When a composer such as Sir Alexander Mackenzie drops out of the repertoire, revival tends to send people in search of influences in order to identify the newly discovered phenomenon. At a distance of a century and more, these identifications are frequently mistaken. Mackenzie’s work has been pardoned for being Elgarian. In fact, not unnaturally, it was the younger Elgar who was Mackenzian: ‘My meeting with the great man was the event of my musical life’, wrote Elgar in 1931 in an article as fulsome in its praise of Mackenzie’s music as of his influence as conductor, teacher and administrator, referring to him as ‘the revered head of our art in this country’. The praise was thoroughly deserved.

Mackenzie (1847–1935) was the son of a distinguished Edinburgh violinist and composer who died when Mackenzie was only ten years old and already studying music in Sondershausen, Germany. There, at the age of eleven, he was appointed as a second violinist to the ducal orchestra which at that time (1858) was one of the earliest proponents of the works of Liszt and Wagner. When Mackenzie moved to London in 1862 a scholarship enabled him to study at the Royal Academy of Music, though he continued playing in Boucicault’s Westminster Theatre, and later as piano accompanist at the Strand Musicke Hall where he learnt to transpose at sight and vamp for tunes that, according to the vocalist, went ‘tum-ti-tum’.

In 1865 he returned to Edinburgh, taking on many teaching and performing engagements as well as being Precentor in St George’s, famous for the quality of its singing since the days of R A Smith and John Thomson. But the pressure was too much and in 1879 he left with wife and daughter for Florence and a career as a composer. There, among many works, he produced his masterpiece, the oratorio The Rose of Sharon. However, in 1888 he was persuaded to accept the post of Principal of the Royal Academy of Music and there he remained until his retiral in 1924. The distinction with which he served that institution, while continuing to conduct and compose, is simply expressed in the words of Elgar: ‘Here he identified himself with everything that was great and good.’

As an administrator, Mackenzie perhaps eclipsed himself as a composer. But it is in the latter capacity that he should now be remembered. His gift of melody is outstanding; his handling of thematic transformation is as deft as his orchestration. He can mould large as well as small forms, the two concertos being worthy of a permanent place in the repertoire, and his music, though clearly born in the Brahms-Wagner era, is his own whether in Scottish idiom or no. Mackenzie was undoubtedly much loved and admired. Hans von Bülow was a regular promoter of his music. Liszt thought highly of him as conductor and composer. Stanford, in dedicating his Interludes to him, enclosed with it a letter of warmth and appreciation such as few people have the fortune to receive. Even when Mackenzie was very old and dying, and to some extent forgotten, he was not forgotten by Elgar who repaid many a musical debt by sending, now and again, a basket of flowers and fruit from his own garden. The following year he was trying to get Mackenzie’s superb violin concerto revived: ‘Sarasate played it—in 1883 or 1884—and I should love to hear it again.’ (The concerto is recorded on Helios CDH55343.) Mackenzie was also respected for his musico-dramatic skills, and Lewis Caroll wrote to him in 1883 offering him Alice in Wonderland and Through the Looking-Glass for operetta treatment, saying, ‘I have heard enough of your work to feel sure for myself that you are a genuine and original musician to whom I may with confidence commit the task’. On the basis of Mackenzie’s delightful handling of The Cricket on the Hearth, it is a thousand pities that in the end Lewis Caroll found himself unable to adapt his own work for the stage.

In bringing a small proportion of Mackenzie’s music into the limelight once more, this recording provides an opportunity not only to enjoy his immediately appealing style, but also to study the subtleties, variety and originality of a composer absolutely central to the revival of music-making in Britain in the nineteenth and early twentieth centuries.

Although a generation later than Dickens, there is a strongly Dickensian element in Mackenzie. As a student, Mackenzie once ‘stalked him closely from Oxford Street to Wardour Street, and noted that—probably in search of material for the concoction of those queer names he loved—his attention was concentrated on the signboards. A waistcoat of assertively reddish hue also impressed me.’

Like Dickens in his writing, Mackenzie in his composing uses a richly sensual vocabulary and has a sense of nobility that never loses touch with wit and good humour. They also shared a quality of sentiment of which, a century later, we tend to be fearful, confining it to Christmas. Dickens’s The Cricket on the Hearth is undoubtedly a sentimental tale but, being a Christmas story, we need not be ashamed of enjoying it or Mackenzie’s obviously delighted response to it:

I regret to say that I have to spend my holidays writing three lectures … a job which I loathe as waste of time … all the more unpalatable, as I am anxious to get at a little three-act opera ‘The Cricket on the Hearth’ which is much more to my taste and in my line.

Though full of bonhomie and with as happy an ending as could be wished for, the story is motivated by the insidious and dark passion of sexual jealousy. It is the cricket on the hearth as a symbol of domestic content that effects the magical cure. Its cheerful, insistent chirping reminds the elderly carrier, John, of his love for his much younger wife and leads him to forgive her supposed infidelity before the truth of her innocence is known to him. Mackenzie’s operetta was written ‘con e per l’amore’. The vocal score was published in Leipzig in 1901 and the overture was premiered in London in 1902, but the simultaneous appearance of a setting by Goldmark postponed Mackenzie’s chance of a production, the first being at the Royal Academy of Music in 1914. Goldmark’s setting was described tersely by the impresario Augustus Harris, who protested, ‘There isn’t any cricket, and the hearth is a German stove!’. Mackenzie makes good these deficiencies with an overture as bright as it is warm, and calling for a ‘cricket instrument’, kindly adding ‘ad lib’ to a request not easily fulfilled but duly honoured on this recording. John the Carrier’s whip also features, and the overture starts with a marvellous evocation of a kettle coming to the boil, the first line of the story being, ‘The kettle began it!’. At a party to celebrate the production, Mackenzie’s students presented him with a silver kettle pouring forth steam in the form of liquid oxygen.

