In the course of the eighteenth century the oratorio in German-speaking countries underwent several important changes which were highly representative of the way in which style and feeling were developing. When during the 1720s Johann Sebastian Bach supplied his faithful Leipzig public with two Passions—St John in 1723 and St Matthew in 1729—it seemed inconceivable that oratorios and Passions could be separated from places of worship. The oratorio was a sort of vast religious opera, and although it existed in several different forms, it always interpreted a religious text. References to the Protestant liturgy, such as in the chorales and biblical quotations, were fundamental to the genre; and since the Reformation begun by Martin Luther, the chorale had become a symbol of the Protestant community. Congregations that spontaneously sing melodies from the vast repertoire of chorales—either in unison or polyphonically (the complexity depending on the place and the moment)—have always identified with this rich melodic store.

At almost the same time, however, Telemann, the friend and rival of Bach, also set about composing oratorios. In Hamburg, where he was responsible for the music in five main churches and several secular musical institutions, he was obliged to compose a great quantity of works to satisfy the thirst for music in the Hanseatic town, which was the cultural beacon of the north. For more than forty years, from 1721 to 1767, he regularly provided his public with a succession of works: Passions, cantatas and oratorios. By 1728, when Mattheson retired from public life in Hamburg, the oratorio had virtually cut its connections with places of worship. A great number of Telemann’s oratorios were written for secular occa­sions, while fulfilling at the same time the function of religious music. These oratorios could really only be distinguished from the cantatas by their length and by certain dramatic aspects. From 1755, at any rate, Telemann was composing works of even greater magnitude, such as Die Donnerode, Das befreite Israel and Der Tag des Gerichts. And just as the oratorio was gradually becoming dissociated from its religious environment, there was also now a tendency not to base the oratorio on one single action but rather on a variety of feelings and moods.

Graun’s Der Tod Jesu, first performed on Ash Wednesday 1755 and recorded on Hyperion CDA67446, represents a turning-point in the evolution of the genre. Graun, who was Frederick the Second of Prussia’s director of music, introduced a new style that could be called ‘lyrical drama’ or ‘spiritual opera’, as Metastasio, the celebrated librettist, termed it. The work, based on a libretto by Karl Wilhelm Ramler, was an immediate success, and reflects the new trend of feeling that was becoming fashionable. As was the case in opera, com­posers now criticized the stiffness of the Baroque manner, and instead filled their works with simple and natural feeling. The composers of the younger generation accepted more and more these new criteria that were current in some areas as early as 1730 and prepared the ground in which the aesthetic theories of the Classical period would flourish.

Having worked for Frederick the Second of Prussia from 1738 to 1767, Carl Philipp Emanuel Bach, who could no longer cope with the king’s intellectually tyrannical musical tastes—typical of the enlightened despotism of the Enlightenment in which Frederick appeared as a model—decided to change posts. The death of his godfather, Telemann, opened up the way for him to become director of music in Hamburg where his style, too personal for the increasing narrow-mindedness of Berlin, would now blossom in its maturity. As well as countless works of secondary importance, often composed in haste or assembled from pieces by other composers, including his father, Carl Philipp Emanuel Bach left us three great oratorios: Die Israeliten in der Wüste, Die letzten Leiden des Erlösers, and Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu. The latter—to a libretto by Karl Wilhelm Ramler written in 1760 which had already been set to music by Telemann, Graun and others—was heard for the first time in a private performance on the Saturday before Easter in 1774. The first public performance of a revised version took place on 18 March 1778 in the ‘Auf dem Kamp’ concert hall. It seems, therefore, that the oratorio, which contains no chorale, was composed expressly for a responsive concert hall audience, and not for a place of prayer and its congregation. Bach, in collaboration with Ramler, con­tinued to modify the work right up to 1784. From 1781 to 1787 he discussed the publication of the work with Breitkopf, but finally abandoned the idea, which he considered not to be worth the investment. Finally, in 1787, following fresh negotiations, Breitkopf published the work which received three perfor­mances in February and March 1788 in Vienna (thanks to the encouragement of Baron Gottfried van Swieten), conducted by Mozart, who made several modifications to the work. A letter from the composer to his publisher reveals how proud he was of the piece which he considered to be one of his greatest masterpieces, from which younger composers could learn much.

