‘I have composed out of sheer love of trying to make nice sounds.’ Howells’s credo-like statement made in a BBC programme towards the end of his life sums up so clearly what is at the heart of his pulling power—the sheer sensuousness of his harmonic language. It is obvious to any listener or performer that this love of sound and the mystical weaving of counterpoint draws us in and builds pictures in the air. But Howells was involved in the creation of something which was far more than nice sounds. One of his great gifts was an ability to create moods. He noted how mood-creation could be an end in itself as part of musical form when descri­bing Vaughan Williams’s Pastoral Symphony:

He neither depicts nor describes … he builds up a great mood, insistent to an unusual degree, but having in itself far more variety than a merely slight acquaintance with it would suggest … if you like, it is a frame of mind. (Music and Letters, April 1922)

This mood-creation is critical to Howells’s sacred (and organ) music and, consciously or subconsciously, the buildings in which this music was to be heard were ‘written in’ and became a fundamental element of the equation. This is a far from fanciful notion. Howells loved buildings—he grew up under the tutelage of Herbert Brewer at Gloucester Cathedral and was often taken to St Mary Redcliffe, Bristol, by his father. Early exposure to such architectural and acoustical drama was bound to affect a young susceptible mind. Part of the success of Howells’s unique canon of Canticle settings for many ca­th­edrals, collegiate chapels and churches was founded on his knowledge of the ‘feel’ of the buildings for which they were intended. He said in another BBC programme:

I have never been able to compose a note of music without either a place or a building in my mind. I was commissioned to write a work for St Albans Cathedral. But I didn’t tell the Dean that one day I, as it were, sneaked into the Cathedral at St Albans because I hadn’t been in it for nearly fifty years. And there I sat hoping that no one would recognize the chap who was going to write some music for them and who wanted to hear the choir, but more than that, I wanted to hear what it felt like—the feeling of that room in which something of mine was going to be sung.

There is another quality which Howells professed as being critical to his musical make-up—pathos. He acknowledged that it was one of music’s most powerful points of communi­cation and used it to extraordinary effect in much of his music. And so a picture of Howells’s creative mind is emerging—a mind whose linear music traces the intersecting arches of a great building and which uses the acoustic to amplify and carry this sensual music as if to the verge of heaven itself. He trans­ports his listeners to a plane of spiritual ecstasy not known since the very different but equally conscious world of the music of Palestrina. It is often said that Evensong in a great cathedral on a dusky November evening with candles flickering in the choirstalls and casting long shadows is one of the most powerfully emotive experiences. Howells knew that instinctively and wrote to embrace and enhance that important element in this uniquely English tradition.

But there is one other inescapable element in Howells’s creative make-up which, however many times it is related, cannot be overlooked, and that is the loss of his son Michael at the age of nine in 1935. This recording begins with A Sequence for St Michael and with two agonized cries of ‘Michael’. Many have been drawn to paint the Archangel Michael in music and on canvas, but for Howells, aided and abetted by the miraculous quality of Helen Waddell’s trans­lation of the medieval Latin of Alcuin, this was simply an opportunity for externalizing a feeling which in 1961 was still as raw as it had been when Michael had died twenty-six years earlier.

The Sequence is a big piece effectively in three sections, the central one being a sensuous tenor solo which mirrors the ‘censer of gold’ in its sinuous musical line which seems to waft like the incense which rises from it. The heart of the poem is the image to which Howells will have felt instinctively drawn: ‘Then was there a great silence in heaven, And a thousand thousand saying ‘Glory to the Lord King’’. It is the feeling of vastness, space, silence and mystery conjured up by that image which never fails to impress. Howells’s musical response is to begin the words of those ‘thousand thousand’ like a quiet rumour, beginning very low with the basses and tenors in counterpoint and placing the sopranos high above like hovering angels. This is arch-Impressionism of a high order.

A Hymn for St Cecilia, commissioned by the Livery Club of the Worshipful Company of Musicians to mark Howells’s Mastership of the Company in 1959–60, sets a poem in praise of the Patron Saint of music by Ursula Vaughan Williams as a three-verse hymn. The wonderful dancing-on-tiptoe nature of this piece takes its cue from the syncopated first vocal entry and each phrase finds increasingly high notes as the verse goes on. It is a classic ‘cumulative’ tune which carries the singer along on a tide of increasing emotional energy and leaves an impression of being a piece much bigger than its constituent parts.

In September 1940 the Howells’s house in Barnes was bombed in the Blitz with the loss of his library and many manuscripts. The family moved temporarily to Cheltenham and Howells was given a bed in the basement of the RCM on teaching days. New Year 1941 saw the family snowed in. Remarkably, Howells produced a new work every single day until 15 January when he had to return to London. This burst of activity included the composition of a set of anthems which he called In Time of War. O pray for the peace of Jerusalem was written on the 5th, the missing Ponder my words followed the next day and Like as the hart was written in a single sitting on the 7th. Great is the Lord, Let God arise, and We have heard with our ears followed. The music of O pray for the peace of Jerusalem barely raises its voice and is a gentle meditation on the word ‘peace’.

One of the unfortunate effects of the great liturgical reforms which have taken place in the Church of England over the last thirty years has been the almost complete disappearance of choral matins. This has meant that a large part of the repertoire has become forgotten through disuse. Howells wrote a number of settings of the Te Deum, Jubilate and Benedictus of which the Collegium Regale settings are by far the most well known. This is a shame, for as with Howells’s choral output as a whole, conductors tend to stick to familiar repertoire and ignore the riches which exist in other, less well known works. The Te Deum and Benedictus written in 1952 for St George’s Chapel, Windsor, are just such examples of outstanding settings of these great words which are almost completely neglected and therefore doubly welcome in a programme such as this.

Howells’s visit to St Albans Abbey quoted above was in connection with his commission to write an anthem, I love all beauteous things, for a Festival Service celebrating the Hands of the Craftsman exhibition in St Albans Abbey in 1977. The wonderfully apt poem by Robert Bridges manages both to imply the material things celebrated in the festival exhibition and Howells’s own ‘credo’ quoted at the beginning of these notes. The anthem opens with an extended pedal point with staccato pedal notes which brings to mind other great pedals in Howells’s output such as the last movement of Hymnus Paradisi and, perhaps more closely, the last organ Psalm-Prelude in the First Set which suggests the beating of a heart as the valley of the shadow of death is traversed. But here there is little of that nervousness as he produces a work of such sensuousness that when the three upper voices make their first entry followed almost canonically by the tenors one senses that those repeated pedal notes represent a heart beating a more personal tune.

Salve regina is a very early work written in 1915 when Howells was still a student at the Royal College of Music. Stanford, Howells’s composition teacher, had sent him to Westminster Cathedral to hear Terry’s pioneering choir singing Renaissance church music. Howells’s response was instanta­neous and, starting with a Missa sine nomine later renamed Mass in the Dorian Mode, he continued to write a number of a cappella anthems for the choir. Salve regina was one of Four Anthems to the Blessed Virgin Mary which he wrote at this time. While showing clear signs of stylistic things to come, his debt to Palestrina and other composers of that era is obvious and moving.

Howells wrote his settings of the Magnificat and Nunc dimittis for New College, Oxford, in 1949 immediately after finishing the Gloucester Service which itself followed hard on the heels of Collegium Regale. It is interesting to return to the issue of acoustics here in order to see how very differently Howells knew his music would sound in the comparatively ‘dry’ acoustic of the medieval Oxford chapel compared with the enormously reverberant Gloucester spaces. Howells makes a setting which has much less of the Impressionist flavour of the two earlier settings. It still has its moments of ecstasy—‘He remembering his mercy’ to ‘Abraham and his seed for ever’ is as spine-tingling as anything in the Gloucester and Collegium Regale—but the heart of the matter is the totally different feeling engendered by acoustical properties. Similarly, the kind of mystical treble-voice meditations which begin both the Collegium Regale and Gloucester settings would simply not work as effectively in New College. The result is a ‘new look’ setting which is wonderfully effective in its range and directness.

The Three Carol-Anthems, A Spotless Rose, Sing lullaby and Here is the little door were written between 1918 and 1920. Here is the little door sets a tender little poem by Frances Chesterton. Sing lullaby was the last to be written and sets a poem by the Gloucestershire poet F W Harvey. A Spotless Rose, the most celebrated of the set, was, according to the composer, written:

after idly watching some shunting from the window of a cottage … in Gloucester which overlooked the Midland Railway. In an upstairs room I looked out on iron railings and the main Bristol–Gloucester railway line, with shunting trucks bumping and banging. I wrote it for and dedicated it to my Mother—it always moves me when I hear it, just as if it were written by someone else.

Howells’s unique contribution to the music of the Anglican Church began in earnest in 1944 when he won a bet (one guinea!) from the Dean of King’s College, Cambridge, which provided the College choir with a new setting of the Te Deum. This laid down a template in sound which was to see cathedral organists queuing up to secure their own piece of Howells. The Collegium Regale Magnificat and Nunc dimittis have rightly become the most celebrated settings of the twentieth century. They follow Howells’s stated feelings to the letter: ‘… if I made a setting of the Magnificat, the mighty should be put down from their seat without a brute force which would deny this canticle’s feminine association. Equally, that in the Nunc dimittis, the tenor’s domination should characterize the gentle Simeon. Only the Gloria should raise its voice.’ The Magnificat opens with upper voices (suitably representing Mary) singing in an almost recitative-like way. The altos are scored to enrich the texture at ‘For behold, from henceforth’, and the tenors and basses only join at ‘He hath shewn strength with his arm’. The ‘Gloria’, surely amongst the most ecstatic utterances we possess, does indeed raise its voice in the manner of a true doxology.

Paul Spicer © 2005

«J’ai composé mû par un seul amour: tenter de faire de belles sonorités.» Cette assertion en forme de credo, prononcée par Howells vers la fin de sa vie, dans une émission de la BBC, résume très clairement ce qui est au cœur de son pouvoir d’attraction: l’absolue volupté de son langage harmonique. Il est évident pour chacun, auditeur comme inter­prète, que cet amour de la sonorité, que le tissage mystique du contrepoint nous attirent et éveillent en nous des images. Mais Howells s’attacha à forger bien plus que de belles sonorités. Il avait, entre autres grands dons, celui de créer des atmosphères et, décrivant la Pastoral Symphony de Vaughan Williams, il fit remarquer combien cette création-là pouvait être une fin en soi, une partie intégrante de la forme musicale:

Jamais il ne dépeint ni ne décrit … il élabore une atmosphère magnifique, d’une insistance peu commune, mais avec en soi bien plus de diversité que n’en suggérerait une simple connaissance superficielle … c’est, si l’on veut, un cadre de l’esprit. (Music and Letters, avril 1922)

La création d’atmosphère est cruciale dans la musique sacrée (et pour orgue) de Howells car, consciemment ou non, les édi­fices s’«inscrivaient» dans la musique qui leur était destinée, devenant une composante fondamentale de l’équation. Et il s’agit là d’une notion tout sauf fantasque: Howells adorait les bâtiments—il grandit sous la tutelle de Herbert Brewer, à la cathédrale de Gloucester, et allait souvent, avec son père, à St Mary Redcliffe (Bristol). Être confronté si tôt à pareil théâtre architectural et acoustique ne pouvait qu’affecter une jeune âme sensible. Le succès du canon unique des mises en mu­si­que du Canticle composées par Howells à l’intention de maintes cathédrales, chapelles collégiales et églises reposa en partie sur la connaissance que ce compositeur avait de l’«ambiance» des bâtiments auxquels sa musique était destinée. Il déclara dans une autre émission de la BBC:

Je n’ai jamais pu composer la moindre note de musique sans avoir en tête un lieu ou un édifice. On m’a commandé une œuvre pour la cathédrale St Albans. Mais je n’ai pas raconté au doyen comment je me suis, un jour, glissé, pour ainsi dire, dans la cathédrale, à St Albans, parce que je n’y avais pas remis les pieds depuis presque cinquante ans. Et je me suis assis là, en espérant que personne ne reconnaîtrait le type qui devait leur écrire de la musique et qui voulait entendre le chœur; mais, plus que cela, je voulais entendre l’impression que cet endroit dégageait—l’atmosphère de ce lieu où on allait chanter quelque chose de moi.

Autre vertu que Howells tint pour cruciale dans sa conception musicale: le pathos—de son aveu même, un des points de communication les plus puissants de la musique, qu’il utilisa avec une extraordinaire efficacité dans nombre de ses œuvres. Ainsi se dessine le portrait de l’esprit créatif de Howells, un esprit dont la musique linéaire trace les arcs entrecroisés d’un vaste édifice, un esprit qui se sert de l’acous­tique pour amplifier et porter cette musique sensuelle comme jusqu’au seuil des cieux mêmes, transportant les auditeurs à un degré d’extase spirituelle jamais atteint depuis l’univers fort différent, mais tout aussi tangible, de Palestrina.

Mais il est un autre élément incontournable dans la conception créative de Howells qui, même s’il a été maintes fois relaté, ne saurait être ignoré: la perte de son fils Michael, à l’âge de neuf ans, en 1935. Cet enregistrement s’ouvre sur A Sequence for St Michael, avec deux cris déchirants: «Michael». Nombreux sont ceux qui, en musique comme en peinture, ont été attirés par le portrait de l’archange Michel, mais Howells, soutenu et encouragé par la miraculeuse traduction qu’Helen Waddell fit du latin médiéval d’Alcuin, y vit juste l’occasion d’extérioriser un sentiment demeuré aussi vif en 1961 qu’à la mort de Michael, vingt-six ans plus tôt.

La Sequence est une œuvre imposante, découpée en trois sections efficaces, dont la centrale—un sensuel solo de ténor—reflète le «censer of gold» («encensoir d’or»), sa ligne musicale sinueuse semblant flotter dans les airs, comme l’encens. Au cœur du poème se tient l’image vers laquelle Howells se sera d’instinct senti attiré: «Then was there a great silence in heaven, And a thousand thousand saying ‘Glory to the Lord King’» («Puis il y eut un grand silence dans le ciel, Et mille mille dirent: ‘Gloire au Seigneur Roi’»). C’est le sentiment de vastitude, d’espace, de silence et de mystère suscité par cette image qui ne manque jamais d’impressionner. En guise de réponse musicale, Howells aborde les mots de ces «mille mille» comme une paisible rumeur, en démarrant très bas, avec les basses et les ténors en contrepoint, et en plaçant les sopranos haut au-dessus, tels des anges flottants. C’est du grand, du très grand impressionnisme.

Commande du Livery Club of the Worshipful Company of Musicians pour marquer l’arrivée de Howells à sa tête, en 1959–60, A Hymn for St Cecilia met en musique un poème à la louange de la sainte patronne de la musique—une hymne en trois strophes d’Ursula Vaughan Williams. Le merveilleux caractère «dansant sur la pointe des pieds» de cette pièce prend appui sur la première entrée vocale syncopée, et chaque phrase rencontre des notes toujours plus aiguës à mesure que la strophe se déroule, engendrant un air «cumulatif» classique qui emporte l’interprète vocal sur une vague d’énergie émo­tionnelle croissante. Voilà une œuvre qui donne l’impression d’être plus imposante que ses composantes.

En septembre 1940, Howells perdit sa bibliothèque et aussi de nombreux manuscrits dans le bombardement de sa maison, à Barnes, pendant le Blitz. La famille s’installa provisoirement à Cheltenham et Howells reçut un lit au sous-sol du RCM, pour les jours où il enseignait. Au Nouvel An de 1941, la famille fut bloquée par la neige et Howells produisit, ce qui est remar­quable, une œuvre par jour jusqu’au 15 janvier, date à laquelle il dut rentrer à Londres. Cette poussée d’activité inclut une série d’anthems que le compositeur intitula In Time of War. O pray for the peace of Jerusalem fut écrit le 5 janvier, Ponder my words (manquant) le lendemain et Like as the hart le surlendemain, d’une traite. Vinrent ensuite Great is the Lord, Let God arise et We have heard with our ears. La musique de O pray for the peace of Jerusalem, presque monocorde, est une douce méditation sur le mot «peace» («paix»).

Les grandes réformes liturgiques entreprises dans l’Église anglicane ces trente dernières années entraînèrent, entre autres effets fâcheux, la quasi-disparition des matines cho­rales, vouant à l’oubli une grande partie de leur répertoire, désormais inutilisé. Howells composa un certain nombre de mises en musique du Te Deum, du Jubilate et du Benedictus, celles du Collegium Regale étant de loin les plus célèbres. Ce qui est dommage car, comme souvent avec la production chorale de Howells, les chefs tendent à se cantonner au réper­toire familier, à ignorer les richesses d’œuvres moins connues. Le Te Deum et le Benedictus écrits pour St George’s Chapel (château de Windsor) en 1952 font justement partie de ces re­marquables mises en musique presque complètement tombées dans l’oubli et sont donc particulièrement bienvenus ici.

Si Howells s’est rendu à St Albans Abbey dans les cir­constances évoquées un peu plus haut, c’est qu’il s’était vu commander un anthem, I love all beauteous things, pour un Festival Service célébrant l’exposition Hands of the Craftsman organisée à l’abbaye en 1977. Le poème de Robert Bridges, merveilleusement approprié, parvient à suggérer et les choses matérielles célébrées dans l’exposition et le «credo» de Howells cité au début de ces notes. L’anthem s’ouvre sur une pédale prolongée, avec des notes de pédale staccato, qui rappelle d’autres grandes pédales de Howells, tels le dernier mouvement d’Hymnus Paradisi et, peut-être plus encore, l’ultime Psalm-Prelude pour orgue du First Set, qui suggère le battement d’un cœur durant la traversée de la vallée de l’ombre de la mort. Mais cette nervosité est presque absente de I love all beauteous things, si sensuel que la première entrée des trois voix supérieures, suivies presque canoni­que­ment des ténors, donne à sentir combien ces notes de pédale répétées symbolisent un cœur battant un air plus intime.

Salve regina est une œuvre de jeunesse écrite en 1915 par un Howells encore étudiant au Royal College of Music. Stanford, son professeur de composition, l’avait envoyé écou­ter, à la cathédrale de Westminster, le chœur novateur de Terry, qui interprétait de la musique liturgique de la Renaissance. La réponse de Howells fut immédiate: une Missa sine nomine, ultérieurement rebaptisée Mass in the Dorian Mode, précéda un certain nombre d’anthems a cappella composés pour ce chœur. Salve regina fut l’un des Four Anthems to the Blessed Virgin Mary, issus de la même époque. Si d’évidents signes du style à venir sont déjà là, la dette envers Palestrina et certains de ses contemporains est, elle, patente et émouvante.

En 1949, Howells mit en musique le Magnificat et Nunc dimittis à l’intention du New College d’Oxford, juste après avoir terminé le service de Gloucester, qui suivit de peu le Collegium Regale. Il vaut ici de se repencher sur la question de l’acoustique pour voir combien Howells savait que sa musique sonnerait différemment dans l’acoustique relative­ment «sèche» de la chapelle médiévale d’Oxford et dans les espaces extrêment réverbérants de Gloucester. Cette mise en musique recèle bien peu de la saveur impressionniste des deux premières versions. Elle a encore des moments d’extase—le passage allant de «He remembering his mercy» à «Abraham and his seed for ever» vous fait autant frissonner que tout ce qui se trouve dans Gloucester et Collegium Regale—, mais le fond du problème demeure le sentiment tout autre engendré par les propriétés acoustiques. De même, l’espèce de méditation mystique (voix de treble) qui ouvre les mises en musique du Collegium Regale ou du Gloucester ne serait tout simplement pas aussi efficace à New College. Le résultat est une version «new-look», à l’ambitus et au carac­tère direct merveilleusement opérants.

Les trois Carol-Anthems, A Spotless Rose, Sing lullaby et Here is the little door, furent composés entre 1918 et 1920. Here is the little door met en musique un tendre petit poème de Frances Chesterton, tandis que Sing lullaby, le plus tardif des trois, s’intéresse à des vers du poète du Gloucestershire F. W. Harvey. Quant à A Spotless Rose, le plus célèbre des trois, il fut écrit, nous raconte Howells:

Après avoir observé nonchalamment des manœuvres d’aiguillage depuis la fenêtre d’un cottage … à Gloucester, qui donnait sur le Midland Railway. D’une chambre à l’étage, je regardai les barrières en fer et la grande ligne Bristol–Gloucester avec les wagons plate-forme qui bringuebalaient et cognaient. Je l’ai écrit pour ma Mère et le lui ai dédié—quand je l’entends, il m’émeut toujours, comme si quelqu’un d’autre en était l’auteur.

La contribution exceptionnelle de Howells à la musique anglicane commença pour de bon en 1944, lorsqu’il gagna le pari (une guinée!) lancé par le doyen du King’s College de Cambridge: fournir au chœur du College un nouveau Te Deum. Cette œuvre proposa un gabarit sonore qui allait voir les organistes de cathédrale se bousculer pour être sûrs d’avoir leur propre pièce de Howells. Le «Collegium Regale» Magnificat and Nunc dimittis est devenu, à juste titre, la mise en musique la plus célèbre du XXe siècle. Elle suit à la lettre les prescriptions de Howells: «… si je faisais un Magnificat, les puissants seraient renversés de leur trône sans une force brutale qui nierait le lien féminin de ce cantique. De même, dans le Nunc dimittis, la domination du ténor devrait carac­tériser le doux Siméon. Seul le Gloria devrait élever la voix.» Le Magnificat s’ouvre sur les voix supérieures (symbole idoine de Marie), qui commencent par chanter presque à la manière d’un récitatif. L’écriture des altos vise à enrichir la texture à «For behold, from henceforth», les ténors et les basses ne rejoignant l’ensemble qu’à «He hath shewn strength with his arm». Le «Gloria», sans doute l’une des énonciations les plus extatiques que nous ayons, élève vraiment la voix, comme une authentique doxologie.

Paul Spicer © 2005
Français: Hypérion

„Ich habe aus reiner Liebe am Schaffen schöner Klänge komponiert.“ Howells’ Satz, der wie ein Credo klingt und in einem BBC-Programm gegen Ende seines Lebens geäußert wurde, fasst deutlich zusammen, was viele in Howells’ Musik so anziehend finden—die schiere Sinnlichkeit seiner harmo­nischen Sprache. Jeder Hörer oder Interpret spürt, welche Anziehungskraft das mystische Kontrapunktgewebe und eben diese Liebe zum Klang ausüben und zu welchen Fantasie­bildern Howells’ Musik fähig ist. Nun schuf Howells allerdings etwas weit Bedeutenderes als nur schöne Klänge. Eines seiner bedeutendsten Talente bestand in der Fähigkeit, Stimmungen zu schaffen. Howells erklärte in seiner Beschreibung von Vaughan Williams’ Pastoral Symphony, dass diese Schaffung von Stimmungen innerhalb des musikalischen Formprozesses eine entscheidende Funktion übernehmen kann:

Weder bildet er ab, noch beschreibt er … er entfaltet eine große Stimmung, und das ungewöhnlich hartnäckig. Diese Stimmung ist aber in sich selbst weit vielfältiger, als eine nur oberflächliche Beziehung bewerkstelligen könnte … wenn man so will, ist es eine Geisteshaltung. (Music and Letters, April 1922)

Diese Schaffung von Stimmungen ist für Howells’ Kirchen- (und Orgel-) Musik entscheidend, da die Gebäude, in denen diese Musik erklingen sollte, (bewusst oder unbewusst) in die Komposition „einflossen“ und ein Grundelement im Entste­hungsprozess bildeten. Das ist kein völlig abwegiger Gedanke. Howells liebte Gebäude—er wuchs unter der Leitung von Herbert Brewer in der Gloucester Cathedral auf und wurde von seinem Vater häufig zur St. Mary’s Church in Redcliffe, Bristol mitgenommen. Eine frühe Bekanntschaft mit solchen archi­tek­tonischen und akustischen Schwergewichten musste in einem aufgeschlossenen Kind einfach einen Eindruck hinterlassen. Der Erfolg von Howells’ einzigartigem Repertoire geistlicher Textvertonungen für diverse Kathedralen, Collegekapellen und Kirchen beruhte teils auf dem Wissen um das „Gefühl“ der Gebäude, für die die Werke geschrieben wurden. In einem anderen BBC-Programm sagte er:

Ich war niemals in der Lage, eine einzige Note zu komponieren, ohne mir einen Platz oder ein Gebäude vorzustellen. Ich hatte einen Kompositionsauftrag für die St. Albans Cathedral. Aber ich erzählte dem Dekan nicht, dass ich mich eines Tages in die Kathedrale in St. Albans einschleichen würde, weil ich seit fast 50 Jahren nicht mehr drinnen war. Und da saß ich und hoffte, dass niemand den Typen erkennt, der für sie ein Stück schreiben würde und den Chor hören wollte. Aber mehr als das wollte ich hören, wie sich das Ganze anfühlt—das Gefühl jenes Raumes, in dem etwas von mir gesungen wird.

Howells offenbarte eine weitere Eigenschaft als entscheidend für seine musikalische Sprache: Pathos. Er gab zu verstehen, dass Pathos eines der stärksten Kommunikations­punkte der Musik sei, und er setzte es mit außergewöhnlicher Wirkung in einem Großteil seiner Musik ein. So schält sich allmählich ein Bild von Howells’ kreativem Denken heraus—ein Denken, aus dem eine lineare Musik fließt, die die Rippen eines großen Kreuzgewölbes nachzeichnet, ein Denken, das die Akustik ein­bezieht, um diese sinnliche Musik zu steigern und zu tragen, als reiche sie bis zum Rand des Himmelreiches selbst. Howells erhebt seine Hörer auf eine Stufe vergeistigter Ekstase, die man seit der eigentlich sehr anderen und doch ebenso bewussten musikalischen Welt Palestrinas nicht mehr kannte. Es wird häufig gesagt, dass ein Evensong (eine angli­kanische Abendandacht) in einer großen Kathedrale an einem dunklen Novemberabend mit flackerndem und lange Schatten werfendem Kerzenschein in den Chorstühlen eines der beein­druckendsten emotionalen Erfahrungen sei. Unbewusst begriff das Howells, und er kom­ponierte so, dass er dieses wichtige Element jener einzigartigen englischen Tradition verarbeitete und steigerte.

Nun gibt es noch einen weiteren wichtigen Einfluss auf Howells’ musikalische Sprache, dessen Bedeutung nicht minder ist, nur weil er zu jeder passenden und unpassenden Stelle zitiert wird, und das ist der Verlust seines Sohnes Michael 1935, als jener neun Jahre alt war. Die hier vorliegende Einspielung beginnt mit A Sequence for St Michael und zwei verzweifelt ringenden Rufen: „Michael“. Viele Künstler fühlten sich zur musikalischen oder bildhaften Darstellung des Erzengels Michael hingezogen. Für Howells bot der Text, dank auch von Helen Waddells zauberhafter Übersetzung von Alkuins mittelalterlichem Latein, die Gelegenheit für eine Veräußerli­chung eines Gefühls, das 1961 noch genauso schmerzte wie 26 Jahre zuvor, als Michael starb.

Die Sequence ist ein umfangreiches Stück, das sich im Wesentlichen in drei Abschnitte unterteilt. Der Mittelteil besteht aus einem emotionalen Tenorsolo, welches mit seiner ge­schmeidigen, wie Rauchschwaden durch die Luft ziehenden musikalischen Linie auf das „censer of gold“ („Rauchfass aus Gold“) Bezug nimmt, aus dem der Weihrauch steigt. Im Zentrum des Gedichts steht ein Bild, zu dem sich Howells wohl unbewusst stark hingezogen fühlte: „Then was there a great silence in heaven, And a thousand thousand saying ‘Glory to the Lord King’“ („Dann gab es eine große Stille im Himm’l; Und Tausende, Tausende riefen: ‘Ehre Gott, dem König’“). Dieses mit solchen Worten evozierte Gefühl von ungeheuerer Weite, Raum, Stille und Mysterium imponiert jedes Mal. Howells reagierte musikalisch darauf, indem er die Worte „thousand thousand“ anfänglich wie ein verhaltenes Getuschel kom­po­nierte, das sehr tief in den Bässen and Tenören in kontra­punktischer Verschränkung beginnt. Hoch über dem Geschehen lässt Howells die Soprane wie Engel schweben. Das ist typischer Impressionismus von höchster Rangordnung.

A Hymn for St Cecilia ist ein Auftragswerk des Livery Club der Worshipful Company of Musicians zu Howells’ Ernennung zum Master der Company 1959–1960. Dieses Werk vertont ein zu Ehren der Schutzgöttin der Musik verfasstes Gedicht von Ursula Vaughan Williams in Form einer dreistrophigen Hymne. Die wunderbar vorsichtige Tanzart dieses Stücks übernimmt ihr Stichwort aus dem synkopierten ersten Einsatz der Stimmen. Im Verlauf der Strophe findet jede Phrase zunehmend höhere Noten. Die Sänger werden mithilfe einer klassischen „anwachsenden“ Melodie auf einer Welle zuneh­mender emotionaler Energie fortgetragen. Das Stück gehört zu jenen, deren Ganzes einen gewaltigeren Eindruck hinterlässt als die Summe seiner einzelnen Bestandteile.

Während des Blitzkrieges im September 1940 fiel Howells’ Haus in Barnes einem Bombenangriff zum Opfer, bei dem auch die Bibliothek und viele Manuskripte zerstört wurden. Die Familie zog vorübergehend nach Cheltenham, und für Howells’ Unterrichtstage in London wurde ihm ein Bett im Keller des Royal College of Music zur Verfügung gestellt. Zum Neujahr 1941 war die Familie eingeschneit. Bemerkenswerterweise schrieb Howells bis zum 15. Januar, als er wieder nach London fahren musste, jeden einzelnen Tag ein neues Werk. In diesem Schaffensrausch entstand auch eine Sammlung von Anthems, die Howells In Time of War bezeichnete. O pray for the peace of Jerusalem wurde am 5. Januar geschrieben, das nunmehr verschollene Ponder my words folgte am Tag darauf. Like as the hart komponierte Howells ohne Unterbrechung am 7. Januar. Great is the Lord, Let God arise und We have heard with our ears folgten später. Die Musik für O pray for the peace of Jerusalem ist kaum hörbar und liefert eine sanfte Meditation über das Wort „peace“ („Frieden“).

Eines der bedauerlichen Nebenwirkungen der in den letzten 30 Jahren durchgeführten großen Reformen in der anglika­nischen Kirchenliturgie ist das fast völlige Ver­schwinden der stark vom Chor getragenen Morgenliturgie. Dadurch geriet ein Großteil des Repertoires durch mangelnden Einsatz in Vergessenheit. Howells schrieb eine Reihe von Vertonungen des Te Deum, Jubilate und Benedictus, von denen die Collegium Regale-Vertonungen bei weitem die bekanntesten sind. Das ist bedauerlich, denn die Dirigenten, die sich wie auch bei Howells’ Chorwerken im Allgemeinen eher an vertrautes Repertoire halten, übersehen dabei die Perlen in anderen, weniger bekannten Werken. Das 1952 für die St. George’s Chapel im Windsor Castle geschriebene Te Deum und Benedictus ist genau so ein Beispiel: Hier haben wir eine hervorragende Vertonung dieser großartigen Worte, die aber heutzutage fast keiner mehr kennt. Umso herzlicher heißt man sie deshalb in einem Programm wie diesem willkommen.

Howells’ schon oben beschriebener Besuch der St. Albans Abbey geschah in Verbindung mit einem Auftragswerk für einen speziellen Gottesdienst, der 1977 im Zusammenhang mit der Ausstellung Hands of the Craftsman in der St. Albans Abbey abgehalten wurde. Daraus entstand das Anthem I love all beauteous things. Dem wunderbar geeigneten Gedicht von Robert Bridges gelingt es, sowohl Bezug auf die in der speziellen Ausstellung gefeierten materiellen Dinge als auch auf Howells’ eigenes, zu Beginn dieser Ausführungen zitiertes „Credo“ Bezug zu nehmen. Das Anthem beginnt mit einem ausgedehnten, durch staccato gespielte Pedalnoten animierten Orgelpunkt, der an andere bemerkenswerte Orgelpunkte in Howells’ Œuvre erinnert, wie zum Beispiel den im letzten Satz seines Hymnus Paradisi oder vielleicht noch mehr den im letzten Orgelpsalmvorspiel seines ersten Bandes, wo man den Herzschlag beim Durchqueren des Toten­schattentals zu hören glaubt. Aber im Orgelpunkt dieses Anthems gibt es kaum solche Nervosität. Howells schuf hier stattdessen ein Werk von solcher Sinnlichkeit, dass man eher den Eindruck bekommt, besonders wenn die ersten drei hohen Stimmen zum ersten Mal einsetzen und fast in Form eines Kanons von den Tenören beantwortet werden, es handle sich bei diesen wiederholten Pedalnoten eher um einen Herzschlag ganz persönlicher Art.

Das Salve regina ist ein sehr frühes Werk von 1915, als Howells noch Student am Royal College of Music war. Sein Kompositionslehrer Stanford hatte ihn zur Westminster Cathe­dral geschickt, um Terrys bahnbrechenden Chor Renaissance­musik singen zu hören. Howells reagierte auf dieses Erlebnis unverzüglich und begann, zuerst mit einer Missa sine nomine, die später in die Mass in the Dorian Mode umbenannt wurde, für den Chor eine Reihe von Anthems a cappella zu kom­ponieren. Das Salve regina war eines der Four Anthems to the Blessed Virgin Mary, die Howells zu jener Zeit schrieb. Hier gibt es vielversprechende Zeichen, und Howells’ Ausrichtung auf Palestrina und andere Renaissance­kompo­nisten ist offen­sichtlich und rührend.

Howells schrieb 1949 seine Vertonung des Magnificat and Nunc dimittis für das New College, Oxford, gleich nachdem er seinen Gloucester Service beendet hatte, der wiederum dem Collegium Regale hart auf der Spur folgte. Es lohnt sich, das Thema Akustik hier nochmals aufzugreifen, um zu zeigen, wie bewusst Howells in seiner Musik auf die unterschiedliche Akustik reagierte. Verglichen mit der äußerst hallenden Akustik in der Gloucester Cathedral ist nämlich der Klang in der mittelalterlichen Collegekapelle in Oxford verhältnis­mäßig trocken. Howells schuf deshalb eine Vertonung, die einen erheblich geringeren impressionistischen Charakter hat wie die zwei vorangegangenen Werke. Zwar gibt es auch hier Momente der Ekstase—von „He remembering his mercy“ („Und seine Barmherzigkeit“) bis zu „Abraham and his seed for ever“ („Abraham und seinem Samen ewiglich“) gibt es genauso herzzerreißende Musik wie in seinen Vertonungen für die Gloucester Cathedral oder das King’s College, Cambridge—aber im Herzen dieses Magnificat und Nunc dimittis herrscht ein ganz anderes Gefühl, das den akustischen Verhältnissen verschuldet ist. Anders herum würden die mystischen Medita­tionen der Knabenstimmen zu Beginn sowohl des Collegium Regale als auch des Gloucester Service in der Kirche des New College einfach nicht so zur Wirkung kommen. Das Resultat ist eine „New Look“-Vertonung, die in ihrem Spielraum und ihrer Unmittelbarkeit hervorragend wirkungsvoll ist.

Die drei auf Weihnachtsliedern beruhenden Anthems, A Spotless Rose, Sing lullaby und Here is the little door, wurden zwischen 1918 und 1920 komponiert. Here is the little door beruht auf einem sanften kleinen Gedicht von Frances Chesterton. Sing lullaby war das letzte Anthem in der Reihe und zieht ein Gedicht des Dichters F. W. Harvey aus Glou­cestershire heran. A Spotless Rose, das bekannteste der Sammlung, entstand nach den Worten des Komponisten,

nachdem ich aus dem Fenster einer Hütte … in Gloucestershire, das Ausblick auf die Midland Railway hatte, müßig dem Rangieren zuschaute. In einem Zimmer in der oberen Etage blickte ich auf die Eisenbahnschienen und die Haupt­bahn­verbindung zwischen Bristol und Gloucester, auf denen mit viel Getose die Waggons umrangiert wurden. Ich schrieb es [das Anthem] für meine Mutter, der ich es auch widmete—es rührt mich jedes Mal, wenn ich es höre, ganz so, als ob es von jemand anderem stammen würde.

Howells’ spezieller Beitrag zur Musik der anglikanischen Kirche begann richtig 1944, als er gegen den Dekan des King’s College, Cambridge eine Wette gewann (eine Guinea!), was dem Collegechor eine neue Vertonung des Te Deum bescherte. Das lieferte eine Klangvorlage, nach der die Kirchenorganisten Schlange stehen sollten, um ihr eigenes Stück von Howells zu bekommen. Das Collegium Regale Magnificat and Nunc dimittis ist zu Recht die beliebteste Vertonung dieses Texts im 20. Jahrhundert. Sie folgt Howells’ beschriebenen Gefühlen genau: „… Sollte ich jemals das Magnificat vertonen, dürften die Mächtigen nicht mit brutaler Gewalt von ihrem Thron gestürzt werden, weil das die feminine Association dieses Texts leugnen würde. Das Gleiche gilt auch für das Nunc dimittis, da soll der herrschende Tenor den sanften Simeon darstellen. Nur dem Gloria gebührt es, seine Stimme zu erheben.“ Das Magnificat beginnt mit hohen Stimmen (passend Maria verkörpernd), die zu Beginn fast rezitativartig singen. Die Altstimmen gesellen sich zur Bereicherung der Textur bei „For behold, from hence­forth“ („Siehe, von nun an“) hinzu. Die Tenöre und Bässe setzen erst bei „He hath shewn strength with his arm“ („Er übet Gewalt mit seinem Arm“) ein. Das „Gloria“, gewiss eines des ekstatischsten Äußerungen, die wir besitzen, erhebt tatsächlich seine Stimme in der Art einer wahren Lobpreisung.

Paul Spicer © 2005
Deutsch: Elke Hockings