Following the kettle’s introductory bubbling cross-rhythms, colourfully orchestrated in a bright G major, comes an ‘Andante espressivo’ in the warmer key of E flat, suggestive of human rather than inanimate domestic warmth. An ‘Allegro energico’ follows the carrier’s cart with rumbustious good humour and the occasional crack of the whip, but on arrival home it yields its place to a tranquil, warm-hearted tune, beautifully shaped and harmonized. A lively dotted rhythm appears, featuring splendid piccolo writing, and is brilliantly combined with its predecessors; after the return of the ‘Tranquillo’ it leads to a final celebratory ‘Maestoso’ as joyous and full-blooded as the best of Dickensian endings.

1888 was the year Mackenzie became Principal of the Royal Academy of Music, broke down the barriers between it and the Royal College of Music, set up the Associated Board exams which survive to this day, and composed the Six Pieces for Violin (which include the famous Benedictus), the beautiful Pibroch for violin and orchestra which Sarasate loved to play (recorded on Helios CDH55343), and the Twelfth Night Overture. Mackenzie himself could not explain how he managed so much, and the music for Twelfth Night shows no sign of weariness. Mackenzie has placed quotations from the play in the score.

Act II, Scene 5: By my life, this is my lady’s hand!
The overture opens with a bassoon solo which hovers deliciously between the burgeoning hopes of Olivia’s steward Malvolio’s love for her (into which he has been tricked by her maidservant, Maria), and Malvolio’s own ridiculous pedantry and love of embellishment, hinted at by the bassoon’s trills. The setting of Olivia’s garden encompasses the tiptoeing anticipation of Malvolio and his deceivers in a warm pastoral F major.

Act II, Scene 5: Why, thou hast put him in such a dream, that when the image of it leaves him he must run mad.
As Maria’s scheme works on Malvolio’s weaknesses, the triumphant delight of Olivia’s uncle, Sir Toby Belch, takes over with full orchestra in bright A major. The passage comes to a climax with a reference to Sir Toby’s drunken nocturnal singing which has set him at odds with Malvolio, who tries vainly to keep an ordered household.

Act II, Scene 3: Shall we rouse the night-owl in a catch …?
It is not at all surprising that Mackenzie obviously sides with Sir Toby. A musician who has not sung drunkenly at midnight is not worthy of the profession, and Mackenzie was a thorough professional. When a burglar stole a dozen bottles of whisky from the cellar of Elgar (who had recently been awarded the Order of Merit), Mackenzie was heard to utter in his strongest Scotch accent, ‘Oh, we all knew he was a Hoarder of Merit’.

Act I, Scene 1: O, she that hath a heart of that fine frame,
To pay this debt of love but to a brother,
How will she love, when the rich, golden shaft
Hath kill’d the flock of all affections else
That live in her.
The theme which follows for Count Orsino’s love for Olivia restores the pastoral F major. It is but a modification of Malvolio’s theme, for Orsino is equally deluded. It is one of the constant delights in Mackenzie’s dramatic music that these parallels are expressed with such subtle distinction. The world of fun asserts itself again, leading to the imprisonment of the unfortunate Malvolio who is accused of insanity.

Act IV, Scene 2: Fool, there was never man so notoriously abus’d: I am as well in my wits, fool, as thou art!
A crabbit fugue attempts to assert Malvolio’s sanity by the introduction of order; but Mackenzie was no lover of these old academic devices and manages with superb skill to make a fugue subject that was old-fashioned in Mozart’s day alternately tiptoe and caper with suppressed laughter. The development section which follows is an outstanding example of Mackenzie’s insight and subtlety. The fugue subject, representing the world of lost domestic order which Malvolio strives to maintain, is combined with the theme of his and Orsino’s deluded love for Olivia. The whole topsy-turvy disorder of the play, the misapprehensions, the disguises, the combat between folly and earnestness, is here amalgamated: and then, with a delighted burst of good humour, there is a quotation from Beethoven’s ‘Pastoral’ Symphony. Out of this melting pot Orsino’s love is allowed to emerge with something representing dignity, but the music of Sir Toby and its infectious assertion of uncomplicated sport and entertainment cannot be displaced. The brief reappearance of Malvolio’s theme for Act V Scene 1, asserting as he exits, ‘I’ll be reveng’d on the whole pack of you’, serves only to set off the joyous rush to the conclusion.

Mackenzie arranged Benedictus for small orchestra, extracting it from his Opus 37 for violin and piano, which was premiered by Lady Hallé. He had originally called it Benedicite, having composed it in Italy where freedom from his demanding schedule of duties gave so much of his finest work the chance to emerge. It was destined to become his best known piece, Mackenzie wryly commenting in 1927 that its success was ‘not yet quite dimmed by forty years of fairly constant wear and tear’ which included twice-weekly performances by the police band in Hong Kong. How they coped with its soaring and expansive beauties can only be guessed at. The gorgeous melody reflects Mackenzie’s deep feeling for the violin, to which is added a sensitive use of harmonic and orchestral colouring. But above all it expresses with sensual beauty a love which is, paradoxically, the purer for it, and is indeed a blessing.

Mackenzie dedicated his Opus 24, Burns – Second Scotch Rhapsody, to Madame Jessie Hillebrand (née Taylor) in 1881. He met her through Hans von Bülow, and the Mackenzies lodged in the same building in Florence. Founder of the Cherubini Society, she was herself a fine pianist and had in her earlier days given much assistance to the then struggling Wagner, whose later insinuations concerning her Mackenzie and others most strenuously denied. Florence was the place to which he fled from London whenever he could. Writing to Professor Blackie in 1886, and again in 1889, he expresses his frustration at the conflict between his staggeringly onerous work-load and his composition:

London, with its ‘Treiben’ [doings] (and above all its interruptiveously interested people of all kinds) is no place for a composer as I find out now. Your London is a horrid hammer for driving out poetry that, I long since, discovered.

In fact J S Blackie dedicated his book Scottish Song to the much younger Mackenzie, whose own knowledge of Scottish song must have been unrivalled. Both he and his father had not only played and arranged large quantities of Scottish melodies and texts, but they had themselves contributed original tunes to the repertoire—tunes played to this day. Mackenzie, like Blackie, was a thoroughgoing nationalist in these matters and reveals it strongly, writing to Blackie in acknowledgement of the dedication of the book:

I do hope from time to time to add a little contribution to Scotch Music, I mean in this popular way and apart from the more elaborate work to which, of course, I am devoted.

But Mackenzie was also aware of the dangers of uncritical nationalism and wrote in the same letter of 1889:

My reticence in giving too much national music of my own is chiefly due to an experience which has reached most thinking musicians, viz: that a composer may in it, only too easily become a mere mannerist. Some of the Norwegians and Swedes have taught us this.

Did Mackenzie have Grieg in mind? The two men had met and, after hearing Mackenzie’s Burns Rhapsody, Grieg’s eagerness to identify with his Scottish ancestry (of which he was extremely proud) prompted him to assert an affinity between Norwegian and Scottish traditional music which Mackenzie was not willing to share.

However, there can be few more obviously nationalistic works than the Burns – Second Scotch Rhapsody, not only because it honours the national poet of Scotland, but because of its opening theme. Burns knew the tune as Bruce’s March to the great victory in 1314 at Bannockburn which established the Scottish nation as truly independent of England. Burns set new words to it, burning with the zeal of a post-French-Revolutionary vision. He will have known that this same tune piped Joan of Arc, with her substantially Scottish army, up to the gates of Orleans, opened to her by its Scottish Bishop Kirkpatrick. The tune is still played at Orleans on Joan of Arc Day, so it is heavy with the symbolism of the independence of two of the great nations of Europe, the enemy being, in both cases, England. But it was the words that Burns gave it that have immortalized it as Scots wha hae wi’ Wallace bled, and in choosing to celebrate Burns with this piece Mackenzie knew full well what it meant to the poet and to the nation. He quotes the opening lines on the score:

Scots! wha hae wi’ Wallace bled,
Scots! whom Bruce has aften led,
Welcome to your gory bed,
Or to victory!

From all this one might expect a work of military triumphalism, but Mackenzie was made of subtler stuff. The latent power is there, but it is constantly tempered by an equally Scottish characteristic—that of pawky humour—in a counter-melody drawn from the main theme.

The central section is based on a beautiful tune collected by Burns himself and to which he added bitterly reflective verses:

She’s faire and fause that causes my smart,
I lo’ed her mickle and lang:
She’s broken her vow, she’s broken my heart,
And I may e’en gae hang.

Mackenzie presents the tune with lovely harmonies, but wisely never intrudes on the melody itself. Even the second statement is embellished only by a simple commentary on the violins, and the section ends in wistful simplicity.

The tune for the final Vivace was an old one known as Salt Fish and Dumplings. Burns wrote new words, quoted, as are the other poems, on the score:

I coft a stane o’ haslock woo’ [I bought a stone of wool from the sheep’s neck]
To mak a coat to Johnny o’t:
For Johnny is my only jo, [love]
I lo’e him best of ony yet …
The cardin’ o’t, the spinnin’ o’t,
The warpin’ o’t, the winnin’ o’t’;
When ilka ell cost me a groat, [When each length cost me a groat]
The tailor staw the linin’ o’t. [stole]

The poem goes on to praise Johnny despite his old age. Whether Mackenzie’s choice of quotations had any special meaning for Jessie Hillebrand is not known, but his treatment of The cardin’ o’t is as straightforward and sportive as the tune itself.

The incidental music to Coriolanus was composed for London’s Lyceum Theatre production in 1901 and the Suite was published in Leipzig in 1906. It is one of Mackenzie’s most impressive scores. The 1901 Coriolanus was Henry Irving’s last Shakespeare production, and he played the lead. ‘I had never seen the ‘Chief’ so keenly anxious about the staging of any play’, wrote Mackenzie, who had known him from forty years before when Irving and Mackenzie’s father had been colleagues in the Edinburgh Theatre.

It is a strange play for a Shakespearean swan-song; a problem play from which no one of significance emerges unscathed, the soldierly Coriolanus carrying his pride and injured nobility to the point of vengeful betrayal of his own city of Rome, though he had been its saviour. But for Rome’s easily swayed citizens he has a soldier’s contempt rather than a statesman’s respect, and for this he is banished from the city, only to join forces with his and Rome’s arch-enemy, Aufidius. When Coriolanus is prevailed upon by his mother, wife and son to relent, he knows it will cost him his life. Aufidius, eclipsed by Coriolanus, uses the abandonment of their joint siege of Rome as an excuse for the murder of Coriolanus, and then instantly regrets the act. The play ends with a ‘dead march’.

Mackenzie quotes Irving commenting to him, ‘As if we were not all sent into the world to fight’, and adds, ‘The strains of the Funeral March to which Coriolanus had been carried … were next heard when the great actor’s coffin was lowered to its resting-place in Westminster Abbey on October 20, 1905.’

Both Irving and Mackenzie had been through many a struggle, both personal and artistic. They knew well enough what it was like to put yourself on the line for vast audiences drawn from the citizens of an even more powerful Empire than that of Rome. However, though Coriolanus was no statesman, Mackenzie was a consummate one and, as a recently appointed knight of the realm, he was conscious of his role. The music itself is generous-hearted and statesmanlike. Irving had also been knighted, and the sets were designed by a third knight, Alma-Tadema. This music, then, has a peculiarly significant place in British cultural history. Mackenzie quotes, ‘The cynical utterance of a tired stage-hand at rehearsal to a pal “Three knights! that’s about all I’ll give it”’—but the production ran for thirty-seven nights, though the play has never been popular. The orchestra was a sore trial to the composer who was used to the days when Irving could command the best, the brass being the worst in a work in which the brass naturally predominate.

Three movements from the suite are here recorded. Following a dark opening, the Prelude expands into a beautiful second subject and the exposition ends joyously. An excitable development leads eventually to the return of the second subject with harp (Irving’s favourite instrument). The coda is triumphant.

The Marche funèbre is a masterpiece of nobility, celebrating all that was finest in Coriolanus, infused with the regret and admiration of Aufidius, moved by the power of a great communal grief. Irving could not have been buried to a finer expression of public mourning, which deserves to be as well known as the Dead March from Saul which had accompanied Irving’s coffin into the Abbey. Mackenzie’s disposition of the string parts is masterly, as is all his orchestration. The overall restraint only adds to the impressive shadow which it casts.

It may not be without significance that Mackenzie concludes the suite with an Entr’acte titled ‘Voices of the People’. In Coriolanus’s eyes they are a sweaty and unworthy crowd; in Shakespeare’s they are a disturbing presence which cannot be ignored. Mackenzie’s music gathers them together from different quarters of the city, shouts out their acclamations, and evokes their excited corporate energy. But above all it gives them their own dignity, thereby justifying their part in the workings of the state and enriching a dimension in the play necessarily restricted by production economies in the size of the crowd. He allowed this number to be performed on its own ‘as it has more variety, and is the most effective for the general public’.

John Purser © 1995

Sir Alexander Mackenzie était le fils d’un éminent violoniste et compositeur d’Édimbourg qui mourut alors que Mackenzie, qui n’avait que dix ans, étudiait déjà la musique à Sondershausen en Allemagne. À l’âge de onze ans, il devint second violon au sein de l’orchestre ducal qui, à l’époque (1858), était l’un des premiers orchestres à interpréter les œuvres de Liszt et de Wagner. En 1862, il obtint une bourse qui lui permit d’étudier au Royal Academy of Music, mais il continua à jouer au Théâtre de Boucicault à Westminster, et se produisit plus tard comme pianiste accompagnateur au Strand Musicke Hall.

En 1865, il retourna à Édimbourg et fut engagé pour donner plusieurs concerts et leçons particulières. Mais la pression des circonstances était trop forte, et en 1879 il partit s’installer avec sa femme et sa fille à Florence et entreprit une carrière comme compositeur. En 1888 cependant, il fut persuadé d’accepter le poste de Directeur du Royal Academy of Music et y demeura jusqu’à sa retraite en 1924. La distinction avec laquelle il servit cette institution, alors qu’il dirigeait et composait toujours, est exprimée de façon simple par les mots d’Elgar: «Ici, il s’identifia à tout ce qui était merveilleux et bon.» Mais c’est comme compositeur que l’on devrait se souvenir de Mackenzie. Son talent pour les mélodies est étonnant, et sa musique, même si elle contient certains échos provenant de la période Brahms-Wagner, lui est propre, avec ou sans accents écossais.

En présentant au grand jour une fois de plus une infime partie de l’œuvre musicale de Mackenzie, cet enregistrement permet à l’auditeur non seulement d’être immédiatement charmé par le style musical, mais aussi d’étudier les subtilités, la variété et l’originalité d’un compositeur qui fut absolument vital à la renaissance de la composition musicale en Grande-Bretagne au XIXe et au début du XXe siècles.

Tout comme dans les récits de Charles Dickens, les compositions de Mackenzie contiennent un vocabulaire richement sensuel, et possèdent un sens de la noblesse ne perdant jamais contact avec l’esprit vif et la bonne humeur. Les deux genres possèdent aussi une qualité de sentiment qui, un siècle plus tard, nous effraie quelque peu, et n’est dévoilée qu’à Noël. The Cricket on the Hearth de Dickens est peut-être une histoire sentimentale, mais comme c’est une histoire de Noël, nous ne devrions pas avoir honte de l’apprécier, ou d’apprécier la réaction ravie de Mackenzie par rapport à celle-ci:

Je regrette de dire que j’ai passé mes vacances à rédiger trois conférences … une tâche que je déteste et que je considère comme une perte de temps … ce travail fut rendu encore plus désagréable du fait de mon impatience à me plonger dans la composition d’un opéra à trois actes, «The Cricket on the Hearth», qui est beaucoup plus de mon goût et de mon genre.

Même si l’histoire semble à première vue remplie de bonhomie et possède une fin aussi heureuse que l’on puisse se l’imaginer, elle est en fait motivée par la passion insidieuse de la jalousie sexuelle. Le chant enjoué et insistent du grillon rappelle l’amour de John, le transporteur âgé, pour sa femme beaucoup plus jeune que lui, et l’amène à lui pardonner son infidélité supposée, avant que la vérité sur son innocence ne lui soit divulguée. L’ouverture débute par l’évocation merveilleuse d’une bouilloire qui arrive à ébullition, la première phrase de l’histoire étant «C’est la bouilloire qui a commencé!». Lors d’une fête pour célébrer la production, les élèves de Mackenzie lui offrirent une bouilloire en argent qui laissait échapper de la vapeur sous forme d’oxygène liquide.

L’ouverture Twelfth Night débute avec un solo de basson qui plane délicieusement entre les espoirs d’amour bourgeonnants que le maître d’hôtel d’Olivia, Malvolio, entretient pour elle (et dans lesquels il fut malicieusement entraîné par la domestique, Maria), et la pédanterie ridicule de ce dernier ainsi que son penchant pour broder les récits, interprétés de façon subtile par les trilles des bassons (piste 2). Alors que le plan de Maria fournit les résultats escomptés, agissant sur les faiblesses de Malvolio (piste 3), le plaisir triomphant de l’oncle d’Olivia, Sir Toby Belch, prend le dessus, avec l’orchestre entier entamant la tonalité brillante de la majeur. Le passage arrive à son apogée à la référence du chant nocturne de Sir Toby, ivre. Cet état d’ivresse est à l’origine de la bisbille entre lui et Malvolio, qui essaie en vain de conserver la discipline dans son ménage.

Il n’est pas surprenant que Mackenzie se range du côté de Sir Toby (piste 4). Un musicien qui n’a jamais chanté ivre à minuit n’est pas digne de la profession, et Mackenzie était un professionnel accompli. Le thème suivant (piste 5), concernant l’amour du Comte Orsino pour Olivia, restaure la tonalité pastorale de fa majeur. Ce n’est pas une modification du thème de Malvolio, car Orsino s’illusionne tout autant. Ces parallèles, exprimés avec une telle distinction subtile, constituent l’un des ravissements constants de la musique dramatique de Mackenzie. Le monde de l’amusement s’affirme une fois de plus, et conduit à l’emprisonnement de l’infortuné Malvolio, qui est accusé d’insanité.

Une fugue (piste 6) essaie de réaffirmer la santé d’esprit de Malvolio en introduisant une certaine discipline: mais Mackenzie n’était pas fervent des anciens moyens académiques et réussit à écrire, avec un talent superbe, un sujet de fugue qui était quelque peu démodé à l’époque de Mozart, alternant les entrechats aux rires étouffés. Le désordre sans dessus dessous de la pièce, les malentendus, les fausses apparences, le combat entre la folie et le sérieux sont ici tous amalgamés; et alors, avec un ravissant éclat de bonne humeur, un passage de la Symphonie «Pastorale» de Beethoven est présenté. De ce mélange, l’amour d’Orsino émerge avec une certaine dignité, mais la musique de Sir Toby et la revendication infectieuse de ses droits pour les plaisirs et les divertissements ne peut être déplacée. La brève apparition du thème de Malvolio dans l’Acte V, Scène 1 (piste 7), qui proclame tandis qu’il sort de scène, «Je me vengerai de vous tous», ne sert qu’à pousser la joyeuse précipitation vers la conclusion.

La mise en musique par Mackenzie du Benedictus est destinée à un petit ensemble, et est extraite de son Opus 37 pour violon et piano. Elle devint son œuvre la plus connue, et était jouée deux fois par semaine par l’orchestre de la force de police de Hong Kong. En 1927, Mackenzie déclara de façon sarcastique que son succès «n’était pas encore diminué par quarante années de fréquent usage». La mélodie, d’une beauté magnifique, et à laquelle sont ajoutées de subtiles nuances orchestrales et harmoniques, reflète les sentiments profonds de Mackenzie pour le violon. Mais par-dessus tout, elle exprime avec une beauté sensuelle un amour qui, de façon paradoxale, en devient encore plus pur, et est une véritable bénédiction.

J. S. Blackie dédia son livre intitulé Scottish Song à Mackenzie, qui à l’époque était beaucoup plus jeune, et dont la connaissance des chants écossais devait être insurpassable. Son père ainsi que lui-même avaient non seulement joué et arrangé une quantité énorme de mélodies et textes écossais, mais avaient eux-mêmes composé des mélodies faisant partie du répertoire—et qui sont encore jouées de nos jours.

Peu d’œuvres ne sont plus manifestes dans leur nationalisme que Burns – Second Scotch Rhapsody, non seulement parce qu’elle rend hommage au poète national de l’Écosse, mais aussi à cause de son thème d’ouverture. Burns connaissait la mélodie comme étant celle de la Marche de Bruce, conduisant à la grande victoire de 1314 à Bannockburn, qui établit l’Écosse comme nation indépendante de l’Angleterre. Burns ajouta un nouveau texte à la mélodie, avec une vision brûlant du même zèle que celui que l’on aurait pu trouver après la Révolution Française. Il savait aussi que cette même mélodie accompagna Jeanne d’Arc et sa grande armée écossaise vers les portes d’Orléans, ouvertes pour elle par l’archevêque écossais du lieu, Kirkpatrick. La mélodie est encore jouée à Orléans lors de la Fête de Jeanne d’Arc, et contient des symboles rattachés à l’indépendance des deux grandes nations de l’Europe, ayant comme ennemi commun l’Angleterre.

En conséquence, on pourrait s’attendre à une œuvre militaire triomphante, mais Mackenzie était un être qui possédait plus de subtilité. Le pouvoir latent peut être ressenti dans l’œuvre, mais il est constamment retenu par un trait tout autant écossais, celui de l’humour quelque peu noir de la contre-mélodie tirée du thème principal.

La musique de scène de Coriolanus fut composée pour la production du Lyceum Theatre de Londres en 1901, et la Suite fut publiée à Leipzig en 1906. C’est l’une des partitions les plus impressionnantes de Mackenzie. Le Coriolanus de 1901 était la dernière production shakespearienne de Henry Irving, qui y jouait le rôle principal. «Je n’avais jamais vu le ‘Chef’ si anxieux par rapport à la production d’une pièce auparavant», écrivit Mackenzie, qui le connaissait depuis plus de quarante ans, Irving et le père de Mackenzie ayant été collègues au Théâtre d’Édimbourg.

La pièce est un adieu shakespearien étrange; une pièce sombre dont aucun personnage d’importance n’en sort indemne. Coriolan, un soldat dont la fierté et la noblesse avaient été blessées, se vengea et trahit sa propre ville, Rome, dont il avait été auparavant le sauveur. Mais les citoyens facilement influençables de Rome ne respectèrent pas l’homme d’état et méprisèrent le soldat, et il fut banni de la ville. Coriolan décida alors de se joindre au plus grand ennemi de Rome, Aufidius. Lorsque Coriolanus est amené par sa mère, sa femme et son fils à revenir sur sa décision, il sait que cela lui coûtera la vie. Aufidius, éclipsé par Coriolan, utilise l’abandon de leur siège partagé de Rome comme excuse pour le meurtre de Coriolan, mais regrette instantanément son acte. La pièce se termine par une marche funèbre.

Irving et Mackenzie ont tous deux traversé plusieurs moments difficiles, autant au point de vue personnel qu’artistique. Ils savaient fort bien quel risque cela représentait de se produire devant de larges audiences de citoyens provenant d’un Empire encore plus puissant que celui de Rome. Cependant, si Coriolan n’était pas un homme d’état, Mackenzie en était un vrai et était conscient de son rôle, ayant juste obtenu le titre de chevalier du royaume. La musique possède une générosité et une attitude diplomatique propre à un homme d’état.

Trois mouvements de la Suite sont enregistrés ici. Le Prélude, suivant une ouverture mystérieuse et sombre, se transforme en un très beau second sujet et l’exposition se termine sur une note joyeuse. Un développement revient finalement au second sujet joué à la harpe (l’instrument favori d’Irving) et la coda est triomphante.

La Marche funèbre est un chef-d’œuvre de noblesse, célébrant tout ce qui était bon en Coriolan, empreinte du regret et de l’admiration d’Aufidius et émue par la puissance d’un grand deuil au sein de la communauté. L’enterrement d’Irving n’aurait pu être accompagné par une meilleure expression de deuil public, et cette œuvre mérite autant d’attention que la Marche funèbre de Saul, qui accompagna le cercueil d’Irving à l’intérieur de l’abbaye. La façon dont Mackenzie dispose les parties des violons est un chef-d’œuvre, comme l’est l’orchestration entière. La retenue que l’on distingue à travers l’œuvre a pour effet d’augmenter l’intensité de l’ombre impressionnante qui plane au dessus d’elle.

Peut-être y a t-il une raison pour laquelle Mackenzie décida de conclure la Suite par un entracte intitulé «Les Voix du Peuple». Aux yeux de Coriolan, le peuple n’est qu’un regroupement de gens sans grand intérêt; dans les pièces de Shakespeare, elles sont une présence encombrante qu’il est impossible d’ignorer. La musique de Mackenzie les rassemble des différents quartiers de la ville, et exprime leurs acclamations, évoque leur énergie sociale animée. Mais par-dessus tout, il leur apporte leur propre dignité, qui justifie leur contribution au fonctionnement de l’état et enrichit une dimension de la pièce nécessairement restreinte par le nombre de figurants dans la foule présente sur scène.

John Purser © 1995
Français: Isabelle Dubois

Sir Alexander Mackenzie war der Sohn eines hervorragenden Geigers und Komponisten aus Edinburgh, der starb, als Mackenzie erst zehn Jahre alt war und bereits in Sondershausen in Deutschland Musik studierte. Dort wurde er im Alter von elf Jahren zum zweiten Geiger des herzöglichen Orchesters ernannt, welches zu jener Zeit (1858) zu den wenigen Befürwortern der Werke Liszts und Wagners zählte. 1862 verschaffte ein Stipendium ihn die Möglichkeit zum Studium an der Royal Academy of Music, doch spielte er weiterhin in Boucicaults Westminster Theatre, und später als Klavierbegleiter in der Strand Musicke Hall.

1865 kehrte er nach Edinburgh zurück und übernahm zahlreiche Lehrverpflichtungen und Vortragsengagements: doch erwies sich der Druck als zu groß, und daher reiste er 1879 mit dem Ziel einer Laufbahn als Komponist mit Frau und Tochter nach Florenz. Im Jahre 1888 ließ er sich jedoch dazu überreden, das Rektorat der Royal Academy of Music zu übernehmen, wo er blieb, bis er 1924 in den Ruhestand ging. Wie sehr er sich bei seinem Dienste für diese Institution auszeichnete, während er weiterhin seine Tätigkeiten als Dirigent und Komponist ausübte, wird ganz schlicht in diesen Worten Elgars ausgedrückt: „Hier identifizierte er sich mit allem, was groß und schön war.“ Aber es ist nun an der Zeit, Mackenzie den Komponisten in Erinnerung zu rufen. Sein melodisches Talent war bemerkenswert, und seine Musik ist, obwohl sie ganz deutlich aus der Ära von Brahms und Wagner stammt, seine eigene, ob sie nun ein schottisches Gewand trägt oder nicht.

Diese Aufzeichnung verschafft uns, indem sie einen kleinen Teil von Mackenzies Musik wieder einmal ins Rampenlicht stellt, die Möglichkeit, nicht nur seinen unmittelbar ansprechenden Stil zu genießen, sondern darüberhinaus die Feinheiten, Vielfalt und Originalität eines Komponisten zu studieren, der zur Wiederbelebung des Musizierens im neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts einen zentralen Beitrag leistete.

Wie Dickens in seinen schriftstellerischen Werken, so bedient sich auch Mackenzie in seinen Kompositionen eines Vokabulars von üppiger Sinnlichkeit. Wie Dickens besitzt er ein Gefühl für Vornehmheit, das ihn nie die Verbindung zu Geist und guter Laune verlieren läßt. Darüberhinaus war beiden eine Gefühlsqualität eigen, die wir ein Jahrhundert später gewöhnlich scheuen, und sie daher auf Weihnachten beschränken. Dickens’ Die Grille auf dem Herd ist zweifellos eine gefühlsselige Geschichte, aber, da es sich um eine Weihnachtsgeschichte handelt, brauchen wir uns nicht zu schämen, daß wir an ihr oder an Mackenzies offensichtlich entzückter Reaktion auf sie Freude haben:

Ich bedaure, sagen zu müssen, daß ich während meiner Ferien drei Vorlesungen verfaßt habe … eine Tätigkeit, die ich als Zeitverschwendung verabscheue … und dies ist um so unerträglicher, da mir sehr viel daran liegt, eine kleine dreiaktige Oper mit dem Titel „Die Grille auf dem Herd“ fertigzustellen, die meinem Geschmack und meinen Fähigkeiten weitaus besser entspricht.

Obwohl die Geschichte sehr bieder ist und man sich kein besseres Happy-End für sie vorstellen könnte, so wird sie doch durch die heimtückische und dunkle Leidenschaft sexueller Eifersucht motiviert. Das muntere, beharrliche Zirpen der Grille erinnert den ältlichen Fuhrunternehmer John an seine Liebe zu seiner sehr viel jüngeren Ehefrau und führt ihn dazu, ihre mutmaßliche Untreue zu vergeben, bevor er erfährt, daß sie in Wahrheit unschuldig ist. Die Ouvertüre beginnt mit einer wunderbaren Darstellung eines Kessels, in dem das Wasser zu kochen beginnt: eine Anspielung auf die erste Zeile der Geschichte „Alles fing mit dem Kessel an!“

Die Ouvertüre Was Ihr Wollt beginnt mit einem Solo für Fagott. Dies schwebt auf reizvolle Weise zwischen den zarten Hoffnungen, die Olivias Verwalter Malvolio sich auf ihre Liebe macht (und zu denen ihre Dienerin Maria ihn überlistet hat) und Malvolios eigener lächerlicher Pedanterie und seiner Vorliebe für Verzierungen, welche durch die vom Fagott gespielten Triller angedeutet werden (Stück 2). Als Marias Plan Malvolios Schwächen auszunutzen beginnt (Stück 3), tritt die triumphierende Freude von Olivias Onkel, Sir Toby Belch, mit dem vollen, in strahlendem A-Dur spielenden Orchester in den Vordergrund. Diese Passage erreicht ihren Höhepunkt mit einem Hinweis auf Sir Tobys betrunkenen nächtlichen Gesang, der einen Streit zwischen ihm und Malvolio—welcher vergeblich versucht, einen ordentlichen Haushalt zu führen—verursacht hat.

Es ist ganz und gar nicht verwunderlich, daß Mackenzie offensichtlich die Partei Sir Tobys ergreift (Stück 4). Ein Musiker, der noch nie um Mitternacht in betrunkenem Zustand gesungen hat, macht seinem Beruf keine Ehre, und Mackenzie war durch und durch professionell. Das Thema (Stück 5), das dann folgt und Graf Orsinos Liebe zu Olivia ausdrückt, setzt das pastoral anmutende F-Dur wieder ein. Es ist nichts weiter als eine Abänderung von Malvolios Thema, denn Orsino ist genauso irregeleitet. Es ist einer der fortwährenden Reize von Mackenzies dramatischer Musik, daß derartige Parallelen auf so subtil unterschiedliche Weise ausgedrückt werden. Die Welt des Vergnügens setzt sich dann wieder durch und dies führt zur Gefangennahme des unglückseligen Malvolio, der des Wahnsinns bezichtigt wird.

In einer Fuge (Stück 6) wird versucht, Malvolios geistige Gesundheit durch Einführung von Ordnung zu beteuern: doch war Mackenzie kein Freund solch alter akademischer Kunstgriffe und mit überwältigender Kunstfertigkeit gelingt es ihm, ein Fugenthema, das zu Mozarts Zeiten altmodisch war, abwechselnd auf Zehenspitzen gehen oder mit unterdrücktem Gelächter herumtollen zu lassen. Die ganze „verkehrte Welt“ des Stücks, die Mißverständnisse, die Verkleidungen, der Streit zwischen Schabernack und Ernst werden hier verschmolzen: und dann folgt mit einem überschäumenden Ausbruch von guter Laune ein Zitat aus Beethovens „Pastorale“. Orsinos Liebe wird es dann erlaubt, aus diesem Schmelztiegel mit einer Andeutung von Würde aufzutauchen, doch kann die Musik Sir Tobys und ihre ansteckende Bekräftigung unkomplizierten Spiels und Spaßes nicht länger aus dem Felde geschlagen werden. Das kurze Wiedererscheinen von Malvolios Thema (5. Akt, 1. Szene), in dem er bei seinem Abgang bekräftigt „Ich werde mich an Eurer ganzen Bande rächen“, dient lediglich dazu, das fröhliche Gedränge zu den Schlußtakten hin in Gang zu bringen.

Mackenzie bearbeitete dieses Benedictus, das er aus seinem Opus 37 für Violine und Klavier entnommen hatte, für kleines Orchester. Es sollte sein bekanntestes Stück werden, und Mackenzie gab 1927 dazu den trockenen Kommentar, daß sein Erfolg „selbst nach vierzig Jahren fast unablässiger Abnutzung noch nicht ganz erloschen“ war—diese „Abnutzung“ schloß zweimal wöchentliche Aufführung durch die Polizeikapelle von Hongkong ein. Die herrliche Melodie spiegelt Mackenzies tiefes Gefühl für die Violine wider, und hierzu fügt er feinfühligen Gebrauch harmonischer und orchestraler Tönungen. Aber vor allen Dingen drückt diese Melodie mit sinnlicher Schönheit eine Liebe aus, die paradoxerweise hierdurch an Reinheit gewinnt und tatsächlich zum Segen wird.

J S Blackie widmete sein Buch Schottische Lieder dem weitaus jüngeren Mackenzie, dessen eigene Kenntnis des schottischen Liedguts unübertroffen gewesen sein muß. Sowohl er als auch sein Vater hatten nicht nur große Mengen schottischer Weisen und Texte gespielt und arrangiert, sondern hatten selbst originale Melodien zum Repertoire beigetragen—Melodien, die bis heute gespielt werden.

Es wird nur wenige Werke geben, die offensichtlicher nationalistisch sind als Burns—Zweite Schottische Rhapsodie. Diese wirkt teils so, weil sie den nationalen Dichter Schottlands ehrt, teils wegen ihres Eingangsthemas. Burns kannte die Melodie als „Bruces Marsch“ zum großen Sieg von Bannockburn im Jahre 1314, welcher der schottischen Nation wahre Unabhängigkeit von England verschaffte. Burns verlieh ihm neue Worte, die vom Eifer einer durch die französische Revolution angeregten Vision durchdrungen waren. Ihm wird bekannt gewesen sein, daß diese Dudelsackmelodie Jeanne d’Arc mit ihrer im wesentlichen schottischen Armee bis zu den Toren von Orleans geleitete, die ihr der schottische Bischof Kirkpatrick öffnete. Die Melodie wird noch immer am Festtage der heiligen Johanna gespielt und ist daher von der Symbolik der Unabhängigkeit zwei großer europäischer Nationen durchdrungen, deren Feind in beiden Fällen England war.

All dies ließe auf ein Werk schließen, das im militärischen Triumph schwelgt, aber Mackenzie war raffinierter. Zwar ist verborgene Kraft spürbar, doch wird sie dauernd durch ein gleichermaßen schottisches Charakteristikum gemäßigt, nämlich den trockenen Humor einer aus dem Hauptthema gezogenen Gegenmelodie.

Die Schauspielmusik zu Coriolan wurde für die Aufführung im Londoner Lyceum Theatre im Jahre 1901 komponiert und die Suite wurde 1906 in Leipzig gedruckt. Sie stellt eine der eindrucksvollsten Partituren Mackenzies dar. Der 1901 aufgeführte Coriolan war Irvings letzte Shakespeare-Inszenierung, und er spielte darin die Hauptrolle. „Ich hatte den ‘Boss’ noch nie in so gespannter Besorgnis über die Inszenierung eines Stückes gesehen“, schrieb Mackenzie, der ihn seit der Zeit vor vierzig Jahren gekannt hatte, als Irving und Mackenzies Vater Kollegen am Theater von Edinburgh waren.

Dieses Stück ist sehr merkwürdig, wenn man bedenkt, daß es Shakespeares Schwanengesang war; es ist ein Problemstück, aus dem keiner der führenden Charaktere ungeschoren davonkommt. Stolz und verletzte Ehre bringen den soldatischen Coriolan soweit, daß er, der einstmalige Retter Roms, seine eigene Stadt aus Rachsucht verrät. Roms leicht zu beeinflussenden Bürgern begegnet er eher mit der Verachtung eines Feldherrn als mit der Hochachtung eines Staatsmannes, und dies ist der Grund für seine Verbannung aus der Stadt, die ihn dazu führt, sich mit seinem und Roms Erzfeind Aufidius zu verbünden. Wenn Coriolans Mutter, Ehefrau und Sohn ihn dazu bringen, nachzugeben, weiß er, daß ihn dies sein Leben kosten wird. Der durch Coriolan in den Schatten gestellte Aufidius benutzt die Aufgabe ihrer gemeinsamen Belagerung Roms als Vorwand für die Ermordung Coriolans, bedauert dann jedoch die Tat sofort. Das Stück schließt mit einem Totenmarsch.

Irving und Mackenzie hatten beide in ihrem persönlichen und künstlerischen Leben manchen Kampf bestanden. Sie wußten sehr gut, wie es ist, sich der Kritik eines großen, aus den Bürgern eines noch mächtigeren Kaiserreichs als des römischen bestehenden Publikums auszusetzen. Im Gegensatz zu Coriolan war Mackenzie ein vollendeter Staatsmann. Er war erst kürzlich in den Adelsstand erhoben worden und war sich seiner Rolle bewußt. Die Musik selbst besitzt großzügige, staatsmännische Qualitäten.

Drei Sätze der Suite sind hier aufgezeichnet. Nach einer düsteren Eröffnung entfaltet sich das Präludium zu einem schönen zweiten Thema und die Exposition schließt in fröhlicher Stimmung. Eine erregbare Entwicklung führt schließlich zur Wiederkehr des zweiten Themas, das diesmal von einer Harfe (Irvings Lieblingsinstrument) gespielt wird. Die Koda klingt triumphierend.

Der Trauermarsch darf als Meisterstück an Vornehmheit gelten. In ihm werden die besten Eigenschaften Coriolans gefeiert, und überdies ist der Marsch von dem Bedauern und der Bewunderung des Aufidius durchdrungen und wird von der Kraft großer öffentlicher Trauer beflügelt. Irving hätte mit keiner großartigeren Kundgebung öffentlicher Trauer zu Grabe getragen werden können, und dieser Marsch verdient daher den gleichen Ruhm wie der Totenmarsch aus Saul, der Irvings Sarg in die Klosterkirche geleitete. Mackenzies Anordnung der Violinenparts ist meisterhaft, und dies trifft auch auf die übrige Orchestrierung zu. Die das Werk prägende Zurückhaltung trägt nur zu seiner eindrucksvollen Statur bei.

Es mag von Bedeutung sein, daß Mackenzie die Suite mit einer Zwischenaktmusik mit dem Titel „Stimmen des Volkes“ beschließt. In den Augen von Coriolan ist das Volk eine schwitzende und unwürdige Menge; in Shakespeares Augen ist es etwas Beunruhigendes, dessen Anwesenheit nicht zu leugnen ist. Mackenzies Musik läßt es sich aus den verschiedenen Stadtvierteln versammeln, läßt es seinen Jubel schreien, und bringt die aufgeregte Energie der Masse zum Erklingen. Aber vor allem verleiht er dem Volk seine ihm eigene Würde, rechtfertigt damit seinen Anteil an den Werken des Staates und bereichert eine Dimension des Schauspiels, die bei einer Inszenierung notwendigerweise beschränkt bleiben mußte, da die Menschenmenge eine bestimmte Größe nicht überschreiten durfte.

John Purser © 1995
Deutsch: Angelika Malbert