The ‘richness’ all his friends noted about Constant Lambert ran the full gamut of experience, in his music as in his life. Everything was what it was to the full, everything acted out with the utmost passion and conviction. Was it the theatre in him? Was there an element of schizophrenia echoing that of Philip Heseltine (also known as Peter Warlock). ‘Down’ was really down—the abyss (Summer’s Last Will and Testament); ‘up’ was preternaturally up, as in the unique, ageless and dateless Rio Grande.

Lambert completed The Rio Grande in 1927 when he was twenty-two. He never produced anything like it again, nor does it bear much resemblance to anything else in English music, or for that matter in any music. In its way it is surely a masterpiece, yet Lambert came to regard it as not so much a milestone as a millstone—twenty-two is too early to score your greatest popular success, which is what The Rio Grande turned out to be for Lambert. What do you do with the rest of your life? (Answer: you set ballet in England on its feet, write books like Music Ho! and music like Summer’s Last Will and Horoscope and limericks like the one about the Bishop of Western Japan, inspire composers like Walton and Arnold, choreographers like Ashton, dancers like Helpmann and Fonteyn … you also drink yourself into a slough of despond and die of alcoholism and undiagnosed diabetes at forty-six.)

The Rio Grande, seemingly so spontaneous, draws on a number of sources, some quite obscure. To mention the least obscure first: it is ironic that Lambert in Music Ho! should dismiss Gershwin’s Rhapsody in blue, a would-be Lisztian concerto in jazz style, as ‘neither good jazz nor good Liszt, and in no sense of the word a good concerto’. We might well describe The Rio Grande itself as a ‘would-be Lisztian concerto’ (or rhapsody, or fantasy) in jazz style. Liszt was a lifelong Lambert favourite (he dominates the ‘King Pest’ movement of Summer’s Last Will) and so was jazz: the question arises whether The Rio Grande is good Liszt, good jazz, or a good concerto. It is certainly good something.

The seeds were sown in 1923, when Lambert underwent a revelatory experience. C B Cochran had brought over from the USA a group of black singers and instrumentalists for one of the revues he was presenting at the London Pavilion. Will Vodery’s Plantation Orchestra played, led by a superb first trumpet, Johnny Dunn (known as ‘the creator of wa-wa’): and Lambert was transfixed. He later wrote: ‘After the humdrum playing of the English orchestra in the first half, it was electrifying to hear Will Vodery’s band in the Delius-like fanfare which preluded the second. It definitely opened up a new world of sound.’ That ‘new world of sound’ is what Lambert attempts to recreate in The Rio Grande. But note two significant names in the foregoing: Will Vodery, and Delius. Vodery (1885–1951) was a black arranger instrumental in furthering Gershwin’s early career. He orchestrated his one-act opera Blue Monday and later collaborated with him on musical arrangements for his shows. His appearing in this context reminds us that what may sound like Gershwin in The Rio Grande more probably reflects the American jazz-cum-Broadway vernacular of the day as practised by men like Vodery, and which Gershwin then appropriated and immortalized.

The Delius question is more involved. When, some years ago, I asked the late Angus Morrison, pianist and close friend of Lambert (The Rio Grande is dedicated to him and he played in its first performance), to try to reconstruct the ‘Plantation’ fanfare, I was amazed to discover that not only does it pervade The Rio Grande itself—the chorus’s fortissimo opening statement is a direct transmutation, or transcription—but it is no less pervasive in Delius’s music (the famous Walk to the Paradise Garden, to quote just one instance, has it in almost every bar). Lambert, as we saw, immediately noted the resemblance, and divined the cause. ‘Juicy’ jazz harmony originated in the spiritual, the spiritual in Hymns Ancient and Modern. Delius knew both—hymns in boyhood in Victorian Bradford, and spirituals, later, through living among black people in Florida. In fact Delius was haunted throughout his life by the sound of black voices singing in close harmony; and if, therefore, the sound of the unaccompanied chorus in The Rio Grande singing ‘The noisy streets are empty and hushed is the town’ is magically Delian, it also sets up a complex series of overtones in terms of Lambert’s musical make-up. (Lambert ideally wanted a black choir for the piece; the Chorus of Opera North may not be that but they can certainly supply the ‘theatrical’ style of singing that he asks for in the full score.) Delius, scarcely noted for widespread sympathies in music old or new, was a great admirer of The Rio Grande. Of course he was. He heard his own youth in it.

The Rio Grande is, in fact, one of those fascinating hybrids, the whole far more than the sum of its parts. Johnny Dunn’s trumpet ‘wa-wa’s just before the contralto’s ‘And fright the nightingales’. The solo piano part, filled with what Tennessee Williams called ‘the infatuated fluency of black fingers’, recalls Lambert’s praise of contemporary jazz techniques: ‘The piano writing, in particular, is of the utmost brilliance, and marks the greatest advance in piano technique since Albéniz.’ It’s the kind of part, in fact, that Gershwin himself would have played well—now flashy and brittle, now soulful and singing—and it makes good sense that Jack Gibbons, the soloist on this recording, is a Gershwin specialist. The orchestral combination is odd: you would expect the absence of woodwinds adversely to affect the brightness of the overall sonority, but it does not. In fact Lambert executes his orchestration with the same dexterity and charm he admired in jazz; the emancipated treatment of the percussion—almost as much a virtuoso entity as the piano—is to be found earlier in Stravinsky’s Les Noces and contemporaneously in Darius Milhaud, whose jazz ballet La Création du Monde Lambert warmly commends in Music Ho!.

As for the chorus, remarks Lambert makes in a 1928 article on jazz speak for themselves: ‘The chief interest of jazz rhythms lies in their application to the setting of words, and although jazz settings have by no means the flexibility or subtlety of the early seventeenth-century airs, for example, there is no denying their lightness and ingenuity … English words demand for their successful musical treatment an infinitely more varied and syncopated rhythm than is to be found in the nineteenth-century romantics, and the best jazz songs of today are, in fact, nearer in their methods to the late fifteenth-century composers than any music since.’

Lambert would be the first to concede, today, that some of the harmonic and rhythmic clichés he decried in others had slipped into his own work. Yet, for all that, The Rio Grande retains a pristine quality. Now hard, now soft, it sparkles and glitters one moment, then seduces us the next with the kind of bluesy urban melancholy to be found in deeper, richer measure in a quite different context in Summer’s Last Will and Testament. It is above all the work of a poet, and Lambert’s poetic sensibility has ensured the survival of his best music. The free-fantasy form is simplicity itself: first section (allegro) – cadenza for piano and percussion – slow central section, in the style of a nostalgic tango – recapitulation – tranquil coda.

The title Aubade héroïque recalls Debussy, whose Berceuse héroïque for piano, written during the 1914–18 war, was dedicated to the King of the Belgians and his soldiers. Lambert’s piece was also war-inspired. Its date is 1942 and it is inscribed ‘to Ralph Vaughan Williams on his 70th birthday’. It is a recollection-in-tranquillity of a dramatic incident of two years earlier, when the Sadler’s Wells Ballet (of which Lambert was Musical Director) was marooned for a few days in Holland when the Germans invaded in May 1940. It must have been a terrifying experience; Lambert and his colleagues barely escaped with their lives. Lambert explained, in a note on the score, ‘This short piece was inspired by a daybreak during the invasion of Holland, the calm of the surrounding park contrasting with the distant mutterings of war’.

‘London doth mourn, Lambert is quite forlorn,
Trades cry, Woe worth, that ever they were born …’

Actually Nashe wrote ‘Lambeth’, not ‘Lambert’, but ‘Lambert’—Constant Lambert—would have been quite capable of misquoting it accidentally-on-purpose. In the case of Summer’s Last Will and Testament—perhaps his masterpiece, certainly ‘one of the undiscovered treasures of the English choral repertoire’ (Malcolm Arnold)—Lambert had plenty to be forlorn about, not least the indifferent circumstances of its first performance, which effectively consigned it to oblivion for many years. The date of the premiere was 29 January 1936. Six days beforehand King George V had died (did the concert still begin, as the printed programme suggests, with ‘God save the King’?) and the public mood was unreceptive to concert-going in general, let alone to appreciating a work of such unrelieved melancholy and gloom as Summer’s Last Will and Testament. (It may also have been badly sung; the chorus’s part is very difficult.) From an objective point of view, of course, the timing was perfect, since the work’s subject is death and the precariousness of life in Elizabethan London, with its ever-present danger of plague.

Intimations of mortality, in fact, besiege Summer’s Last Will and Testament on all sides. Its author, the Elizabethan polemicist, poet and dramatist Thomas Nashe (whose Unfortunate Traveller is the earliest picaresque novel in English) was only in his early thirties when he died in 1601. Its composer, Lambert, fared a little better—he reached the ripe old age of forty-six when he died in 1951—but he was only twenty-seven when he began the piece in the summer of 1932, and thirty when he finished it in the winter of 1935. ‘Youth’s singing season’? Age, however crabbed, could scarcely sing more poignantly of waste and loss. What specifically motivated Lambert was the death in 1930, by his own hand, of one of his closest friends, the composer and scholar Philip Heseltine/Peter Warlock. It was Heseltine who introduced Lambert to the world of Elizabethan music and letters which vitally determines the character of Summer’s Last Will. But Heseltine was also a deeply disturbed character whose influence on younger men was as much destructive as creative. Lambert’s biographer Richard Shead accuses him of turning virtually an entire generation of English composers into alcoholics. Certainly Lambert was one of those in thrall to him and was devastated by his death. The Concerto for Piano and Nine Instruments is dedicated to Heseltine’s memory, and in the ‘Rondo burlesca (King Pest)’ of Summer’s Last Will there is a direct musical reference to an incident recounted in Cecil Gray’s biography of Heseltine:

One evening in particular I remember vividly … when Peter gave an impromptu performance of a little-known sea shanty in the collection of Sir Richard Terry, entitled ‘Walk him along, Johnny’, which he said he wished to be performed at his funeral. Caparisoned in his African witch doctor’s robe and a huge soft black hat, he intoned the choral lines in a hoarse whisper, hopping and capering grotesquely like a vulture, in a kind of danse macabre, imbuing the artless little ditty with a nameless sense of dread and horror, and seeming almost to gloat over the thought of his own imminent decease. On a certain dark and gloomy December day only a few years later, in the old cemetery in Godalming, I was to recall involuntarily this strange performance, and in my mind’s eye seemed to see him leaping around his own coffin, croaking sardonically ‘Walk him along, Johnny, carry him along; carry him off to the burying ground’.

The phrase ‘carry him off to the burying ground’ is quoted at the climax of ‘King Pest’, hammered out by the full orchestra in brutal fortissimo unison. Note Gray’s reference to a danse macabre, a dance of death, for that is precisely what this movement is. As such it looks back not only to Liszt—adored by Lambert at a time when he (Liszt) was scarcely taken seriously as a composer—but also to the witches’ sabbath in Berlioz’s Symphonie fantastique. The term ‘rondo’ is slightly ambiguous: it undoubtedly does mean here, as it usually does, a movement with regularly recurring themes; but it also bears connotations of the round-dance, the type of heavy-footed country dance immortalized by Berlioz in his ‘Ronde du Sabbat’. Lambert does not feature the ‘Dies irae’ in toto as does Berlioz, but there are fleeting allusions to its melodic outline. (There is more to be said on the horrors and terrors of the ‘Rondo burlesca’: see below.)

Michael Ayrton—distinguished painter, close friend of Lambert’s and editor of Nashe’s Unfortunate Traveller, recalls ‘Constant felt such sympathy for Tom Nashe that this long-dead Elizabethan practically joined the company of Constant, Cecil Gray, Dylan Thomas and myself when we went drinking round the town’. The ‘pleasant comedy’ Summer’s Last Will and Testament was almost certainly written for and performed in Archbishop Whitgift’s household at Croydon in 1592. ‘In it,’ observes J B Steane, ‘the poet in [Nashe] called out, as it never did elsewhere’. The title punningly refers to Will Summers (d1560), jester at the court of Henry VIII. Lambert calls his setting a ‘masque’ which is what Nashe’s ‘pleasant comedy’ was—a sequence of vocal and instrumental music, dancing and spectacle. Lambert’s is not a stage work, there’s no ‘spectacle’, but in setting Nashe’s lyrics he does draw heavily on Elizabethan vocal, instrumental and dance idioms, all refashioned in contemporary style; the musician who had shown him how to do this was, of course, Warlock.

The work falls into two main sections. The first begins with an orchestral ‘Intrata’ consisting of two dances (‘Pastorale’ and ‘Siciliana’) heavy already with the spirit of ‘Nymphs and shepherds, dance no more’. The chorus laments the imminent end of good times, and invokes the prime of the year in two Bacchanalian dances (‘Corante’ and ‘Brawles’) which remind us of Lambert’s passionate advocacy of both ballet and booze. A huge climax builds, the voices ecstatically dispensing with words, as they do in Delius’s Song of the High Hills. This is the turning point, the great noontide, the blaze of high summer. Now

… the bright day is done,
And we are for the dark.

Part II: the chorus dissonantly deplores the approach of autumn and the ‘want of term’ (i.e. law-term, necessarily held elsewhere than at London owing to the plague). There follows the orchestral scherzo (with two trios), ‘King Pest’, based on a grisly short story by Edgar Allen Poe in which two sailors carouse through the waterfront pubs of fourteenth-century London. Unwittingly they cross a barrier that cordons off the plague-ridden area of the city and there, in an undertaker’s establishment, encounter the murderous King Pest and his royal family drinking wine from human skulls (a kind of nightmare version of Lewis Carroll?). Ayrton recalls how, years after Summer’s Last Will had first been performed, blitz and blackout gave this movement a macabre topical significance. There are also curious affinities with the young Benjamin Britten’s song-cycle with orchestra Our Hunting Fathers. Not only is the latter’s first movement, ‘Rats away,’ an exorcism—a prayer for the world to be rid of the bringers of pestilence—but the third movement, ‘Hawking for the partridge’, is main-titled ‘Dance of Death’ and is a setting of Nashe’s near-contemporary Ravenscroft (c1592–1635). This was in 1936, the year after Summer’s Last Will.

Lambert certainly thought that in Poe, pubs and pestilence made excellent bedfellows: ‘Just like life’, he said. Just like life, too, the machinery in the end runs down, stutters and fails, and leads directly into the monumental final valediction, ‘Adieu, farewell earth’s bliss!’. The slow three-in-a-bar of the ‘Saraband’ has a kind of grave, open-ended inevitability, inexorability, which surpasses even that of a funeral march. Two harps enter for the first time, tolling the bells: icy snatched chords up high, sonorous octaves in the bass deep down below. The baritone solo also is heard for the first and only time, leading chorus and orchestra to their bitter nemesis. His opening phrase derives from the ‘blues’ movement of Lambert’s Piano Sonata; but even more striking is the strings’ quoting of ‘They dance no sarabande’ (from The Rio Grande: the line as it is set at the climax of the slow central section) just after the basses’ first muttered incantation ‘Lord, have mercy on us!’. At the end, violins limn a bleak horizon, a cold grey sky, and gradually dissolve into nothingness—i.e. die—around a sustained high A: the same note with which the work began. As in Carmina Burana, Fortune’s wheel has turned full circle.

