It is not to be wondered at that the Italians think our music dull and stupefying, that according to their taste it appears flat and insipid, if we consider the nature of the French airs compared to those of the Italians. The French in their airs, aim at the soft, the easy, the flowing and coherent … but the Italians … venture the boldest cadences and the most irregular dissonance; and their airs are so out of the way that they resemble the compositions of no other nation in the world.

So Roguenet, in his Parallèles des Italiens et des François (1705) explained the differences between the two national styles at the turn of the eighteenth century. Music in France at this time largely revolved around Louis XIV, ‘Le Roi Soleil’, with his dictum ‘L’État, c’est moi’ and his idea that French cultural life should reflect the monarch’s glory. To this end he employed a large number of musicians, mostly to supply grand music in the Chapelle Royale at the daily celebration of High Mass—a spectacular musical affair, typified in the Grands Motets of Michel-Richard de Lalande (1657–1726). In 1693 Louis appointed Couperin as one of the four organists: his function was to provide music as well as to direct performances. However, times were changing, and whilst grandiose celebrations in the Chapelle continued, by the early years of of the eighteenth century the King’s glory was in decline, and touches of moderation were forced upon his lifestyle. Whilst he never abandoned his love of spectacle and ceremony, Louis’ insistence upon them became less and, under the influence of Madame de Maintenon, he turned his attention away from Versailles to the more homely pleasures of Marly.

Couperin’s surviving church music is a complete contrast to that which was usually performed at Versailles, closer to the Italian music of Carissimi and his French pupil Marc-Antoine Charpentier than to the home-bred motets of Lalande and Lully. All of his surviving sacred music is scored for one, two or three voices and continuo, sometimes with concertante instruments and chorus. The only large-scale sacred works he may have written, said to have existed in manuscript at his death, have not survived. This is the case with so much of his music: letters he exchanged with Bach were allegedly destroyed in later years when they were used as jampot covers!

The Trois Leçons de Ténèbres were amongst the small amount of Couperin’s ecclesiastical music that was published during his lifetime, and appeared in print between 1713 and 1717. The name ‘Tenebrae’ probably refers to the darkness that gradually spread during the service. Fifteen candles, fitted on a triangular frame, were extinguished one by one until Matins ended in darkness. The text, from the Lamentations of Jeremiah, was traditionally sung at Matins on Maundy Thursday, with other sections of the Lamentations performed on Good Friday and Holy Saturday, making a total of nine Leçons. It was normal to advance the office of Matins on these days to the previous afternoon, which explains the heading on the three published Leçons of ‘pour le Mercredy’. Puzzling, however, is the lack of the other six Leçons, for Couperin makes reference to their imminent appearance in print, and states that those for the Friday had been written some years previously: the second harpsichord book, published in 1717, also makes reference to the full nine settings.

Couperin’s Leçons are intensely personal, depicting Jeremiah’s bitter anguish in settings that are quite unique. The sections of declamatory ‘récitatif’ and arioso are descendents of the ‘tragédie lyrique’, but Couperin also adheres to tradition in setting the ‘incipits’ in plainsong formula, and in setting the Hebrew letters of the alphabet that punctuate the text as melismas. The contrast of these flowing sections with the main text, amongst which the melismas sound almost nonchalant, is a deliberate act on Couperin’s part: the letters act as a poignant foil to the overt expressiveness of Jeremiah’s lament. Each Leçon ends with Jeremiah’s words to the people of the Holy City, ‘Jerusalem, turn to the Lord your God’. The music has, within its own self-imposed limits, an intensity and power rarely found in baroque church music.

The first two Leçons are for solo voice: the third is a duet. The music was originally scored for two soprano voices but, following Couperin’s suggestion that ‘all other types of voices may sing them’ (and instructing the accompanying players to transpose), the editions used in this recording transpose the music down a fifth.

The remaining three pieces date from an earlier part of Couperin’s career, before 1703 and most probably written during the 1690s. All three are contained in a manuscript now held in the Bibliothèque Municipale in Versailles, and two (Venite and Magnificat) are duplicated in a manuscript formerly at St Michael’s College Tenbury, quite possibly copied by the same hand as the Versailles manuscript. The motet Laetentur caeli, in honour of the martyr St Bartholomew, is particularly Italianate, full of vocal melismas, and with the two voices imitating and chasing each other in thirds. At the same time there are moments of more dramatic, recitativo-like writing, as at ‘Hic est cuius cruciatu’, rich use of harmony to point words such as ‘crucem’ and ‘dolorem’ and an especially effective setting ‘O flebile martyrium’. Venite, exsultemus Domino is largely an exultant text, with an opening phrase which rises excitedly in both voice and accompaniment, but there is nonetheless exquisitely gentle writing at ‘O immensus amor’, with suspensions of great beauty, and an ending in a surprisingly low tessitura.

The Magnificat, with its variety of textual moods, inspires a remarkable setting by Couperin which contains eleven contrasting sections in as many minutes. After the joyful triple-time opening a more supplicatory mood (complete with suspensions) is struck for ‘Quia respexit’ before the confidently rising phrases of ‘Quia fecit mihi magna’ herald the return of both voices. ‘Et misericordia’ is characterized by a more chromatic bass line and richer harmony, after which ‘Fecit potentiam’ contains melismas in both voice and accompaniment to pictorialize ‘dispersit superbos’. Remarkable too is the ground bass for ‘Suscepit Israel’ which modulates into a minor section at ‘recordatus misericordiae’. The continuo instruments first sound the running figure that characterizes the opening of the ‘Gloria’, and a continuously running bass line also colours the final joyful ‘Sicut erat in principio’.

Robert King © 1991

Il ne faut pas s’étonner que les Italiens estiment que notre musique est terne et ennuyeuse, et qu’elle leur paraisse monotone et insipide, si nous considérons la nature des airs français en les comparant aux airs italiens. Les Français veulent produire des sons mélodieux, aisés, gracieux et faciles … suivre … mais les Italiens … osent les cadences les plus hardies et la dissonance la plus irrégulière; et leurs airs sont si insolites qu’ils ne ressemblent à … la composition d’aucune autre nation du monde.

C’est ainsi que Roguenet expliquait dans ses Parallèles des Italiens et des François (1705) les différences entre les deux styles nationaux au début du dix-huitième siècle. À cette époque-là, la musique en France dépendait en grande partie de Louis XIV, le «Roi Soleil», dont l’affirmation «L’État, c’est moi» était doublée de l’opinion que la vie culturelle française devait être le reflet de la gloire du monarque. Il avait à son service un grand nombre de musiciens, dont la fonction principale était d’interpréter la magnifique musique de la grand-messe célébrée quotidiennement dans la Chapelle Royale—qui était un événement musical spectaculaire dont les Grands Motets de Michel-Richard de Lalande (1657–1726) sont caractéristiques. Louis XIV nomma Couperin un des quatre organistes, en 1693; sa fonction était de composer la musique, aussi bien que d’en diriger l’exécution. Mais les temps changeaient et bien que les cérémonies grandioses aient continué dans la Chapelle Royale, la gloire du roi était à son déclin dans les premières années du dix-huitième siècle et il devait modérer quelque peu son style de vie. Bien qu’il ne perdit jamais sa passion des spectacles et des cérémonies, Louis insista moins sur eux et, sous l’influence de Madame de Maintenon, il détourna son attention de Versailles et se consacra davantage aux plaisirs plus simples de Marly.

La musique sacrée de Couperin qui survit est on ne peut plus différente de celle que l’on jouait généralement à Versailles; elle est plus proche de la musique italienne de Carissimi et de son élève français Marc-Antoine Charpentier que des motets bien français de Lalande et de Lully. Toute sa musique sacrée qui nous est parvenue est orchestrée pour une, deux ou trois voix et continuo, quelquefois avec des instruments concertants et chœur. Les seules œuvres sacrées de grande échelle qu’il est réputé avoir composées et qui, paraît-il, existaient en manuscrit à sa mort, n’ont pas survécu. C’est le sort de tant de sa musique: des lettres qu’il échangea avec Bach furent, dit-on, détruites plus tard, quand elles servirent à couvrir des pots de confiture!

Les Trois Leçons de Ténèbres se trouvent parmi la petite quantité de musique religieuse de Couperin qui fut publiée durant sa vie; elles parurent entre 1713 et 1717. Le nom «Tenebrae» fait probablement allusion à l’obscurité qui s’étend peu à peu durant le service religieux. En effet, quinze cierges, disposés sur un cadre triangulaire, étaient éteints l’un après l’autre jusqu’à ce que les Matines se terminent dans l’obscurité. Le texte, tiré des Lamentations de Jérémie, est traditionnellement chanté durant les Matines du Jeudi saint, tandis que d’autres sections des Lamentations sont interprétées le Vendredi saint et le Samedi saint, ce qui forme ainsi un total de neuf Leçons. C’était une pratique normale de célébrer le service des Matines l’après-midi précédant ces jours-là, ce qui explique le titre des trois Leçons publiées: «pour le Mercredy». Mais l’absence des six autres Leçons est surprenante cependant, car Couperin fait allusion à leur publication imminente et déclare que les Leçons pour le vendredi ont été composées quelques années auparavant; le deuxième livre pour clavecin, publié en 1717, fait aussi allusion aux neuf arrangements complets.

Les Leçons de Couperin sont d’un style intensément personnel; elles décrivent l’amère angoisse de Jérémie dans des arrangements qui sont tout à fait uniques. Les sections de récitatif déclamatoire et d’arioso ont leur origine dans la tragédie lyrique, mais Couperin maintient aussi la tradition en choisissant la formule du plain-chant pour la mise en musique de l’Incipit d’introduction, et en composant en mélismes les lettres hébraïques de l’alphabet qui ponctuent le texte. Le contraste entre ces sections au style coulant avec le texte principal, parmi lequel le son des mélismes paraît presque nonchalant, est un acte délibéré de la part de Couperin: les lettres servent de contraste poignant à la force non déguisée de l’expression dans la lamentation de Jérémie. Chaque Leçon se termine sur les paroles qu’il adresse au peuple de la Ville sainte, «Jérusalem, tourne-toi vers le Seigneur ton Dieu». La musique possède, dans les limites que lui impose son compositeur, une intensité et une puissance que l’on trouve rarement dans la musique sacrée baroque.

Les deux premières Leçons sont écrites pour une voix solo; la troisième est un duo. La musique fut à l’origine orchestrée pour deux voix soprano mais, suivant la suggestion de Couperin que «tout autre genre de voix peut les chanter» (et chargeant les accompagnateurs de la transposition), les éditions dont cet enregistrement s’est servi transposent la musique une quinte plus bas.

Les trois autres morceaux sont antérieurs aux Trois Leçons dans la carrière de Couperin, écrits avant 1703 et très probablement durant les années 1690. Ces trois morceaux sont tous trois dans un manuscrit qui se trouve maintenant à la Bibliothèque Municipale de Versailles, et la copie de deux d’entre eux (Venite et Magnificat) existe dans un manuscrit qui était auparavant au St Michael’s College de Tenbury. Il est très possible qu’ils aient été copiés de la même main que celui de Versailles. Le motet Laetentur caeli, en hommage au martyr Saint Barthélémy, est très italianisé, plein de mélismes vocaux, avec les deux voix s’imitant et se poursuivant en tierces. Mais en même temps, il y a des moments de composition plus dramatique, ressemblant au recitativo, comme dans le «Hic est cuius cruciatu», une superbe utilisation d’harmonie pour accentuer des paroles comme «crucem» et «dolorem» et un arrangement particulièrement frappant «O flebile martyrium». Venite, exsultemus Domino est dans sa plus grande partie un texte plein d’allégresse, avec une phrase d’introduction dans laquelle à la fois la voix et l’accompagnement s’élèvent fiévreusement, mais «O immensus amor» est néanmoins écrit avec une douceur exquise, et des suspensions de grande beauté, et se termine sur une tessiture étonnamment basse.

La grande variété d’humeurs dans les textes du Magnificat a inspiré à Couperin un remarquable arrangement, dans lequel nous pouvons compter, en onze minutes, onze sections contrastantes. Après une joyeuse introduction à trois temps, le «Quia respexit» exprime une humeur plus implorante (y compris les suspensions) avant que les phrases qui s’élèvent avec confiance dans «Quia fecit mihi magna» n’annoncent le retour des deux voix. Une basse plus chromatique et une harmonie plus riche caractérisent «Et misericordia», après lequel vient «Fecit potentiam» où des mélismes à la fois dans la voix et l’accompagnement servent à illustrer «dispersit superbos». La basse contrainte de «Suscepit Israel» qui module dans une section mineure à «recordatus misericordiae» est également remarquable. La figure soutenue qui caractérise l’introduction du «Gloria» est introduite par la basse continue et une basse continuellement soutenue colore aussi le joyeux «Sicut erat in principio» final.

Robert King © 1991
Français: Alain Midoux

Wir dürfen uns nicht wundern, daß die Italiener unsere Musik als langweilig und abstumpfend empfinden, ja daß sie nach ihrem Geschmack platt und seicht erscheint, wenn wir das Wesen französischer Airs im Vergleich zu jenen der Italiener bedenken. Die Franzosen zielen mit ihren Airs auf das Sanfte, Glatte, Flüssige und Zusammenhängende ab, … während die Italiener … die verwegensten Kadenzen und die ungebührlichsten Dissonanzen wagen; und ihre Airs sind derart befremdlich, daß sie den Kompositionen keiner anderen Nation auf der Welt ähneln.

So erläuterte Roguenet in seiner Schrift Parallèles des Italiens et des François (1705) die stilistischen Unterschiede zwischen den zwei Nationen zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Die Musik in Frankreich drehte sich um diese Zeit hauptsächlich um Ludwig XIV., den „Sonnenkönig“, mit seinem Diktum „L’État, c’est moi“ und seiner Auffassung, daß das französische Kulturleben die Herrlichkeit seines Monarchen widerzuspiegeln habe. Zu diesem Zweck beschäftigte er eine große Zahl von Musikern hauptsächlich damit, für erhabene Musik in der Chapelle Royale zu sorgen, wo täglich das Hochamt gelesen wurde—ein spektakuläres musikalisches Ereignis, wie die Grands Motets von Michel-Richard de Lalande (1657–1726) deutlich machen. 1693 ernannte Ludwig XIV Couperin zu einem von vier Organisten: Sein Amt verlangte von ihm, sowohl Kompositionen zu liefern als auch selbst zu spielen. Doch die Zeiten änderten sich. Die Herrlichkeit des Königs war, obwohl nach wie vor die prunkvollen Gottesdienste in der Chapelle stattfanden, in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts im Niedergang begriffen, und sein Lebensstil wurde zwangsläufig ein wenig gemäßigter. Ludwig legte seine Neigung zu Spektakel und Zeremonie zwar niemals ganz ab, bestand jedoch weniger hartnäckig darauf. Unter dem Einfluß der Madame de Maintenon wandte er seine Aufmerksamkeit von Versailles ab und den bescheideneren Freuden von Marly zu.

Couperins erhaltene Kirchenmusik steht in völligem Kontrast zu der, die gewöhnlich in Versailles aufgeführt wurde. Sie steht der italienischen Musik von Carissimi und dessen französischem Schüler Marc-Antoine Charpentier näher als den heimischen Motetten von Lalande und Lully. All seine überlieferten Sakralkompositionen sind mit einer, zwei oder drei Stimmen und Continuo besetzt, manchmal auch mit Concertante-Instrumenten und Chor. Das einzige großangelegte Sakralwerk, das er schrieb und das bei seinem Tod handschriftlich vorgelegen haben soll, ist nicht erhalten. Das gleiche gilt für große Teile seiner übrigen Musik, und sein Briefwechsel mit Bach, heißt es, wurde in späteren Jahren vernichtet, als das Papier zum Verschließen von Marmeladentöpfen verwendet wurde!

Die Trois Leçons de Ténèbres gehörten zu den wenigen Kirchenmusikwerken Couperins, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurden und zwischen 1713 und 1717 in gedruckter Form herauskamen. Die Bezeichnung „Tenebrae“ bezieht sich wohl auf die im Laufe des Gottesdienstes herbeigeführte Dunkelheit. Fünfzehn Kerzen auf einem dreieckigen Rahmen wurden dabei eine nach der anderen gelöscht, bis die Frühmette in völliger Finsternis endete. Der Text nach den Klageliedern Jeremias wurde der Tradition entsprechend im Rahmen der Morgenliturgie am Gründonnerstag gesungen, während andere Passagen aus den Klageliedern am Karfreitag und Ostersamstag zur Aufführung kamen, insgesamt also neun Leçons. Üblicherweise wurde die Frühmette an diesen Tagen auf den Nachmittag des Vortages verlegt, was die Überschrift „pour le Mercredy“ der drei veröffentlichten Leçons erklärt. Rätselhaft ist dagegen das Fehlen der anderen sechs Leçons, denn Couperin verweist auf ihre bevorstehende Drucklegung und merkt an, daß die für den Freitag bestimmten einige Jahre zuvor entstanden seien. Auch sein Lehrwerk L’art de toucher le clavecin, das 1717 erschien, erwähnt alle neun Vertonungen.

Couperins Leçons sind höchst persönlich und stellen Jeremias bittere Qualen in Vertonungen dar, die recht einmalig sind. Die Abschnitte von deklamatorischem Rezitativ und Arioso entstammen der „Tragédie lyrique“, aber Couperin pflegt auch die Tradition, indem er das einleitende Incipit als Choral vertont und die hebräischen Buchstaben, mit denen der Text durchsetzt ist, als Melismen umsetzt. Der Kontrast zwischen diesen dahinfließenden Abschnitten und dem Haupttext, in dessen Zusammenhang die Melismen geradezu nonchalant klingen, ist von Couperin bewußt herbeigeführt: Die Buchstaben dienen als quälender Hintergrund für die offenkundige Ausdruckskraft der Klage des Jeremia. Jede Leçon endet mit Jeremias Worten an das Volk der Heiligen Stadt: „Jerusalem, bekehre dich zum Herrn, unserem Gott“. Und die Musik hat in ihren eigenen, selbst auferlegten Grenzen eine Intensität und Kraft, wie sie in der barocken Kirchenmusik selten ist.

Die ersten beiden Leçons sind für Solostimme gesetzt; die dritte ist ein Duett. Die Musik war ursprünglich für zwei Sopranstimmen angelegt, doch folgen die Ausgaben, die für diese Einspielung benutzt wurden, insofern Couperins Anregung, daß „alle anderen Stimmlagen sie singen können“ (samt Transponieranweisung an die Begleitmusiker), als die Musik um eine Quinte herabtransponiert wurde.

Die verbliebenen drei Stücke entstammen einer früheren Periode von Couperins Werdegang, der Zeit vor 1703, und wurden höchstwahrscheinlich in den 90er Jahren des 17. Jahrhunderts geschrieben. Alle drei sind in einer Handschrift enthalten, die heute in der Bibliothèque Municipale in Versailles aufbewahrt wird. Zwei davon (Venite und Magnificat) kommen außerdem in einer Handschrift vor, die sich ehedem im Besitz des St Michael’s College, Tenbury, befand und möglicherweise von gleicher Hand wie das Manuskript von Versailles kopiert wurde. Die Motette Laetentur caeli zu Ehren des Märtyrers und Heiligen Bartholomäus ist besonders stark italienisch beeinflußt, voller Vokalmelismen und mit einer Stimmführung, bei der sich die zwei Stimmen im Terzabstand imitieren und verfolgen. Gleichzeitig finden sich darin Momente dramatischerer, rezitativartiger Komposition, beispielsweise bei „Hic est cuius cruciatu“, üppig eingesetzte Harmonik, um Worte wie „crucem“ und „dolorem“ hervorzuheben, und eine besonders wirkungsvolle Vertonung des „O flebile martyrium“. Venite, exsultemus Domino ist im wesentlichen ein frohlockender Text mit einer Eröffnungsphrase, die sich in Stimme wie auch Begleitung erregt emporschwingt, doch die Worte „O immensus amor“ sind wunderbar sanft ausgeführt, mit Vorhalten von großer Schönheit, und enden in einer überraschend tiefen Stimmlage.

Das Magnificat mit seiner im Text vorgegebenen Stimmungsvielfalt inspiriert eine bemerkenswerte Vertonung von Couperin, die elf kontrastierende Abschnitte in GIebensovielen Minuten umfaßt. Nach der freudigen Eröffnung im Dreiertakt wird bei „Quia respexit“ eine demütigere Atmosphäre (samt Vorhalten) erzeugt, ehe die zuversichtlich ansteigenden Phrasen von „Quia fecit mihi magna“ die Wiederkehr beider Stimmen vorbereiten. „Et misericordia“ zeichnet sich aus durch eine stärker chromatische Baßlinie und reichhaltigere Harmonik, und das anschließende „Fecit potentiam“ enthält gesungene und instrumentale Melismen zur Veranschaulichung der Worte „dispersit superbos“. Ebenso bemerkenswert ist der Basso ostinato von „Suscepit Israel“, der bei „recordatus misericordiae“ in eine Mollpassage überleitet. Der Generalbaß zieht zunächst die durchgehende Figur nach, die den Beginn des „Gloria“ kennzeichnet, und eine stetig verlaufende Baßlinie nuanciert außerdem das abschließende frohlockende „Sicut erat in principio“.

Robert King © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller