As our understanding of the tradition of Czech music expands both forward and backward from the national revival of the nineteenth century, it is informed by a great diversity of riches. Janáček and Martinů are now well established in the international repertoire, while the Czech composers of the eighteenth century are seen as an important part of the context in which Haydn, Mozart and Beethoven worked. In all of this, the presence of Josef Suk has not loomed large, but is now beginning to come much more to the fore.

The facts of Suk’s life are well known. Like many contemporary Czech musicians, he was initially tutored by his family in a musically literate setting; compositional success arrived at an early stage during studies at the Prague Conservatory. A favourite pupil of Czech music’s greatest luminary, Antonín Dvořák, he joined that august composer’s family when he married Dvořák’s daughter Otilie in 1898. A talented violinist, he became a founder-member of one of Europe’s most important string quartets, the Czech Quartet, and over the years was seen as a senior figure in Czech music and a mentor for many, including Martinů.

Although Suk, given his similar educational background and sensibility as both string player and performer, might seem the ideal successor to Dvořák, there are many differences between the two. Unlike Dvořák, Suk did not compose operas and despite a tendency among commentators to see his music in a line of descent from the older composer, their musical languages were quite different; one of the great qualities of Dvořák’s teaching is that he ensured his pupils were no mere imitators. Even in Suk’s early works there is considerable individuality and a highly developed approach to structure. There is also a tendency towards expressive melancholy perceptible well before the dual tragedies of Dvořák’s death and that of Otilie, in 1904 and 1905 respectively. This watershed experience turned introspection into an eloquence found in the symphony Asrael (1905/6) and subsequent orchestral works that, once discovered, speak to an audience with a force comparable to that of Mahler.

Many of these qualities are already evident in the Piano Quintet in G minor Op 8; although it was published in 1915 it was, in fact, composed in 1893, relatively early in Suk’s career. Another strand is also apparent in the Quintet: it is dedicated to Brahms, an old friend of Dvořák, who had already given Suk advice and encouragement. The influence of the German composer can be felt in the rhetoric of certain passages, notably in the first movement. But the Quintet is far from being a compendium of youthful enthusiasms for the work of more venerable composers; many aspects of the melodic style, in particular, are typical of Suk throughout his career.

The Quintet’s first movement opens in robust fashion with vigorous motion in all parts and soaring lines for viola and cello. Throughout this bracing movement the impetus rarely flags, although there are moments of repose; the last of these is in an extended passage based around G major. This leads into a bouncy coda which, just before the major-key close, broadens out into a grand final peroration. The Adagio lives up to its secondary marking, Religioso, with an inspiring chant-like opening in which chords for the strings alternate with sweeping arpeggios for the piano. The cello leads the melodic material of a central section which results in a remarkably ardent climax.

An airy pentatonic theme, a common feature in Czech music since the early days of Smetana and Dvořák, introduces an extended scherzo which, while embracing counterpoint and energetic development, provides an aspiring, almost bardic theme for the viola. Unsurprisingly, there is a passing homage to Dvořák’s great A major Piano Quintet in the trio, but Suk’s youthful adventurousness takes his attractively harmonized main theme in unexpected directions before the return of the scherzo. Dvořák’s Quintet seems to be a presence again in the a tempo introduction to the finale, perhaps also in the fugato passage in the development. But Suk’s individuality is evident at many stages, not least in some piquant harmony and the inventive transformation of the main theme of the first movement, which provides much of the finale’s material.

The Four Pieces for violin and piano Op 17 were composed in the spring of 1900 and dedicated to Karel Hoffmann, a fellow violinist in the Czech Quartet. The structure of these movements is simple, but their wide-ranging rhetoric proclaims a clearly sophisticated compositional temperament. The first movement, beginning with near-Impressionist colouring, also embraces extravagant romantic gestures in its central section. There is a hint of the national accent in the emphatic cross-rhythms which characterize the outer sections of the Appassionato second movement; these frame a passage of rapt lyricism entirely typical of Suk’s early maturity. This tendency is echoed in the intense opening of the third movement, although once again Suk, somewhat in the manner of alternation favoured by Dvořák in his Dumka movements, mingles seriousness with a brisker style of writing owing something to the Polka. The finale adopts the manner of a perpetuum mobile, drawing in a pastiche of the Classical manner amid the instrumental pyrotechnics.