Ramler’s libretto is not a dramatic narrative, but a lyrical description of the Resurrection and Ascension of Christ, high­lighting the feelings aroused by these events, without depicting actual personalities. Although the text is entirely a work of the imagination, it nevertheless contains several paraphrases from the Old and New Testaments. The work has twenty-two numbers and is divided into two parts of almost identical length. Although Bach’s musical language is as varied as possible, there are several recurring features. Each part opens with a short, dark orchestral introduction for strings; all the recitatives begin secco, with a description of a particular event, and continue, accompanied, with Christ’s own words—the only exceptions being No 3 Judäa zittert!, which is accom­panied throughout, and No 17 Elf auserwählte Jünger, which is secco from start to finish. There is one unusual chorus which appears three times to different words and is treated like a refrain; it is first heard as the fifth movement to the words ‘Triumph! Des Herrn Gesalbter sieget!’, and then returns in Nos 16 and 19, retaining each time its powerful and largely homophonic character. The arias and the single duet are charac­terized by a heightened expressivity—‘a composer cannot move unless he himself be moved’, as C P E Bach liked to say—and irregular structure that is often adapted to suit the text. It should also be men­tioned that the choruses which conclude each part are both of the ‘prelude and fugue’ type, even if the final chorus alternates with the first theme in a complex manner. True contrapuntal writing is therefore reserved for the end of each part, as an ultimate expression of divine power and majesty. The work ends with the words of Psalm 150: ‘Let everything that hath breath praise the Lord! Hallelujah!’.

Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu can be consi­dered to be one of the most significant oratorios composed between those of Johann Sebastian Bach and Haydn, who was himself inspired by C P E Bach’s example. The richness of the musical language and forms, the subtlety of the details and the dramatic depth of a work without a plot show us to what extent Carl Philipp Emanuel was a past master in the subtle art of organization, while seeming to write with the greatest freedom. The work is the perfect example of the aesthetic of ‘feeling’, of a modern and contrasting expressivity, less stereo­typed and also less obvious than compositions of the Baroque period. Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu left its mark on succeeding generations and justifiably aroused the admiration of, among others, both Haydn and Beethoven.

Benoît Jacquemin © 2003
English: Richard Stokes

Dans le monde germanique, au cours du XVIIIe siècle, l’oratorio en tant que genre connut d’importants chan­gements, très représentatifs de l’évolution des styles et des sensibilités. Lorsque, dans le courant des années 1720, Jean-Sébastien Bach livre au public des fidèles de Leipzig ses deux Passions—selon saint Jean en 1723, selon saint Matthieu en 1729—, il ne semble alors pas concevable de séparer l’oratorio, dont la passion est une variante spécifique, des lieux de culte: sorte de vaste opéra religieux, il connaît plusieurs formes, plusieurs déclinaisons possibles, mais toutes sont centrées sur l’interprétation dans un contexte sacré. Les réfé­rences à la liturgie protestante, tels les chorals et les citations de textes bibliques, sont incontournables. Il est vrai que, depuis la Réforme instaurée par Martin Luther, le choral était devenu comme un symbole de la communauté protestante. De tout temps, l’assemblée, chantant spontanément—à l’unisson ou dans des élaborations polyphoniques plus ou moins compli­quées selon les lieux et les moments—des mélodies issues du vaste répertoire de chorals, s’est sentie unie au travers de celles-ci et s’est identifiée à ce fonds mélodique propre.

Cependant, à peu près au même moment, l’ami et rival de Bach, Telemann, s’attaque aussi à l’oratorio. À Hambourg, où il est responsable de la musique des cinq églises principales et de plusieurs institutions musicales civiles, il doit faire exécuter quantité d’œuvres pour satisfaire à la soif de musique de la ville hanséatique, phare culturel du Nord. Durant plus de quarante ans, de 1721 à 1767, il livre régulièrement ses œuvres à son public: passions, cantates et oratorios se succèdent à un rythme soutenu. Dès 1728, lors du retrait de Mattheson de la vie publique hambourgeoise, l’oratorio avait pratiquement quitté les lieux saints. Quantité d’oratorios de Telemann furent d’ailleurs écrits pour des célébrations civiles, doublées d’actions de grâces religieuses. On peut noter que ces oratorios ne sont finalement guère dissociables des cantates, avec lesquelles ils se confondent par leur finalité et ne se distinguent que par leur ampleur et certains aspects dramatiques. À partir de 1755, toutefois, Telemann entreprit la composition d’œuvres de dimen­sions plus vastes, parmi lesquelles on peut citer Die Donnerode («L’ode de la foudre»), Das befreite Israel («Israël libéré») ou Der Tag des Gerichts («Le jour du jugement»). Allant de pair avec l’éloignement de l’oratorio des lieux sacrés, la tendance moderne à ne plus baser l’oratorio sur une action, mais plutôt sur une série de sentiments et d’états d’âme, se fait de plus en plus jour.

Tournant important dans l’évolution de ce genre, Der Tod Jesu («La mort de Jésus») de Graun est créé le Mercredi Saint de 1755. Graun, directeur de la musique de Frédéric II de Prusse, initie un style nouveau, que l’on pourrait qualifier de «drame lyrique» ou d’«opéra spirituel», comme l’appelle Metastasio, le célèbre librettiste. L’œuvre, sur un livret de Karl Wilhelm Ramler, remporte immédiatement un succès considé­rable qui est l’écho d’une sensibilité nouvellement à la mode. Comme dans le domaine de l’opéra, les compositeurs critiquent la raideur baroque et y opposent la recherche de simplicité, la sensibilité et le naturel dont ils veulent parer leurs œuvres. Ces nouveaux critères, mis en place dès 1730 dans certains domaines, occupent de plus en plus l’esprit des compositeurs des jeunes générations et constituent le terrain dans lequel les théories esthétiques de la période classique s’épanouiront.

Après avoir travaillé pour Frédéric II de Prusse, de 1738 à 1767, Carl Philipp Emanuel Bach, qui ne pouvait plus se contenter de la tyrannie intellectuelle du roi en matière de goûts musicaux—despotisme éclairé du siècle des Lumières, dans lequel Frédéric II apparaît comme un modèle—, décide de changer de poste. La mort de son parrain, Telemann, lui ouvre les portes du poste de directeur de la musique de Hambourg où son style, trop personnel pour les esprits de plus en plus étriqués de Berlin, va s’épanouir dans sa maturité. À côté de nombreuses œuvres d’importance secondaire, souvent com­posées rapidement ou assemblées d’après des pièces d’autres compositeurs, dont son père, pour être utilisées lors du culte, Carl Philipp Emanuel Bach nous a laissé trois grands oratorios: Die Israeliten in der Wüste («Les Israélites dans le désert»), Die letzten Leiden des Erlösers («Les dernières souffrances du Sauveur») et Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu («La résurrection et l’ascension de Jésus»). Une première version de cette dernière fut entendue en privé le Samedi Saint de 1774. Pour ce troisième oratorio, Bach eut recours à un livret de Karl Wilhelm Ramler, rédigé en 1760 et déjà mis en musique par Telemann, Graun et d’autres. La première publique, après révision, eut lieu le 18 mars 1778 dans la salle de concert «Auf dem Kamp». L’oratorio, qui ne contient aucun choral, fut donc apparemment destiné immédiatement à la salle de concert et à son public «sensible», et non à un lieu de culte et à sa communauté de fidèles. Bach continua d’y apporter des modifi­cations jusqu’en 1784, en collaboration avec Ramler. De 1781 à 1787, il négocia la publication de l’ouvrage avec l’éditeur Breitkopf, mais y renonça, estimant que l’investissement n’était pas rentable. Finalement, en 1787, suite à de nouvelles négo­cia­tions, Breitkopf publia l’œuvre qui fut donnée trois fois, en février et mars 1788, à Vienne par les soins du baron Gottfried van Swieten, sous la direction du Kapellmeister impérial et royal, Wolfgang Amadeus Mozart, avec quelques modifications du chef de ce dernier. Une lettre du compositeur à son éditeur nous apprend à quel point il était fier de cette œuvre, qu’il considérait comme un de ses plus grands chefs-d’œuvre, dont les jeunes compositeurs pourraient apprendre beaucoup.

Le livret de Ramler n’est pas un récit dramatique, mais une description lyrique de la résurrection et de l’ascension du Christ mettant l’accent sur les sentiments suscités par ces événements, sans personnage précis. Bien que le texte soit entièrement poétique et libre, on y trouve plusieurs para­phrases ou compilations de l’Ancien et du Nouveau Testament. L’œuvre, qui comprend vingt-deux numéros, est structurée en deux parties de longueur à peu près égale. Bien que le langage de Bach soit ici aussi varié qu’il puisse l’être, plusieurs constatations s’imposent. Tout d’abord, chaque partie s’ouvre sur une courte introduction orchestrale aux couleurs sombres des cordes seules. On notera ensuite que tous les récitatifs commencent secco, par une description de l’événement, et se poursuivent accompagnato, par une citation de la parole divine; seules exceptions, le no 3, Judäa zittert!, est entièrement accom­pagné et le no 17, Elf auserwählte Jünger, est secco d’un bout à l’autre. Un chœur occupe une place singulière, comme un refrain, puisqu’il apparaît trois fois, avec des textes différents. On l’entend tout d’abord en cinquième position, sur le texte «Triumph! Des Herrn Gesalbter sieget!», puis il revient dans les numéros 16 et 19, conservant chaque fois son écriture puis­sante et largement homophone. Les airs et l’unique duo se signalent par leur expressivité exacerbée—«un musicien ne peut émouvoir s’il n’est lui-même ému», se plaisait à répéter le compositeur—et leurs formes irrégulières et souvent renou­velées, ajustées au plus près du texte pour en souligner le contenu. Enfin, on remarquera que les chœurs qui concluent chaque partie ressortissent tous les deux du genre «prélude et fugue», même si le chœur conclusif développe le premier volet en une alternance complexe de sections. Les seuls recours à une écriture contrapuntique franche et nette sont donc réser­vés pour les conclusions, comme une ultime expression de la majesté et de la puissance divine. L’œuvre s’achève sur les paroles du Psaume 150: «Que tout ce qui respire loue le Seigneur! Alléluia!».

Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu peut certai­ne­ment être considéré comme l’un des plus significatifs oratorios entre ceux de Jean-Sébastien Bach et ceux de Haydn, qui sut s’en inspirer. La richesse du langage utilisé et des formes mises en œuvre, ainsi que la subtilité des détails et la profon­deur dramatique d’une œuvre sans action, nous montre à quel point Carl Philipp Emanuel Bach était passé maître dans l’art subtil de l’organisation sous les apparences de la plus grande liberté. Exemple parfait d’une œuvre à l’esthétique «sensible», d’une expressivité moderne et contrastée, moins stéréotypée que celle du Baroque, mais aussi moins évidente que celle-ci, cet oratorio sut marquer les générations qui sui­virent et justifie l’admiration que Haydn et Beethoven, pour ne citer qu’eux, témoignaient au Bach de Hambourg.

Benoît Jacquemin © 2003

Im Laufe des 18. Jahrhunderts machte das Oratorium im deutschen Sprachraum wichtige Veränderungen durch, die für die Entwicklung des Stils und der „Empfindsamkeit“ repräsentativ waren. Als Johann Sebastian Bach in den 1720er Jahren seinem treuen Leipziger Publikum seine beiden Passionen vorlegte—die Johannespassion im Jahre 1723 und die Matthäuspassion im Jahre 1729—schien es unvorstellbar, Oratorium und Passion (eine spezifische Form des Oratoriums) von dem kirchlichen Kontext loszulösen. Das Oratorium war wie eine riesige religiöse Oper, und, obwohl es in verschiedenen Formen existierte, stets eine Interpretation biblischen Textes. Verweise auf die protestantische Liturgie, wie etwa die Choräle und Bibelzitate, waren grundlegend für das Genre. Seit der von Martin Luther eingeleiteten Reformation war der Choral zu einem Symbol der protestantischen Gemeinschaft geworden. Schon immer haben sich die Gemeinden, die Choralmelodien entweder Unisono oder in polyphonen Ausarbeitungen (dem Anlass entsprechend mehr oder weniger komplex) spontan singen, sich mit dem reichen melodischen Fundus identifiziert.

Etwa zur gleichen Zeit jedoch begann auch Telemann, ein Freund und Rivale Bachs, Oratorien zu komponieren. In Hamburg, wo er für die Musik der fünf größten Kirchen sowie verschiedener nicht-kirchlicher Institutionen zuständig war, musste er sehr viel komponieren, um den musikalischen Durst der kulturell signifikanten Hansestadt zu stillen. Von 1721 bis 1767, also mehr als vierzig Jahre lang, lieferte er seine Werke ab: Passionen, Kantaten und Oratorien folgten einander in einem steten Rhythmus. Im Jahre 1728, als Mattheson sich aus dem öffentlichen Hamburger Leben zurückgezogen hatte, hatte das Oratorium seine Bindung an kirchliche Stätten praktisch verloren. Viele Oratorien Telemanns waren für welt­liche Anlässe geschrieben worden, erfüllten jedoch gleichzeitig religiöse Funktionen. Diese Oratorien unterschieden sich von Kantaten lediglich durch ihre Länge und durch bestimmte dramatische Aspekte. Ab 1755 komponierte Telemann Werke von noch größerem Ausmaß, wie etwa Die Donnerode, Das befreite Israel und Der Tag des Gerichts. Zusammen mit der allmählichen Loslösung des Oratoriums vom kirchlichen Kontext verstärkte sich die Tendenz, dem Oratorium nicht einen Handlungsstrang zugrunde zu legen, sondern es auf verschiedene Gefühle und Stimmungen zu beziehen.

Der Tod Jesu von Graun, uraufgeführt am Aschermittwoch 1755, ist ein wichtiger Wendepunkt in der Entwicklung des Genres. Graun, Kapellmeister Friedrichs II. von Preußen, leitet hier einen neuen Stil ein, der „lyrisches Drama“ oder „geistliche Oper“ genannt werden könnte, die Bezeichnung des berühmten Librettisten Metastasio aufgreifend. Dieses Werk, das auf einem Libretto von Karl Wilhelm Ramler basiert, war sofort ein Erfolg und spiegelt den in Mode kommenden Empfindsamkeitstrend wider. Ebenso wie im Bereich der Oper kritisierten die Kom­ponisten nun die barocke Steifheit und legten ihre Werke stattdessen schlicht, natürlich und „empfindsam“ an. Diese neuen Kriterien, die seit 1730 immer wichtiger wurden, nahmen den Geist der jüngeren Komponisten immer mehr ein und waren wegbereitend für die ästhetischen Theorien der Aufklärung.

Nachdem er fast dreißig Jahre von 1738 bis 1767 am Hofe Friedrichs II. angestellt gewesen war, konnte Carl Philipp Emanuel Bach sich nicht länger der intellektuellen Tyrannei des Königs, was musikalisch Dinge betraf (und was typisch für den aufgeklärten Despotismus war) beugen und beschloss, den Posten zu wechseln. Der Tod seines Paten Telemann er­möglichte es ihm, Musikdirektor in Hamburg zu werden, wo sich sein Stil, der für die zunehmende Engstirnigkeit Berlins zu individuell war, in seiner Reife voll entwickeln konnte. Neben zahllosen, eher sekundären Werken, oft in Eile komponiert oder aus Stücken anderer Komponisten (auch seines Vaters) zusammengesetzt, hat Carl Philipp Emanuel Bach uns drei große Oratorien hinterlassen: Die Israeliten in der Wüste, Die letzten Leiden des Erlösers und Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu. Letzteres, das einem Libretto von Karl Wilhelm Ramler von 1760 zugrunde liegt, das bereits von Telemann, Graun und anderen vertont worden war, wurde erstmals in einem privaten Kreis am Ostersonnabend im Jahre 1774 aufgeführt. Die erste öffentliche Aufführung der über­arbeiteten Fassung fand am 18. März 1778 in dem Konzertsaal „Auf dem Kamp“ statt. Das Oratorium, das keine Choräle hat, scheint also von vornherein für den Konzertsaal und das „empfindsame“ Publikum intendiert worden zu sein, und nicht für eine heilige Stätte und deren Gemeinde. Bis 1784 über­arbeitete Bach zusammen mit Ramler das Werk immer wieder. Zwischen 1781 und 1787 verhandelte er über die Herausgabe des Werkes mit Breitkopf, gab dann jedoch auf, weil ihm die Investition zu hoch erschien. Nach weiteren Verhandlungen 1787 druckte Breitkopf das Werk schließlich und es folgten drei Aufführungen im Februar und März 1788 in Wien (dank der Bemühungen des Barons Gottfried van Swieten) unter der Leitung von Wolfgang Amadeus Mozart, der einige Änderungen an dem Werk vorgenommen hatte. In einem Brief des Kom­ponisten an seinen Verleger wird deutlich, wie stolz er auf das Oratorium war, das er als eines seiner Meisterwerke betrachtete und von dem junge Komponisten viel lernen könnten.

Ramlers Libretto ist kein dramatischer Text, sondern eine lyrische Beschreibung der Auferstehung und Himmelfahrt Christi, die die dabei erweckten Gefühle akzentuiert, ohne tatsächliche Charaktere darzustellen. Obwohl der Text ein gänzlich freier und poetischer ist, sind trotzdem mehrere Para­phrasen von Textstellen aus dem Alten und Neuen Testament zu finden. Das Werk hat 22 Nummern und ist in zwei fast gleichlange Teile geteilt. Obwohl Bachs musikalische Sprache sehr vielfältig ist, gibt es dennoch mehrere wiederkehrende Merkmale. Beide Teile fangen mit einer kurzen, düsteren Streicher­einleitung an, alle Rezitative beginnen secco und mit einer Beschreibung einer bestimmten Begebenheit und setzen begleitet und mit Christus’ eigenen Worten fort. Die einzigen Ausnahmen hierbei sind Nr. 3, Judäa zittert!, das vollständig begleitet ist sowie Nr. 17, Elf auserwählte Jünger, das voll­ständig secco ist. Zudem nimmt ein Chor einen besonderen Platz ein, da er, refrainartig, dreimal wiederkehrt, jedoch mit jeweils anderem Text. Das erste Mal taucht er im fünften Satz zu den Worten „Triumph! Des Herrn Gesalbter sieget!“ auf und wird dann in Nr. 16 und Nr. 19 wiederholt, wobei jedes Mal sein gewaltiger und hauptsächlich homophoner Charakter zum Ausdruck kommt. Die Arien und das einzige Duett zeichnen sich durch eine verstärkte Expressivität aus—„ein Komponist kann nur bewegen, wenn er selbst bewegt ist“, wie C.Ph.E. Bach zu sagen pflegte—sowie durch eine unregelmäßige Struktur, die oft passend zum Text konzipiert ist. Zudem sind die Chöre zu erwähnen, die die beiden Teile jeweils beenden und dem „Präludium und Fuge“-Typus angehören, selbst wenn im Schlusschor das erste Thema komplex und mit anderen Stücken alternierend entwickelt wird. Wirkliche Kontrapunktik wird also als höchster Ausdruck göttlicher Macht und Hoheit für die beiden Schlusschöre reserviert. Das Werk endet mit den Worten aus dem Psalm 150: „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn! Halleluja!“.

Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu kann neben den Oratorien Johann Sebastian Bachs und Haydns, der sich von C.Ph.E. Bach inspirieren ließ, als eines der größten Oratorien betrachtet werden. Die Vielfalt der musikalischen Sprache und Formen, die Feinheit der Details und die dramatische Tiefe eines Werks ohne Handlung demonstrieren Carl Philipp Emanuel Bachs ungeheure Gabe der subtilsten Organisation, während er mit der größten Freiheit zu schreiben scheint. Das Werk ist ein perfektes Beispiel der „empfindsamen“ Ästhetik und einer modernen und kontrastiven Expressivität, die weniger klischeehaft und auch weniger offensichtlich ist, als es in Barockwerken der Fall ist. Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu hinterließ bei den folgenden Generationen seine Spuren und begeisterte zurecht, um nur die beiden zu nennen, sowohl Haydn als auch Beethoven.

Benoît Jacquemin © 2003
Deutsch: Viola Scheffel