We do not know how, where or exactly when Nashe died, but it is more than likely he was carried off by the very plague whose ravages he deplores in Summer’s Last Will and Testament and which was particularly rife in the London of the 1590s. Today, four hundred years later, we are faced with another type of plague. Lambert would have been the first to relish the magnificent contemporary double entendre of

Brightness falls from the air
Queens have died young and fair.

Black humour at its blackest. For some it will be impossible to listen to Summer’s Last Will in the 1990s without hearing it as a requiem for the AIDS generation. It sometimes does happen that works of art appear at the ‘wrong’ time, and the passage of a few years suddenly imbues them with extraordinary contemporary rightness or relevance. Summer’s Last Will belongs to the heyday of the English choral renaissance, when marvellous choral works—not only by mega-stars like Vaughan Williams and Walton—came raining down thick and fast. Today we have no such embarras de richesses; and if Summer’s Last Will and Testament has somehow slipped through the net, now surely is the time to pick it up.

Christopher Palmer © 1992

La «richesse» de Constant Lambert notée par ses amis se manifestait dans toute la gamme de ses activités, dans sa musique comme dans sa vie. Tout était fait à fond, tout était accompli avec une passion et une conviction extrêmes. Était-ce son côté théâtral? Y avait-il en lui un élément de schizophrénie faisant écho à celui de Philip Heseltine (connu également sous le nom de Peter Warlock). Ses bas étaient vraiment bas—l’abîme (Summer’s Last Will and Testament); ses hauts étaient surnaturellement hauts, comme dans l’unique et éternel Rio Grande.

Lambert acheva The Rio Grande en 1927 à l’âge de 22 ans. Il ne réécrivit jamais rien de comparable, et cela ne ressemble guère non plus à rien d’autre dans la musique anglaise, ni d’ailleurs dans aucune musique. C’est sûrement un chef-d’œuvre dans son genre, mais Lambert en vint à le considérer comme un boulet plutôt que comme un jalon—22 ans est trop jeune pour obtenir votre plus grand succès populaire, ce que fut The Rio Grande pour Lambert. Que faites-vous du reste de votre vie? (Réponse: vous mettez sur pied le ballet en Angleterre, écrivez des livres comme Music Ho!, de la musique comme Summer’s Last Will et Horoscope et des «limericks» comme celui sur l’Évêque du Japon de l’Ouest, inspirez des compositeurs comme Walton et Arnold, des chorégraphes comme Ashton, des danseurs comme Helpmann et Fonteyn … vous vous enfoncez aussi dans le désespoir à force de boire et mourez d’alcoolisme et de diabète non diagnostiqué à l’âge de quarante-six ans).

The Rio Grande, d’apparence si spontanée, s’inspire de plusieurs sources, dont certaines sont assez obscures. Citons d’abord les moins obscures: il est ironique que dans Music Ho! Lambert estime que Rhapsody in blue de Gershwin, concerto aux aspirations lisztiennes dans le style du jazz, n’est «ni du bon jazz ni du bon Liszt, et certainement pas un bon concerto». The Rio Grande peut être lui aussi considéré comme un «concerto aux aspirations lisztiennes» (ou rhapsodie, ou fantaisie) dans le style du jazz. Lambert admira Liszt toute sa vie (il domine le mouvement «King Pest» de Summer’s Last Will) et le jazz aussi: la question est de savoir si The Rio Grande est du bon Liszt, du bon jazz, ou un bon concerto. C’est certainement un bon quelque chose.

Les germes en furent semés en 1923, par un événement qui fut une révélation pour Lambert. C. B. Cochran avait amené des États-Unis un groupe de chanteurs et instrumentistes noirs pour une des revues qu’il présentait au London Pavilion. Le Plantation Orchestra de Will Vodery, dirigé par une superbe première trompette, Johnny Dunn («le créateur du wa-wa») joua, et Lambert fut subjugué. Il écrivit plus tard: «Après le jeu banal de l’orchestre anglais de la première partie, l’orchestre de Will Vodery dans la fanfare à la Delius qui ouvrait la deuxième était électrisant. Il n’y a pas de doute qu’il ouvrait un monde sonore nouveau.» Ce «monde sonore nouveau» est ce que Lambert essaie de reproduire dans The Rio Grande. On remarque deux noms importants dans ce qui précède: Will Vodery et Delius. Vodery (1885–1951) était un arrangeur noir qui contribua à l’avancement de la carrière de Gershwin à ses débuts. Il orchestra son opéra en un acte Blue Monday, et collabora plus tard avec lui sur les arrangements musicaux de ses spectacles. Son apparition ici suggère que ce qui peut rappeler Gershwin dans The Rio Grande reflète plus probablement l’idiome américain jazz-et-Broadway de l’époque tel que le pratiquaient des hommes comme Vodery, et que Gershwin s’appropria et immortalisa.

La question Delius est plus compliquée. Quand, il y a quelques années, je demandai à Angus Morrison, pianiste et ami intime de Lambert (The Rio Grande lui est dédié et il participa à sa première exécution), d’essayer de reconstruire la fanfare du «Plantation», je fus très étonné de découvrir qu’elle imprègne non seulement The Rio Grande—la première exposition fortissimo du chœur en est une transformation, ou transcription, directe—mais aussi au moins autant la musique de Delius (elle se retrouve dans presque chaque mesure de la célèbre Walk to the Paradise Garden, pour ne citer qu’un exemple). Lambert, on l’a vu, remarqua immédiatement la ressemblance, et en devina la cause. Les chaudes harmonies du jazz ont leur origine dans le spiritual, et le spiritual dans Hymns Ancient and Modern. Delius connaissait les deux—les hymnes depuis son enfance victorienne à Bradford, et les spirituals pour avoir vécu plus tard parmi les Noirs de Floride. Delius fut en fait hanté toute sa vie par le son de voix noires chantant en harmonie étroite, et si le chœur sans accompagnement de The Rio Grande chantant «The noisy streets are empty and hushed is the town» évoque merveilleusement Delius, il introduit aussi une série de nuances complexes en termes du caractère musical de Lambert. (L’idéal de Lambert était d’utiliser un chœur noir pour sa pièce; le chœur d’Opera North ne l’est peut-être pas, mais il peut certainement fournir le style de chant «théâtral» que demande la partition d’orchestre.) Delius, qui n’était guère réputé pour ses sympathies pour la musique ancienne ou nouvelle, était un grand admirateur de The Rio Grande. Il ne pouvait pas en être autrement: c’est sa propre jeunesse qu’il y entendait.

The Rio Grande est en fait un de ces fascinants hybrides, où le tout est bien davantage que la somme de ses éléments. On entend les «wa-was» de la trompette de Johnny Dunn juste avant le «And fright the nightingales» du contralto. La partie de piano, remplie de ce que Tennessee Williams appelait «la facilité passionnée des doigts noirs», rappelle l’éloge que fit Lambert des techniques de jazz contemporaines: «L’écriture pianistique, en particulier, est extrêmement brillante, et constitue le plus grand progrès technique dans ce domaine depuis Albéniz.» C’est de fait le genre de partie que Gershwin lui-même aurait bien jouée—tantôt clinquante et cassante, tantôt sentimentale et chantante—et c’est avec raison qu’on a choisi pour cet enregistrement un soliste spécialiste de Gershwin, Jack Gibbons. La combinaison orchestrale est singulière: on pourrait s’attendre à ce que l’absence de bois ait un effet défavorable sur l’éclat de la sonorité globale, mais ce n’est pas le cas. Lambert exécute son orchestration avec la même dextérité et le même charme qu’il admirait dans le jazz; le traitement émancipé de la percussion—dont la virtuosité égale presque celle du piano—était déjà présent dans Les Noces de Stravinski, et se retrouve à la même époque chez Darius Milhaud, dont Lambert loua chaleureusement dans Music Ho! le ballet-jazz La Création du Monde.