Suk’s three-movement Piano Quartet in A minor is his Op 1 and was dedicated, appropriately enough, to his teacher Dvořák. Composed in the early 1890s, it is no surprise that it was taken up by the Prague publisher Urbánek, since it is brimming with character and confidence. The very opening idea of the first movement, which looks forward to that of the Piano Quintet, is both striking and original. Equally effective is the writing for the instruments, particularly in the lead-up to the movement’s secondary material. A wide-ranging and challenging development shows the young Suk to be completely in command of his ideas. Inevitably there are hints of his teacher’s style, but there is much that is entirely characteristic of Suk, including a tendency toward introspection, even in the outwardly confident opening Allegro appassionato. The slow movement, led off by the cello and piano, has a nocturne-like quality; an expressive central section, marked to be played a little quicker, has something of the ardent, fairy-tale atmosphere Suk later brought to his music for the play Radúz and Mahulena. The last movement combines the characteristics of scherzo and finale. A bold, march-like opening idea introduces a number of episodes, some gently yearning in manner, before an ebullient close.

Jan Smaczny © 2004

Les découvertes que nous faisons des nouveaux aspects de la tradition musicale tchèque, que ce soit avant ou après le renouveau national du XIXe siècle, s’enrichissent continuellement de nouvelles expériences. Ainsi, Janáček et Martinů sont des figures fortement établies sur la scène internationale, et les compositeurs tchèques du XVIIIe siècle sont désormais considérés comme des acteurs importants de ce monde dans lequel évoluaient Haydn, Mozart et Beethoven. Dans ce contexte, Josef Suk n’a pas eu, jusqu’à présent, une influence marquante, mais sa réputation commence à s’imposer progressivement.

Les grandes lignes de la vie de Suk sont bien connues. Comme de nombreux musiciens tchèques nés aux XVIII et XIXe siècles, il grandit et fut éduqué dans une famille très musicienne et mélomane. Ses compositions eurent du succès dès ses études au Conservatoire de Prague. Élève favori de la plus grande sommité de la musique tchèque de cette époque, Antonín Dvořák, il alla jusqu’à entrer dans sa famille, en épousant Otilie, la fille du maître, en 1898. Violoniste de talent, il figura parmi les fondateurs de l’un des plus importants quatuors européens de l’époque, le Quatuor Tchèque. Dans les années qui suivirent, il fut rapidement considéré comme l’une des personnalités marquantes de la musique tchèque, et même comme un maître pour beaucoup de musiciens, y compris Martinů.

Une question que l’on est en droit de se poser est celle de savoir si Suk est bien le successeur légitime de Dvořák. Certes, leur éducation les rapproche, de même que leur sensibilité de violonistes et d’interprètes. Mais les différences qui les séparent sont de taille. À la différence de Dvořák, Suk ne composa pas d’opéras et malgré la propension des commentateurs à voir dans sa musique l’héritage de son prédécesseur, son langage musical est assez différent de celui de son professeur ; l’une des grandes qualités de l’enseignement de Dvořák était de faire se développer la personnalité de ses élèves pour qu’ils ne deviennent pas de simples imitateurs. Même dans ses œuvres de jeunesse, Suk démontre une individualité et une originalité remarquables et une manière très mûre de traiter la structure musicale. On trouve également chez lui un fort penchant à une mélancolie expressive, et cela bien avant la double tragédie de la disparition de Dvořák et d’Otilie, en 1904 et 1905. Cette expérience dramatique se transforme en introspection et se retrouve sublimée dans l’éloquence de la symphonie Asrael (1905/6) puis dans ses œuvres orchestrales qui, dès leur parution, parleront au public avec une force comparable à celle de Mahler.

Nombre de ces qualités se remarquent déjà dans le Quintette pour piano et cordes en sol mineur opus 8. Publié seulement en 1915 il fut composé en 1893, au début de la carrière de Suk. Un autre aspect apparaît également dans ce quintette: il est dédicacé à Brahms, vieil ami de Dvořák, qui conseillait et encourageait Suk dans son travail, et l’on sent l’influence du compositeur allemand se sent dans la rhétorique de certains passages, notamment dans le premier mouvement. L’œuvre va plus loin qu’un simple éloge plein d’enthousiasme du jeune disciple au vénérable maître. De nombreux aspects de son style mélodique, en particulier, sont typiques de ce que produira Suk tout au long de sa carrière.

Le premier mouvement du quintette s’ouvre sur un tempo vigoureux et robuste de tous les instruments, et se poursuit par des traits culminants à l’alto et au violoncelle. Pendant tout ce mouvement impétueux, la vigueur mollit rarement, malgré quelques moments plus paisibles; le dernier d’entre eux est un long passage qui évolue autour de la tonalité de sol majeur. Il aboutit à une coda énergique qui, juste avant la conclusion dans le ton majeur, s’élargit dans un grand final aux accents discursifs. L’Adagio est fidèle à la mention de l’auteur, Religioso, avec son ouverture psalmodique dans laquelle les accords des cordes alternent avec les longs arpèges du piano. Le violoncelle mène la ligne mélodique de la section centrale, et l’ensemble culmine en un remarquable apogée plein d’ardeur.

Un thème pentatonique tout en légèreté (la gamme pentatonique était un trait caractéristique de la musique tchèque depuis les débuts de Smetana et de Dvořák) introduit un long scherzo au développement haut en contrepoints et en énergie, qui confie à l’alto un thème presque celtique. Il n’est pas surprenant de retrouver au passage un hommage au grand quintette pour piano et cordes de Dvořák dans le trio, mais l’esprit aventureux de Suk entraîne le jeune compositeur à pousser son thème aux très belles harmonies, dans des directions tout à fait inattendues, avant le retour du scherzo. Le quintette de Dvořák semble hanter l’œuvre à nouveau dans l’introduction a tempo du finale, et peut-être aussi dans le passage fugato du développement. Mais Suk fait preuve d’originalité dans toutes les étapes de sa composition, notamment dans certaines harmonies poignantes et dans la transformation ingénieuse du thème principal du premier mouvement, qui donne au finale la plus grande part de son contenu.

Les Quatre Pièces pour violon et piano opus 17 furent composées au printemps de l’an 1900 et dédicacées à Karel Hoffmann, violoniste du Quatuor Tchèque. La structure de ces mouvements est très simple, mais leur rhétorique développée annonce un talent de compositeur particulièrement sophistiqué. Le premier mouvement commence par des teintes quasi impressionnistes pour se lancer ensuite dans un romantisme débridé dans sa section centrale. On retrouve une trace d’accent national dans les rythmes croisés pleins d’emphase qui caractérisent les sections encadrant le deuxième mouvement Appassionato, et un passage particulièrement lyrique, typique de la maturité naissante de Suk. Cette tendance an contraste se retrouve aussi dans l’ouverture intense du troisième mouvement : une fois de plus, le compositeur mélange le sérieux à un style plus vif, qui n’est pas sans rappeler la Polka, un peu comme Dvořák alternait les styles dans ses Dumka. L’œuvre se termine sur un final qui fait penser au mouvement perpétuel, et qui mélange pastiche du style classique et feux d’artifice instrumentaux.

Le Quatuor pour piano et cordes en la mineur opus 1 de Suk est une œuvre en trois mouvements, dédicacée (de manière pertinente) à son maître, Dvořák. Composée au début des années 1890, elle fut publiée, bien sûr, par l’éditeur Urbánek de Prague, qui reconnut instantanément son caractère et sa personnalité. Le thème d’ouverture du premier mouvement, précurseur du quintette pour piano, est à la fois surprenant et original. La suite est tout aussi marquante, particulièrement dans la grande montée jusqu’au second thème du mouvement. Un long développement stimulant et provocateur montre un jeune Suk maîtrisant parfaitement ses idées. On retrouve inévitablement des allusions à son professeur, mais l’ensemble est entièrement caractéristique de Suk, y compris la tendance à l’introspection, même dans l’ouverture très confiante Allegro appassionato. Le mouvement lent qui s’ouvre au violoncelle et au piano, sonne un peu à la manière d’un nocturne; une section centrale expressive, que le compositeur demande de jouer un peu plus vite, rappelle l’atmosphère ardente et féerique qu’adoptera plus tard le compositeur dans Radúz et Mahulena. Le dernier mouvement combine les caractéristiques du scherzo du finale. Une première idée audacieuse à la manière d’une marche, introduit plusieurs épisodes empreints d’une douce ardeur, avant que le tout ne se termine en une conclusion exubérante.

Jan Smaczny © 2004
Français: Marie Luccheta

Das Interesse an der Tradition der tschechischen Musik erweitert sich zusehends: nach der Renaissance des 19. Jahrhunderts wird das Verständnis zeitlich sowohl nach hinten als auch nach vorne ausgedehnt, wobei sich eine ungeheure Reichhaltigkeit bemerkbar macht. Janáček und Martinů sind mittlerweile im internationalen Repertoire fest etabliert, während die tschechischen Komponisten des 18. Jahrhunderts als wichtige Kulisse im Umfeld von Komponisten wie Haydn, Mozart und Beethoven betrachtet werden. Vor diesem Hintergrund hat sich das Schaffen von Josef Suk gerade eben abgezeichnet—und wird nun immer deutlicher wahrgenommen.

Suks Biographie ist allgemein bekannt. Wie viele tschechische Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts erhielt er seinen ersten Unterricht von musikalisch gebildeten Familienmitgliedern; erste kompositorische Erfolge setzten ein, als er am Prager Konservatorium mit dem Studium begann. Er war ein Lieblingsschüler des größten tschechischen Musikers, Antonín Dvořák, und wurde Teil der Familie des illustren Komponisten, als er 1898 Dvořáks Tochter Otilie heiratete. Er war ein begabter Geiger und Mitbegründer des Tschechischen Streichquartetts, eines der wichtigsten Quartette Europas. Er wurde zu einer führenden Figur der tschechischen Musikszene und war ein anerkannter Lehrer und Mentor vieler junger Musiker, darunter auch Martinů.

Obwohl Suk aufgrund seiner ähnlichen Ausbildung und seiner Einfühlsamkeit sowohl als Streicher als auch als Ausführender ein idealer Nachfolger Dvořáks hätte sein können, so unterschieden sich die beiden Musikern doch in vielen Aspekten. Anders als Dvořák komponierte Suk keine Opern und trotz einer gewissen Tendenz unter Musikwissenschaftlern, seine Werke als von Dvořák abstammend zu beschreiben, sind die musikalischen Sprachen der beiden recht unterschiedlich. Dvořák achtete als Lehrer lobenswerterweise sehr darauf, dass seine Schüler nicht einfach nachahmten. Selbst die frühen Werke Suks weisen eine beachtliche Individualität und einen hochentwickelten Strukturansatz auf. Zudem ist eine Tendenz zur expressiven Melancholie noch vor dem tragischen Tod Dvořák 1904 und dem seiner Tochter Otilie ein Jahr später deutlich bemerkbar. Dieser Wendepunkt im Leben Suks verwandelte seine Selbstbeobachtung in eine musikalische Gewandtheit, wie etwa in der Symphonie Asrael (1905/06) sowie in den darauffolgenden Orchesterwerken zu beobachten ist, die, wo aufgeführt, zu dem Publikum mit einer Kraft sprechen, die Mahler gleichkommt.

Viele dieser Eigenschaften machen sich bereits in dem Klavierquintett in g-Moll op. 8 bemerkbar, das 1893, also recht früh, entstand, jedoch erst 1915 veröffentlicht wurde. In dem Quintett kommt ein weiterer Zug zum Vorschein: das Werk ist Dvořáks altem Freund Brahms gewidmet, der Suk seinerseits bereits angeleitet und unterstützt hatte. Der Einfluss des deutschen Komponisten wird in der Rhetorik gewisser Passagen deutlich, besonders im ersten Satz. Jedoch ist das Quintett keinesfalls ein Kompendium jugendlicher Begeisterung für die Werke ehrwürdiger Komponisten; viele Aspekte insbesondere des melodischen Stils sollten typische Merkmale für Suk während seiner gesamten musikalischen Karriere bleiben.

Der erste Satz des Quintetts beginnt auf robuste Art und Weise: alle Stimmen sind recht energetisch und Bratsche und Cello haben emporschnellende Melodien zu spielen. Obwohl es Momente der Ruhe gibt, wie etwa die lange G-Dur-Passage gegen Ende, lässt der Schwung in diesem anregenden Satz kaum nach. Darauf folgt eine lebhafte Coda, die sich kurz vor dem Schluss in Dur in eine großartige Zusammenfassung ausdehnt. Das Adagio wird seiner Anweisung Religioso gerecht; es beginnt mit einer inspirierenden choralartigen Passage, in der die Akkorde der Streicher mit schwungvollen Arpeggien des Klaviers alternieren. Das Cello führt das melodische Material des Mittelteils ein, das einen bemerkenswert leidenschaftlichen Höhepunkt erreicht.

Ein luftiges pentatonisches Thema, ein Charakteristikum der tschechischen Musik seit der Frühphase von Smetana und Dvořák, leitet ein ausgedehntes Scherzo ein, das einerseits als kontrapunktische Durchführung dient und andererseits der Bratsche ein nach vorn strebendes, fast bardisches Thema liefert. Es ist vielleicht wenig überraschend, dass Suk im Trio an Dvořáks großes A-Dur Klavierquintett anspielt, jedoch führt Suk sein geschmackvoll harmonisiertes Hauptthema mit seiner jugendlichen Energie in völlig neue und unerwartete Sphären, bevor das Scherzo zurückkehrt. Dvořáks Quintett scheint in der a-tempo-Einleitung zum Finale und möglicherweise auch in der Fugato-Passage in der Durchführung präsent zu sein. Jedoch wird Suks Individualität an vielen Stellen deutlich, nicht zuletzt in einigen pikanten harmonischen Wendungen und der einfallsreichen Transformation des Hauptthemas des ersten Satzes, das einen großen Teil des Materials für das Finale liefert.

Die Vier Stücke für Violine und Klavier op. 17 entstanden im Frühling 1900 und sind Karel Hoffmann gewidmet, ebenfalls Geiger im Tschechischen Streichquartett. Die Struktur der Sätze ist simpel, jedoch kündigt ihre weitreichende Rhetorik ein deutlich anspruchsvolles kompositorisches Temperament an. Der erste Satz beginnt mit fast impressionistischen Farben und verarbeitet auch extravagante romantische Gesten im Mittelteil. In den emphatischen Synkopierungen der Rahmenteile des zweiten Satzes, Appassionato, ist fast ein Nationalkolorit herauszuhören. Der Binnenteil ist besonders lyrisch und damit charakteristisch für Suks frühe Reifeperiode. Die Tendenz ist auch in dem intensiven Anfang des dritten Satzes spürbar, obwohl Suk hier wieder das Ernste mit einem forscheren, fast polkahaften Stil kombiniert, nicht unähnlich dem Prinzip der Alternation, das Dvořák in seinen Dumka Sätzen verwendete. Das Finale ist wie ein Perpetuum mobile; zwischen dem instrumentalen Feuerwerk erscheint ein klassisches Pastiche.

Suks dreisätziges Klavierquartett in a-Moll ist sein Opus 1 und gebührlich seinem Lehrer Dvořák gewidmet. Es entstand am Anfang der 90er Jahre und wurde sogleich von dem Prager Verleger Urbánek aufgenommen: das Werk strahlt vor Charakter und Zuversicht. Allein das Anfangsmotiv des ersten Satzes, in dem der erste Satz des Klavierquintetts antizipiert wird, ist eindrucksvoll wie originell. Ebenso wirkungsvoll sind die Stimmen der Instrumente, besonders in dem Übergang zu dem Material des zweiten Themas. Eine weitreichende und herausfordernde Durchführung beweist, dass der junge Suk Herr seiner Ideen ist. Natürlich gibt es immer wieder Anklänge an den Stil seines Lehrers, jedoch stammt vieles von Suk selbst und ist charakteristisch für seinen eigenen Stil, wie etwa die Tendenz zur Selbstbeobachtung, sogar in dem äußerlich zuversichtlichen Anfang, Allegro appassionato. Der langsame Satz wird vom Cello und Klavier eingeleitet und hat etwas Nocturnehaftes; ein expressiver Mittelteil, der laut der Anweisung etwas schneller gespielt werden soll, erinnert an die leidenschaftliche, märchenhafte Atmosphäre, die Suk später in seiner Musik zu dem Theaterstück Radúz und Mahulena einsetzte. Im letzten Satz werden die Charakteristika des Scherzos und des Finales miteinander kombiniert. Ein kühnes, marschähnliches Anfangsmotiv leitet eine Reihe von Episoden ein, von denen manche recht sehnsuchtsvoll gestaltet sind, bevor das Werk zu einem überschwänglichen Schluss kommt.

Jan Smaczny © 2004
Deutsch: Viola Scheffel