first Quintet’s finale took Brahms back to the Academic Festival Overture, the second perhaps reminded him where its generic predecessor had left off. The mood has now shifted towards a greater rhetorical elevation but maintains the previous level of sweeping optimism. The opening theme for the cello has been frequently cited as a searching test of the player’s control and projection, coming as it does from the depths and fighting to be heard against a dauntingly powerful backdrop of oscillating chords. Joachim persuaded the composer to revise these in favour of something more circumspect, but Brahms eventually decided to stand by his original idea which survives in the published score.

The first subject’s soaring theme generates a fine paragraph of densely scored lyricism before secondary material arrives in the form of a discourse between paired violas and the remaining instruments. The extension of this theme embodies much conscious undermining or displacement of normal accentuation, often exacerbating the effect through cadence formations whose timing produces artificial stresses on otherwise ‘weak’ beats. This habitual tendency in Brahms might be seen as arising consciously or unconsciously from choral mastery: his study of Palestrina’s (un-barred) imitative polyphony, and his own consequent flexibility in subordinating metrical rhythm to patterns of syllabic stress where appropriate, may well be the source of the richly varied accentuation and harmonic rhythms of his instrumental music.

The Allegro’s development section thrives upon the polyphonic possibilities of the medium, beginning quietly in B flat but generating an unusually intensive exploration of the first subject’s implications. As indicated before, this is something which ceases to work with adequate balance and suppleness in the majority of Brahms’s chamber works with piano, and which does not arise in the comparatively stiff and strenuous context of the three string quartets. The same felicitous touch animates a spacious recapitulation and a coda which enables the respective instruments to meditate upon past thematic material as both soloists and ensemble members, much as in an operatic set-piece (though here any operatic connection ends). A gradual withdrawal into self-communing stillness is followed by two brusque final chords.

The Adagio (in D minor) opens with two bars whose rhythmic and tonal similarity to the Adagio e lento in Mendelssohn’s Op 87 Quintet may well be significant. The two movements are comparable in general rhythmic terms throughout, as well as in overall length. Moreover it is Mendelssohn who comes to mind as emotional and aesthetic model for the ‘careless rapture’ of Brahms’s first movement. The memorable melodic arch opening the earlier composer’s Octet might seem to support this, though Mendelssohn stands poles apart from Brahms in terms of variety of metre and accentuation, often becoming entrapped in his own form of ‘fearful symmetry’ from which fugal habit provides the sole relief and escape.

The third movement, Un poco allegretto, is in effect an intermezzo, again resembling its Mendelssohnian counterpart with which it shares the key of G minor (as does Mozart’s Quintet K516). However, the principal theme seems loosely to echo that which opens Schubert’s unfinished Eighth Symphony. Its characteristic falling semitone acquires a progressively abstracted and sorrowful mien, particularly upon its return after the central G major episode’s gently unexpected modulations. The curiously indivisible mixture of the idyllic and the melancholy has more than a little in common with Dvorák, Brahms’s younger friend and colleague who by this date was more than capable of reciprocating an influence.

The final rondo starts modestly in the ‘wrong’ key of B minor. Its mood is ambivalent and embraces several curious moments of whimsy of a folk-derived nature. Again kinship with Dvorák may be discerned in the gentle ‘humoreske’ style of the opening and in its suddenly forthright sequel which establishes the tonic key. A secondary subject in triplets reinforces the note of rustic simplicity but the central passage generates an unexpectedly single-minded exploration of the first subject, again in a fashion which would have been impracticable for Brahms in most other chamber media. Upon its re-emergence the complete subject seems to have shed something of its innocence, but after a brief recapitulation of the second subject in the tonic key the principal material proves capable of further regeneration. The spirited ‘coda’ increasingly assumes the character of a Dvorák ‘polka’ or ‘galop’ such as one finds in the ‘Dumky’ Trio, Op 90.

If Dvorák could teach Brahms one thing, this might have been how to wear the academic aspects of his craft lightly—and it is pre-eminently in the String Quintets that we find this occurring, along with a polyphonic and lyrical suppleness directly consequent upon the absence of the piano. In these works convention is exploited knowingly to new ends. The weight of quasi-orchestral, keyboard-dominated textures yields to an ease of utterance at odds with the narrowly preconceived Brahms whom we can too readily imagine without hearing this music.

‘How different the person we call Brahms now suddenly appears to us!’ continued Grieg in his letter to Röntgen. ‘Now for the first time I see and feel how whole he was both as an artist and as a human being … How glad I am to have been so fortunate as to have known him.’

Francis Pott © 1995

«Il n’a pas survécu à lui-même», écrivit Edvard Grieg dans une lettre adressée à un autre compositeur, Julius Röntgen, le jour de la mort de Brahms. En oubliant l’espace d’un moment le triste déclin de la réputation de Brahms au début du vingtième siècle, il faut voir dans cette remarque apparemment étrange de Grieg, un hommage profond de la part d’un admirateur inconditionnel car il y avait, même à cette époque, de nombreuses raisons de voir dans la survie de Brahms un défi au cours de l’histoire de la musique, sans parler de son mérite intrinsèque.

Comme le fait remarquer H. C. Colles dans The Chamber Music of Brahms (Oxford University Press, 1933), quasiment aucun contemporain de Brahms ne se dédia de façon notable à la composition de musique de chambre. Son ami Antonín Dvorák était la brillante exception et il subit, tout au moins à ses débuts, le fort impact de l’influence wagnérienne malgré une décennie d’études en autodidacte et d’efforts d’apprentissage sur des lignes classiques et schubertiennes. Brahms semble pourtant avoir su qu’une orientation classique le mettrait pour toujours à l’écart des tendances du poème symphonique de Liszt et de l’opéra wagnérien.

Bien que les résultats des incursions de Brahms dans la composition pour quatuor et sextuor, puissent nous sembler mitigés et, à plusieurs égards, quelque peu étranges, son choix ultime pour le quintette comme forme d’expression peut sembler inévitable. En fait, l’op. 88 n’est cependant pas son premier essai de composition pour quintette à cordes. Il avait composé en 1862 une œuvre semblable en fa mineur, ajoutant au quatuor à cordes un deuxième violoncelle comme dans le grand quintette en do majeur de Schubert. Sur le conseil du violoniste Joachim, il remania complètement cette œuvre qui allait renaître pour devenir une sonate pour deux pianos que Brahms interpréta en 1864 avec son ami et virtuose, Carl Tausig, le grand élève de Liszt. Considérant que ce résultat n’était qu’une version provisoire, Clara Schumann persuada ensuite le compositeur dont la patience était à toute épreuve, de procéder à une nouvelle révision. Finalement, il en naquit le quintette pour piano op. 34, sans doute son chef-d’œuvre archétype des années 1860 (Malcolm MacDonald, Brahms, Londres, 1990). Ce long épisode illustre parfaitement les difficultés notoires qu’éprouvait Brahms à établir la forme d’expression idéale de sa créativité.

Quoique l’on puisse penser des interventions, apparemment nombreuses, de tiers, le quintette pour piano op. 34 est une des réalisations suprêmes de son auteur. Lorsqu’il revint à la forme du quintette pour cordes, il semble qu’il n’ait eu aucun doute quant à l’identité de la musique et le quintette en fa majeur, tout comme son successeur en sol, laisse apparaître une maîtrise notablement supérieure à celle que l’on peut trouver dans les quatuors à cordes.

Quintette à cordes no 1 en fa majeur, op. 88 (1882)
Bien que Brahms s’installât de façon permanente à Vienne à la fin de l’année 1869, ayant fréquenté cette ville la plus grande partie de la décennie écoulée, l’été il cherchait régulièrement son inspiration plus à la campagne qu’à la ville, en général dans les lieux paisibles aux paysages naturels de grande beauté. Il allait trouver cette inspiration à Bad Ischl dans les Alpes autrichiennes en 1880 et 1882, une région qui allait plus tard devenir une de ses retraites préférées. C’est à Ischl qu’il composa en 1882 le Quintette en fa majeur, qui pour le compositeur était une usurpation temporaire du Trio pour piano op. 87 dont on a fait l’éloge. C’est en 1890 dans ce même contexte que le Quintette en sol majeur a vu le jour. L’orientation classique de Brahms se caractérise peut-être par le fait que ses deux quintettes à cordes suivent l’exemple de Mozart, avec l’addition au quatuor d’un second alto (comme dans le Quintette en do majeur de Schubert), plutôt qu’un violoncelle.

Le Quintette en fa majeur débute sans préambule par la présentation d’un thème dont la retenue rappelle l’atmosphère initiale du Premier Sextuor en si bémol. Le deuxième thème, dans une clé de la, qui est on le sait, difficile, est constitué d’une mélodie cadencée de triolets lancée par le premier alto et reprise par le premier violon sur un fond de pizzicatos exécutés par les altos et les violoncelles. Le morceau se poursuit dans une exploration de régions tonales sensibles véhiculée par l’utilisation caractéristique de croches et de triolets trillés. La récapitulation finale est annoncée par des tentatives inachevées pour reprendre le premier thème, tentatives qui manquent par deux fois de prendre l’orientation prescrite avant que l’utilisation de notes pointées n’inspire de plus amples aspirations et que soit lancée à son point culminant une réaffirmation du thème entier. Dans la récapitulation, le deuxième thème apparaît en ré, effectuant ainsi en son milieu un retour prévisible en clé de fa. La soudaine montée d’énergie des dernières mesures de la coda semble témoigner d’un geste conscient après un mouvement informel délibérément mesuré (qui sera plus tard apprécié comme une judicieuse contrepartie à la remarquable exubérance du finale).

Par les altérations inattendues à la clé de do dièse mineur en réponse à la tonalité de la majeur du second thème du mouvement précédent et aux répétitions de ré bémol annoncant sa récapitulation, le Grave trouble la situation par un début apparent en do dièse majeur puis en jetant le doute sur la qualité tonique ou dominante de la tonalité. La tonalité de do dièse mineur ne s’impose qu’à la cinquième mesure et par la suite, la musique inspire malgré tout le sentiment de perpétuelle transition. Malgré une pulsation exceptionnellement lente, un certain glissement gravitationnel vers le deuxième temps aux trois quarts de chaque mesure est perceptible et est réalisé par le placement de notes plus longues en milieu de mesure, à la façon d’une sarabande funéraire. Le caractère morne de la fin de ce passage ne laisse aucunement présager de ce qui va suivre. L’Allegretto vivace qui s’en suit disperse la mélancolie. Ses rythmes cadencés et son caractère pastoral laissent deviner ce que le jeune Carl Nielsen a pu apprendre de Brahms.

Le finale est ouvert par deux accords péremptoires dont la relation tonique/dominante est peut-être prévue pour restaurer l’ordre tonal au sein de la tonalité principale rétablie. Ces accords lancent un thème fugué avec une énergie rythmique débridée affirmée par le premier alto. Chaque entrée fuguée consécutive est puissamment «propulsée» par une paire d’accords emphatiques répondant aux impératifs d’une alternance fuguée d’entrées dominantes et toniques, changeant d’elles-mêmes leur ordre d’apparition.

Après quatre de ces entrées (la dernière étant partagée en octaves par le violoncelle et le deuxième alto), les cinq musiciens déclament ensemble un thème fougueux. L’utilisation libre d’octaves doublées (en particulier sous forme de combinaison entre les parties extérieures), l’insistance soutenue sur la tonique et la dominante et le rythme de l’«ostinato» donnent un effet quelque peu vernaculaire qui rappelle l’Academic Festival Overture. Il est possible qu’Ischl rappelait également au compositeur cette œuvre qu’il y avait écrite en 1880 lors de sa seule visite précédente.

Quintette à cordes no 2 en sol majeur, op. 111 (1890)
Avec le Deuxième Quintette à cordes, le ton passe à une plus grande élévation rhéthorique tout en maintenant le même optimisme entraînant qu’auparavant. Le thème d’ouverture pour le violoncelle a souvent été cité comme une difficile mise à l’épreuve de la maîtrise et de la faculté d’anticipation pour l’instrumentiste qui doit arriver des tonalités les plus graves et lutter pour se faire entendre sur un fond d’alternance d’accords impressionnants de puissance.

La montée du motif du premier thème engendre un paragraphe subtil d’écriture d’un lyrisme très dense suivi par l’arrivée de thèmes secondaires sous la forme d’un discours entre des altos couplés et les autres intruments. Le développement de l’Allegro trouve un réel épanouissement avec les possibilités polyphoniques de cette forme d’expression, commençant doucement en si bémol mais engendrant une exploration d’une rare intensité des implications du premier thème. Une même touche de félicité fournit l’inspiration à une ample récapitulation et à une coda qui permet aux instruments respectifs de méditer sur les thèmes déjà évoqués à la fois en tant que solistes et en tant que membres de l’ensemble.

L’Adagio débute par deux mesures dont la similarité rythmique et tonale avec l’Adagio e lento du Quintette op. 87 de Mendelssohn peut sembler notable. Les deux mouvements sont comparables en termes de rythmes tout au long de l’œuvre ainsi qu’en termes de longueur totale. De plus, Mendelssohn est le premier qui vient à l’esprit en tant que modèle émotionnel et esthétique pour le «ravissement sans retenue» du premier mouvement de Brahms.

Le troisième mouvement, Un poco allegretto est en fait un intermezzo qui à nouveau ressemble à son pendant mendelssohnien avec lequel il partage la tonalité de sol mineur (de même que le Quintette de Mozart K516). Cependant, le thème principal semble vaguement faire écho à celui de l’ouverture de la Huitième Symphonie «Inachevée» de Schubert. Le caractère tombant du demi-ton acquiert progressivement une nuance abstraite et triste, surtout au moment du retour après les délicates et inattendues modulations du passage central en sol majeur.

Le rondo final débute modestement dans la «fausse clé» de si mineur. Son caractère ambivalent embrasse plusieurs moments étranges dérivés de la musique traditionnelle. On peut discerner certaines affinités avec Dvorák dans le style «humoreske» délicat de l’ouverture et dans sa suite soudainement directe qui établit la clé tonique. Un thème secondaire en triolets renforce la simplicité rustique mais le passage central engendre une exploration du premier sujet dont la ténacité est inattendue. Au moment de sa réapparition, le thème complet semble avoir quelque peu perdu de son innocence, mais après une brève récapitulation du second thème dans la clé tonique, la matière principale se révèle capable d’une nouvelle régénération.

«Ô combien différente cette personne que nous appellons Brahms nous apparaît soudain!» poursuivit Grieg dans sa lettre à Röntgen. «Maintenant je me rends compte pour la première fois combien c’était à la fois un artiste et un être humain … Quelle joie d’avoir eu la chance de le connaître.»

Francis Pott © 1995
Français: Alexandre Blanchard

Er hat sich selbst nicht überlebt“, schrieb Edvard Grieg an Brahms’ Todestag in einem Brief an seinen Kollegen Julius Röntgen. Wir sollten in Griegs augenscheinlich sonderbarer Bemerkung den bewußten und bemerkenswerten Beitrag eines stillen Bewunderers verstehen und für einen Moment das traurige Verblassen von Brahms’ Ruf im frühen zwanzigsten Jahrhundert vergessen; denn es gab sogar damals reichlich Gründe dafür, weshalb Brahms, ungeachtet immanenter Leistung, dem Verlauf der musikalischen Geschichte durch sein Überleben zu trotzen schien.

Wie H. C. Colles in The Chamber Music of Brahms (Die Kammermusik Brahms’, Oxford University Press, 1933) aufmerksam machte, war kaum einer von Brahms’ großen Zeitgenossen dem Komponieren von Kammermusik in erwöhnenswertem Umfang verbunden. Die blendende Ausnahme war sein Freund Antonín Dvorák; und zumindest Dvoráks früher Werdegang war, trotz eines Jahrzehnts, das er mit Selbststudieren und Lernanstrengungen nach klassischen und schubertschen Vorbildern verbracht hatte, vom Einfluß Wagners dominiert worden. Brahms scheint jedoch immer gewußt zu haben, daß ein Orientieren an der Klassik ihn permanent von den Tendenzen Liszts sinfonischer Gedichte und der Oper Wagners abgrenzen sollte.

Während die Ergebnisse der brahmsschen Exkurse in die Sextett- und Quartettkomposition als von unterschiedlicher Qualität und, auf verschiedene Weise, als ein wenig sonderbar betrachtet werden können, so scheint seine letztendliche Entscheidung zugunsten des Quintett-Mediums in gewisser Weise unvermeidlich gewesen zu sein. Tatsächlich war op. 88 nicht sein erster Versuch eines Streichquintetts. 1862 komponierte er ein solches Stück in f-Moll und erweiterte das Streichquartett um ein zweites Cello wie in Schuberts berühmtem Quintett in C-Dur. Auf Aufforderung des Violinisten Joachim überarbeitete er es drastisch, wonach es als Sonate für zwei Klaviere wieder das Tageslicht erblickte, die Brahms 1864 mit seinem Freund und großen Schüler Liszts, dem Virtuosen Karl Tausig vortrug. Dieses Stück als lediglich eine provisorische Skizze betrachtend, überzeugte Clara Schumann den sehr geduldigen Komponisten, die Musik nochmals umzusetzen. Im folgenden Verlauf erschien das Klavierquintett op. 34, womöglich sein „archetypisches Meisterwerk der 1860er“ (Malcolm MacDonald, Brahms, London, 1990). Diese ausgedehnte Episode beschreibt die notorischen Probleme Brahms’ bei der Bildung eines idealen Mediums für seine kreativen Ideen.

Was immer man auch über die scheinbar häufigen Interventionen anderer denken mag, ist das Klavierquintett op. 34 eine der höchsten Errungenschaften des Komponisten. Bei seiner Rückkehr zum Medium des Streichquintetts scheint er im Hinblick auf die Identität der Musik keine Zweifel gehabt zu haben, und das Quintett in F-Dur stellt, wie das nachfolgende in G, eine Kunstfertigkeit dar, die der der Streichquartette auf bemerkenswerte Weise überlegen ist.

Streichquintett Nr. 1 in F-Dur, op. 88 (1882)
Obwohl Brahms sich spät im Jahr 1869, nach recht häufigen Besuchen der Stadt im letzten Jahrzehnt, permanent in Wien niederließ, suchte er oft im Sommer eher ländliche als städtische Inspiration, normalerweise in stillen Erholungsorten in Landschaften natürlicher Schönheit. Bad Ischl im oberösterreichischen Salzkammergut bildete 1880 und 1882 diesen Rahmen und wurde im weiteren Verlauf zu einem sehr geschätzten Ort späterer Rückzüge. Das Quintett in F-Dur war 1882 in Ischl komponiert worden, indem es vorübergehend das gefeierte Klaviertrio op. 87 aus der Aufmerksamkeit des Komponisten verdrängte, und das Quintett in G-Dur kam 1890 in derselben Umgebung zum Vorschein. Vielleicht ist es für die klassische Orientierung Brahms’ symptomatisch, daß seine beiden Streichquintette dem Beispiel Mozarts folgen, indem dem Quartettensemble eher eine zweite Viola als (wie im berühmten Quintett in C-Dur von Schubert) ein zweites Cello zugefügt wird.

Das Quintett in F-Dur beginnt ohne Einleitung und präsentiert eine Melodie, deren dezentes Gefühl an die Anfangsatmosphäre des frühen Sextetts in B erinnert. Das zweite Thema, im weniger als offensichtlichen A-Dur, ist eine beschwingte Melodie im Tripeltakt, zuerst aufgenommen von der ersten Viola, dann wiederaufgenommen von der ersten Violine gegen das „Pizzikato“ der Violen und des Cellos spielend. Die Entwicklung erforscht weiterhin „erhöhte“ Tonartgebiete, vorangetragen von der charakteristischen Anwendung simultaner Achtel- und Tripelachtelnoten. Im weiteren Verlauf wird die Reprise durch unvollendete Versuche des ersten Themas angekündigt, die zweimal ihre vorgeschriebene Richtung nicht finden, bevor die weitere Anwendung der punktierten Figur einen größeren Zweck inspiriert und eine Neudarstellung des gesamten Themas als Höhepunkt präsentiert. In der Reprise erscheint die zweite Melodie in D, indem auf halbem Weg ein vorhersehbarer Wechsel zurück zur F-Grundtonart vollzogen wird. Die plötzlich freigemachte Energie in den Schlußtakten der Koda scheint eine bewußt leere Geste zu sein, nach einem absichtlich eingeschränkten und formellen Satz (der später als die weise Gratwanderung zu einem bemerkenswert tosenden Finale seine Wertschätzung erhielt).

Das Grave nimmt die merkwürdige Tonart-Vorzeichnung in cis-Moll als Antwort auf die Tonalität in A-Dur der zweiten Melodie des vorherigen Themas und auf die ihre Reprise ankündigenden Des-Wiederholungen und schafft zugleich durch seinen scheinbaren Beginn in Cis-Dur und die folgende Ungewißheit, ob diese die tonische oder die dominierende Tonart ist, Verwirrung. Die Tonalität in cis-Moll setzt sich selbst lediglich im fünften Takt durch, und selbst danach verbleibt die Musik vom Gefühl her ständig im Übergang begriffen. Trotz eines außergewöhnlich langsamen Rhytmus ist eine Schwerkraft hin zum zweiten Schlag jedes Dreivierteltaktes wahrzunehmen, die durch den Gebrauch langer Noten in der Taktstrichmitte, einer Begräbnis-Sarabande ähnlich, hervorgerufen wird. Das düstere Ende dieses Teils gibt keinerlei Hinweis auf das Bevorstehende. Der folgende Allegretto vivace Teil vertreibt die Düsterkeit. Sein beschwingter Rhytmus und pastoraler Charakter scheinen das anzudeuten, was der junge Carl Nielsen von Brahms gelernt haben mag.

Das Finale des Quintetts beginnt mit zwei gebieterischen Akkorden, deren Verhältnis als Tonika und Dominante berechnet ist, die tonale Ordnung innerhalb der wiedergebildeten Haupttonart wiederherzustellen. Sie präsentieren, dargelegt von der ersten Viola, eine Fugen-Melodie von überstürzend rhytmischer Energie. Jeder der anschließenden fugalen Einsätze Brahms’ wird durch weitere Paare emphatischer Akkorde „gesprengt“, die den Diktaten eines Fugenwechsels zwischen tonischen und dominanten Einsätzen wie von selbst nachkommen und die Reihenfolge ihres Erscheinens ändern.

Nach vier solchen Einsätzen (deren letzter in Oktaven zwischen Cello und Viola aufgeteilt ist) wird eine aufgewühlte Melodie von allen fünf Musikern vorgetragen. Der freie Gebrauch der Oktaven-Doppelung (besonders in verstärkter Form zwischen den äußeren Sätzen), das Fortbestehen von Tonika und Dominante und der „ostinato“ Rhytmus bilden einen irgendwie volkstümlichen Effekt, ähnlich Brahms’ Akademischer Festouvertüre. Ischl erinnerte den Komponisten möglicherweise auch an die Arbeit, die er 1880 während seines einzigen vorherigen Aufenthalts dort komponiert hatte.

Streichquintett Nr. 2 in G-Dur, op. 111 (1890)
Bei dem zweiten Streichquintett verlagert sich die Stimmung auf ein größeres rhetorisches Elevato, bleibt jedoch auf ihrem vorherigen Niveau von mitreißendem Optimismus. Die Anfangsmelodie für Cello ist oft zitiert worden als das Kontroll- und Projektionsvermögen des Künstlers testend, da sie aus den Tiefen kommt und gegen einen entmutigend kraftvollen Hintergrund zitternder Akkorde um Gehör kämpft.

Die aufsteigende Melodie des ersten Themas vermittelt einen feinen Hauch dichtinstrumentierter Lyrik, ehe das sekundäre Material in Gestalt eines Diskurses zwischen einem Viola-Paar und den restlichen Instrumenten ausgedrückt wird. Die Entwicklung der Allegro-Sektion gedeiht auf den polyphonischen Möglichkeiten des Mediums. Sie beginnt leise in B, erzeugt jedoch eine ungewöhnlich intensive Erforschung der Aspekte des ersten Themas. Der gleiche glückliche Hauch inspiriert eine ausschweifende Reprise und eine Koda, die den einzelnen Musikern ermöglicht, über das vorherige thematische Material als Solisten wie auch als Mitglieder eines Ensembles zu meditieren.

Das Adagio beginnt mit zwei Takten, deren rhytmische und tonale Ähnlichkeit zum Adagio e lento in Mendelssohns Quintett op. 87 sehr wohl bedeutend sein mag. Die beiden Sätze sind im ganzen vom allgemeinen rhytmischen Ausdruck her, sowie in ihrer gesamten Länge vergleichbar. Zudem ist es Mendelssohn, der ins Auge fällt als emotionales und ästhetisches Modell für das „unbekümmerte Entzücken“ in Brahms’ ersten Satz.

Der dritte Satz, Un poco allegretto, ist praktisch ein Intermezzo, das wieder seinem mendelssohnschen Gegenstück ähnlich ist, denn beide beinhalten die Tonart g-Moll (so auch Mozarts Quintett, K516). Die Hauptmelodie scheint jedoch leicht jene wiederzugeben, die Schuberts unvollendete achte Sinfonie eröffnet. Ihr charakteristisch fallender Halbton nimmt eine verstärkt abstrakte und trauergefüllte Miene an, besonders bei ihrer Rückkehr nach der zentralen Episode in G-Dur mit ihren sanften, unerwarteten Modulationen.

Das abschließende Rondo beginnt bescheiden in der „falschen“ Tonart h-Moll. Seine Stimmung ist mehrdeutig und umfaßt zahlreiche kuriose Momente fast volksmusikalischer Natur. Die Verwandtschaft mit Dvorák ist in dem sanften „humorvollen“ Stil des Anfangs und dem die Tonart bestimmenden plötzlich unverblümten Fortsetzen, wahrzunehmen. Ein sekundäres Thema in Triolen verstärkt den Aspekt rustikaler Simplizität, die zentrale Passage jedoch bewirkt ein unerwartet beharrliches Erforschen des ersten Themas. Nach seinem Wiederauftauchen scheint das gesamte Thema etwas von seiner Unschuld verloren zu haben, nach einer kurzen Reprise des zweiten Themas in der Grundtonart beweist das Hauptmaterial seine Fähigkeit zu weiterer Regeneration.

„Wie anders erscheint die Person, die wir Brahms nennen, uns plötzlich!“, setzte Grieg in seinem Brief an Röntgen fort. „Jetzt sehe und fühle ich erstmals seine Vollendung, als Künstler wie auch als Mensch … Wie froh bin ich, daß mir das Glück beschert wurde, ihn gekannt zu haben.“

Francis Pott © 1995
Deutsch: Ute Mansfeldt