Quant au chœur, les observations faites en 1928 par Lambert dans un article sur le iazz sont éloquentes: «L’intérêt principal des rythmes de jazz tient à leur application à la mise en musique du texte, et si les arrangements de jazz n’ont en aucune façon la souplesse ou la subtilité des airs du début du dix-septième siècle, par exemple, on ne saurait nier leur légèreté et leur ingéniosité … L’anglais exige pour un traitement musical réussi un rythme infiniment plus varié et plus syncopé que ce qu’on trouve chez les romantiques du dix-neuvième siècle, et les meilleures chansons de jazz d’aujourd’hui utilisent en fait des méthodes qui sont plus proches des compositeurs de la fin du quinzième siècle que de n’importe quelle autre musique depuis.»

Lambert serait le premier à admettre aujourd’hui que certains des clichés harmoniques et rythmiques qu’il reprochait à d’autres se sont glissés dans son œuvre. Malgré tout, The Rio Grande conserve une certaine qualité primitive. Tantôt dur, tantôt doux, il pétille et étincelle avant de nous séduire avec la mélancolie urbaine du blues que l’on retrouve, plus profonde et plus riche, dans le contexte très différent de Summer’s Last Will and Testament. C’est avant tout l’œuvre d’un poète, et la sensibilité poétique de Lambert a assuré la survie de sa meilleure musique. Sa forme de fantaisie libre est d’une grande simplicité: première partie (allegro) – cadence pour piano et percussion – partie centrale lente, dans le style d’un tango nostalgique – récapitulation – coda tranquille.

Le titre Aubade héroïque rappelle Debussy, dont la Berceuse héroïque pour piano, écrite pendant la guerre de ’14–18, était dédiée au roi des Belges et à ses soldats. La pièce de Lambert était aussi inspirée par la guerre. Elle date de 1942, et est dédiée «à Ralph Vaughan Williams pour son soixante-dixième anniversaire». C’est un souvenir, dans la tranquillité, d’un incident dramatique survenu deux ans plus tôt, quand le Sadler’s Wells Ballet (dont Lambert était le directeur musical) fut bloqué plusieurs jours en Hollande par l’invasion allemande en mai 1940. Ce dut être une terrible expérience: Lambert et ses collègues échappèrent tout juste à la mort. Lambert expliqua, dans une note sur la partition, «Cette courte pièce fut inspirée par un lever du jour pendant l’invasion de la Hollande, et le contraste du calme du parc environnant avec les grondements lointains de la guerre».

«London doth mourn, Lambert is quite forlorn,
Trades cry, Woe worth, that ever they were born …»

Nashe écrivit en fait «Lambeth» et non «Lambert», mais «Lambert»—Constant Lambert—aurait été tout à fait capable de le citer incorrectement à dessein. Dans le cas de Summer’s Last Will and Testament—probablement son chef-d’œuvre, et certainement «un des trésors cachés du répertoire choral anglais» (Malcolm Arnold)—Lambert avait de quoi être désespéré, notamment des médiocres circonstances de sa création, qui le condamna effectivement à l’oubli pendant de nombreuses années. Cette création eut lieu le 29 janvier 1936. George V était mort six jours plus tôt (le concert commença-t-il malgré tout, comme l’indique le programme, par «God save the King»?) et le public n’était guère d’humeur à aller au concert, et encore moins à apprécier une œuvre d’une mélancolie et d’un pessimisme aussi absolus que Summer’s Last Will and Testament. (Elle fut peut-être aussi mal chantée; la partie chorale est très difficile.) D’un point de vue objectif, bien sûr, le moment était parfaitement choisi, puisque le sujet de l’œuvre est la mort et la précarité de la vie à Londres sous le règne d’Elisabeth I avec le danger toujours présent de la peste.

Les suggestions de mortalité assiègent de fait Summer’s Last Will and Testament de tous côtés. Son auteur, le polémiste, poète et dramaturge Thomas Nashe (dont l’Unfortunate Traveller est le plus ancien roman picaresque en anglais) mourut à un peu plus de trente ans, en 1601. Son compositeur, Lambert, eut un peu plus de chance—il atteignit le bel âge de quarante-six ans avant de mourir en 1951—mais il n’avait que vingt-sept ans lorsqu’il commença cette œuvre en été 1932, et trente quand il la termina en hiver 1935. «Youth’s singing season»? L’âge, si amer soit-il, ne saurait chanter de façon plus poignante les sentiments de gaspillage et de perte. Ce qui motiva spécifiquement Lambert fut le suicide en 1930 de l’un de ses meilleurs amis, le compositeur et musicologue Philip Heseltine (Peter Warlock). C’est Heseltine qui avait initié Lambert au monde de la musique et des lettres élisabéthaines qui anime Summer’s Last Will. Mais Heseltine était aussi un être profondément perturbé dont l’influence sur ses cadets fut autant destructrice que créatrice. Le biographe de Lambert, Richard Shead, l’accuse d’avoir fait des alcooliques de pratiquement toute une génération de compositeurs anglais. Lambert était certes de ceux qu’il avait subjugués et fut accablé par sa mort. Le Concerto pour piano et neuf instruments est dédié à la mémoire d’Heseltine, et le «Rondo burlesca (King Pest)» de Summer’s Last Will contient une allusion musicale directe à un incident relaté dans la biographie d’Heseltine de Cecil Gray:

Je me souviens en particulier d’un soir … où Peter donna une interprétation impromptue d’une chanson de marin peu connue de la collection de Sir Richard Terry, intitulée «Walk him along, Johnny», en déclarant qu’il voulait qu’on la chante à son enterrement. Paré d’une robe de sorcier africain et d’un immense chapeau mou noir, il entonna le refrain avec un chuchotement rauque, en faisant des sauts et des cabrioles grotesques, comme un vautour, en une sorte de danse macabre, imprégnant cette simple chansonnette d’un effroi et d’une horreur indicibles, et semblant presque se réjouir à la pensée de sa propre mort imminente. Quelques brèves années plus tard, un jour sombre et sinistre de décembre dans le vieux cimetière de Godalming, le souvenir de cette étrange interprétation me revint involontairement, et je l’imaginai sautillant dans son cercueil et chantant d’une voix rauque et sardonique: «Walk him along, Johnny, carry him along; carry him off to the burying ground».

La phrase «carry him off to the burying ground» est citée à l’apogée de «King Pest», martelée par l’orchestre entier dans une brutale unisson fortissimo. Notez l’allusion de Gray à une danse macabre, car c’est précisément ce qu’est ce mouvement. En tant que tel, il se reporte non seulement à Liszt—adoré par Lambert à une époque où Liszt n’était guère pris au sérieux comme compositeur—mais aussi au sabbat des sorcières de la Symphonie fantastique de Berlioz. Le terme «rondo» est légèrement ambigu: il signifie indubitablement ici, comme à l’ordinaire, un mouvement dont les thèmes revienent régulièrement; mais il a en même temps une connotation de ronde, du genre immortalisé par Berlioz dans sa «Ronde du Sabbat». Lambert ne fait pas figurer le «Dies irae» en entier comme le fait Berlioz, mais il y a des allusions fugitives à son contour mélodique. (Il y a plus à dire sur les horreurs et les terreurs du «Rondo burlesca»: voir ci-dessous.)

D’après Michael Ayrton—peintre distingué, ami proche de Lambert et éditeur du Unfortunate Traveller de Nashe—«Constant éprouvait une telle sympathie pour Tom Nashe que cet Elisabéthain mort depuis longtemps se joignait pratiquement à Constant, Cecil Gray, Dylan Thomas et moi-même quand nous allions boire en ville». La «plaisante comédie» Summer’s Last Will and Testament fut presque certainement écrite pour l’archevêque Whitgift et exécutée dans sa résidence à Croydon en 1592. Selon J. B. Steane, «le poète en Nashe s’y exprimait comme il ne le fit jamais ailleurs». Le titre est un jeu de mot qui fait allusion à Will Summers (mort en 1560), bouffon du roi Henry VIII. Lambert qualifie sa mise en musique de «masque», ce qu’était la «plaisante comédie» de Nashe—une succession de musique vocale et instrumentale, de danses et de spectacles. L’œuvre de Lambert n’est pas destinée à la scène, mais en mettant en musique le texte de Nashe il s’inspire beaucoup de l’idiome vocal et intrumental élisabéthain ainsi que de celui de la danse, tous refaçonnés dans le style contemporain; le musicien qui lui avait montré comment le faire était bien sûr Warlock.

L’œuvre se divise en deux parties principales. La première commence par une «Intrata» orchestrale consistant en deux danses («Pastorale» et «Siciliana») déjà imprégnées de l’esprit de «Nymphs and shepherds, dance no more». Le chœur déplore la fin imminente du bon temps, et invoque la meilleure période de l’année dans deux danses bachiques («Corante» et «Brawles») qui nous rappellent le plaidoyer passionné de Lambert tant pour le ballet que pour l’alcool. Une immense apogée se prépare, les voix ravies se passant de mots, comme dans Song of the High Hills de Delius. C’est le point decisif, l’apogée, l’embrasement du plein été. Maintenant

… the bright day is done,
And we are for the dark.

Deuxième partie: le chœur déplore avec dissonance l’approche de l’automne et l’«absence de session» (les sessions du tribunal qui devaient se tenir en-dehors de Londres à cause de la peste). Vient ensuite le scherzo orchestral (avec deux trios), «King Pest», d’après une nouvelle macabre d’Edgar Allen Poe dans laquelle deux marins font la fête dans les bars des quais de Londres au quatorzième siècle. Ils traversent par inadvertance une barrière qui isole le quartier de la ville où sévit la peste, et rencontrent dans un établissement de pompes funèbres le roi Peste meurtrier et sa famille royale buvant du vin dans des crânes humains (sorte de version cauchemardesque de Lewis Carroll?). Ayrton se souvient que, des années après la création de Summer’s Last Will, le blitz et le black-out donnèrent à ce mouvement une signification d’actualité macabre. Il a aussi de curieuses affinités avec le cycle de mélodies du jeune Benjamin Britten, Our Hunting Fathers. Non seulement le premier mouvement de ce dernier, «Rats away» est un exorcisme—une prière pour que le monde soit débarrassé de ces porteurs de peste—mais le troisième mouvement, «Hawking for the partridge», a pour titre principal «Danse macabre» et met en musique un texte d’un quasi contemporain de Nashe, Ravenscroft (vers 1592–1635). C’était en 1936, un an après Summer’s Last Will.

Lambert trouva assurément que dans Poe, les bars et la peste faisaient d’excellents compagnons: «Exactement comme dans la vie», dit-il. Exactement comme dans la vie aussi, le mécanisme finit par ralentir, bégayer et s’arrêter, menant directement au monumental discours d’adieux, «Adieu, farewell earth’s bliss!». Le lent trois temps de la Sarabande a une sorte d’inévitabilité grave et illimitée, d’inexorabilité qui surpasse même celle d’une marche funèbre. Deux harpes font leur entrée pour la première fois, et sonnent le glas: brusques accords glacés aigus, profondes octaves sonores à la basse. Le baryton a son premier et dernier solo, qui conduit chœur et orchestre à leur fin cruelle. Sa phrase d’ouverture est tirée du mouvement «Blues» de la Sonate pour piano de Lambert; mais la citation par les cordes de «They dance no sarabande» (de The Rio Grande, telle que la phrase est mise en musique à l’apogée de la partie centrale lente), juste après la première incantation de «Lord, have mercy on us!» murmurée par les basses, est encore plus frappante à la fin, les violons peignent un morne horizon, un ciel gris et froid, et se dissolvent peu à peu dans le néant—autrement dit, meurent—autour d’un la aigu soutenu, la note même par laquelle commençait l’œuvre. Comme dans Carmina Burana, la roue de la Fortune est revenue à son point de départ.

On ignore comment, où et quand exactement est mort Nashe, mais il fut très probablement emporté par la peste dont il déplore les ravages dans Summer’s Last Will and Testament et qui sévissait particulièrement à Londres dans la derniere décennie du seizième siècle. Aujourd’hui, quatre siècles plus tard, nous avons à faire face à un autre genre de peste. Lambert aurait été le premier à apprécier le magnifique double sens contemporain de

Brightness falls from the air,
Queens have died young and fair. (NDT: queens = pédales

Humour on ne peut plus noir. Il sera impossible pour certains d’écouter Summer’s Last Will aujourd’hui sans l’entendre comme un requiem pour la génération du SIDA. Il arrive parfois que des œuvres d’art paraissent au «mauvais» moment, et que le passage de quelques années les imprègne soudain d’une justesse ou d’un à-propos contemporains extraordinaires. Summer’s Last Will se situe à l’apogée de la renaissance chorale anglaise, qui vit la prolifération de merveilleuses œuvres chorales, et pas seulement de grandes vedettes comme Vaughan Williams et Walton. Il n’y a pas aujourd’hui un tel embarras de richesse, et si Summer’s Last Will and Testament est d’une façon ou d’une autre passé au travers du filet, le moment est sûrement venu de le repêcher.

Christopher Palmer © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Die „Opulenz“, die seine Freunde an Constant Lambert bemerkenswert fanden, umfaßte die ganze Skala des Erlebens, in der Musik wie auch sonst in seinem Dasein. Alles wurde bis zur Neige ausgekostet, alles mit äußerster Leidenschaft und Überzeugung durchlebt. War es das Theater in ihm? Klang da ein Element von Schizophrenie an, wie bei Philip Heseltine (der sich Peter Warlock nannte)? Sämtliche Tiefen waren abgrundtief (so in Summer’s Last Will and Testament); sämtliche Höhen waren himmelhoch, so im einzigartigen, zeitlosen Rio Grande.

Lambert vollendete The Rio Grande 1927, als er 22 Jahre alt war. Ein sollte nie wieder ein vergleichbares Werk hervorbringen, und insgesamt weist es wenig Ähnlichkeit mit irgendwelchen Werken der englischen oder einer anderen Musik auf. Auf seine Art ist es sicherlich ein Meisterwerk, doch Lambert betrachtete es mit der Zeit weniger als Meilenstein denn als Mühlstein—mit 22 ist man zu jung, um seinen größten Publikumserfolg zu erzielen, aber genau das passierte Lambert mit Rio Grande. Was soll man mit dem Rest seines Lebens anfangen? (Die Antwort: Man hilft dem Ballett in England auf die Beine, schreibt Bücher wie Music Ho! und Musik wie Summer’s Last Will und Horoscope, man verfaßt Limericks wie den über den Bischof von West-Japan, man inspiriert Komponisten wie Walton und Arnold, Choreographen wie Ashton, Tänzer wie Helpmann und Margot Fonteyn … außerdem trinkt man sich in den Sumpf der Verzweiflung und stirbt mit 46 Jahren an Alkoholismus und nicht diagnostizierter Diabetes.)

The Rio Grande, dieses scheinbar so spontane Werk, greift auf eine Reihe von Quellen zurück, von denen einige recht obskur sind. Um die bekannteste zuerst zu nennen: Es ist ironisch, daß Lambert in Music Ho! Gershwins Rhapsody in blue, ein an Liszt orientiertes Konzert im Jazz-Stil, mit den Worten abgetan hat, es sei „weder guter Jazz noch guter Liszt, und in keinerlei Hinsicht ein gutes Konzert“. Man könnte The Rio Grande selbst als „an Liszt orientiertes Konzert“ (oder eine solche Rhapsodie oder Fantasie) im Jazz-Stil beschreiben. Liszt war Lambert zeit seines Lebens ein Vorbild (er dominiert den Satz „King Pest“ von Summer’s Last Will), und ähnliches gilt für den Jazz: Es stellt sich die Frage, ob The Rio Grande guter Liszt, guter Jazz oder ein gutes Konzert ist. Jedenfalls ist es gute Musik.

Der Grundstein wurde 1923 gelegt, als Lambert ein Schlüsselerlebnis hatte. C B Cochran hatte aus den USA eine Gruppe schwarzer Sänger und Instrumentalisten mitgebracht, um sie in einer seiner Revuen im London Pavilion auftreten zu lassen. Will Vodery’s Plantation Orchestra spielte auf, angeführt von einem großartigen ersten Trompeter namens Johnny Dunn (bekannt als „Erfinder des Wah-wah“): Lambert war hingerissen. Später schrieb er: „Nach der mittelmäßigen Darbietung des englischen Orchesters in der ersten Hälfte war es erhebend, Will Voderys Band mit der Fanfare im Stil von Delius zu hören, die den zweiten Teil einleitete. Sie eröffnete eindeutig eine neue Klangwelt.“ Diese „neue Klangwelt“ ist es, die Lambert in The Rio Grande nachzuvollziehen versucht. Doch man beachte im Vorangegangenen zwei bedeutsame Namen: Will Vodery und Delius. Vodery (1885–1951) war ein schwarzer Arrangeur, der Gershwins frühe Karriere entscheidend mitbefördert hat. Er orchestrierte Gershwins einaktige Oper Blue Monday und arbeitete später mit ihm an Musikarrangements für seine Shows. Die Nennung seines Namens in diesem Zusammenhang erinnert daran, daß in dem, was bei The Rio Grande an Gershwin gemahnt, mit einiger Wahrscheinlichkeit das amerikanische Jazz/Broadway-Idiom jener Zeit anklingt, wie es von Männern wie Vodery praktiziert und anschließend von Gershwin übernommen und unsterblich gemacht wurde.

Die Sache mit Delius ist komplizierter. Vor einigen Jahren bat ich den seither verstorbenen Pianisten Angus Morrison, einen engen Freund Lamberts (The Rio Grande ist ihm gewidmet, und er spielte die Uraufführung), nach Möglichkeit die „Plantation“-Fanfare zu rekonstruieren. Zu meiner Verblüffung stellte sich heraus, daß sie nicht nur The Rio Grande selbst durchzitveht—der Fortissimo-Einsatz des Chors ist eine direkte Umbildung oder Übertragung—sondern in Delius’ Musik allgegenwärtig ist (in Walk to the Paradise Garden, um nur ein bekanntes Beispiel zu nennen, ist sie in fast jedem Takt vertreten). Wie wir gesehen haben, fiel Lambert die Ähnlichkeit sofort auf, und er erahnte die Ursache. Die „pikante“ Jazz-Harmonik hatte ihren Ursprung im Spiritual, das Spiritual wiederum bezog Anregungen aus dem 1861 erschienenen englischen Gesangsbuch Hymns Ancient and Modern. Delius kannte—aus seiner Jugend im viktorianischen Bradford—sowohl die Hymnen als auch die Spirituals, die ihm sein späteres Leben unter der schwarzen Bevölkerung Floridas nahebrachte. In der Tat ging ihm der Klang in enger Lage harmonisierender schwarzer Stimmen sein Leben lang nicht aus dem Kopf. Während also der unbegleitete Chor, der in The Rio Grande die Worte „The noisy streets are empty … “ singt, geradezu magisch an Delius erinnert, setzt er andererseits eine komplexe Serie von Zwischentönen frei, die sich auf Lamberts Musikverständnis beziehen (im Idealfall hatte Lambert für das Stück einen schwarzen Chor vorgesehen). Delius, der nicht gerade für sein umfassendes Interesse an älterer oder auch neuer Musik bekannt war, hegte große Bewunderung für The Rio Grande. Selbstverständlich. Schließlich hörte er seine eigene Jugend heraus.

The Rio Grande ist, das steht fest, ein faszinierender Zwitter, dessen Ganzes erheblich mehr ausmacht als die Summe seiner Teile. Man denke an Johnny Dunns Trompeten-Wah-wahs, kurz bevor die Altstimme zu den Worten „And fright the nightingales“ anhebt. Der Soloklavierpart, erfüllt von dem, was Tennessee Williams die „lustvolle Geläufigkeit schwarzer Finger“ genannt hat, erinnert an Lamberts Lob zeitgenössischer Jazz-Technik: „Insbesondere die Führung des Klaviers ist von höchster Brillanz und stellt den größten Fortschritt in der Spieltechnik seit Albéniz dar.“ Es ist dies ein Part, den Gershwin selbst gekonnt gespielt hätte—bald grell und spröde, bald seelen- und klangvoll. Nicht umsonst ist Jack Gibbons, der Solist der vorliegenden Aufnahme, ein Gershwin-Spezialist. Die Zusammensetzung des Orchesters ist eigenartig: Man würde erwarten, daß sich das Fehlen von Holzbläsern negativ auf die Klarheit des Gesamtklangs auswirkt, aber das ist nicht der Fall. Tatsächlich gelingt Lambert eine ähnlich geschickte und reizvolle Orchestrierung, wie er sie am Jazz bewunderte; die gleichberechtigte Behandlung der Perkussion—die beinahe so virtuos gehandhabt wird wie das Klavier—findet sich schon früher in Strawinskis Les Noces und zeitgleich bei Darius Milhaud, dessen Jazz-Ballett La Création du Monde Lambert in seinem Buch Music Ho! wärmstens empfiehlt.

Was den Chor angeht, so sprechen einige Bemerkungen, die Lambert in einem 1928 veröffentlichten Artikel über Jazz macht, für sich: „Das eigentlich Interessante an Jazz-Rhythmen ist ihre Anwendung auf die Vertonung von Texten, und obwohl Jazz-Vertonungen nicht annähernd so flexibel und scharfsinnig sind wie beispielsweise die Airs des 17. Jahrhunderts, lassen sich doch ihre Leichtigkeit und ihr Erfindungsreichtum nicht leugnen … Die erfolgreiche musikalische Umsetzung englischer Texte verlangt unendlich variablere und stärker synkopierte Rhythmen, als man sie bei den Romantikern des 19. Jahrhunderts findet, und die besten unter den heutigen Jazz-Songs stehen, was ihre Methodik angeht, den Kompositionen des ausgehenden 15. Jahrhunderts näher als jeglicher seither entstandener Musik.“

Lambert wäre der erste, der aus heutiger Sicht zugeben würde, daß sich einige der harmonischen und rhythmischen Klischees, die er an anderen kritisierte, in seine eigene Musik eingeschlichen hatten. Trotz alledem hat sich The Rio Grande etwas Unverdorbenes bewahrt. Mal hart, mal sanft, glänzt und funkelt dieses Werk im einen Moment, um uns gleich darauf mit jener am Blues orientierten urbanen Melancholie zu umgarnen, die noch tiefer und üppiger im ganz anderen Kontext von Summer’s Last Will and Testament zu hören ist. Es ist vor allem das Werk eines Poeten, und Lamberts poetische Sensibilität hat dafür gesorgt, daß seine beste Musik überdauerte. Der Aufbau des Werks als freie Fantasie ist ganz schlicht: Erster Teil (allegro)—Kadenz für Klavier und Perkussion—langsamer Mittelteil im Stil eines nostalgischen Tango – Reprise – heiter gelassene Coda.

Der Titel Aubade héroïque erinnert an Debussy, dessen Berceuse héroïque für Klavier, entstanden während des Weltkriegs 1914–18, dem belgischen König und seinen Soldaten gewidmet war. Auch Lamberts Stück war vom Krieg inspiriert. Es entstand 1942 und trägt die Inschrift: „für Ralph Vaughan Williams an seinem 70. Geburtstag“. Es ist die stille Rückbesinnung auf einen dramatischen Vorfall, der sich zwei Jahre zuvor ereignet hatte. Damals war das Sadler’s Wells Ballet (dessen Musikdirektor Lambert war) mehrere Tage lang in Holland gestrandet, als die Deutschen dort im Mai 1940 einmarschierten. Das muß ein furchterregendes Erlebnis gewesen sein; Lambert und seine Kollegen kamen nur knapp mit dem Leben davon. In einer Anmerkung auf der Partitur erklärte Lambert dazu: „Dieses kurze Stück wurde von einer Morgendämmerung während der Invasion in Holland angeregt, wobei die Stille des uns umgebenden Parks mit dem fernen Raunen des Krieges kontrastiert.“

„London doth mourn, Lambert is quite forlorn,
Trades cry, Woe worth, that ever they were born …“

In Wahrheit hat Nashe nicht „Lambert“ geschrieben, sondern „Lambeth“ (und meinte den Londoner Stadtteil), aber Constant Lambert wäre durchaus imstande gewesen, die Zeilen mit Bedacht „versehentlich“ falsch zu zitieren. Im Fall von Summer’s Last Will and Testament—einer Komposition, die möglicherweise sein Meisterwerk war, auf jeden Fall jedoch „einer der ungehobenen Schätze des englischen Chorrepertoires“ (Malcolm Arnold)—hatte Lambert allen Grund, sich verloren vorzukommen. Das lag nicht zuletzt an der Gleichgültigkeit, mit der die Uraufführung aufgenommen wurde—sie ließ das Werk effektiv auf Jahre hinaus in der Versenkung verschwinden. Die Premiere fand am 29. Januar 1936 statt. Sechs Tage zuvor war König Georg V. gestorben (ob das Konzert wohl trotzdem mit „God save the King“ anfing, wie es im Programmheft steht?). Die Öffentlichkeit war allgemein nicht in Stimmung für Konzertbesuche, geschweige denn dazu, ein so durchgehend melancholisches Werk wie Summer’s Last Will and Testament zu würdigen. (Möglicherweise wurde es obendrein schlecht gesungen; der Chorpart ist sehr schwierig.) Objektiv war der Zeitpunkt natürlich perfekt gewählt, da das Werk vom Tod handelt, und von der Unsicherheit des Lebens im elisabethanischen London mit seiner ständig präsenten Seuchengefahr.

Hinweise auf die Sterblichkeit des Menschen bestürmen Summer’s Last Will and Testament von allen Seiten. Der Verfasser des Textes, der elisabethanische Polemiker, Dichter und Dramatiker Thomas Nashe (dessen Unfortunate Traveller als erster pikaresker Roman englischer Sprache gilt) war erst Anfang dreißig, als er um 1601 starb. Dem Komponisten Lambert erging es etwas besser—er hatte bei seinem Tod 1951 immerhin das reife Alter von sechsundvierzig Jahren erreicht—aber er war erst siebenundzwanzig, als er das Werk im Sommer 1932 in Angriff nahm, und dreißig, als er es im Winter 1935 vollendete. „Gesang der Jugendblüte“? Auch das Alter vermag bei allem Verdruß kaum ergreifender von Verfall und Verlust zu singen. Lamberts spezifische Motivation war der Tod eines seiner engsten Freunde, des Komponisten und Gelehrten Philip Heseltine/Peter Warlock, der sich 1930 das Leben nahm. Heseltine war es, der Lambert in die Welt der elisabethanischen Musik und Literatur eingeführt hatte, die Summer’s Last Will im Kern bestimmt. Doch Heseltine war außerdem ein zutiefst gestörter Charakter, dessen Einfluß auf jüngere Männer ebenso destruktiv wie kreativ war. Lamberts Biograph Richard Shead beschuldigt ihn, praktisch eine ganze Generation englischer Komponisten zu Alkoholikern gemacht zu haben. Lambert gehörte mit Sicherheit zu denen, die in seinem Bann standen, und Heseltines Tod hatte eine verheerende Wirkung auf ihn. Das Konzert für Klavier und neun Instrumente ist dem Andenken Heseltines gewidmet, und im „Rondo burlesca (King Pest)“ von Summer’s Last Will findet sich ein direkter musikalischer Verweis auf einen Vorfall, von dem Cecil Gray in seiner Heseltine-Biographie berichtet:

Besonders deutlich erinnere mich an Abend … als Peter aus dem Stegreif ein kaum bekanntes Shanty aus der Sammlung von Sir Richard Terry mit dem Titel „Walk him along, Johnny“ zum Besten gab, das, wie er sagte, bei seinem Begräbnis gespielt werden solle. Herausgeputzt mit seiner Robe eines afrikanischen Medizinmanns und einem riesigen schwarzen Schlapphut intonierte er die Chorverse in heiserem Flüsterton. Dabei hopste und sprang er wie ein grotesker Aasgeier in einer Art Danse macabre umher und hauchte dem harmlosen Liedchen ein unbeçëschreibliches Gefühl von Furcht und Schrecken ein—fast schien er sich am Gedanken seines eigenen bevorstehenden Todes zu weiden. Auf dem alten Friedhof von Godalming an einem düsteren Dezembertag sollte ich mich wenige Jahre später unwillkürlich an diese seltsame Darbietung erinnern, und ich vermeinte ihn vor mir zu sehen, wie er um den eigenen Sarg hüpfte und sardonisch die Worte krächzte: „Walk him along, Johnny, carry him along; carry him off to the burying ground“.

Die Floskel „carry him off to the burying ground“ wird am Höhepunkt von „King Pest“ zitiert, vom gesamten Orchester in brutalem Unisono fortissimo herausgeschmettert. Man beachte Grays Hinweis auf den Danse macabre, einen Totentanz, denn genau das ist dieser Satz. Als solcher blickt er nicht nur auf Liszt zurück—der von Lambert zu einer Zeit verehrt wurde, da man ihn als Komponist kaum ernst nahm—sondern auch auf den Hexensabbat von Berlioz’ Symphonie fantastique. Der Begriff „Rondo“ ist eher zweideutig: Zweifellos bezeichnet er hier wie üblich einen Satz mit regelmäßig wiederkehrenden Themen; aber gleichzeitig klingt darin als Nebenbedeutung der Reigen an, ein tolpatschiger Bauerntanz, wie er von Berlioz in seinem „Ronde du Sabbat“ verewigt wurde. Lambert benutzt allerdings nicht wie Berlioz das gesamte „Dies irae“, sondern nur flüchtige Anspielungen auf seine melodischen Konturen. (Über die Schrecken und das Entsetzen des „Rondo burlesca“ ist noch einiges zu sagen: siehe unten.)

Michael Ayrton, bedeutender Maler, enger Freund von Lambert und Herausgeber von Nashes Roman The Unfortunate Traveller, erinnert sich: „Constant fühlte sich Tom Nashe derart verbunden, daß dieser längst verstorbene Elisabethaner gewissermaßen in den Kreis von Constant, Cecil Gray, Dylan Thomas und mir selbst aufgenommen wurde, wenn wir auf Zechtour gingen.“ Die „vergnügliche Komödie“ Summer’s Last Will and Testament wurde höchstwahrscheinlich für den Hof des Erzbischofs Whitgift in Croydon geschrieben, wo sie auch 1592 uraufgeführt wurde. „Darin“, merkt J B Steane an, „machte sich wie sonst nirgendwo der Dichter in Nashe bemerkbar“. Der Titel ist ein Wortspiel auf die Person von Will Summers (gest. 1560), Hofnarr Heinrichs VIII. Lambert nennt seine Vertonung eine „Masque“, und das war Nashes „vergnügliche Komödie“ auch—ein Maskenspiel mit vokaler und instrumentaler Musik, Tanz und Spektakel. Lamberts Umsetzung ist kein Bühnenwerk—es findet kein „Spektakel“ statt—doch die Vertonung von Nashes Text greift in hohem Maß auf elisabethanische Vokal-, Instrumental- und Tanzidiome zurück, durchweg umgewandelt in zeitgenössischen Stil; der Musiker, der ihm das beigebracht hatte, war natürlich Warlock.

Das Werk zerfällt in zwei Hauptteile. Der erste beginnt mit einer orchestralen „Intrata“, bestehend aus zwei Tänzen („Pastorale“ und „Siciliana“), die bereits vom Geist der Worte „Nymphs and shepherds, dance no more“ („Nymphen und Hirten, tanzt nicht mehr“) durchdrungen sind. Der Chor betrauert das drohende Ende der guten Zeiten und beschwört die Blütezeit des Jahres mit zwei bacchanalischen Tänzen („Corante“ und „Brawles“), die uns in Erinnerung rufen, was für ein leidenschaftlicher Verfechter des Balletts wie auch des Alkohols Lambert gewesen ist. Ein gewaltiger Höhepunkt kündigt sich an, und die Stimmen entledigen sich aller Worte, wie sie es auch in Delius’ Song of the High Hills tun. Dies ist der Wendepunkt, der mittägliche Glanzpunkt, die Glut des Hochsommers. Dann:

… the bright day is done,
And we are for the dark.

Im zweiten Teil beklagt der Chor in Dissonanzen das Nahen des Herbstes und „the want of term“ (das Fehlen der Gerichtssitzungen, die wegen der grassierenden Pest außerhalb Londons stattfinden mußten). Es folgt „King Pest“, ein orchestrales Scherzo (mit zwei Trios), das auf einer grauenerregenden Kurzgeschichte von Edgar Allen Poe beruht. In ihr ziehen zwei Seeleute zechend durch die Londoner Hafenkneipen des 14. Jahrhunderts. Ohne es zu merken, überqueren sie eine Barriere, die das pestverseuchte Stadtgebiet abtrennt, und begegnen dort in den Räumen eines Leichenbestatters dem mordgierigen König Pest, der im Kreis seines Hofstaats Wein aus Menschenschädeln trinkt (eine Art Alptraumversion von Lewis Carroll?). Ayrton erinnert sich, daß Bombenangriffe und Verdunkelung diesem Satz Jahre nach der Uraufführung eine gewisse makabre Aktualität verliehen. Darüber hinaus finden sich eigentümliche Affinitäten zu Our Hunting Fathers, dem Liederzyklus mit Orchester des jungen Benjamin Britten. Nicht nur ist dessen erster Satz „Rats away“ ein Exorzismus—Gebet für eine Welt, die es von den Trägern der Pestilenz zu befreien gilt—sondern der dritte Satz „Hawking for the partridge“ trägt den Obertitel „Todestanz“ und ist die Vertonung eines Werks von Ravenscroft (um 1592–1635), einem Beinahe-Zeitgenossen von Nashe. Der Zyklus kam 1936 heraus, ein Jahr nach Summer’s Last Will.

Lambert war jedenfalls der Meinung, daß bei Poe Kneipen und Pest bestens zusammenpaßten: „Wie im richtigen Leben“, sagte er. Und wie im richtigen Leben läßt auch hier am Ende der Antrieb nach, stottert und versagt, um anschließend direkt in den monumentalen Abschied überzuleiten: „Adieu, farewell earth’s bliss!“. Der schleppende Dreiertakt der Sarabande hat eine feierliche, offengehaltene Zwangsläufigkeit, ja Unausweichlichkeit, die die eines Trauermarschs noch äbersteigt. Zwei Harfen setzen nun erstmals ein und lassen die Glocken läuten: eisige abgehackte Akkorde hoch droben, klangvolle Oktaven tief unten im Baß. Auch der Solobariton ist hier zum ersten und letzten Mal zu hören, wenn er Chor und Orchester ihrer bitteren Vergeltung zuführt. Seine einleitende Phrase ist aus dem „Blues“-Satz von Lamberts Klaviersonate abgeleitet; noch bestechender ist, daß die Streicher die Zeile „They dance no sarabande“ aus The Rio Grande zitieren (in der Form, wie sie auf dem Höhepunkt des langsamen Mittelteils erklingt), kurz nachdem die Bässe zum ersten Mal die Anrufung „Lord, have mercy on us!“ geraunt haben. Am Ende zeichnen die Violinen einen öden Horizont, einen kalten grauen Himmel, und lösen sich dann allmählich in Nichts auf—sie ersterben rund um ein ausgehaltenes hohes A: die Note, mit der das Werk begann. Wie in der Carmina Burana hat das Rad des Schicksals eine ganze Umdrehung vollzogen.

Wir wissen nicht, wie, wo oder wann genau Nashe starb, aber es ist mehr als wahrscheinlich, daß er von eben der Pest hingerafft wurde, deren Verheerungen er in Summer’s Last Will and Testament beklagt und die in London im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts besonders heftig wütete. Heute, genau 400 Jahre später, sind wir mit einer neuen Seuche konfrontiert. Lambert hätte allen voran zu würdigen gewußt, was sich aus heutiger Sicht wie ein fabelhaftes Double entendre ausnimmt:

Brightness falls from the air,
Queens have died young and fair. (Queens = Königinnen/Tunten)

Allerschwärzester Humor. Für manche wird es unmöglich sein, sich Summer’s Last Will and Testament in den 90er Jahren anzuhören, ohne darin ein Requiem auf die AIDS-Generation zu erkennen. Manchmal kommt es eben vor, daß Kunstwerke zum „falschen“ Zeitpunkt auftauchen, und das Verstreichen weniger Jahre erfüllt sie dann plötzlich mit erstaunlicher zeitgenössischer Relevanz. Summer’s Last Will gehört in die Glanzzeit der Renaissance des englischen Chorrepertoires, als es in großer Zahl wunderbare Kompositionen regnete—und das nicht nur von „Superstars“ wie Vaughan Williams und Walton. Heute sind wir nicht mehr mit einer derartigen Fülle gesegnet, und sollte Summer’s Last Will and Testament irgendwie durch das Netz geschlüpft sein, dann ist jetzt sicherlich der richtige Zeitpunkt, um es neu zu entdecken.

Christopher Palmer © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller