'Les cinq Russes, les six Français, et Erik Satie’: so it was that in January 1920 Henri Collet, in a spirit of one-upmanship (and possibly short of an idea for his column in the arts journal, Comoedia), mooted the idea of ‘Les Six’. Of course Russian connections (the late nineteenth-century Russian ‘Five’ and beyond) are not inappropriate because however purely some might like to view ‘le nouveau classicisme’ of the 1920s as a renewal of the best of classicism à la Couperin, French culture was profoundly influenced by the arrival of Russian emigrés—not least Stravinsky—and the inescapable resulting mélange of Le Coq et l’arlequin.

The Cock and the Harlequin was in fact the title of a pamphlet, produced in 1918 by the dramatist/animateur Jean Cocteau, which came to be seen as a quasi-manifesto for the ‘Groupe des Six’. Cocteau himself sought to be the mouthpiece for the group, which had already enjoyed something of a previous existence between 1917 and 1919 as ‘Les Nouveaux Jeunes’ (‘The New Youth’); Erik Satie meanwhile was affectionately regarded as a father-figure for the troupe of six composers. So who were they? The first three are easy enough to recall: Francis Poulenc (1899–1963), Arthur Honegger (1892–1955) and Darius Milhaud (1892–1974); the challenge lies in putting names to the other three: Georges Auric (1899–1983), Germaine Tailleferre (1892–1983), the only female member, and finally Louis Durey (1888–1979).

Beyond convenient journalese, the group’s artistic validity has often been disputed; even Milhaud declared that Collet had selected six names simply on the strength of their mutual friendship and shared concert programmes. Nevertheless, the notion of ‘Les Six’ successfully launched the careers of the composers involved and, whatever the misgivings, the label has withstood the test of time.

In so far as ‘Les Six’ had a unified aesthetic, it stood for French neoclassicism and, by implication, an anarchic rejection of all that was deemed to come from the over-ripe, Germanic romanticism of Wagner. (Having said this, Honegger’s sense of his Germanic musical heritage, via his Swiss nationality, was only more rarely suppressed.) In turn, this line of thought threw up suspicions about Debussy and all those indefinable ‘mists of impressionism’; as Cocteau so characteristically expressed it: ‘We have had enough clouds, waves, aquaria, water-sprites and perfumes of the night.’ ‘Les Six’ generally espoused simplicity, economy, clarity of outline (‘the line is the melody’) and the art available within everyday life. They celebrated popular music—the song-and-dance routines of the music-hall, French café chansons, fairground and circus music, the influx of American jazz (of special importance to Milhaud and Auric)—and found new value in the mechanized sounds of the street. The pursuit of wry humour, parody and irony replaced the elusive search for idealism and the divine sublime.

Although ‘Les Six’ existed formally only across 1920/21, its members somewhat unusually collaborated in two ventures: the wonderfully surreal divertissement of Les Mariés de la Tour Eiffel of 1921 (though Durey, feigning illness, had already declined to be involved with this) and the miniature Album des Six, for piano (1920).

Auric’s light-hearted Prélude, dedicated to General Clapier, is an animated genial piece, with brash ‘wrong note’ effects (including bitonality) for added piquancy and a mock-Classical ‘Alberti bass’, while Durey’s pensive Romance sans paroles, for Ricardo Viñes, features a wistful modal melody within a spacious—almost orchestral—layering of sound. (The other Romance, that composed by Honegger in 1953 near the end of his life, shares this exquisite, fluid modality and triple metre, and concludes with a tiny witty touch.) The ensuing Sarabande (Honegger) and Mazurka (Milhaud) constitute the quiet central core, again with gently dissonant modal lines quite romantic in character—lush harmonies, syncopation and expressive markings. Poulenc’s extrovert and charming Valse, for Micheline Soulé, enjoys its Parisian café pleasures (mingled with hints of Petrushka!), and includes some striking bell-like effects. Finally, Tailleferre’s playful Pastorale, dedicated to Milhaud, trips along in 5/8 metre until it finds its proper bucolic 6/8, while, appropriately enough, the ending is just carried away on the breeze. (Tailleferre’s other Pastorale for flute and piano of 1942 shares the 6/8 lilting metre and features a delightfully simple, diatonic theme on the flute; its quiet peak is reached, unaccompanied, via a series of scalic trilled steps.)

And so to the flute: although its sonority has been important in French music since the high Baroque period of Marais, Hotteterre, Leclair and Boismortier, the pursuit of ‘colour’ at the turn of the twentieth century particularly has further raised its status in orchestral and chamber contexts. One thinks of the exquisitely mellifluous writing in Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune (1894), where the flute at one level personifies the erotic, mythical faun—half man, half beast. Associations with the alluring pipes of Pan and with Eros are inevitable, and yet it is also the flute’s simplicity and purity of sound which connect it with ideas of ancient legend—of a distant primordium. Similar pastoral associations inflect the use of the flute in Ravel’s sumptuous ballet, Daphnis et Chloé (1912).

In solo composition too, the flute has achieved a special status, with Debussy’s Syrinx of 1913 marking a defining moment. And beyond Impressionism, the flute’s agility and vocal versatility have ensured its continued prominence in varied stylistic contexts: from the intensity and motivic obsessiveness of Varèse’s Densité 21·5—the density of a platinum flute—to the witty, neoclassical humour of Honegger’s Danse de la chèvre (‘The Goat Dance’, 1921). This popular solo, dedicated to René Le Roy, shares Tailleferre’s interest in matters pastoral. A languorous, mysterious opening—improvisatory in quality and featuring the interval of the tritone, or ‘diabolus in musica’—is transformed into the lively skipping and tripping of the main goat theme (the lecherous Pan again?). Composed originally for the dancer Lysana within a play by Sacha Derek entitled La Mauvaise Pensée and first performed at the Nouveau Théâtre in Paris on 2 December 1921, this short piece shows well the flute’s attributes with varied articulations, trills and chromatic passagework (up to a top B flat). After several fluctuations of tempo, the dance slows once more, becoming distant and disintegrated, ending with a hollow, unworldly-sounding harmonic.

The 1920s tour continues with two sonatinas; first the Sonatine, Op 76, of 1922 by Milhaud, dedicated to Louis Fleury and Jean Wiéner who premiered the work in January 1923 at the Concerts Wiéner. This work enjoys both structural confidence and expressive melodic power, with the opening ‘Tendre’ especially suggesting a stylistic mixture: neoclassical Alberti-bass figurations amid Debussyesque intricacies—florid colour-washes, ornamentation and tremolo—and tempi fluctuations. The central ‘Souple’ is barcarolle-like, using a Dorian modal melody on flute (later played in counterpoint between the instruments) and strong cross-rhythms, its last augmented phrase dying away with a little blues-like gesture. The lively finale (‘Clair’) utilizes a modified sonata form with two clear themes and balanced proportions; Milhaud’s inventive writing explores contrasting characters for the same material and mock fugal effects.

Meanwhile, Durey’s Sonatine, Op 25 (1929), dedicated to the critic Roland-Manuel, commences with a movement aptly marked ‘Nonchalant’: the relaxed and sustained flute line periodically acquires increased momentum which is then dissipated; as with the Milhaud the expressive markings are quite detailed, while the 5/8 metre creates some unusual rhythmic groupings. A spaciously free ‘Lent et soutenu’, with modal re-inflections, leads without break into a playful finale (‘Assez animé’), whose continuous triplet-quaver accompaniment on the piano sounds almost automated. Roles are then reversed as the flute provides an arpeggiated descant over a central piano tune; after a short reprise the music dies away, as if in a dream.

Beyond the literal life-span of the group, ‘Les Six’ can be said to enjoy an additional resonance as a powerful symbol for the whole Parisian scene: the attractive années folles (‘crazy years’) of the 1920s. Furthermore, its main members continued, albeit as individuals, to espouse a similar—broadly neoclassical—musical approach well into the 1930s and indeed into the post-World War II period.

The popular highlight here is Poulenc’s Sonata of 1957, dedicated to the memory of that champion of twentieth-century chamber music, Elizabeth Sprague Coolidge. The Sonata’s own cause was promoted by the Chesterian magazine (Spring 1958) which declared: ‘For Francis Poulenc, a medium such as Flute and Piano is ideal for expressing himself in his inimitable style. All flautists will wish to include it in their repertoire.’ For Poulenc himself, the strongest spiritual influence was that of his dear friend Raymonde Linossier; having completed his Sonata, he concluded: ‘It is Poulenc but very Raymonde, as with every composition for winds.’ Flautist Jean-Pierre Rampal gave the first public performance at the Strasbourg Festival on 18 June 1957, with the composer at the piano.

The restless ‘Allegretto malincolico’ focuses on a descending chromatic idea, preceded by an arpeggiated flourish, with Poulenc enjoying major and minor inflections. Frequent trills and demisemiquaver tonguing attest to the flautist’s technique. The Classical legacy is evident in the piano’s Alberti-bass figurations, and the debt to the Baroque in the flute’s dotted rhythms within the slower middle section. A quiet, song-like ‘Cantilena’ explores the flute’s vocal qualities with an arching melodic contour: ‘a great rainbow of melody’. (Some have also noted connections with Poulenc’s contemporary opera, Dialogues des Carmélites.) Extensive use of smooth scalic figures is contrasted by more dotted rhythmic material in the central portion. The ‘Presto giocoso’ has a light-hearted, rondo-like character, again with a strong rhythmic identity; it enjoys imitative textures and cyclical elements, with an arpeggiated figure and later the dotted idea (‘mélancolique’) from the first movement, together with a thematic hint of the second (reaching up to a top C). A confident, extrovert reprise of the opening concludes, ‘strictly in time without any slowing down’

In the early 1960s, Auric became director of two bastions of the establishment: the Paris Opéra and the Opéra-Comique; there was also however a more radical side to Auric’s musical persona with modernist compositional tendencies evident as far back as the early 1930s. In 1968 he produced Imaginées 1, the first in an important series of four works for different instrumental combinations in a more obviously contemporary style, influenced by his younger compatriots. The piece is episodic and gestural in conception, with fluctuating tempi: ‘Largo’, ‘Vivo’ and ‘Allegro moderato’; fiery rhythmic sections emerge from the lugubrious depths of slower moments. Its harmonic language thrives on ambiguity, with chromatic meanderings and angular leaps leading to more overt atonality and dissonant pitch clusters. One ‘Allegro moderato’ section in 5/8 metre features the pianist’s hands apparently a semiquaver out of synchronization, while another presents a humorously distorted tango bass-line. Contrast and variety are the hallmarks of these quixotic ‘imaginings’.

Finally, some music of the 1970s: by way of further contrast, Auric’s last word is provided by the lyrical simplicity of Aria, completed in 1976, but most likely a re-thinking of an item from the later 1920s. Similarly, Tailleferre’s Forlane (1972), dedicated to Jean-Pierre Bourillon and somewhat in the spirit of her mentor Ravel, thrives on its fresh, tonal lucidity, with unusual five-bar phrases providing the necessary twist on a well-tested formula. Perhaps the most interesting find is Durey’s Deux Dialogues, Op 114 (1974) for solo flute, dedicated to Jacques Le Trocquer. These pieces explore various aspects of musical ‘conversation’, including simple repetition of material, echo effects, contrasts of register, dynamic, character and contour, together with use of both simple and decorated melodic statements. Rests are used to separate and articulate the ‘voices’. Additionally, the second piece introduces a portion of material from the first (as a larger-scale echo) and features some mischievously mocking trills in its upper voice.

Deborah Mawer © 2001

«Les cinq Russes, les six Français et Erik Satie»: ainsi Henri Collet—mû par sa volonté de toujours faire mieux que les autres (et peut-être à court d’idées pour sa rubrique dans la revue d’art Comoedia)—lança-t-il le concept des «Six», en janvier 1920. De fait, le rapprochement avec les Russes (à commencer par les «Cinq» Russes de la fin du XIXe siècle) n’est pas inopportun car, pour que d’aucuns aimeraient à considérer le «nouveau classicisme» des années 1920—renouveau du meilleur classicisme à la Couperin—, la culture française fut profondément influencée par l’arrivée d’émigrés russes, notamment de Stravinski, arrivée dont résulta l’inéluctable pêle-mêle que fut Le Coq et l’arlequin.

Pamphlet écrit en 1918 par le dramaturge-animateur Jean Cocteau, Le Coq et l’arlequin fut bientôt considéré comme un quasi-manifeste pour le «Groupe des Six». Cocteau lui-même chercha à s’imposer comme le porte-parole de ce groupe, qui avait déjà plus ou moins existé, entre 1917 et 1919, sous le nom de «Les Nouveaux Jeunes». Entre-temps, les six compositeurs avaient affectueusement élevé Erik Satie au rang de père. Mais qui étaient-ils donc? S’il est relativement aisé de nommer les trois premiers—Francis Poulenc (1899–1963), Arthur Honegger (1892–1955) et Darius Milhaud (1892–1974)—citer les trois derniers relève du défi: Georges Auric (1899–1983), Germaine Tailleferre (1892–1983, la seule femme du groupe) et, enfin, Louis Durey (1888–1979).

Par-delà le jargon journalistique, toujours commode, la validité artistique du groupe a souvent été contestée; Milhaud lui-même déclara que Collet avait choisi six noms sur la seule force et de l’amitié que les musiciens se portaient et des similitudes que leurs programmes présentaient. La notion des «Six» n’en a pas moins lancé avec succès la carrière des compositeurs concernés et résisté à l’épreuve du temps, malgré les doutes.

Dans la mesure où ils offraient une esthétique unifiée, les «Six» symbolisèrent le néoclassicisme français et, partant, un rejet anarchique de tout ce qui était perçu comme un dérivé du romantisme germanique décadent de Wagner. (Ceci étant, l’héritage musical germanique de Honegger, transmis via sa nationalité suisse, ne fut que plus rarement gommé.) À son tour, ce courant de pensée jeta le doute sur Debussy et sur toutes ces indéfinissables «brumes d’impressionisme»—pour reprendre les propos, si caractéristiques, de Cocteau: «Nous avons eu assez de nuages, de vagues, d’aquariums, de naïades et de parfums de la nuit». Généralement, les «Six» épousèrent la simplicité, l’économie, la clarté des contours («la ligne est la mélodie») et l’art accessible dans la vie de tous les jours. Ils célébrèrent la musique populaire—les numéros de comédie musicale du music-hall, les chansons des cafés-concerts, la musique de foire et de cirque, le déferlement du jazz américain (particulièrement important chez Milhaud et Auric)—et virent une nouvelle valeur dans les sons mécanisés de la rue. La recherche de l’humour désabusé, de la parodie et de l’ironie remplaça la quête floue d’idéalisme et de sublime divin.

Quoique le groupe des «Six» n’existât officiellement que de 1920 à 1921, il est deux aventures auxquelles ses membres collaborèrent assez étrangement. Les Mariés de la Tour Eiffel, divertissement merveilleusement surréaliste de 1921 (feignant la maladie, Durey avait cependant déjà refusé d’y participer), et l’Album des Six, miniature pour piano de 1920.

Allègre, le Prélude d’Auric, dédié au général Clapier, est une pièce pleine de bonne humeur, animée, avec d’impertinents effets de «fausses notes» (incluant la bitonalité) ajoutant au piquant et une «basse d’Alberti» pseudo-classique, cependant que la méditative Romance sans paroles de Durey, dédiée à Ricardo Viñes, recèle une nostalgique mélodie modale sise au sein d’un dégradé sonore spacieux, orchestral presque. (L’autre Romance celle que Honegger composa en 1953, vers la fin de sa vie, partage la même modalité fluide, délicate, et le même mètre ternaire, pour conclure sur une petite touche pleine d’esprit.) La Sarabande (Honegger) et la Mazurka (Milhaud) suivantes forment le cœur paisible de l’Album des Six, où l’on retrouve des lignes modales doucement dissonantes, de caractère tout à fait romantique—harmonies luxuriantes, syncopes et indications expressives. Extravertie et charmante, la Valse de Poulenc, dédiée à Micheline Soulé, savoure ses plaisirs de cafés parisiens (mêlés de touches de Pétrouchka!) et inclut quelques saisissants effets de cloche. Pour terminer, la Pastorale enjouée de Tailleferre, dédiée à Milhaud, se hasarde dans une mesure à 5/8 avant d’aboutir à un bucolique 6/8, tandis que la fin est, de façon bien appropriée, emportée dans la brise. (L’autre Pastorale, pour flûte et piano, de Tailleferre (1942), partage la même mesure mélodieuse en 6/8 et présente un thème diatonique, délicieusement simple, à la flûte; son paisible apogée est atteint, sans accompagnement, via une série de degrés trillés en gammes.)

Venons-en maintenent à la flûte: bien que sa sonorité ait été importante dans la musique française dès le haut baroque (Marais, Hotteterre, Leclair et Boismortier), la recherche de la «couleur» au tournant du XXe siècle, notamment, a amélioré son statut dans les contextes orchestral et chambriste. Songeons à l’exquise écriture mélodieuse du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy (1894), où la flûte personifie, à un certain niveau, le faune mythique—mi-homme, mi-bête. Certes, penser aux attirants pipeaux de Pan et à Eros est inévitable, mais seule la flûte, toute de simplicité et de pureté sonores, fait le lien avec ces légendes anciennes—une lointaine genèse. Des associations pastorale similaires infléchissent l’usage de la flûte dans le somptueux ballet ravélien Daphnis et Chloé (1912).

La flûte a également atteint à un statut particulier dans les compositions pour soliste, Syrinx de Debussy (1913) constituant un moment déterminant. Par-delà tout impressionisme, son agilité et sa polyvalence vocale ont assuré à la flûte une primauté ininterrompue, et ce dans divers contextes stylistiques, de l’intensité et de l’obsession motivique de Densité 21·5 (la densité d’une flûte en platine) de Varèse au spirituel humour néoclassique de la Danse de la chèvre (1921) de Honegger. Ce solo populaire, dedié à René Le Roy, partage l’intérêt de Tailleferre pour les choses pastorales. Une ouverture langoureuse, mystérieuse—dotée d’une certaine force d’improvisation et mettant en scène l’intervalle de triton, dit «diabolus in musica»—est transformée jusqu’à devenir les sautillements pleins d’entrain du thème principal de la chèvre (le lubrique Pan, de nouveau?). Originellement destinée à la danseuse Lysana, dans le cadre d’une pièce de théâtre de Sacha Derek intitulée La Mauvaise Pensée, et créée au Nouveau Théâtre, à Paris, le 2 décembre 1921, cette œuvre brève montre bien les qualités de la flûte au moyen d’articulations variées, de trilles et de passages chromatiques (atteignant si bémol aigu). Passé plusieurs fluctuations de tempi, la danse ralentit une nouvelle fois pour se faire distante, désintégrée, avant de conclure sur une harmonique caverneuse, comme détachée de ce monde.

Notre voyage dans les années 1920 se poursuit avec deux sonatines. Tout d’abord, la Sonatine, op. 76 de Milhaud (1922), dédiée à Louis Fleury et Jean Wiéner, qui la créèrent en janvier 1923, aux Concerts Wiéner. Cette œuvre jouit à la fois d’une assurance structurale et d’une puissance mélodique expressive, le «Tendre» initial, notamment, suggérant un mélange stylistique: figurations en basse d’Alberti néoclassiques nichées au cœur de complexités debussyesques—lavis fleuris, ornementations et trémolos—et de fluctuations de tempi. Le «Souple» central, de type barcarolle, recourt à une mélodie modale dorienne confiée à la flûte (exécutée, plus tard, en contrepoint entre les instruments) et à de forts contre-rythmes, sa dernière phrase augmentée se mourant dans un petit geste «bluesy». Le finale vif («Clair») utilise une forme sonate modifiée, avec deux thèmes nets et des proportions équilibrées; l’écriture inventive de Milhaud explore les caractères opposés pour le même matériau, ainsi que de pseudo-effets fugués.

Dédiée au critique Roland-Manuel, la Sonatine, op. 25 (1929) de Durey s’ouvre sur un mouvement marqué, avec à-propos, «Nonchalant»: la ligne de la flûte, détendue et soutenue, acquiert périodiquement un élan qui est ensuite dissipé; comme dans la Sonatine de Milhaud, les indications expressives sont des plus détaillées, cependant que le mètre à 5/8 engendre des regroupements rythmiques inhabituels. Un «Lent et soutenu» très libre, aux ré-inflexions modales, conduit tout droit à un finale espiègle («Assez animé»), dont l’accompagnement piansitique en triolets de croches continus semble presque automatisé. S’ensuit une inversion des rôles: la flûte fournit un déchant arpégé sur une mélodie centrale, au piano; passé une courte reprise, la musique se meurt comme en un rêve.

Au-delà même de la durée de vie stricto sensu du groupe, l’influence des «Six» a continué de résonner comme un puissant symbole de toute la scène parisienne et des séduisantes «Années folles». De surcroît, les principaux membres de ce groupe continuèrent, chacun de leur côté, d’adhérer à la même approche musicale, largement néoclassique, jusque tard dans les années 1930—en réalité, jusqu’à après la Seconde Guerre mondiale.

Le succès populaire présent dans cet enregistrement, la Sonate de Poulenc (1957), est dédié à la mémoire de cette championne de la musique de chambre du XXe siècle que fut Elizabeth Sprague Coolidge. La cause de cette sonate fut défendue par le magazine Chesterian, qui déclara, au printemps de 1958: «Le médium flûte et piano convient idéalement au style inimitable du Francis Poulenc. Tous les flûtistes souhaiteront inclure cette pièce à leur répertoire.» Pour Poulenc lui-même, la plus forte influence spirituelle fut celle de sa chère amie Raymonde Linossier; sa Sonate achevée, il conclut: «C’est de Poulenc, mais vraiment du Raymonde, comme à chaque composition pour vents.» Le flûtiste Jean-Pierre Rampal donna la première publique de l’œuvre au festival de Strasbourg, le 18 juin 1957, avec le compositeur au piano.

L’agité «Allegretto malincolico» se focalise sur une idée chromatique descendante, précédée d’une fioriture arpégée, où Poulenc se délecte des inflexions majeures et mineures. Les trilles fréquents et les coups de langue en triples croches attestent la technique du flûtiste. L’héritage classique est manifeste dans les figurations pianistiques en basse d’Alberti, tandis que la dette envers le baroque transparaît dans les rythmes pointés de la flûte, au sein de la section centrale ralentie. Une «Cantilena» paisible, cantabile, explore les qualités vocales de la flûte avec un contour mélodique en arche: «un grand arc-en-ciel de mélodie». (D’aucuns ont également noté des liens avec l’opéra contemporain de Poulenc, Dialogues des Carmélites.) À l’usage poussé de figures en gammes coulantes répond, par contraste, un matériau rhythmique davantage pointé dans la portion centrale. Le «Presto giocoso», au caractère léger, alla rondo, de nouveau marqué par une forte identité rythmique, goûte les textures imitatives et les éléments cycliques, avec une figure arpégée et, plus tard, l’idée pointée («mélancolique») du premier mouvement, le tout augmenté d’une allusion thématique au second mouvement (atteignant un ut aigu). Une reprise confiante, extravertie, de l’ouverture sert de conclusion, «strictement en mesure, sans le moindre ralentissement».

Au début des années 1960, Auric prit la direction de deux bastions de l’établissement parisien: L’Opéra de Paris et l’Opéra-Comique; mais l’homme de musique qu’il était possédait une facette plus radicale, aux tendances compositionelles modernistes, qui s’exprima dès le début des années 1930. En 1968, il composa Imaginées 1, premier volet d’une importante série de quatre œuvres dévolues à differentes combinaisons instrumentales, dans un style clairement contemporain, influencé par ses jeunes compatriotes. Cette pièce épisodique, de conception gestuelle, comporte des tempi fluctuants: «Largo», «Vivo» et «Allegro moderato»; de fougueuses sections rythmiques émergent des tréfonds lugubres des moments plus lents. Son langage harmonique tire profit de l’ambiguité, des méandres chromatiques et des sauts angulaires conduisant à une atonalité davantage ouverte et à des clusters dissonants. Un «Allegro moderato» à 5/8 présente les mains du pianiste apparemment désynchronisées d’une double croche, cependant qu’une autre section montre une ligne de basse, alla tango, distordue avec humour. Contraste et diversité: tels sont les maîtres mots de ces «imaginées» chimériques.

Pour finir, quelques pièces des années 1970: en guise de nouveau contraste, Auric dit son dernier mot avec la simplicité lyrique d’Aria, achevée en 1976, mais probable refonte d’une pièce datant de la fin des années 1920. À l’identique, Forlane de Tailleferre (1972), dédiée à Jean-Pierre Bourillon, et un peu dans l’esprit de son mentor Ravel, s’épanouit grâce à sa fraîche lucidité tonale, d’insolites phrases de cinq mesures offrant l’indispensable coup de théâtre, sur une formule éprouvée. Peut-être les Deux Dialogues, op. 114 de Durey, pour flûte solo, dédiés à Jacques Le Trocquer, constituent-ils la découverte la plus intéressante. Ces pièces explorent divers aspects de la «conversation» musicale, tels la simple répétition de matériau, les effets d’écho, les contrastes de registre, de dynamique, de caractère et de contour, assortis de l’usage d’énonciations mélodiques à la fois simples et ornées. Les pauses servent à séparer et à articuler les «voix». En outre, la seconde pièce introduit une portion de matériau de la première (sous forme d’écho à plus grande échelle) et présente, à la voix supérieure, quelques trilles d’une raillerie malicieuse.

Deborah Mawer © 2001
Français: Hypérion

„Les cinq Russes, les six Français, et Eric Satie“: So schnitt Henri Collet im Januar 1920 in dem Bestreben, der Konkurrenz um eine Nasenlänge voraus zu sein (und wohl auch, weil er um eine Idee für seine Kolumne im Kunstmagazin Comoedia verlegen war), das Thema „Les Six“ an. Den Zusammenhang mit Rußland herzustellen (mit den russischen „Fünf“ des späten 19. Jahrhunderts und darüber hinaus), ist durchaus nicht abwegig, denn wie gern manche auch den „nouveau classicisme“ der 1920er Jahre ausschließlich als Erneuerung der besten Elemente des Klassizismus à la Couperin ansehen mögen, war die Kultur Frankreichs doch zutiefst beeinflußt von der Ankunft russischer Emigranten—nicht zuletzt Strawinski—und der unausweichlich folgenden Melange von Le Coq et l’arlequin.

Der Hahn und der Harlekin war der Titel eines Pamphlets, das der Dramatiker und animateur Jean Cocteau 1918 herausbrachte und das schließlich als eine Art Manifest der „Groupe des Six“ betrachtet wurde. Cocteau wollte sich als Sprecher der Gruppe profilieren, die zwischen 1917 und 1919 bereits unter dem Namen „Les Nouveaux Jeunes“ („Die neue Jugend“) eine frühere Inkarnation erlebt hatte; unterdessen wurde Erik Satie wohlwollend als Vaterfigur der besagten sechs Komponisten angesehen. Wer waren sie also? An die ersten drei erinnert man sich ohne Mühe: Francis Poulenc (1899–1963), Arthur Honegger (1892–1955) und Darius Milhaud (1892–1974). Die wahre Herausforderung besteht darin, die anderen drei zu nennen: Georges Auric (1899–1983), Germaine Tailleferre (1892–1983, das einzige weibliche Mitglied der Gruppe) und schließlich Louis Durey (1888–1979).

Der künstlerische Zusammenhalt der Gruppe über das bequeme journalistische Etikett hinaus ist oft angezweifelt worden; selbst Milhaud erklärte, Collet habe sich die sechs Namen bloß auf Grund ihrer engen Freundschaft und gemeinsamen Konzertprogramme ausgesucht. Und doch hat der Name „Les Six“ die beteiligten Komponisten auf den Weg zum beruflichen Erfolg gebracht und als Begriff trotz aller Bedenken die Zeiten überdauert.

Sofern „Les Six“ eine gemeinsame Ästhetik hatten, war diese gleichbedeutend mit französischem Neoklassizismus und damit auch der anarchischen Ablehnung all dessen, was als Ausfluß der überreifen germanischen Spätromantik Wagners galt. (Dazu muß gesagt werden, daß bei Honegger, dem gebürtigen Schweizer, das Bewußtsein seines germanischen Musikerbes nur selten unterdrückt wurde.) Diese Denkart wiederum ließ Zweifel an Debussy und den undefinierbaren „Dunstschleiern des Impressionismus“ aufkommen; Cocteau hat sie treffend formuliert: „Wir haben genug von Wolken, Wogen, Wasserspielen, Nixen und nächtlichen Düften.“ „Les Six“ befürworteten in der Regel Schlichtheit, Sparsamkeit, klare Umrisse („die Linie ist die Melodie“) und im Alltag zugängliche Kunst. Sie verherrlichten volkstümliche Musik—die Gesangs- und Tanznummern der Varietés, die Chansons der französischen Cafés, Jahrmarkt- und Zirkusmusik, den Zustrom des amerikanischen Jazz (der für Milhaud und Auric von besonderer Bedeutung war)—und lernten die mechanischen Klänge der Straße zu schätzen. Ihr Bemühen um trockenem Humor, Parodie und Ironie ersetzte das schwer greifbare Streben nach Idealismus und göttlicher Erhabeheit.

Obwohl die Gruppe „Les Six“ offiziell nur 1920/21 existierte, beteiligten sich ihre Mitglieder darüber hinaus an zwei gemeinsamen Vorhaben, dem wunderbar surrealen Divertissement Les Mariés de la Tour Eiffel von 1921 (nur Durey schützte eine Erkrankung vor, um nicht daran teilnehmen zu müssen) und der Miniatur Album des Six für Klavier (1920).

Aurics unbeschwertes Prélude, dem General Clapier gewidmet, ist ein lebhaftes, liebenswürdiges Stück mit forschen „falschen Tönen“ (hervorgerufen unter anderem durch Bitonalität), die als Würze eingestreut sind, und einem vorgetäuscht klassischen Alberti-Baß. Dagegen zeichnet sich Dureys schwermütige Romance sans paroles, die er für Ricardo Viñes schrieb, in ihrem geräumigen—beinahe orchstralen—Klanggefüge durch eine melancholische modale Melodie aus. (Die andere Romance, von Honegger 1953 gegen Ende seines Lebens komponiert, hat mit der früheren die erlesen flüssige Modalität und den Dreiertakt gemeinsam und schließt mit einem Anflug von Witz.) Die nachfolgenden Stücke, eine Sarabande (Honegger) und eine Mazurka (Milhaud), bilden den ruhenden Kern, wiederum mit sanft dissonanten modalen Linien, die vom Charakter her recht romantisch sind—üppige Harmonien, zahlreiche Synkopen und Vortragszeichen. Poulencs extravertierter und charmanter Valse für Micheline Soulé schwelgt im Vergnügen der Pariser Cafés (vermischt mit Anklängen an Petruschka!) und enthält einige bemerkenswerte Glockeneffekte. Germaine Tailleferres verspielte Pastorale schließlich, die Milhaud gewidmet ist, hüpft im 5/8-Takt dahin, ehe sie zum gebührend bukolischen 6/8-Takt findet; der Schluß wird passenderweise schlicht von einem Lufthauch davongetragen. (Tailleferres andere Pastorale für Flöte und Klavier von 1942 hat den gleichen beschwingten 6/8-Takt und weist ein bezaubernd schlichtes diatonisches Flötenthema auf; ihr ruhiger Höhepunkt wird unbegleitet mittels einer Serie skalisch abgestufter Triller erreicht.)

Und nun also zur Flöte: Obwohl ihr Klang seit dem Hochbarock eines Marais, Hotteterre, Leclair und Boismortier für die französische Musik wichtig war, hat insbesondere das Streben nach „Kolorit“ um die Wende zum 20. Jahrhundert ihre Bedeutung im Kontext der Orchester- und Kammermusik erhöht. Man denkt hier an die erlesen schmeichlerische Stimmführung in Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (1894), wo die Flöte gewissermaßen den erotisch mythischen Faun—halb Mann, halb Tier—symbolisiert. Der Gedanke an lockende Panflöten und an Eros ergibt sich zwangsläufig, doch der schlichte und reine Klang der Flöte stellt auch die Verbindung zu Ideen der antiken Legende her—zu einem fernen Uranfang. Entsprechende pastorale Assoziationen bedingen den Einsatz der Flöte in Ravels aufwendigem Ballett Daphnis et Chloé (1912).

Auch in Solokompositionen hat sich die Flöte eine Sonderstellung erobert, wobei Debussys Syrinx von 1913 einen wichtigen Einschnitt darstellte. Über den Impressionismus hinaus hat die Wendigkeit und klangliche Vielseitigkeit der Flöte außerdem ihre anhaltende Bedeutung in verschiedenen stilistischen Zusammenhängen sichergestellt: von der Eindringlichkeit und motivischen Zwanghaftigkeit von Varèses Densité 21·5—gemeint ist die Dichte einer Platinumflöte—bis zum geistreichen, neoklassizistischen Humor von Honeggers Danse de la chèvre („Ziegentanz“, 1921). Dieses René Le Roy gewidmete populäre Solo teilt Tailleferres Interesse am Pastoralen. Eine verträumte, geheimnisvolle Eröffnung—von der Wirkung her improvisatorisch und durch den Einsatz des Tritonus, des „diabolus in musica“ gekennzeichnet—geht in das lebhafte Springen und Trippeln des Ziegen-Hauptthemas über (ist hier etwa wieder der lüsterne Pan am Werk?). Das kurze Stück, ursprünglich für den Auftritt der Tänzerin Lysana in einem Schauspiel von Sacha Derek mit dem Titel La Mauvaise Pensée komponiert und am 2. Dezember 1921 am Nouveau Théâtre in Paris uraufgeführt, bringt die Eigenheiten der Flöte mit unterschiedlicher Artikulation, Trillern und chromatischem Passagenwerk (bis zum hohen B) gut zur Geltung. Nach mehreren Tempowechseln verlangsamt sich der Tanz erneut, rückt in die Ferne und löst sich auf, bis er mit einem hohlen, unheimlich klingenden Überblaston endet.

Die Stückfolge der 1920er Jahre setzt sich fort mit zwei Sonatinen. Die erste ist Milhauds Sonatine Op. 76 von 1922—sie ist Louis Fleury und Jean Wiéner gewidmet, die sie im Januar 1923 bei den Concerts Wiéner uraufgeführt haben. Das Werk zeichnet sich sowohl durch strukturelles Selbstvertrauen als auch durch expressive melodische Kraft aus, und vor allem das einleitende „Tendre“ deutet auf ein Stilgemisch hin: neoklassizistische Alberti-Baßfigurationen inmitten von Feinheiten, deren schwülstige Farbgebung, Verzierungen und Tremolo an Debussy erinnern, und ein fluktuierendes Tempo. Das zentrale „Souple“ hat etwas von einer Barkarole; es setzt eine Flötenmelodie im dorischen Modus (die später im Kontrapunkt zwischen den Instrumenten erklingt) und markante Gegenrhythmen ein, und seine abschließende vergrößerte Phrase erstirbt mit einer kleinen Geste im Blues-Stil. Das beschwingte Finale („Clair“) bedient sich einer modifizierten Sonatenform mit zwei eindeutig erkennbaren Themen und ausgeglichenen Proportionen; Milhauds einfallsreiche Komposition erkundet die Möglichkeit, dem gleichen Material unterschiedlichen Charakter zu geben, und enthält vorgetäuschte fugale Effekte.

Dagegen beginnt Dureys Sonatine Op. 25 (1929), die dem Kritiker Roland-Manuel gewidmet ist, mit einem Satz, der die passende Bezeichnung „Nonchalant“ trägt: Die entspannte, langgezogene Flötenstimme gewinnt gelegentlich zusätzliche Schwungkraft, die dann wieder zunichte gemacht wird. Wie bei Milhaud sind die Vortragsangaben recht detailliert, und der 5/8-Takt führt zu ungewöhnlichen rhythmischen Gruppierungen. Ein geräumiges, frei gestaltetes „Lent et soutenu“ mit modalen Rückführungen geht ohne Unterbrechung in ein verspieltes Finale („Assez animé“) über, dessen kontinuierliche Achteltriolenbegleitung auf dem Klavier fast automatisiert klingt. Dann werden die Rollen vertauscht, und die Flöte spielt einen arpeggierten Diskant über einer zentralen Klaviermelodie; im Anschluß an eine kurze Reprise verklingt die Musik wie im Traum.

Man könnte sagen, daß die Gruppe „Les Six“ über ihre verbürgte Lebensspanne hinaus als wirkungsvolles Symbol für die ganze Pariser Szene—die reizvollen années folles der „verrückten“ 1920er Jahre—zusätzliche Bedeutung genießt. Ihre wichtigsten Mitglieder vertraten außerdem jeder für sich noch bis weit in die 1930er Jahre, ja sogar bis in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg ein entsprechendes—im weitesten Sinne neoklassizistisches—musikalisches Prinzip.

Der populäre Beweis ist hier Poulencs Sonate von 1957 zum Gedenken an Elizabeth Sprague Coolidge, die bedeutende Fürsprecherin der Kammermusik des zwanzigsten Jahrhunderts. Das Anliegen der Sonate selbst wurde in der Zeitschrift Chesterian (Frühjahr 1958) folgendermaßen dargelegt: „Für Francis Poulenc ist ein Medium wie die Kombination von Flöte und Klavier ideal geeignet, sich in seinem unnachahmlichen Stil auszudrücken. Alle Flötisten werden den Wunsch haben, das Stück in ihr Repertoire aufzunehmen.“ Für Poulenc selbst war der stärkste geistige Einfluß der seiner geschätzten Freundin Raymonde Linossier; nachdem er die Sonate fertiggestellt hatte, stellte er fest: „Sie ist Poulenc, aber in hohem Maße auch Raymonde, wie jede Komposition für Blasinstrumente.“ Der Flötist Jean-Pierre Rampal besorgte mit dem Komponisten am Klavier die erste öffentliche Aufführung am 18. Juni 1957 bei den Straßburger Festspielen.

Das rastlose „Allegretto malincolico“ konzentriert sich auf eine absteigende chromatische Idee mit vorangestellter Arpeggioverzierung, die Poulenc mit Genuß nach Dur und Moll moduliert. Häufige Triller und in Zweiunddreißigstelnoten angegebene Zungenstöße zeugen von den technischen Fertigkeiten des Flötisten. Das klassische Erbe offenbart sich in den Alberti-Baßfigurarionen des Klaviers, die Verpflichtung gegenüber dem Barock in den punktierten Rhythmen der Flöte im langsameren Mittelteil. Eine stille liedhafte „Cantilena“ lotet mit einer weit ausgreifenden Melodielinie—„einem großen melodischen Regenbogen“—die sanglichen Fähigkeiten der Flöte aus. (Manche Besprechungen haben außerdem Bezüge zu Poulencs Oper Dialogues des Carmélites bemerkt, die um die gleiche Zeit entstand.) Im Kontrast zum ausführlichen Gebrauch glatter Tonleiterfiguren steht stärker punktiertes rhythmisches Material im Mittelteil. Das „Presto giocoso“ hat einen beschwingten Rondocharakter, wiederum mit einer starken rhythmischen Identität; es besticht durch imitative Strukturen und zyklische Elemente und verarbeitet erst eine arpeggierte Figur und später das punktierte Motiv („mélancolique“) aus dem ersten Satz, zusammen mit einem thematischen Hinweis auf den zweiten Satz (der bis zum hohen C hinaufreicht). Eine selbstbewußte, extravertierte Reprise der Einleitung „streng im Takt, ohne jede Verlangsamung“, bildet den Abschluß.

Zu Beginn der 1960er Jahre wurde Auric zum Direktor zweier Bastionen der Konvention berufen: der Pariser Opéra und der Opéra-Comique; dabei hatte Aurics musikalische Persönlichkeit auch eine radikalere Seite mit einer Neigung zu modernistischen Kompositionverfahren, die sich schon in den frühen 1930er Jahren bemerkbar machte. Im Jahr 1968 brachte er Imaginées 1 heraus, das erste einer bedeutenden Serie von vier Werken für verschiedene Instrumentalkombinationen, deren deutlich erkennbarer zeitgenössischer Stil von seinen jüngeren Landsleuten beeinflußt ist. Das vorliegende Stück ist von der Anlage her episodisch und auf Gesten bedacht, und seine Tempi fluktuieren: „Largo“, „Vivo“ und „Allegro moderato“. Temperamentvolle rhythmische Abschnitte treten aus den düsteren Tiefen langsamerer Momente hervor. Die Harmonik des Werks ergeht sich in Zweideutigkeiten, wobei chromatische Windungen und kantige Sprünge in offenkundigere Atonalität und dissonante Tontrauben übergehen. Ein „Allegro moderato“ bezeichneter Abschnitt im 5/8-Takt zeichnet sich dadurch aus, daß die Hände des Pianisten scheinbar um ein Sechzehntel gegeneinander verschoben spielen, während ein anderer Abschnitt eine komisch verzerrte Tangobaßlinie präsentiert. Kontrast und Abwechslungsreichtum sind die Erkennungszeichnen dieser phantastischen „Imaginationen“.

Zum Abschluß ein wenig Musik aus den 1970er Jahren: Für weiteren Kontrast sorgt die lyrische Schlichtheit der Aria, des letzten, 1976 fertigestellten Werks von Auric, das jedoch höchstwahrscheinlich die Neubearbeitung eines Stücks aus den späten 1920er Jahren ist. Auch Tailleferres Forlane (1972), die Jean-Pierre Bourillon gewidmet und ein wenig dem Geist ihres Mentors Ravel verpflichtet ist, profitiert von tonaler Klarheit und Frische und von den ungewöhnlichen fünftaktigen Phrasen, die einer bewährten Formel die nötige überraschende Wendung geben. Der wohl interessanteste Fund sind die Jacques Le Trocquer gewidmeten Deux Dialogues Op. 114 (1974) für Soloflöte von Louis Durey. Diese Stücke erkunden diverse Aspekte des musikalischen „Gesprächs“, darunter schlichte Wiederholungen, Echoeffekte, Kontraste des Registers, der Dynamik, des Charakters und der Kontur sowie einfache und verzierte melodische Darlegungen. Pausen werden eingesetzt, um die „Stimmen“ voneinander zu trennen und zu verdeutlichen. Das zweite Stück führt außerdem (als großangelegtes Echo) Material aus dem ersten ein und ist mit einigen schalkhaft spöttischen Trillern in der Oberstimme versehen.

Deborah Mawer © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller