'He had been good enough to ask me, in the most casual way possible, to write a concerto for him. Greatly flattered and delighted at the request, I made him a promise and kept my word with the concerto in A major [Op 20].’ So wrote Saint-Saëns in 1859 at the beginning of his collaboration with the great Spanish violinist Pablo de Sarasate. For the next thirty years the presence of Sarasate, a Parisian by adoption, was to be seen behind all the significant contributions to the genre, with works especially tailored for his playing.

Often described as a supremely elegant virtuoso it is probably fair to say that Sarasate’s musical personality helped in shaping a genuinely new idea of the concerto, very different from the style established by Paganini. There was now more interaction between soloist and orchestra and an increased sense of musical purpose behind the virtuosity. By the late 1870s, Sarasate was already the dedicatee of such popular successes as Saint-Saëns’s Introduction and Rondo capriccioso Op 28 and Lalo’s Symphonie espagnole. He was all the more essential to those writing a violin concerto, but less and less available, with a heavy concert schedule keeping him away from Paris for most of the season.

It is probably coincidental that Édouard Lalo finished writing his Fantaisie norvégienne at the time that the composer Johan Svendsen was moving into Sarasate’s Paris apartment in September 1878. However, the recent popularity of Norwegian music, from Svendsen’s own Rapsodies norvégiennes to Grieg’s chamber works and songs, cannot be without influence on its existence. We know that Svendsen—himself a renowned violinist—visited Lalo in November of that year, when it is probable that this Fantaisie was discussed. On the 13th of that month Lalo wrote to Sarasate, who was away on a long tour:

… I should be used by now to your silence sickness, but as I have been waiting for some news on ‘la norvégienne’, whom I still don’t know, I have been counting the days. Not seeing anything come from you, I had started to admit to myself that you did not like her, that I had missed its orchestration, and that you were backing off, day after day, for the moment when you were going to announce to me this sore failure.

Lalo gave up too early on his faithful friend and started to transform the Fantaisie into the now well-known orchestral work, Rapsodie norvégienne. Meanwhile Sarasate was already learning the piece, and soon after, on 1 December 1878, he gave the premiere with Max Bruch conducting. (This inspired Bruch to write his Scottish Fantaisie Op 46, written immediately afterwards for Sarasate and based on the same concept.)

Even though most of the thematic material of the Fantaisie norvégienne is derived from true folk songs and dances, which Lalo claimed to have found in a publication from Christianna, he used for the first part a song, ‘Fjeldlat’, extracted from Grieg’s Folkelivsbilder Op 19, published in 1872. A long controversy followed in which Lalo’s own son, the powerful music critic Pierre Lalo, felt the need to defend his father’s view that these were all genuine folk tunes twenty-five years after the composition was completed. Grieg, who once asked Lalo if he could take some lessons with him on instrumentation, didn’t seem to mind, writing to a friend: ‘… allow me, please, to take this small theft as a compliment’.

Guitarre, Op 28, is an encore piece for violin and piano which Lalo (himself a violinist of Spanish descent) wrote for his own use. It was Gabriel Pierné who resurrected the work when he orchestrated it, long after Lalo’s disappearance, to suit one of his programmes with the Colonne Orchestra.

Ernest Guiraud is mostly remembered today as the supportive composition teacher of both Debussy and Dukas and for having composed some of the recitatives in Bizet’s Carmen, as well as completing the orchestration of Offenbach’s Tales of Hoffmann. He was also a composer in his own right, having won the Prix de Rome, and his comic opera Piccolino (1876) was a huge success in its time. He also received a prize for the best orchestral work of the previous two years, beating Saint-Saëns by twenty-eight votes to ten. As Massenet testified at his funeral, Guiraud was unanimously loved and admired by his colleagues, a sentiment that was also expressed by Saint-Saëns’s and Dukas’s decision to orchestrate Guiraud’s opera Frédégonde after his death.

Guiraud’s Caprice was written in 1884 and dedicated ‘to my friend Sarasate’. It was meant to follow in the footsteps of Saint-Saëns’s Introduction and Rondo capriccioso, or at least that must have been the idea. Unfortunately, even though Sarasate performed the work, and it was published soon after, Guiraud’s music, which was mostly operatic, fell slowly into oblivion after his death. The musical world was changing, and the Caprice failed to find its place in the repertoires of the next generation of violinists.

As a faithful chamber-music player of the newly founded Société nationale de musique, the young Belgian violinist Ovide Musin (who was Ysaÿe’s elder by just four years), represented for Gabriel Fauré a more approachable and less imposing partner for his projected Violin Concerto (1878–80). Fresh from the success of his Violin Sonata No 1, Op 13, Fauré seems to have seen in the violin an ideal medium for his music. Judging by its large scoring and the scale of its first movement this must have been a very ambitious enterprise worthy of his enthusiasm. Although one does not immediately associate Fauré with the concept of the concerto, with its tradition of virtuosity and bravura, one can see that Saint-Saëns showed a pathway here. At this period in his life Fauré’s composing had to make way for a barrage of administrative duty and the concerto therefore had a lengthy gestation.

The projected second movement Andante was written first, and performed on 20 December 1878 at the Société nationale in Paris, by Musin with André Messager at the piano. By the following summer Fauré wrote to his friend Pauline Viardot that he was happy with the progress of the concerto, and believed that it would soon be finished. He stressed that he had material for the finale, and that although it was a difficult task he hoped to complete it.

But destiny had another view. Fauré never could bring himself to complete the last movement of his concerto, and Musin performed the first and second movements only on 12 April 1880, with Édouard Colonne conducting. While it might be easier for us, with hindsight, to see the intrinsic dichotomy at the heart of the project, I find this attempt—a trace of his inner searching—all the more moving. Furthermore, Fauré never forgot this music. The Andante was later transformed to become his Op 75 for violin and piano, and in his very last work, the String Quartet Op 121 written some thirty years later, he reused the first motif of the Violin Concerto. While the score of the Andante has been lost, the first movement—the full score of which has survived—is a rare and precious testimony to Fauré’s subtle knowledge of orchestration.

The Morceaux de concert by Fauré and Camille Saint-Saëns are contemporaneous and were not only written for the same violinist but were also both intended as the first movement of a major concerto—in Saint-Saëns’s case his Violin Concerto No 3 in B minor, Op 61 (1880), written and dedicated, yet again, to Sarasate. In reworking his Caprice brillant, a duo for violin and piano written for himself and Sarasate fourteen years before, Saint-Saëns saved his Concerto in B minor from a fate similar to Fauré’s Concerto. However, he shared with his former student a long struggle to complete its first movement: numerous sketches testify to this hesitation. The Morceau de concert, Op 62 (1880), was once considered as an alternative to this movement. Ovide Musin was available to learn it and the work was published that year and dedicated to him.

Joseph Canteloube (de Malaret) is still unjustly associated with only one work, his celebrated Chants d’Auvergne. The genesis for his Poème began in 1918 while Canteloube, a great pianist, was touring in the south of France as the duo partner of the violinist Gaston le Fleuve. The concept owes much to Chausson, but it is one of the works of Canteloube where we can not only appreciate his luxurious orchestration and harmonic language, but also hear his unique melodic creation. He often felt shortcomings in this regard, and found for a large part his inspiration in various folk cultures from around the world, often describing himself as a régional composer. The Poème was reworked in 1937–8, and the violinist André Asselin gave the premiere. I was fascinated to read recently a most diplomatic letter from this violinist to Canteloube, answering the composer’s anxiety about the ‘heaviness’ of the orchestration, and how during the performance he could hear himself better then he had anticipated. This is, however, a problem that is often attributed to Chausson as well, and to take Asselin’s words, this Poème is ‘more beautiful and moving still than I had expected it to be […] and it brings to life an enlightening artistic experience’.

Philippe Graffin © 2002

«Il eut l’amabilité de me demander de la manière la plus anodine qui soit, si je voulais bien écrire un concerto pour lui. Grandement flatté et enchanté par cette requête, je lui en fis la promesse et teins parole avec le Concerto en La majeur [opus 20].» C’est ainsi que Saint-Saëns, en 1859, évoquait le début de sa collaboration avec le grand violoniste espagnol Pablo de Sarasate. Pendant les trente années qui suivirent, l’ombre de Sarasate, parisien par adoption, a plané derrière toutes les contributions majeures au genre, suscitant des œuvres taillées sur mesure pour son jeu.

Si Sarasate a souvent été décrit comme un virtuose d’une élégance suprême, il serait juste de dire que sa personnalité musicale contribua à modeler une idée véritablement nouvelle du concerto, très différente de celle établie par Paganini. Non seulement l’interaction entre le soliste et l’orchestre y était prononcée, mais la virtuosité y aussi était de plus en plus soumise à un sens approfondi de dessein musical. À la fin des années 1870, Sarasate était le dédicataire de succès aussi populaires que l’Introduction et Rondo capriccioso op. 28 de Saint Saëns et la Symphonie espagnole de Lalo. Absolument incontournable aux yeux des compositeurs souhaitant écrire un concerto pour violon, il était pourtant de moins en moins disponible, son calendrier de concerts le retenant loin de Paris durant une bonne partie de la saison.

Ce n’est probablement qu’une coïncidence si Édouard Lalo écrivit sa Fantaisie norvégienne à l’époque où le compositeur Johan Svendsen emménageait dans l’appartement parisien de Sarasate, en septembre 1878. Pourtant, la récente popularité de la musique norvégienne—des Rapsodies norvégiennes de Svendsen aux œuvres de chambre et aux mélodies de Grieg—ne peut avoir été sans exercer une certaine influence. Nous savons que Svendsen, lui-même un violoniste de talent, avait rencontré Lalo en novembre de cette année-là. Il est probable que la Fantaisie fut l’objet de discussion. Le 13 de ce mois-là, Lalo écrivait à Sarasate alors en tournée loin de Paris:

Je devrais cependant être habitué à ta maladie du silence, mais comme j’attendais des nouvelles de la Norwégienne [sic] que je ne connais pas, je comptais les jours: ne voyant rien venir, j’avais fini par me persuader qu’elle ne te plaisait pas, que j’avais raté l’orchestration, et que tu reculais de jour en jour l’instant de m’annoncer ce désagréable échec.

Lalo perdit confiance trop tôt en son fidèle ami. Il commença à remanier sa Fantaisie dans la fameuse page orchestrale qu’est la Rapsodie norvégienne—alors qu’en même temps, Sarasate travaillait déjà dessus et le 1er décembre 1878, le grand violoniste en donna la première audition sous la direction de Max Bruch. (Ceci, en retour, inspira Bruch au point qu’il composa sa célèbre Fantaisie écossaise op. 46, écrite immédiatement après pour Sarasate et élaborée sur le même concept.)

Même si les éléments sont en général de véritables danses et mélodies folkloriques que Lalo affirma avoir trouvées dans une revue de Christianna, dans la première partie de sa Fantaisie norvégienne, il se servit d’une mélodie « Fjeldlat » extraite du Folkelivsbilder op. 19 de Grieg, publié en 1872. Une longue controverse vit alors le jour. Vingt-cinq ans après la composition de cette œuvre, le fils de Lalo, l’influent critique musical Pierre Lalo, éprouvait toujours le besoin de défendre l’opinion de son père et de soutenir que ces mélodies étaient authentiquement folkloriques. Grieg, qui avait demandé à Lalo de lui donner quelques leçons d’instrumentation, ne sembla pas s’en offenser, puisqu’il écrivait à un ami … « je me permets de prendre ce petit vol comme un compliment ».

Guitarre op. 28 est un bis pour violon et piano que Lalo (lui-même d’origine espagnole) écrivit pour son propre usage. C’est Gabriel Pierné qui ressuscita l’œuvre lorsqu’il l’orchestra, bien après la disparition de Lalo, pour un de ses programmes avec l’Orchestre Colonne.

Ernest Guiraud est principalement passé à la postérité en tant que professeur de composition, prodiguant ses encouragements à ses élèves, Debussy et Dukas, ainsi que pour avoir écrit quelques-uns des récitatifs de Carmen de Bizet et achevé l’orchestration des Contes d’Hoffmann d’Offenbach. Mais Guiraud, vainqueur du Prix de Rome, était aussi un compositeur en son nom propre. Son opéra comique Piccolino (1876) connut, à l’époque, un succès triomphal. Guiraud remporta également un prix pour la meilleure œuvre orchestrale écrite au cours des deux années précédentes, battant Saint-Saëns haut la main avec 28 voix contre 10. Comme Massenet l’attestait dans son éloge funèbre, Guiraud était unanimement aimé et admiré par ses collègues, un sentiment souligné par la décision de Saint-Saëns et de Dukas d’orchestrer son opéra, Frédégonde, après sa disparition.

Dédié « à mon ami Sarasate », Caprice vit le jour en 1884. Il était sensé s’inscrire dans les pas de l’Introduction et Rondo capriccioso de Saint-Saëns, ou du moins, telle en était l’idée. Malheureusement, même si Sarasate exécuta l’œuvre en public, même si elle fut publiée peu après, la musique de Guiraud, essentiellement plus proche de l’opéra, tomba peu à peu dans l’oubli après sa mort. L’univers musical se transformait, et ce Caprice ne trouva pas la place qui lui était due dans le répertoire des générations suivantes de violonistes.

Adepte fidèle de la musique de chambre au sein de la Société nationale de musique qui avait récemment été créée, le jeune violoniste belge Ovide Musin (l’aîné d’Ysaÿe de quatre ans), représentait pour Gabriel Fauré une personnalité plus accessible, moins imposante que Sarasate. En somme, Musin était un partenaire idéal pour le Concerto pour violon qu’il projetait d’écrire (1878–80). Fort du succès récent qu’avait connu sa Sonate pour violon op. 13, Fauré semblait avoir considéré le violon comme un instrument privilégié pour sa musique. À en juger par l’imposant effectif orchestral et les vastes proportions du premier mouvement, il s’agissait d’un projet ambitieux, digne de son enthousiasme. Si l’on n’associe pas immédiatement Fauré avec le concept de concerto, avec toute la virtuosité et la bravoure que cela implique, on peut néanmoins percevoir que Saint-Saëns lui avait ouvert la voie. À cette période-là de sa vie, avant même de pouvoir s’atteler à la composition, Fauré devait surmonter un barrage de tâches administratives, si bien que la gestation de l’œuvre fut longue.

Le deuxième mouvement, un Andante, vit le jour en premier, et fut exécuté le 20 décembre 1878 à la Société nationale, à Paris, avec Musin accompagné au piano par André Messager. Au cours de l’été suivant, Fauré écrivait à son amie Pauline Viardot qu’il était très heureux de la manière dont le concerto arrivait. C’était ce qu’il lui permettait d’annoncer qu’il aurait une fin. Il soulignait qu’il avait déjà le matériel pour le finale et que si la tâche était extrêmement difficile, il espérait la mener à sa fin.

Mais le destin en voulut autrement. Fauré ne parvint pas à finir le dernier mouvement de son concerto, et Musin exécuta seulement les premier et second mouvements le 12 avril 1880, sous la direction d’Édouard Colonne. Si, avec du recul, il nous est plus facile de percevoir la dichotomie intrinsèque de ce projet, je trouve cette tentative—témoin d’une quête intérieure—d’autant plus émouvante. De plus, Fauré n’oublia jamais cette musique. L’Andante fut par la suite transformé pour devenir son op. 75 pour violon et piano. Dans son ultime composition écrite une trentaine d’années plus tard, le Quatuor à cordes op. 121, Fauré réutilisa le premier motif du Concerto pour violon. Alors que la partition de l’Andante a été perdue, le premier mouvement—dont la partition d’orchestre a survécu—est un témoignage rare et précieux de l’orchestration de Fauré.

Les Morceaux de concert de Fauré et de Camille Saint-Saëns sont des pages contemporaines. Non seulement, ils se partagent le même violoniste, mais ils furent en fait tous les deux conçus comme premier mouvement d’un concerto majeur. Dans le cas de Saint-Saëns, il s’agit du Concerto pour violon no 3 en si mineur op. 61 (1880), écrit et dédié à nouveau à Sarasate. En remaniant son Caprice brillant, un duo pour violon et piano écrit pour lui-même et Sarasate quatorze ans auparavant, Saint-Saëns sauva son Concerto en si mineur d’un destin similaire à celui de Fauré. Pourtant, comme pour son ancien étudiant, ce n’est pas sans une longue lutte que le premier mouvement vint au monde: une profusion d’esquisses atteste de ses hésitations. Le Morceau de concert op. 62 (1880) fut même considéré un temps comme une alternative possible. Ovide Musin était disponible, il créa l’œuvre qui fut publiée cette année-là et qui lui fut dédiée.

Joseph Canteloube (de Malaret) est encore actuellement injustement associé à une seule œuvre, ses fameux Chants d’Auvergne. La genèse de ce Poème débute en 1918 lorsque Canteloube, lui-même pianiste de renom, était en tournée dans le sud de la France en compagnie du violoniste Gaston le Fleuve avec qui il formait un duo. Si le concept de cette œuvre est largement redevable à Chausson, il s’agit néanmoins d’une des œuvres de Canteloube où l’on peut apprécier non seulement son orchestration et son langage harmonique luxuriants, mais aussi son imagination mélodique unique. À cet égard, Canteloube souffrait d’un complexe et se plaignait souvent à ses proches de n’avoir « pas de thème » ce qui explique, en partie, qu’il se soit tourné vers les folklores du monde entier, se qualifiant souvent de compositeur « régional ». Le Poème fut remanié en 1937/8, et le violoniste André Asselin en donna la première audition. Récemment, c’est avec fascination que j’ai lu une lettre éminemment diplomatique de ce violoniste à Canteloube en réponse à l’anxiété que le compositeur éprouvait à propos de la « lourdeur » de l’orchestration, et comment, durant l’exécution, il arrivait à mieux s’entendre par rapport à ce qu’il avait anticipé. Pourtant il s’agit d’un problème déjà attribué à l’œuvre de Chausson, et pour reprendre les mots d’Asselin le Poème est « encore plus beau, plus noble encore, plus émouvant que je ne m’y attendais […] et cela a été une des plus réconfortantes émotions de ma vie que de lui donner le jour».

Philippe Graffin © 2002
Français: Isabelle Battioni

„Er war so freundlich, mich auf zwangloseste Art zu bitten, ein Konzert für ihn zu schreiben. Ich fühlte mich recht geschmeichelt und war höchst erfreut über diese Anfrage, gab ihm meine Zusage und hielt mein Wort mit dem Konzert in A-Dur [op. 20].“ So schrieb Saint-Saëns 1859 zu Beginn seiner Zusammenarbeit mit dem großen spanischen Geiger Pablo de Sarasate. Über die nächsten dreißig Jahre war der Einfluß des Wahl-Parisers Sarasate auf alle bedeutenden Beiträge zu diesem Genre zu erkennen, und eine Anzahl von Werken wurde speziell auf seine Spielweise zugeschnitten.

Sarasate wird oft als unvergleichlich eleganter Virtuose beschrieben, und man kann wohl behaupten, daß Sarasates Musikerpersönlichkeit dazu beitrug, ein wahrhaft neues Konzept für das Instrumentalkonzert zu formen, grundverschieden zu dem von Paganini eingeführten Stil. Jetzt gab es mehr Interaktion zwischen Solist und Orchester und ein erhöhtes Gespür für musikalische Anforderungen jenseits der Virtuosität. Ende der 1870er Jahre war Sarasate schon der Widmungsträger solch bekannter Erfolge wie Saint-Saëns Introduction et Rondo capriccioso op. 28 und Lalos Symphonie espagnole op. 21. Verfasser von Violinkonzerten muten ihn zunehmend in Betracht ziehen, aber dank seines vollgepackten Tourneeplans, der ihn für den größten Teil der Konzertsaison von Paris fernhielt, war er immer weniger verfügbar.

Es ist wohl ein Zufall, daß Édouard Lalo seine Fantaisie norvégienne zu dem Zeitpunkt vollendete, als der Komponist Johan Svendsen im September 1878 in Sarasates Pariser Wohnung einzog. Wie auch immer, die neue Popularität norwegischer Musik, angefangen von Svendsens eigenen Rapsodies norvégiennes bis hin zu Griegs Kammermusikwerken und Liedern, können nicht ohne Einfluß auf die Entstehung des Werks geblieben sein. Wir wissen, daß Svendsen—selbst ein renommierter Violinist—Lalo im November des Jahres besuchte, wobei diese Fantaisie möglicherweise zur Sprache kam. Am dreizehnten des selben Monats schrieb Lalo an Sarasate, der auf einer langen Konzertreise war:

… Ich sollte mich allmählich an Ihre Schweige-Krankheit gewöhnt haben, aber da ich auf Nachricht bezüglich „la norvégienne“ warte, die mir noch immer nicht bekannt ist, habe ich die Tage gezählt. Da ich von Ihnen nichts zu sehen bekam, begann ich mir einzugestehen, daß sie Ihnen nicht gefällt, daß ich die Orchestrierung nicht gut getroffen habe, und daß Sie Tag für Tag vor dem Augenblick zurückgeschreckt sind, mir diesen schmerzhaften Fehlschlag mitteilen zu müssen.

Lalo gab seinen treuen Freund zu früh auf und begann die Fantaisie in das heutzutage bekannte Orchesterwerk Rapsodie norvégienne umzuwandeln—während Sarasate das Stück schon einstudierte und wenig später am 1. Dezember 1878 die Uraufführung unter der Leitung von Max Bruch spielte. (Diese inspirierte Bruch zur Komposition seiner Schottischen Fantasie op. 46, die er unmittelbar danach, auf demselben Konzept basierend, für Sarasate komponierte.)

Obwohl die meisten in der Tat Volkslieder und Volkstänze sind, von denen Lalo behauptete, sie in einer Veröffentlichung aus Christianna gefunden zu haben, griff er für den ersten Teil seiner Fantaisie norvégienne ein Lied namens „Fjeldlat“ auf, das Griegs 1872 veröffentlichten Folkelivsbilder op. 19 entnommen war. Es folgte eine lange Kontroverse, in der sich Lalos eigener Sohn, der einflußreiche Musikkritiker Pierre Lalo noch fünfundzwanzig Jahre nach Vollendung der Komposition genötigt fühlte, die Auffassung seines Vater zu verteidigen, daß dies alles authentische Volksmelodien seien. Grieg, der einst Lalo um Unterweisung im Instrumentieren gebeten hatte, schien sich nicht viel daraus zu machen—er schrieb einem Freund: „… erlaube mir bitte, diesen kleinen Diebstahl als Kompliment aufzufassen“.

Guitarre op. 28 ist ein frühes Zugabestück für Geige und Klavier, das Lalo (selbst ein Geiger spanischer Abstammung) für den eigenen Vortrag schuf. Gabriel Pierné war es, der das Werk wieder zum Leben erweckte, als er es orchestrierte, lange nachdem Lalo in Vegessenheit geraten war, um es in eines seiner Programme mit dem Orchestre Colonne aufzunehmen.

Ernest Guiraud ist heute überwiegend als hilfreicher Kompositionslehrer sowohl von Debussy als auch von Dukas in Erinnerung, daneben als Komponist einiger Rezitative in Bizets Carmen sowie für die Vervollständigung der Orchestrierung von Offenbachs Hoffmanns Erzählungen. Er war aber auch ein eigenständiger Komponist, der den Prix de Rome gewann, und seine komische Oper Piccolino (1876) war zu ihrer Zeit ein riesiger Erfolg. Außerdem erhielt er einen Preis für das beste Orchesterwerk der beiden Jahre davor, und schlug dabei Saint-Saëns mit achtundzwanzig zu zehn Stimmen! Wie Massenet bei seiner Bestattung bezeugte, wurde Guiraud von seinen Kollegen einhellig geliebt und bewundert, eine Empfindung, die auch von Saint-Saëns’ und Dukas’ Entscheidung ausgedrückt wurde, Guirauds Oper Frédégonde nach seinem Tod zu orchestrieren.

Caprice entstand 1884 und ist „meinem Freund Sarasate“ gewidmet. Es sollte in die Fußstapfen von Saint-Saëns Introduction et Rondo capriccioso treten, oder zumindest muß das vorgesehen gewesen sein. Doch obwohl Sarasate selbst das Werk zur Aufführung brachte und es kurz darauf veröffentlicht wurde, geriet Guirauds Musik, die überwiegend opernhaft war, unglücklicherweisae nach seinem Tod allmählich in Vergessenheit. Die Welt der Musik veränderte sich und Caprice gelang es nicht, sich im Repertoire der neuen Geigergeneration zu etablieren.

Als getreuer Kammermusiker der neu gegründeten Société nationale de musique repräsentierte der junge belgische Geiger Ovide Musin (der nur vier Jahre älter war als Ysaÿe) für Gabriel Fauré einen umgänglicheren und weniger überwältigenden Partner für sein geplantes Violinkonzert (1878–1880). Direkt nach dem Erfolg seiner Ersten Violinsonate op. 13 schien Fauré die Geige als ideales Medium für seine Musik erschienen zu sein. Nach der umfangreichen Instrumentierung und dem Ausmaß des ersten Satzes zu urteilen, muß das ein sehr ambitioniertes Unterfangen gewesen sein, und seinen Enthusiasmus wert. Auch wenn man Fauré nicht unmittelbar mit der Vorstellung des Instrumentalkonzerts samt all der darin implizierten Virtuosität und Bravour in Verbindung bringt, ist doch zu erkennen, daß Saint-Saëns hier den Weg gewiesen hat. Zu diesem Zeitpunkt seines Lebens mußte Faurés Kompositionstätigkeit einem Schwall administrativer Pflichten weichen, weshalb die Entstehung des Werks ausnehmend lange Zeit in Anspruch nahm.

Das Andante des beabsichtigen zweiten Satzes entstand zuerst und wurde am 20. Dezember 1878 in der Pariser Société nationale unter der Leitung von Musin und mit André Messager am Klavier uraufgeführt. Im darauf folgenden Sommer schrieb Fauré an seine Freundin Pauline Viardot, er sei mit dem Fortschritt des Violinkonzerts völlig glücklich. Obwohl es eine schwierige Aufgabe war, hatte er schon das wesentliche Material fürs Finale, und hoffte es bald zu vollenden.

Aber das Schicksal wollte es anders. Fauré gelang es nie, den letzten Satz seines Konzerts zu vollenden, und Musin führte am 12. April 1880 nur den ersten und den zweiten Satz auf, unter der Leitung von Édouard Colonne. Während es für uns im nachhinein leichter sein mag, die immanente Dichotomie im Kern des Projektes zu erkennen, finde ich diesen Versuch—eine Offenbarung seines inneren Suchens—um so bewegender. Überdies ging Fauré diese Musik niemals aus dem Sinn. Das Andante wurde später umgearbeitet und wurde zu seinem op. 75 für Geige und Klavier, und in seinem allerletzten, mehr als dreißig Jahre später entstandenen Werk, dem Streichquartett op. 121, benutzte er erneut das erste Motiv des Violinkonzerts. Während die Partitur des Andante verloren ging, ist der erste Satz—dessen Dirigierpartitur erhalten blieb—ein seltener und kostbarer Beweis für Faurés feinsinnige Kenntnis der Orchestrierung.

Die Morceaux de concert von Fauré und Camille Saint-Saëns stammen aus der selben Zeit und haben nicht nur den Geigensolisten gemeinsam, sondern auch die Tatsache, daß beide als Kopfsatz eines großen Konzertes gedacht waren. Im Fall von Saint-Saëns ist es sein Drittes Violinkonzert in h-Moll op. 61 (1880), wiederum für Sarasate geschrieben und ihm gewidmet. Indem er sein Caprice brillant, ein vierzehn Jahre zuvor für sich selbst und Sarasate geschriebenes Duett für Geige und Klavier, neu bearbeitete, bewahrte Saint-Saëns sein Konzert in h-Moll vor einem vergleichbaren Schicksal wie Faurés Konzert. Allerdings hatte er mit seinem ehemaligen Schüler den langen Kampf um den ersten Satz gemeinsam: Zahlreiche Skizzen bestätigen diese Vermutung. Das Morceau de concert op. 62 (1880) wurde einmal als Variante zu ihm erachtet. Ovide Musin stand zur Verfügung, um es einzustudieren, und das Werk wurde im gleichen Jahr veröffentlicht und ihm gewidmet.

Der Name Joseph Canteloube (de Malaret) wird ungerechterweise immer noch mit einem einzigen Werk verbunden, seinen berühmten Chants d’Auvergne. Die Entstehungsgeschichte dieses Poème begann 1918, als der große Pianist Canteloube in Südfrankreich als Duettpartner mit dem Geiger Gaston le Fleuve auf Tournee war. Das Konzept verdankt Chausson viel, aber es ist eines jener Werke von Canteloube, bei dem man nicht nur die üppige Orchestrierung und Harmonik bewundern kann, sondern auch seine einzigartigen melodischen Einfallsreichtum zu hören bekommt. In dieser Beziehung fühlte er sich oft unzulänglich und fand seine Inspiration größtenteils in verschiedenen Volkskulturen aus allen Teilen der Welt—oft bezeichnete er sich selbst als compositeur régional. Das Poème wurde 1937–38 neu bearbeitet, und der Geiger André Asselin spielte die Uraufführung. Erst kürzlich las ich fasziniert einen höchst diplomatischen Brief dieses Geigers an Canteloube, in dem er auf die Ängste des Komponisten bezüglich der „Schwere“ der Orchestrierung einging und beteuerte, daß er sich bei der Aufführung besser als er erwartet habe hören können. Dies scheint jedoch ein Problem zu sein, das häufig auch dem Werk von Chausson zugeschrieben wird, und das Poème ist, um es mit Asselins Worten zu sagen, „noch schöner und bewegender, als ich ohnehin angenommen hatte […] und es erweckt eine aufschlußreiche künstlerische Erfahrung zum Leben.“

Philippe Graffin © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller