'Hindemith’s success lies in his being a power for order.’ Thus Wilhelm Furtwängler, writing in his Notebooks for 1945. At that time, Hindemith was living in America, Furtwängler in Switzerland. Both of these great German musicians were in exile as a result of their opposition to the Third Reich. They had first met in the early 1920s when Hindemith was leader of the Frankfurt Opera Orchestra and Furtwängler was the conductor of that city’s Museum Concerts, prior to his appointment in 1922 as chief conductor of the Berlin Philharmonic Orchestra in succession to Arthur Nikisch.

1922 was also a significant year for Hindemith. Born in 1895 near Frankfurt, the son of a house-painter, Hindemith’s early life was dominated by his strongly independent father who—himself musical—encouraged his naturally musical children (Paul, Rudolf and their sister Toni). Paul Hindemith’s gifts were wholly exceptional. By the age of twenty, and a member of the Frankfurt Opera Orchestra, he had played Bach’s Chaconne and the Beethoven Violin Concerto in public and had begun to compose. He was also a fine pianist and mastered several other instruments. Hindemith’s earliest works exhibit little of the total originality that marked them out from about 1922 onwards—chamber music featured much among them, for he played in various ensembles, largely for pleasure, not for profit. His ability as a violinist ensured he had plenty of work, but in 1917 he was called up for military service. Whereas other musicians and composers fought at the front, and some were wounded or killed, Hindemith was fortunate in his commanding officers. They were from old, patrician families and the young corporal spent much time in organizing chamber music concerts for his superior officers, for which he was thankful. His father had been killed in action in Flanders in 1915.

After the war, Hindemith returned to lead the Frankfurt Opera Orchestra, but the artistic climate was subtly changing. His composing now continued apace, and in 1919 he wrote to the music publishers Schott and struck a deal with the company which lasted for the rest of his life, even if, at first, Willy Strecker (the son of the head of the firm), on seeing the music Hindemith wrote after his Second String Quartet (Op 10, 1918)—the work that commended him to the company—baulked at some of these compositions, fearing their commercial failure.

In March 1920 Hindemith offered Strecker some ‘foxtrots, Bostons, ragtimes, and other junk of that kind. When I run out of any decent ideas I always write such things. I am very good at it … ’ He actually sent Strecker some of these pieces, but soon afterwards they were returned as Hindemith said he needed them for a dance at which he was to play. Whether the occasion of the dance was the reason for their return, or whether (as Strecker had expressed some interest in them) Hindemith shied at the idea of such pieces being published with his name at the time when he was seeking to establish himself as a serious composer, it was clear that he was au fait with the latest popular music.

Among the conductors under whom Hindemith led the opera orchestra in Frankfurt was Fritz Busch. Although Hindemith was writing music regularly, he was diffident about showing his compositions to others. Busch had learned of Hindemith’s work and asked to see some scores. With his theatrical background, Hindemith had written three one-act expressionist operas. Busch decided to produce two of them in Stuttgart. The third, Sancta Susanna (given in Frankfurt) caused a sensation—as much for the story (about a sex-obsessed nun) as for the music. The production of these operas in 1921/2 was the breakthrough Hindemith had been looking for as a composer. He resigned from the Frankfurt Opera and concentrated, with financial help from Schott, almost exclusively on composition, though he continued as a professional chamber musician for almost the rest of the decade.

1922 was indeed the turning-point for the twenty-six-year-old. In September of that year he wrote to Emmy Ronnefeldt on his work during the previous months: ‘A lot of orchestral playing, a great many concerts, a lot of touring. And an awful amount of composing … ’ He then listed twelve scores written that year, including the Suite ‘1922’, Op 26 for solo piano. If two years earlier Hindemith had shied away from having his popular music published, after the impact of Sancta Susanna he had no qualms about writing concert music in these forms. The composer felt the personal importance of that period, as he incorporated the year in the title. The Suite is in five movements, two of which—the opening ‘Marsch’ and the central ‘Nachtstück’—in their cavalier use of traditional harmony and Satie-like instructions (the march to be played ‘rather clumsily’) more than suggest a Dada-esque approach to music, reinforcing some of Willy Strecker’s misgivings. The remaining three movements are stylizations of popular music of the day: ‘Shimmy’ (No 2), an American dance not unlike the foxtrot; ‘Boston’ (No 4)—another American dance, a slow waltz—and the final ‘Ragtime’, the most jazzy of the Suite’s movements, which also has iconoclastic instructions for the player: ‘Play this piece very wildly, but keep it in strict rhythm, like a machine. Regard the piano here as an interesting percussion instrument … ’ Hindemith’s emerging individuality can nonetheless be discerned in Suite ‘1922’.

Hindemith himself designed the title page. He was a talented artist, a gifted linguist, but his genius lay in music. From his father he had learned rather forcibly the virtues of hard, sustained work, and during the 1920s his list of compositions grew apace, his art defining, and redefining, an inner conviction that music had to be based upon tonal principles. He regarded tonality as a natural force, like gravity, a belief reinforced through his parallel career as a performing musician. He now concentrated upon the viola, achieving international status on the instrument. In 1929 he was the soloist in the world premieres of Walton’s Viola Concerto in London and of Milhaud’s Viola Concerto No 1 in Amsterdam.

In the late 1920s Hindemith composed a number of short works to which a generic title cannot adequately be given. He later thought the title ‘Music to Sing and Play’ about the best. They were short pieces, ‘everyday music’ almost, ‘utility music’—not meant as concert works sagely dissertated upon, but music people might like to use in the same way as they will pass the time of day by reading a magazine article, or doing a crossword. The appearance of such music, of such a compositional philosophy, came to haunt and dog Hindemith’s career somewhat, but those who know his music well are aware that his greatest works—among the finest of the twentieth century—are those surrounding the four large operas that appeared at cardinal points throughout his career: Cardillac, Neues vom Tage, Mathis der Maler and Die Harmonie der Welt.

The early 1930s saw Hindemith as composition professor at the Hochschule für Musik in Berlin. With the appearance of the Concert Music for Piano, Brass and Harps, Op 49, for the Chicago Symphony, and his great Concert Music for Strings and Brass, Op 50, for the Boston Symphony Orchestra’s fiftieth season (the last work to which he gave an opus number)—and the Philharmonic Concerto for Furtwängler and the Berlin Philharmonic—Hindemith’s international reputation seemed assured.

Willy Strecker had suggested that Hindemith write an opera on Matthias Grünewald, the early sixteenth-century German artist—an idea the composer did not at first find attractive. But the election of Adolf Hitler as German Chancellor in January 1933 had long-term implications for all. As the Nazis took hold of every aspect of German life, including art, the idea of an artist at odds with the leaders of his society—as Grünewald had been—pushed itself forward as an ideal allegory for modern times. The opera was finally completed in 1935, but early the previous year Hindemith completed an orchestral Symphony Mathis der Maler using music also utilized in the opera. Furtwängler and the Berlin Philharmonic gave the premiere of the Symphony in March 1934. Soon afterwards, Hindemith conducted the first recording of it for Telefunken, but in spite of the success of the Symphony, Hindemith fell into disfavour with the Nazis—the early operas, which Fritz Busch had premiered in 1921, were now condemned for their subject-matter. Hindemith’s wife was half-Jewish, and it became clear that the Hindemiths would have to leave Germany. At the end of 1938 they moved to Switzerland, where Mathis der Maler finally received its premiere under Robert F Denzler.

Two years later, after the outbreak of war, Hindemith emigrated to America. This was not his first visit, but it was the most significant, for in America Hindemith found the resources and the environment in which his art could continue to flourish. He had moved on, artistically, from the excesses of his youth. Writing to Willy Strecker’s son Hugo in 1940, he said: ‘I think it is not necessary to reprint that awful Suite ‘1922’, neither with picture nor without. The piece is really not an honourable ornament in the music-history of our time, and it depresses an old man [Hindemith was then not yet fifty!] rather seriously to see that just the sins of his youth impress the people more than his better creations … ’—a comment which demonstrates that composers are rarely the best judges of their work.

In America, which welcomed him, Hindemith could also continue with what had become an important aspect of his life: teaching. Towards the end of 1940 he was appointed professor of music at Yale University, but his methods did not always please his students; another pupil (though not at Yale) was Lukas Foss, who admired Hindemith greatly but walked out of his class in anger.

Hindemith had outlined his approach to music in The Craft of Musical Composition, published in 1937, which was greeted by Donald Francis Tovey with the comment, ‘the great event in musical history at this moment is the appearance of Hindemith’s harmony book’. In English, Hindemith wrote of the composer’s social role in A Composer’s World in 1950. But Hindemith had not written a work which musically summed up his theories. It is true that all of his music did that, to varying degrees, but—being the kind of man he was—he needed to put these ideas into a piece which students and professionals could play and study at home, if necessary, and which would demonstrate in practical-theoretical fashion, his approach to composition.

The result was Ludus Tonalis, a work for solo piano composed in 1942, which bears the subtitle ‘Studies in Counterpoint, Tonal Organization and Piano Playing’, a work in the spirit of Bach’s The Art of Fugue. Ludus Tonalis—which might best be translated as ‘Tonal Game’—consists of twelve fugues, interspersed with interludes, which latter movements, among other things, modulate from the ‘key’ of one fugue to that of the next. The work is begun and ended with a Praeludium and a Postludium respectively, so composed that they are actually the same music—the latter piece is the former, played backwards and upside down.

However academic this procedure may seem in description, in practice we encounter one of the most thrilling and exciting works for solo piano of the twentieth century. As the ‘key’ of each fugue is arrived at by way of the preceding modulatory Interludium, it is clear that Hindemith intended the work to be heard continuously.

Hindemith’s view of tonality was based upon the overtones produced by a single note when resonating—according to universal laws of acoustics, the twelve degrees of the chromatic scale have clearly defined relationships to the note. Hindemith believed that relationships between intervals can be so organized; these twin facets remained as the bases of his music. In Ludus Tonalis, therefore, the fundamental tonality, C, is departed from in accordance with the natural relationship of the degrees. The interludes are wholly transitionary, fulfilling a primary modulatory function. Thus, they cannot be separated from the preceding fugue or performed separately. In addition, they are exclusively homophonic in contrast to the polyphony (in this context, a more appropriate word than ‘counterpoint’) of the fugues. Hindemith knew, as not all composers do, that fugue is most emphatically not a form; it is essentially a texture. We have mentioned the word ‘key’ earlier with inverted commas, as Hindemith never stipulates the mode. We should therefore consider the ‘key’ of each fugue as being not a tonality in the generally accepted sense of the word, but a tonal region, defined by the subject of the fugue. The Praeludium contains within it all the elements to be explored in the ensuing work. It is itself in three main parts, akin to toccata, arioso and chorale. Starting in C, it eventually modulates to F sharp, which, as the subject of the Fuga Prima begins on G, is felt as the ‘leading note’ in traditional harmony, thus forming a cyclical transition to the C of the fugue. There are exceptionally subtle relationships between the Interludia and their succeeding fugues. The opening three notes of the Praeludium begin the subject of the Fuga Prima, with a second transmuted into a seventh; and, in varying degrees, each Interludium has cellular-melodic kinship with the fugue towards which it modulates.

There are other extraordinary aspects to this superb and wholly original masterpiece: Hindemith’s use of three-part fugal texture, when the fugues are often only in two voices; the brilliance of his cross-rhythms; the humour, beauty and grandeur which exude throughout; and the technical virtuosity—each of these features, together with others, is moulded by this great composer into a work which, above all, retains a supremely communicative character. Here, surely, the spirit of Bach stands at Hindemith’s shoulder in this magnificent ‘play of sounds’—a superb demonstration of Hindemith’s ‘power for order’, as Furtwängler said.

Robert Matthew-Walker © 1995

«Le succès d’Hindemith réside dans sa faculté d’agencement», écrivait Wilhelm Furtwängler dans son journal de 1945. À cette époque, Hindemith vivait aux États-Unis, Furtwängler en Suisse. Ces deux grands musiciens allemands vivaient en exil suite à leur opposition au Troisième Reich. Ils s’étaient recontrés pour la première fois au début des années vingt à l’époque où Hindemith était premier violon à l’orchestre de l’Opéra de Francfort alors que Furtwängler dirigeait les concerts du musée de la ville avant de prendre la succession d’Arthur Nikisch à la tête du Philharmonique de Berlin en 1922.

1922 fut également une année importante pour Hindemith. Né en 1895 près de Francfort et fils d’un peintre en bâtiment, les premières années de sa vie furent marquées par la forte indépendance de son père qui, lui-même musicien, encouragea ses enfants naturellement doués (Paul, Rudolf et leur sœur Toni). Paul Hindemith avait un talent tout à fait exceptionnel. À l’âge de vingt ans il faisait partie de l’orchestre de l’Opéra de Francfort, avait joué la Chaconne de Bach et le Concerto pour Violon de Beethoven en public et avait commencé à composer. C’était un excellent pianiste qui maîtrisait également plusieurs autres instruments. Les premières œuvres de Hindemith reflètent peu toute l’originalité qui les distinguera à partir de 1922; en grande partie de la musique de chambre car il jouait dans plusieurs ensembles, plus par plaisir que pour des raisons pécunières. Son talent de violoniste lui assurait beaucoup de travail, mais en 1917, il fut appelé pour le service militaire. Alors que d’autres musiciens et compositeurs se battaient au front, étaient blessés ou tués, Hindemith eut la chance d’être sous les ordres d’officiers issus de vieilles familles patriciennes et le jeune caporal passa beaucoup de temps à l’organisation de concerts de musique de chambre pour ses officiers supérieurs envers lesquels il était plein de gratitude. Son père avait trouvé la mort au combat dans les Flandres en 1915.

Après la guerre, Hindemith retrouva sa place de premier violon à l’orchestre de l’Opéra de Francfort mais de subtils changements s’opéraient dans le climat artistique. Ses compositions se succédaient à un rythme rapide et en 1919, il écrivit aux éditions Schott et conclut avec cette société un marché qui allait durer jusqu’à la fin de ses jours même si, au début, Willy Strecker (le fils du directeur de la maison d’édition), voyant les compositions de Hindemith après son second Quatuor pour cordes (op. 10, 1918)—l’œuvre qui le fit recommander auprès de cette société—se trouva un peu réticent quant à certains de ses morceaux, craignant un échec commercial.

En mars 1920, Hindemith proposa à Strecker des «foxtrots, bostons, ragtimes et autres camelotes du genre. J’écris toujours des choses de ce genre quand je suis à court d’idées acceptables. Je suis très doué pour cela …» Il envoya effectivement certains de ces morceaux à Strecker qui lui furent bientôt renvoyés à sa demande, le compositeur déclarant en avoir besoin pour un bal auquel il devait jouer. Que ce soit pour la raison qu’il invoqua ou alors parce qu’il frémissait à l’idée que de tels morceaux puissent être publiés sous son nom (Strecker ayant montré un certain intérêt pour ces pièces) alors qu’il essayait de s’établir en tant que compositeur sérieux, il est certain qu’Hindemith était très au fait de la musique populaire la plus récente.

Fritz Busch fut l’un des chefs d’orchestre de l’orchestre de l’Opéra de Francfort dont faisait partie Hindemith. Bien qu’il composât régulièrement, Hindemith était réticent quand il s’agissait de montrer ses œuvres. Busch avait entendu parler des compositions de Hindemith et demanda à voir quelques partitions. Grâce au milieu théâtral dans lequel il travaillait, Hindemith avait écrit trois opéras d’un acte partageant le même style expressionniste. Busch décida d’en produire deux à Stuttgart. Le troisième, Sancta Susanna (présenté à Francfort) fit sensation, autant par son livret (l’histoire d’une religieuse obsédée) que par sa musique. La présentation de ces opéras en 1921/2 fut la percée qu’attendait Hindemith en tant que compositeur. Il démissionna de son poste à l’Opéra de Francfort et, avec le soutien financier de Schott, se consacra presque exclusivement à la composition, bien qu’il continua sa carrière de musicien de chambre presque jusqu’en 1930.

1922 fut véritablement l’année pivot dans la carrière de ce jeune homme de vingt-six ans. En septembre, il écrivit à Emmy Ronnefeldt à propos de son travail des mois précédents: «Beaucoup de travail avec l’orchestre, un grand nombre de concerts, beaucoup de tournées. Et énormément de temps consacré à la composition …» Il fit ensuite la liste des douze partitions écrites cette année-là, parmi lesquelles la Suite «1922», op. 26, pour piano seul. Si, deux années auparavant, il s’était effarouché à l’idée de faire publier ses compositions de musique populaire, après l’impact de Sancta Susanna, il n’avait plus d’appréhension quant à l’écriture de musique de concert dans ces formes légères. Le compositeur avait ressenti l’importance que représentait pour lui cette période puisqu’il incorpora l’année dans le titre. La Suite se compose de cinq mouvements dont deux, la marche d’ouverture et le nocturne central, avec leur traitement cavalier des règles de l’harmonie traditionnelle et les instructions à la Satie (la marche devant être jouée «plutôt maladroitement») font plus que suggérer une approche dadaïste de la musique, ce qui ne fit qu’augmenter les inquiétudes de Willy Strecker. Les trois autres mouvements sont des stylisations de formes populaires de l’époque: «Shimmy» (nº 2), une danse américaine qui n’est pas sans rappeller le fox-trot; «Boston» (nº 4), autre danse américaine, valse lente, et le «Ragtime» final, le plus «jazz» des mouvements de la Suite et qui comporte également des instructions iconoclastes pour le musicien: «Jouer ce morceau furieusement tout en respectant strictement le rythme, comme une machine. Considérer le piano comme un instrument de percussion intéressant …» On peut néanmoins discerner l’individualité naissante de Hindemith dans cette Suite «1922».

Hindemith conçut lui-même la page de titre. C’était un artiste talentueux, un linguiste doué, mais c’est dans la musique que s’exprimait son génie. Son père lui avait inculqué avec vigueur les vertus du travail acharné et régulier et, pendant les années vingt, la liste de ses compositions s’allongea de plus en plus rapidement; il précisa et reprécisa son art avec l’intime conviction que la musique devait se fonder sur le principe de tonalité. Il considérait la tonalité comme une force naturelle au même titre que la gravité, une conviction qui ne fit que se renforcer tout au long de sa carrière d’instrumentiste. Il se consacra alors à l’alto et parvint à un statut d’envergure internationale avec cet instrument. En 1929, il fut notamment alto soliste lors de la première mondiale du Concerto pour alto de Walton à Londres et également du Concerto pour alto nº 1 de Milhaud à Amsterdam.

À la fin des années vingt, Hindemith composa un certain nombre d’œuvres pour lesquelles il est impossible de trouver un titre générique adéquat. Plus tard, il pensa que le titre «Musique à jouer et à chanter» était le plus approprié. Il s’agissait de morceaux assez courts, une musique «de tous les jours», presque «utilitaire», pas une musique de concerts sur laquelle on peut disserter de façon solennelle, mais plutôt une musique que les gens aiment écouter de la même façon que l’on lit un magazine ou que l’on fait des mots croisés pour passer le temps. L’apparition de cette musique, d’une telle philosophie de la composition ont quelque peu hanté et poursuivi la carrière de Hindemith, mais les connaisseurs savent tout à fait que ses plus grandes œuvres—qui comptent parmi les plus grandes du XXe siècle—sont celles qui gravitent autour des quatre grands opéras qu’il a composés aux points cardinaux de sa carrière: Cardillac, Neues vom Tage, Mathis der Maler et Die Harmonie der Welt.

Au début des années trente, Hindemith devint professeur de composition à la Hochschule für Musik de Berlin. Avec le Concerto pour piano, cuivres et harpes, op. 49, pour l’Orchestre Symphonique de Chicago, son grand Concerto pour cordes et cuivres, op. 50, pour la cinquantième saison de l’Orchestre Symphonique de Boston (la dernière œuvre à laquelle il donna un numéro d’opus) et le Concerto philharmonique pour Furtwängler et le Philharmonique de Berlin, la carrière internationale de Hindemith semblait toute tracée.

Willy Strecker avait suggéré à Hindemith d’écrire un opéra sur l’artiste allemand du début du XVIe siècle, Matthias Grünewald, une idée qui, au début, ne séduisit pas le compositeur. Cependant, l’élection d’Adolf Hitler à la chancellerie allemande en janvier 1933 allait avoir pour tous des conséquences à long terme. Les nazis faisant main basse sur toutes les facettes de la vie allemande, y compris sur les arts, l’idée de l’artiste en désaccord avec les dirigeants de la société—comme Grünewald l’avait été lui-même—s’imposait comme l’allégorie idéale des temps modernes. L’opéra fut finalement achevé en 1935, un an après la composition de Mathis der Maler, dont certains passages sont repris dans l’opéra. La première représentation de cette symphonie eut lieu en mars 1934 avec Furtwängler et le Philharmonique de Berlin. Peu après, Hindemith en dirigeait le premier enregistrement pour Telefunken; mais en dépit du succès de l’œuvre, Hindemith tomba en disgrâce aux yeux des nazis et les premiers opéras qui avaient été présentés par Fritz Busch en 1921 furent condamnés en raison des sujets abordés. L’épouse de Hindemith étant à demi juive, il devint évident que la famille allait devoir quitter l’Allemagne. En 1938, les Hindemith allèrent s’installer en Suisse où Mathis der Maler fut présenté en première sous la direction de Robert F. Denzler.

Deux années plus tard, la guerre ayant éclaté, Hindemith émigra aux États-Unis. Ce n’était pas sa première visite mais sans doute la plus importante car il trouva en Amérique les ressources et l’environnement dans lequel son art pouvait continuer à s’épanouir. Artistiquement, il avait dépassé les excès de sa jeunesse. En 1940, il écrivait à Hugo, le fils de Willy Strecker en ces termes: «Je ne pense pas qu’il soit nécessaire de rééditer, avec ou sans illustration, cette affreuse Suite «1922». Cette pièce ne constitue vraiment pas une contribution honorable à l’histoire de la musique de notre époque, et cela déprime plutôt gravement un vieil homme [Hindemith n’avait pas même encore atteint la cinquantaine!] de voir que ses erreurs de jeunesse font plus d’impression que ses meilleures œuvres …»—un commentaire qui prouve que les compositeurs sont rarement les meilleurs juges de leur œuvre.

Dans cette Amérique qui l’avait bien accueilli, Hindemith pouvait poursuivre ce qui était devenu si important dans sa vie: l’enseignement. À la fin de l’année 1940, il fut nommé professeur de musique à l’université de Yale où ses méthodes ne plaisaient pas toujours aux étudiants. Un de ses élèves (mais pas à Yale), Lukas Foss, qui avait pourtant beaucoup d’admiration pour lui, quitta ses cours, excédé.

Hindemith définit son approche de la musique dans un ouvrage intitulé Unterweisung im Tonsatz («Les techniques de la composition»), publié en 1937 et qui fut accueilli par Donald Francis Tovey en ces termes: «La publication du traité d’harmonie de Hindemith est le grand événement de l’histoire de la musique du moment.» En 1950, Hindemith écrivit en anglais A Composer’s World, un livre sur le rôle social du compositeur, mais il n’a pas laissé d’ouvrage synthétisant musicalement ses théories. Il est vrai que toute sa musique, à des degrés variables, remplit cette tâche, mais par sa personnalité, il avait besoin de mettre ces idées dans une pièce qu’étudiants et professionnels pourraient jouer et étudier chez eux si nécessaire et qui exposerait de façon pratique et théorique son approche de la composition.

Ludus Tonalis fut le résultat de cette approche, une œuvre pour piano seul, composée en 1942 avec le sous-titre «Études du contrepoint, organisation tonale et techniques de piano», une œuvre dans l’esprit de l’Art de la fugue de Bach. Ludus Tonalis—qui pourrait fort bien se traduire par «Jeu Tonal»—se compose de douze fugues entrecoupées d’interludes qui, entre autres, modulent le passage de la tonalité d’une fugue à celle de la suivante. L’œuvre commence et se termine respectivement par un prélude et un postlude, composés de telle façon qu’il s’agit en fait de la même musique, le dernier étant le premier joué à l’envers.

Bien que cette procédure puisse sembler académique par sa description, on se trouve en fait confronté à une des œuvres pour piano seul les plus passionnantes et les plus saisissantes du XXe siècle. Étant donné que la «tonalité» de chaque fugue est introduite par la modulation de l’interlude qui la précède, il est clair que Hindemith avait l’intention de composer un morceau s’écoutant d’une traite.

La conception qu’avait Hindemith de la tonalité était basée sur les harmoniques produites par la résonance d’une seule note qui, selon les lois universelles de l’acoustique, est liée de façon précise aux douze degrés de la gamme chromatique. Pour Hindemith, les relations entre les tonalités sont similaires et ces facettes jumelles demeurèrent la base de sa musique. Ainsi, l’on quitte la tonalité fondamentale, en l’occurrence ut, dans le respect des relations naturelles entre les degrés. Ces interludes n’ont d’autre but que celui de la transition et ne remplissent qu’une fonction de modulation, ce qui fait qu’ils ne peuvent être séparés de la fugue qui les précède, ni être interprétés séparément. Ils sont de plus, exclusivement homophoniques, en opposition à la polyphonie (le terme est dans ce contexte plus approprié que celui de contrepoint) des fugues. Hindemith savait, ce qui n’est pas le cas de tous les compositeurs, que la fugue est en soi plus une texture qu’une forme. Hindemith ne précisant jamais le mode, nous avons précédemment mentionné le mot «tonalité» entre guillemets. La «tonalité» de chaque fugue ne doit donc plus être considérée dans le sens généralement accepté du mot mais plutôt dans le sens de région tonale définie par le thème de la fugue. Le prélude contient tous les éléments qui seront explorés dans le reste de l’œuvre. Il se compose lui-même de trois parties, s’apparentant respectivement à une toccata, un arioso et un choral. Débutant en ut, il module en fa dièse qui, précédant le thème de la Fuga Prima commençant en sol, est pressenti comme la note sensible dans l’harmonie traditionnelle, formant ainsi une transition cyclique vers le ut de la fugue. On décèle des relations d’une subtilité exceptionnelle entre les interludes et les fugues qui leur succèdent. Les trois notes d’ouverture du prélude entament le thème de la Fuga Prima par la transformation d’une seconde en septième et, à des degrés variables, chaque interlude possède une parenté cellulaire mélodique avec la fugue vers laquelle la modulation s’opère.

D’autres aspects de ce chef-d’œuvre superbe et hautement original sont remarquables: l’utilisation d’une texture à trois parties alors que les fugues sont pour la plupart à deux voix; le brio des rythmes croisés, l’humour, la beauté et la grandeur qui se dégagent de l’œuvre toute entière et la virtuosité technique—chacune de ces caractéristiques, avec d’autres encore, sont fondues par ce grand compositeur dans une pièce qui possède par dessus tout un caractère communicatif suprême. Il n’y a aucun doute que l’esprit de Bach souffle sur Hindemith dans ce magnifique «jeu des sons», cette superbe démonstration de la «faculté d’agencement» dont parlait Furtwängler.

Robert Matthew-Walker © 1995
Français: Alexandre Blanchard

„Der Erfolg Hindemiths liegt in seinem starken Ordnungssinn“, so Wilhelm Furtwängler in seinen Notizbüchern von 1945. Zu der Zeit lebte Hindemith in Amerika, Furtwängler in der Schweiz. Aufgrund ihrer Opposition gegen das Dritte Reich befanden sich diese beiden großen deutschen Musiker im Exil. Sie waren einander erstmals in den frühen 1920ern begegnet, als Hindemith Leiter des Orchesters der Frankfurter Oper und Furtwängler Dirigent des Museumsorchesters der Stadt war, bevor er 1922 als Nachfolger Arthur Nikischs die Stellung des Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker übernahm.

1922 war auch für Hindemith ein bemerkenswertes Jahr. Geboren 1895 in der Nähe von Frankfurt als Sohn eines Anstreichers, wurden die jungen Jahre Hindemiths von seinem äußerst unabhängigen Vater dominiert, der—selbst musikalisch—seine von Natur her musikalisch begabten Kinder (Paul, Rudolf und deren Schwester Toni) ermutigte. Die Begabung Paul Hindemiths war außerordentlich ausnahmslos. Im Alter von zwanzig Jahren, als Mitglied des Frankfurter Opernorchesters, spielte er öffentlich Bachs Chaconne und Beethovens Violinkonzert und hatte mit dem Komponieren begonnen. Auch war er ein guter Pianist und meisterte verschiedene andere Instrumente. Die frühesten Werke Hindemiths legen wenig der völligen Originalität an den Tag, die sie von den Werken nach 1922 unterscheidet—Kammer musik taucht häufig auf, denn er spielte, meistens zum Vergnügen und nicht gegen Bezahlung, in zahlreichen Ensembles. Seine Fähigkeiten als Violinist sicherten ihm viel Beschäftigung, doch 1917 wurde er zum Militärdienst einberufen. Während andere Musiker und Komponisten an der Front kämpften und einige verwundet oder getötet wurden, hatte Hindemith Glück mit seinen befehlshabenden Offizieren. Sie kamen aus alten, patrizischen Familien, und der junge Stabsunteroffizier verbrachte viel Zeit mit dem Organisieren von Kammermusikkonzerten für seine Vorgesetzten, wofür er sehr dankbar war. Sein Vater war 1915 in Flandern im Kampf getötet worden.

Nach dem Krieg kehrte Hindemith zur Leitung des Frankfurter Opernorchesters zurück, die künstlerische Atmosphäre war jedoch eine völlig andere. Sein Komponieren setzte er nun geschwind fort, er schrieb 1919 an die Musikverleger Schott und schloß einen Vertrag mit der Gesellschaft ab, der für den Rest seines Lebens bestehen sollte, obwohl Willy Strecker (Sohn des Firmenleiters) in der Betrachtung von Hindemiths Musik, die er nach seinem zweiten Streichquartett (Op. 10, 1918)—jene Arbeit, die ihn dem Unternehmen empfehlenswert machte—zuerst vor einigen dieser Kompositionen zurückschreckte, da er deren kommerziellen Mißerfolg befürchtete.

Im März 1920 bot Hindemith Strecker einige „Foxtrotts, Modetänze, Ragtime (jazz) und anderes Zeug dieser Art an. Wenn ich keine anständigen Ideen mehr habe, schreibe ich immer solche Sachen. Darin bin ich ganz gut … “ Er schickte Strecker sogar einige dieser Stücke, die aber bald danach wieder an Hindemith zurückgesandt wurden, als dieser sagte, er brauche sie für einen Tanz, den er spielen sollte. Ob der Tanz wirklich die Ursache für die Rückgabe war, oder ob (da Strecker Interesse an ihnen gezeigt hatte) Hindemith vor der Vorstellung zurückschreckte, solche Stücke unter seinem Namen zu einer Zeit zu veröffentlichen, in der er bestrebt war, sich als seriöser Komponist zu etablieren. Trotzdem war klar, daß er mit der neuesten populären Musik vertraut war.

Unter den Dirigenten, für die Hindemith das Opernorchester in Frankfurt leitete, befand sich auch Fritz Busch. Obwohl Hindemith regelmäßig Musik schrieb, war er zurückhaltend mit dem Vorzeigen seiner Kompositionen. Busch hatte von den Arbeiten Hindemiths erfahren und bat darum, einige Partituren sehen zu dürfen. Auf der Grundlage seiner Theatererfahrung hatte Hindemith drei expressionistische Einakt-Opern geschrieben. Busch entschloß sich dazu, zwei von ihnen in Stuttgart aufzuführen. Die dritte, Sancta Susanna (vorgeführt in Frankfurt), verursachte eine Sensation—im Hinblick auf die Geschichte (einer sexbesessenen Nonne) als auch auf die Musik. Die Inszenierung dieser Opern 1921/2 bedeutete jenen Durchbruch, den sich Hindemith als Komponist ersehnt hatte. Er trat von seiner Stellung an der Frankfurter Oper zurück und konzentrierte sich, finanziell unterstützt von Schott, beinahe ausschließlich auf das Komponieren, obwohl er fast den Rest des Jahrzehnts als professioneller Kammermusiker weiterarbeitete.

1922 brachte tatsächlich einen Wendepunkt im Leben des Sechsundzwanzigjährigen. Im September des Jahres schrieb er an Emmy Ronnefeldt über seine Arbeit der letzten Monate: „Viel Orchestermusik, eine sehr große Anzahl Konzerte, sehr viel Herumreisen. Und fürchterlich viele Kompositionen … “ Er listete dann zwölf in jenem Jahr geschriebene Partituren auf, einschließlich der Suite „1922“, Op. 26, für Soloklavier. Zwei Jahre früher hätte Hindemith es gescheut, seine populäre Musik veröffentlicht zu sehen, nach der Wirkung von Sancta Susanna hatte er jedoch keinerlei Bedenken, Konzertmusik dieser Art zu komponieren. Der Komponist empfand die persönliche Bedeutsamkeit dieser Periode, da er die Jahreszahl im Titel einbezog. Die Suite besteht aus fünf Sätzen, von denen zwei—der eröffnende Marsch und das zentrale Nokturno—in ihrem leichten Gebrauch der traditionellen Harmonie und ihren Satie-ähnlichen Anleitungen (der Marsch ist „ziemlich schwerfällig“ zu spielen) eine dadaistische Annäherung an die Musik mehr als nur andeutet, wobei sich einige der Bedenken Willy Streckers bestätigten. Die anderen drei Sätzen sind Stilisierungen der damaligen populären Musik: „Shimmy“ (Nr. 2), ein amerikanischer Tanz dem Foxtrott nicht unähnlich; „Boston“ (Nr. 4)—ein weiterer amerikanischer Tanz, ein langsamer Walzer—und das abschließende „Ragtime“, der Satz der Suite, der dem Jazz am ähnlichsten ist und auch bildstürmerische Anweisungen für den Spieler beinhaltet: „Spielen Sie dieses Stück sehr wild, halten Sie es jedoch im strikten Rhythmus, wie eine Maschine. Betrachten Sie das Klavier hier als ein interessantes Schlaginstrument … “ Nichtsdestoweniger kann Hindemiths Zutage tretende Individualität in der Suite „1922“ wahrgenommen werden.

Hindemith entwarf selbst die Titelseite. Er war ein talentierter Künstler, ein begabter Linguist, seine Schöpferkraft jedoch lag in der Musik. Von seinem Vater hatte er fast zwingend die Tugenden harter, ausdauernder Arbeit gelernt, und im Laufe der 1920er wuchs die Liste seiner Kompositionen geschwind, seine Kunst definierend und umdefinierend, einer inneren Überzeugung folgend, daß Musik auf der Grundlage tonaler Prinzipien basieren. Er betrachtete Tonalität als eine natürliche Kraft wie die Schwerkraft, eine Überzeugung, die durch seine gleichzeitige Karriere als Konzertmusiker noch verstärkt wurde. Er konzentrierte sich nun auf die Bratsche und erreichte internationale Anerkennung auf diesem Instrument. 1929 war er Solist bei den Welturaufführungen von Waltons Violakonzert in London und Milhauds Violakonzert Nr. 1 in Amsterdam.

In den späten 1920ern komponierte Hindemith eine Reihe kurzer Arbeiten, deren angemessene Einordnung schwerfallt. Er meinte später, daß der Titel „Musik zum Singen und Spielen“ am besten sei. Es waren kurze Stücke, fast „Alltagsmusik“, „Gebrauchsmusik“—Konzertstücke, die nicht als Gegenstand weiser Dissertationen gedacht waren, sondern Musik, die den Menschen vielleicht zum Zeitvertreib wie das Lesen eines Zeitschriftsartikels oder das Lösen eines Kreuzworträtsels dienen könnte. Das Veröffentlichen solcher Musik, solch komponierter Philosophie, sollte Hindemiths Karriere kennzeichnen und verfolgen, diejenen aber, die seine Musik gut kennen, werden sich darüber im klaren sein, daß seine größten Werke—einige der besten des zwanzigsten Jahrhunderts—jene sind, die die vier großen Opern umgeben und die wichtigsten Punkte seiner Karriere markieren: Cardillac, Neues vom Tage, Mathis der Maler und Die Harmonie der Welt.

Anfang der 30er Jahre war Hindemith Professor für Komposition an der Hochschule für Musik in Berlin. Mit dem Erscheinen der Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und Harfen, Op. 49, für die Chicago Symphony und seine berühmte Konzertmusik für Streicher und Blechbläser, Op. 50, zur Feier der fünfzigsten Saison des Bostoner Symphonieorchesters (die letzte Arbeit, der er eine Opusnr. gab)—und dem Philharmoniekonzert für Furtwängler und die Berliner Philharmoniker—schien der internationale Ruf Hindemiths gesichert.

Willy Strecker schlug vor, daß Hindmith eine Oper über Matthias Grünewald, den deutschen Künstler des frühen 16. Jahrhunderts schreiben solle—eine Idee, die dem Komponisten zuerst nicht zusprach. Die Wahl Adolf Hitlers im Januar 1933 zum Reichskanzler hatte jedoch langfristige Folgen. Als die Nazis jeden Lebensbereich der Deutschen kontrollierten, hierunter auch die Kunst, ergab sich die Idee eines Künstlers, der nicht mit den Führern seiner Gesellschaft übereinstimmt—wie Grünewald—als eine ideale Allegorie moderner Zeiten von selbst. Die Oper wurde 1935 schließlich beendet, doch früh im vorherigen Jahr hatte Hindemith die orchestrale Symphomie Mathis der Maler beendet, in der er auch die Musik der Oper verwendete. Furtwängler und die Berliner Philharmoniker gaben die Uraufführung der Symphonie im März 1934. Kurz darauf leitete Hindemith die ersten Aufnahmen des Stückes für Telefunken; trotz des Erfolgs der Symphonie fiel Hindemith bei den Nazis jedoch in Ungnade—die frühen Opern, von Fritz Busch 1921 uraufgeführt, wurden jetzt ihres Inhalts wegen verboten. Hindemiths Frau war halb jüdisch und es wurde offensichtlich, daß die Hindemiths Deutschland verlassen mußten. Ende 1938 zogen sie in die Schweiz um, wo Mathis der Maler schließlich unter der Leitung von Robert F. Denzler uraufgeführt wurde.

Zwei Jahre später, nach Kriegsausbruch, emigrierte Hindemith nach Amerika. Dieses war nicht sein erster, jedoch sein bedeutungsvollster Aufenthalt, denn in Amerika fand Hindemith die Mittel und das Umfeld, in dem seine Kunst weiter aufblühen konnte. Er hatte sich künstlerisch von seinen jugendlichen Ausschweifungen weiterentwickelt. In einem Brief an Willy Streckers Sohn Hugo schrieb er 1940: „Ich denke nicht, daß es notwendig ist, die fürchterliche Suite „1922“ nachzudrucken, weder mit noch ohne Bild. Das Stück ist wahrhaftig kein bewundernswertes Ornament der gegenwärtigen Musikgeschichte, und es deprimiert einen alten Mann [Hindemith war zu der Zeit noch keine fünfzig!] tatsächlich sehr zu sehen, daß ausgerechnet die Sünden seiner Jugend die Menschen eher beeindrucken als seine besseren Werke … “—eine Bemerkung, die zeigt, daß Komponisten selten die besten Richter ihrer eigenen Werke sind.

In Amerika, wo er herzlich empfangen wurde, konnte Hindemith auch einen etwas anderen, jedoch wichtigen Aspekt seines Lebens fortsetzen: das Unterrichten. Gegen Ende des Jahres 1940 besetzte er eine Professor an der Yale University, wo seine Methoden nicht immer den Gefallen der Studenten fanden; einer seiner Schüler (jedoch nicht von Yale) war Lukas Foss, der Hindemith sehr verehrte, aber in Rage dessen Vorlesungen verließ.

Sein Herangehen an die Musik unterstrich Hindemith in Unterweisung im Tonsatz, veröffentlicht 1937, das mit der Bemerkung Donald Francis Toveys „das größte Ereignis in der Musikgeschichte zur Zeit ist das Erscheinen Hindemiths Harmonienbuches“ begrüßt wurde. Hindemith schrieb 1950 auf Englisch über die soziale Rolle des Komponisten in A Composer’s World („Welt eines Komponisten“). Er hatte aber bisher noch keine Arbeit geschrieben, die auf musikalische Weise seine Theorien zusammenfaßte. Es ist wahr, daß alle seine musikalischen Stücke dieses auf verschiedene Art und Weise taten, aber—weil er eben der Mann war, der er war—hatte er das Bedürfnis, diese Ideen in einem Werk zusammenzubringen, das Studenten und professionelle Musiker wenn notwendig zu Hause spielen und studieren konnten und das auf praktisch-theoretische Weise sein Herangehen an das Komponieren zum Ausdruck bringen sollte.

Das Ergebnis war Ludus Tonalis, eine 1942 für Soloklavier komponierte Arbeit, die den Untertitel „Studien des Kontrapunkts, tonale Organisation und Klavierspiel“ trägt. Es ist eine Arbeit im Sinne von Bachs Die Kunst der Fuge. Ludus Tonalis besteht aus zwölf Fugen, gespickt mit Zwischenspielen, deren letzte Sätze unter anderem von der Tonart einer Fuge in die darauffolgende wechseln. Die Arbeit wurde mit einem Vor- und Nachspiel begonnen bzw. beendet und so komponiert, daß diese tatsächlich dieselbe Musik beinhalten—das abschließende Stück ist das erstere, rückwärts und umgekehrt gespielt.

Wie akademisch diese Methode in ihrer Beschreibung auch erscheinen mag, in der Praxis stoßen wir auf eines der interessantesten und sensationellsten Soloklavierstücke des zwanzigsten Jahrhunderts. Indem der „Schlüssel“ einer jeden Fuge durch das vorhergehende umgeformte Zwischenspiel zum Vorschein kommt, wird die Absicht Hindemiths deutlich, nämlich die Arbeit kontinuierlich hören zu müssen.

Hindemiths Auffassung von Tonalität basiert auf den Obertönen, die von einer einzigen widertönenden Note hervorgerufen werden—nach den allgemeinen Gesetzen der Akustik beschreiben die zwölf Tonstufen der chromatischen Tonleiter deutlich die Beziehungen zu dieser Note. Hindemith glaubte daran, daß Beziehungen zwischen den Intervallen so organisiert sein können; diese zweiseitigen Aspekte verblieben die Grundlage seiner Musik. Deshalb ist der Ausgangspunkt in Ludus Tonalis die fundamentale C Tonalität in Übereinstimmung mit dem natürlichen Verhältnis der Tonstufen. Die Zwischenspiele sind gänzlich übergehend und erfüllen so eine primär modulatorische Funktion. Somit können sie von der vorherigen Fuge nicht getrennt oder als Einzelstücke vorgetragen werden. Zusätzlich sind sie ausschließlich homophonisch, im Kontrast zur Mehrstimmigkeit (in diesem Zusammenhang ein angemessenerer Ausdruck als Kontrapunkt) der Fugen. Hindemith wußte im Gegensatz zu vielen anderen Komponisten, daß die Fuge auf gar keinen Fall eine Form darstellt: sie ist im Grunde ihres Wesens ein musikalisches Gewebe. Wir haben mehrmals das Wort „Schlüssel“ in Anführungszeichen erwähnt, da Hindemith nie das Tongeschlecht vorschrieb. Deshalb sollten wir in Erwägung ziehen, den „Schlüssel“ einer jeden Fuge nicht als Tonalität im allgemein anerkannten Sinn des Wortes, sondern als tonalen Bereich aufzufassen, der von dem Thema der Fuge definiert wird. Das Vorspiel enthält all jene Elemente, die in der folgenden Arbeit erforscht werden. Es besteht aus drei Hauptteilen, verwandt mit dem Toccata, Arioso und Choral. Beginnend In C wechselt es schließlich in Fis über, das als Thema des Fuga Prima in G beginnend als die „leitende Note“ in traditioneller Harmonie, obwohl in zyklischem Obergang auf C der Fuge, empfunden wird. Es bestehen außergewöhnlich feine Verbindungen des Intermezzos und seiner folgenden Fugen. Die eröffnenden drei Noten des Vorspiels leiten das Thema der Fuga Prima ein, mit der Zweiten in eine Septime umgewandelt; und in verschiedenem Umfang ist jedes Intermezzo auf zellular-melodische Weise mit der Fuge verbunden, in die es übergeht.

Es gibt andere außergewöhnliche Aspekte dieses vorzüglichen und vollkommen originellen Meisterwerks: Hindemiths Anwendung einer dreiteiligen fugalen Textur, obwohl die Fugen oft nur zweistimming sind; die Brillianz seiner sich überkreuzenden Rhythmen; der Humor, die Schönheit und Grandeur, die durch und durch ausgestrahlt werden; und die vollendete Beherrschung der Technik—jedes dieser charakteristischen Merkmale wird zusammen mit anderen von diesem großen Komponisten in ein Werk geformt, das vor allem einen äußerst kommunikativen Charakter enthält. Hier sieht sicherlich der Geist Bachs über die Schulter Hindemiths, in seinem prachtvollen „Spiel mit den Tönen“—ein ausgezeichnetes Beispiel des „starken Ordnungssinns“ Hindemiths, wie Furtwängler es ausdrückte.

Robert Matthew-Walker © 1995
Deutsch: Ute Mansfeldt