Important recent archival discoveries have established many new details concerning Byrd’s date of birth, his family and his London origins (see John Harley, William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal, Aldershot, Scolar Press, 1997). In one newly identified document dating from 1598, Byrd describes himself as being ‘58 yeares or ther abouts’, implying that he must have been born in about 1540. He was the one of the seven children of Margery and Thomas Byrd; his father was not, apparently, the much-cited musician of this same name who was a Gentleman of the Chapel Royal and who died in 1560. Nevertheless, it is clear that William was born into a musical family since his two elder brothers, Simon and John, were both choristers at St Paul’s Cathedral in London. We know the names of his four sisters: Alice, Barbara, Mary and Martha; Barbara Byrd was later to marry the virginals- and organ-maker, Robert Broughe.

We still know next to nothing about Byrd’s upbringing or his early musical training but the London connection makes it likely that he came under the wing of Thomas Tallis at an early age. That Tallis was one of his teachers may be deduced from a text by another Tallis pupil, the seventeen-year-old Ferdinand Heybourne (Ferdinando Richardson). In a Latin prefatory verse dedicated to Tallis and Byrd in their joint publication of Cantiones sacrae (1575) he refers to Tallis as ‘my venerable elder and great teacher’ and comments that Byrd is ‘born to honour such a great teacher... with you, I honour our common master’. This point was taken up nearly a century later by Anthony Wood (1632-1695) whose well-known phrase that Byrd was ‘bred up to musick under Tho. Tallis’ passed into all the standard history books.

Thomas Tallis (1505-1585) was the finest English composer of his generation. His exceptionally long life allowed him to achieve a pre-eminence equalled by none, and his influence on the young Byrd may be felt in many ways. Tallis’s brilliant skills in the pre-Reformation arts of florid counterpoint had earned him his place in the Chapel Royal in 1543. However, the winds of reform were sweeping across Britain. Tallis thus became one of the inventors of a new and much simpler kind of sacred music to English texts. He retained his monumental skills well into old age, as is shown by the extraordinary forty-part motet Spem in alium – which must date from the Elizabethan years – but was also a composer of some consort works (such as In Nomine settings) and, above all, an excellent organist. His keyboard hymn-settings and the two majestic works based on the Felix namque plainsong, dated 1562 and 1564 in the famous Fitzwilliam Virginal Book (FVB), were still admired over fifty years after they were composed. He would certainly have recognised in the young Byrd a spirit at least as adventurous, innovative and versatile as his own. The affectionate relationship of Tallis and Byrd across the generations is comparable to that of Blow and Purcell or Haydn and Mozart. After Tallis’s death in 1585, Byrd mourned him in a consort song: ‘Ye sacred muses, race of Jove / Whom Music’s lore delighteth; / Come down from crystal heav’ns above / To earth, where sorrow dwelleth, / In mourning weeds, with tears in eyes: / Tallis is dead, and Music dies.’ When Tallis’s widow Joan died four years later, she bequeathed to Byrd a ‘greate guilte cuppe’.

Byrd’s keyboard training was probably also influenced by several other eminent players. Although he is unlikely to have had direct contact with the famous organist of St Paul’s Cathedral, John Redford (who died in 1547), his brothers Simon and John may have known Redford personally and would certainly have known his music. Redford’s pieces constitute the most artistically significant body of English organ music of the Henrician period and were much respected and imitated during the following thirty years. He was succeeded at St Paul’s by Philip ap Rhys (whose activites in London can be traced between 1545 and 1559, critical years for Byrd’s early training); several interesting organ works by him survive in a manuscript of London origin (BL, Add 29996), a source that also contains fine music by the organist of the royal chapel at St George’s, Windsor, Thomas Preston (also active from 1543 to 1559). Finally, John Blitheman (c1525-1591) must also have played a part in his keyboard training, even if only by providing a respectable model from which he would rapidly move on. Blitheman became a member of the Chapel Royal sometime during the reign of Mary Tudor (1553-1558) and the music by him that survives probably dates from the 1550s and 1560s (largely preserved in The Mulliner Book). A repertoire such as this would have formed a fine training for any young organist of Byrd’s generation. All his life he retained a fondness for typically English sonorities, including dissonant false relations.

The tradition upheld by Philip ap Rhys and John Blitheman was digitally brilliant, based on rapid figurations and elaborate cross-rhythms. Their influence can be felt in some of Byrd’s very earliest works. His first Salvator mundi setting (BK68) even quotes from a piece by Blitheman. However, a more expressively melodic approach is noticeable early on, as in the simple Miserere settings (BK66/67); these may be closer to Preston’s work. The strong personality of Redford’s music, characterised by wide spacious writing and a melodic discourse of unique eloquence, must have strongly impressed the young Byrd; indeed he positively embraced its influence, as is clear from a magnificent early work, the Voluntarie (BK27). However, it is above all Tallis’s spirit that comes to the fore. Byrd’s little Gloria tibi trinitas (BK52) quotes directly from a Tallis work and the spirit of the master’s organ hymns and vocal pieces is felt even more strongly in Byrd’s earliest consort pieces as well as in slightly more mature works for keyboard such as the three settings of Clarifica me, pater (BK47-49). Byrd’s early music in general shows its debt to a wide range of other English composers including John Taverner, Robert White and Christopher Tye. Nevertheless, it is striking how quickly he freed himself from the shadow of his masters and became his own man, with a highly distinctive voice.

Some of these compositions might have been written when he was in his teens, during Queen Mary’s reign, and have thus had a short-lived function for the Catholic liturgy. However, Elizabeth’s accession (1558) brought an almost immediate end to all such direct liturgical links with the Latin rite since the Act of Uniformity of 1559, and the establishment of the Elizabethan Prayer Book soon after, delivered a final, definitive blow to the Catholic (Sarum) liturgy. Nevertheless, some composers (Byrd among them) seem to have continued to base works on the traditional plainsongs, and organists continued to play them; to use John Caldwell’s apt phrase, such pieces are ‘inspired by but not intended for the liturgy’.

On 27 February 1562/3 Byrd was in his early twenties and sufficiently brilliant a player and composer to be named organist and master of the choristers at Lincoln cathedral in the north of England, as successor to the ‘skilled and faithful’ Thomas Appleby. He took up his duties on what was then considered the first day of the new year 1563, 25 March (the Annunciation). His annual salary was ten marks (over £13). He married in 1568. His wife is referred to in documents as ‘Juliana’ or ‘Julian’ Byrd; they are known to have had at least seven children: Christopher (baptized in 1569), Elizabeth (baptized early in 1572), Rachell (born sometime before 1574), Mary, Catherine, Thomas (baptized in 1576; Tallis was his godfather), and Edward (Thomas’s twin brother), who seems to have died young.

The Dean of Lincoln Cathedral, Francis Mallett, was known for his appreciation of music but he died in 1570. However, the Archdeacon was John Aylmer, a zealous anti-papist, later appointed Bishop of London, with whom Byrd was to have more severe problems in 1577. His later years in Lincoln were marked by some disputes with the authorities. Yet independently of any disputes, he must have been waiting for an opportunity to leave. Like any young musician of talent, he hoped for a post in the Chapel Royal, but these were limited in number. He had to wait for eight years until one became free and he could return to London. The opportunity came on the death of yet another composer whose influence on him can be demonstrated – Robert Parsons, who drowned in the river Trent at Newark on 25 January 1571/2. Byrd was immediately appointed in his place and although he was named a member of the Chapel Royal in February 1571/2, he formally left Lincoln only in December 1572 (and was succeeded by Thomas Butler).

The Lincoln authorities agreed to release him only on condition that he should remain ‘at large’, maintaining a link with the cathedral. For ten years he went on receiving a much reduced salary from Lincoln in return for writing sacred music for them, presumably mostly in English. This shows his early reputation as a composer of sacred music and confirms that while in Lincoln he was not simply an organist who wrote only keyboard works.

By the time he left, he had no doubt already composed the following works: the Christe qui lux (BK121; if it is authentic); the Voluntarie (BK27; if it had not already been composed before going to Lincoln); the A minor and G major fancies (BK13 and BK62) as well as the Ut, mi, re (BK65); the three ‘short’ grounds (BK9, BK43 and BK86, called ‘short’ because composed on a short four-bar ground theme, not because of the length of the works); the excellent Horne Pipe (BK39); and perhaps also the Galliarde Gygge (BK18) and the first version of The Hunt’s Up (BK40). He may also have made at this time the keyboard transcription of Parson’s In nomine (BK51; assuming it was indeed made by him).

In London he was now the colleague of Tallis and Blitheman and a member of the most prestigious musical establishment in the kingdom. Byrd held one of the posts of organist. The choir of the Chapel Royal was the largest and certainly the finest of its kind. The conditions of employment were excellent: most musicians received annual salaries of £30 a year (later increased to £40), more than three times higher than the norm elsewhere. In London and court circles he rapidly acquired powerful patrons, including several noble families, some of whom had remained attached to Roman Catholicism. Over the next thirty years the list of dedicatees of his published volumes amply establishes the powerful circles in which he moved: Queen Elizabeth (1575), Sir Christopher Hatton (1588), Lord Worcester (1589), Lord Hunsdon (1589), Lord Lumley (1591), Lord Northampton (1605), Lord Petre (1607) and Lord Cumberland (1611). In 1579/80 he taught the daughter of Lord Northumberland (presumably giving her keyboard lessons); other possible aristocratic pupils were Henry Herbert and Thomas Paget. The relationship with certain families lasted for much of Byrd’s life. The link with the Petre family seems to date from at least 1568 (before his return to London) and thus lasted over fifty years. His ties with Lord Worcester were also very longstanding, since he still stayed at Worcester’s London house right at the end of his life.

In 1575 he published jointly with Tallis the first volume of Cantiones sacrae, dedicated to the Queen herself, the first important edition of English music. The mastery shown by Byrd in these motets must have been acquired during the previous ten or fifteen years, and we may assume that his keyboard works written over the same period were at least as accomplished. The following pieces had probably been composed by the time he published the Cantiones sacrae: – the C minor pavan, supposedly ‘the first that ever hee made’, no doubt with its galliard (BK29a/b); – An Almane (BK89); – A Verse of Two Parts (BK28) and the first (consort) version of A Lesson of voluntarie, two parts in one in the 4th above (BK26); – the variations on Gypseis Round (BK80) and perhaps The Mayden’s songe (BK82); – the ground Qui passe, for my Ladye Nevell (BK19). These compositions are all quite within the native tradition, even the last (based on an Italian model that was well known in England at the time); however, the 1575 Cantiones sacrae show that Byrd, by now fully conversant with everything his heritage could offer, was already looking further afield for inspiration.

He found it especially in the music of the Italian Alfonso Ferrabosco (1543-1588) who had settled in London, with whose music he became familiar between 1572 and 1578. But he had never been cut off from continental developments. Indeed, in his youth, in 1554, he may well have met Antonio de Cabezon (as well as his brother Juan, and his son Agustín who would have been about his own age) during the Spanish Chapel Royal’s long stay in England. For over six months the two Chapels lived side by side and sometimes performed together at Mass. Nevertheless, there is very little trace of direct Spanish influence in his keyboard music.

Through such contacts, and his first-hand knowledge of Italian music, Byrd’s eyes and ears were opened to new ideas, above all to the innovative Italianate methods of constructing long paragraphs in imitative polyphony that were based on shorter, expressive, melodic phrases, that used a richer harmonic language, and displayed a different approach to word-setting. His keyboard writing was also transformed as a result, above all in its ways of constructing these extended paragraphs (‘points’) of cogent musical thought, independent of any text. This was musical discourse that could be argued, developed, expanded, contracted, recapitulated in varied form, and finally brought to a satisfying melodic, rhythmic and harmonic climax, thus achieving full independence from the grammatical and syntactical influences of a text such as helped shape vocal music. In this way, purely instrumental music was developing its own grammar and syntax, its own raison d’être.

Essential in this stage of his development are the first works in what Joseph Kerman calls his ‘marvellous series of pavans and galliards’. They clearly fascinated Byrd across his whole working life, for fifty years. These forms enabled him to experiment with constructing, time and again, ‘points’ of imitation that obey only their own internal musical logic. Each pavan and each galliard calls for three phrases which need to be quite distinct, yet complementary. They extend occasionally over just four bars, but more often over eight-bar phrases, and – most comfortably of all for Byrd – over leisurely sixteen-bar paragraphs. Two splendid works even have a giant-size 32-bar format for the phrases. In Byrd’s 56 pavans and galliards, there are well over 160 such phrases (or more than 320 if the varied repeats are also counted since they are never written mechanically and the music is always thought-out afresh). It is here, in the varied construction of these 160 musical cells, that these remarkable works, taken as a whole, may be likened to the 96 pieces in Bach’s Well tempered Clavier or the 102 movements of Beethoven’s piano sonatas; they occupy as intimate a position in his output as those two other great repertoires do in Bach’s and Beethoven’s. They may be seen as a sort of laboratory in which he wrestled with new concepts of melodic structure supported by innovative harmonic schemes, and gave renewed life to older English ideas of rhythmic development, now extended across the three phrases of a single piece. Like Bach and Beethoven, he demonstrably put the experience thus acquired to good use in non-keyboard music. ‘Dance form offered him the opportunity for endless subtle manipulations of different rhythms and different phrase lengths ... It was a form that proved to be especially congenial to Byrd’s genius’ (Kerman, 1980). The studied balance between the three such phrases required for the pavan structure, based on the progression from one to the other and above all the internal musical logic that he developed to hold the whole together, remains one of Byrd’s finest achievements.

The following works were probably composed somewhere between about 1575 and 1591: Lady Montegle’s Paven (BK75) and the remaining pavans and galliards in the important dated manuscript My Ladye Nevell’s Book (Nevell; see CD6), including the pair for Sir William Petre (BK3a/b); the variations on All in a garden greene (BK56), Sellinger’s Rownde (BK84), Have with yow to Walsingame (BK8) and Will yow walke the woods so wylde (BK85); A Fancie, for my Ladye Nevell (BK25); the two Ut, re, mi, fa, sol, la works (BK58 and 64); the first setting of Monsieur’s Alman (BK87); and The Battell (BK94).

Byrd was now at the height of his powers, had achieved social standing and recognition. He was able to exercise his genius without restraint in whatever direction he wished: vocal music to English or Latin texts; secular songs, even a few (Latin) songs connected with theatrical performances in Oxford; consort and keyboard music. Yet these professionally successful years were also increasingly difficult ones for Byrd personally. In religious matters his sympathies were clearly Roman Catholic, and this was dangerous. His Catholic acquantainces now came under more intense persecution. Several Jesuits such as the brilliant Edmund Campion, and later the fine poet Robert Southwell (whom he knew personally), were arrested, tortured and executed. Catholic families were heavily fined for not attending the reformed church on Sundays (they were thus considered ‘recusants’ since they refused to accept the authority of the English Church). From 1577 Byrd’s wife was under close scrutiny by the authorities, under the eye of the zealous new Bishop of London, John Aylmer, whom Byrd had known in Lincoln. In 1580 the fines for recusants were fixed at £20 per month, nearly ten times Byrd’s monthly salary. From 1581 the Byrd house was regarded as suspiciously ‘papist’. In 1582 his manservant John Reason was arrested and briefly imprisoned. In 1583 Reason was again arrested while carrying a letter by Byrd and some suspiciously Catholic music. Finally, in May 1585, despite his standing at court, Byrd came under direct investigation himself and his house was searched twice. In 1588 Byrd’s wife and two daughters were pronounced outlaws, as was his son Christopher the following year. Defiance in the face of adversity, however, seems to have been a characteristic of this proud and wily man. It is clear that Byrd and his family were only protected from a worse fate by the direct protection of powerful Catholic nobles such as Lords Northampton and Petre. He continued fulfilling his duties at court. The Attorney General intervened on his behalf in 1589 and 1591. Finally, in 1592, the Queen herself appears to have ordered the authorities to halt their harassment of Byrd.

During the later years of this troubled period Byrd published a series of four astonishing volumes, unprecedented in the history of English music and including many of his best vocal works to date – amusing secular songs, pious (but not liturgical) texts in English, and some sombre motets (or ‘sacred songs’), in Latin but not intended for the Catholic liturgy. Indeed, Kerman has shown that some of them had texts made up of irreproachable verses carefully selected from the Bible (especially from the Psalms and the Book of Jeremiah), yet cleverly rearranged in a cryptic, defiant fashion as coded statements secretly addressed to the beseiged English Roman Catholic community, expressing their faith and hope as well as their anger and despair: ‘Look down, O Lord, on our suffering in these terrible times and do not abandon us; Jerusalem is laid waste, the joy in our hearts is changed into grief and our happiness into bitterness’; ‘Weeping, my eye shall bring forth tears, because the Lord’s flock has been taken captive. Tell the king and the queen, “Be humbled, sit down, for the crown of your glory has fallen from your heads”’.

Comparable to these four volumes of vocal music printed between 1588 and 1591, the important manuscript collection of 42 of his finest keyboard works, made in 1591 by his colleague John Baldwin for ‘Ladye Nevell’ appears to have been the result of the same desire. The printing of keyboard music, unlike vocal music, entailed certain difficulties at that time, solved only twenty years later by the technique of engraving on copper plates. These difficulties no doubt dissuaded Byrd from attempting a printed keyboard anthology. He must have been fully aware that his achievement in the field was at least as revolutionary as what he had done in the areas of vocal polyphony. The Nevell manuscript brings to a close this period of four years of anthologizing his best works to date.

It is especially difficult to establish a detailed chronology for the keyboard works of Byrd’s middle period, between his appointment to the Chapel Royal and the copying of Nevell. This manuscript provides a helpful watershed date for many works. The following mature works, being found in that source, must be pre-1591, and in some cases date from considerably earlier: Hugh Ashton’s Grownde (BK20); The Second Ground (BK42); My Ladye Nevell’s Grownde (BK57); the variations on The Carman’s whistle (BK36) and Lord Willobies welcome home (BK7); The Barley Break (BK92); A Voluntarie for my Ladye Nevell (BK61); and the second setting of Monsieur’s Alman (BK88). Certain other fine works are not in Nevell but may also have been composed shortly before 1591: the Bray pavan & galliard (BK59a/b); The Queenes Alman (BK10); the three French Corantos (BK21a/b/c); and perhaps the intabulation of O quam gloriosum est regnum (BK122, assuming Byrd was responsible for this).

During these same years he taught several of the most significant English composers of the next two generations and later had the satisfaction of seeing them all achieve positions of eminence:

— Thomas Morley (c1557-1602) must have studied with Byrd during the 1570s; he became organist at St Paul’s Cathedral and then Gentleman of the Chapel Royal from 1592. Morley’s dedication in 1597 to Byrd of his important treatise in dialogue form, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musick (PEIPM), is phrased in the most affectionate terms. Byrd is also called ‘my loving Maister (never without reverence to be named of the musicians)’. Morley has been shown to have had links with the Catholic community.

— Peter Philips (c1560-1628) apparently also studied with Byrd, probably at about the same time as Morley. He became a Catholic and in 1597 was named organist to the Archduke Albert, in Brussels.

— John Bull (c1563-1628) was trained in the Chapel Royal from the age of about eleven, in the mid-1570s, shortly after Byrd’s nomination; he cannot have failed to come under his influence. Bull was named organist of Hereford Cathedral in 1582. In 1585/6 he became a Gentleman of the Chapel Royal where he was one of the organists and therefore a direct colleague of Byrd and of his other teacher, John Blitheman. In the opening phrase of a speech he gave at Gresham College on 6 October 1597, Bull acknowledged Byrd as one of his masters, implying that he was present and should be giving the lecture in his place. He used a punning reference to the eagle (to whom others had also likened Byrd), ‘soaring aloft into the clouds ... such a quick-sighted bird should now be in this place, who flying through heaven might fetch Apollo’s harp and sound unto you the prayse of heavenlie Musick. My Master liveth and long may he live, and I his scholar not worthy in yours and his presence to speak of this Art and Science.’ Bull also converted to Catholicism. In 1613 he became Philips’s colleague as organist to the Archduke Albert in Brussels, and then organist of Antwerp Cathedral.

— Thomas Tomkins (1572-1656) probably studied with Byrd from about 1594 until 1596 when he left for Worcester as organist of the cathedral. He became a Gentleman of the Chapel Royal in 1621. In the dedication his Songs of 3. 4. 5. & 6. parts (1622) he referred to Byrd as ‘my ancient, & much reverenced Master’. Two manuscripts belonging to Tomkins survive, one of which contains two fascinating lists of all the keyboard pieces he considered to be exceptionally good, the famous lists of Lessons of worthe. Tomkins had an excellent critical sense and the eighteen pieces by Byrd he includes are indeed among his finest: grounds and variations: Walsingham, BK8, Hugh Ashton’s Grownde, BK20, The Carman’s whistle, BK36, Go from my window, BK79, O Mistris myne, I must, BK83, Sellinger’s Rownde, BK84, and A Grounde, BK86; fantasias: A Lesson of voluntarie, two parts in one in the 4th above, BK26, Fantasia, BK62, Ut, re, mi, fa, sol, la, BK64, Ut, mi, re, BK65; pavans and galliards: Quadran Paven and Galliard, BK70a/b, Pavana and Galiardo Sir William Petre, BK3a/b, Eccho paven & galliard, BK114a/b; and finally Monsieur’s Alman (II), BK88.

— Thomas Weelkes (1576-1623) may also have been a pupil, probably during the early 1590s. He was appointed organist of Winchester College in 1598 and of Chichester Cathedral in 1602. Although he described himself in 1608 as ‘Gentleman of the Chapel Royal,’ he appears to have been only a Gentleman Extraordinary. An important manuscript containing over thirty keyboard pieces by Byrd, British Library Add. MS. 30485 (Weelkes), is now considered to have been copied by him, possibly partly while he was studying with Byrd.

It cannot be shown that Richard Mico (c1590-1661) formally studied with Byrd, but he cannot have failed to be strongly influenced by the ageing master. Mico was employed by Byrd’s important patron Lord William Petre at Thorndon Hall, Essex, close to Byrd’s house in Stondon Massey (see below); he taught Petre’s daughter the virginals. He became a Roman Catholic and his son became a Jesuit. These links as well as the style of Mico’s compositions (all the surviving works are for viols) confirm Byrd’s influence. Similarly, there is no record of Byrd having had any part in the training of Orlando Gibbons (1583-1625), perhaps the most original of all these composers; nevertheless, Gibbons became one of Byrd’s colleagues in the Chapel Royal in 1604, and his collaboration with Byrd and Bull in the innovative keyboard publication, Parthenia (1612/13) clearly indicates a relationship.

Following his problems with the authorities, Byrd left London in about 1593 and moved his family to a farm at Stondon Place in the parish of Stondon Massey, close to the Catholic family of Lord Petre in his great Essex estates. These included Thorndon Hall and his seat at Ingatestone Hall where two of these discs (CDs 1 and 4) were recorded. Here Byrd undertook the most ambitious and most dangerous project of his life – the composition of well over a hundred pieces specifically intended for the full annual cycle of the Roman Catholic Latin rite. This was his greatest large-scale venture and the music is of the very highest quality throughout, passionate and visionary. He published it in three phases. First came the three settings (for three, four and five voices) of the Ordinary of the Mass, published between 1592 and 1595 with the greatest of discretion, and under his own name; the publisher, on the other hand, did not dare put his own name on the volumes. Then, and only after Queen Elizabeth’s death, he brought out the two volumes of Gradualia (1605, 1607; reprinted in 1610). All these compositions were not grand works designed for public ceremonial use, but concise, intimate pieces probably intended for singing one to a part, like madrigals: sacred chamber music, suitable for singing in ceremonies in recusant households such as Ingatestone Hall, out of sight of the authorities.

During these years Byrd’s keyboard music also underwent further changes. Several works that are not in Nevell seem to be in a late style: the preludes in G minor (BK1) and F major (BK115); the settings of Pavana Lachrymae and Harding’s Galliard (BK54/55); the ‘Ph. Tr.’ (BK60a/b) and Quadran (BK70a/b) pavans and galliards; the variations on Callino Casturame (BK35) and Go from my window (BK79); and the third version, in C major, of Monsieur’s Alman (BK44).

A final volume of secular vocal music appeared in 1611, confirming his desire to bring together the best of his works. The dedication to the Earl of Cumberland shows that he was still composing well into old age: ‘The Naturall inclination and love to the Art of Musicke, wherein I have spent the better part of mine age, have been so powerfull in me that even in my old yeares which are desirous of rest, I cannot containe my selfe from taking some paines therein.’ Other keyboard pieces seem in the very latest style and probably date from these final years: the preludes in C major (BK24) and G major (BK116); the Alman in C major (BK117); the Mistris Marye Brownlo galliard (BK34); the Eccho (BK114a/b), Earle of Salisbury (BK15a/b/c) and C major (BK33a/b) pavans and galliards; the variations on Jhon come kisse me now (BK81) and O Mistris myne, I must (BK83).

Byrd’s immediate legacy was twofold and diverse. In England, his most original contributions in the specific area of keyboard music bore fruit yet, curiously, native English composers subsequently lost a firm sense of direction. Nevertheless, Byrd’s pupils (and Gibbons) maintained and developed, especially in consort writing, his rich and concise approach to polyphony. This characteristically insular, English stilo antico leads directly through William Lawes and John Jenkins to Matthew Locke and Henry Purcell. On the Continent, on the other hand, Byrd’s polyphonic style had no direct influence since it remained almost entirely unknown; however, in the area of keyboard music, Philips and Bull influenced such fine players as their colleague Pieter Cornet (c1575-1633), as well as Sweelinck (1562-1621), who in turn formed the next generation, Scheidt and Scheidemann.

Recording Byrd’s death on 4 July 1623, one of his Chapel Royal colleagues referred to him as ‘a Father of Musick’. This may possibly be simply a reference to his being the oldest member of the Chapel. However, an unidentified writer ‘G. Ga’ (perhaps George Gage) had already referred to him in a Latin epigram in the second volume of Gradualia (1607) as ‘cultivated by many and admired by all, Master William Byrd, Father of British Music’.

The fantasias
‘So full of shapes is fancy
That it alone is high fantastical’
(Duke Orsino, Twelfth Night, Act I, Scene 1)

The pleasures of listening to instrumental music were described in 1555 by an Italian gentleman writing in French, who had the good fortune to hear one of the greatest players in Europe: ‘He placed himself at one end of the table and began a fantasia ... he continued with such ravishing work that gradually, with his own divine way of playing ... he transported all the listeners with a melancholia so graceful that, while one person leant his head on his hand, supported by his elbow, another had his limbs sprawled carelessly, his mouth open and his eyes more than half closed ... another’s chin was sunk onto his chest, his face disguised with the saddest silence that ever was seen. Each listener became deprived of all feeling, except for his hearing, as if his soul ... had been withdrawn to the edge of the ears, more easily to enjoy such ravishing harmony ... We would all have remained like that, had he not ... with gentle strength, restored our souls and feelings to the state from which he had removed them; but not without leaving us much astonished, as if we had been transported in ecstasy by some divine fury.’

The player was the lutenist Francesco da Milano, il Divino, whose distinguished place in the history of music is partly due to his having developed a convincing musical discourse that was purely instrumental. Several of Francesco’s fantasias survive in English sources. It is certainly not by chance that the extraordinary work he played was a fantasia; it no doubt contained many of the ‘pleasaunt reports, repetitions, and running poyntes’ referred to in Peacham’s The Garden of Eloquence, mentioned above. ‘Fantasy’ – known also in English simply as ‘fancy’ – was a key word in the development of non-verbal music.

In the sources of Byrd’s works, various titles such as fancie, fantasia, voluntarie, lesson and verse are used to describe his keyboard fancies. There are eleven such works surviving (BK13, 25, 26, 27, 28, 46, 61, 62, 63 and the two impressive hexachord works BK64, 65). Although strikingly different among themselves, they are generally different from Continental monothematic fantasias of the period, which are written in a stricter form that prefigures the fugue. While earlier continental fantasies were not always monothematic, they did maintain a consistency of style and tone. On the other hand, the later sixteenth-century English fancy is also made up of a series of different ‘points’ that evolve structurally at an unhurried pace, with one idea slowly giving way in the fullness of time to another, but the style of the piece changes radically as the ideas get progressively more lively. In Byrd’s works learned imitative counterpoint is indeed normally heard at the start, but he breaks out fairly soon into triplet dance rhythms, and not infrequently incorporates quotations from popular Elizabethan tunes near the end. The serious writing heard at the start is quite abandoned by the midway point.

Thomas Morley’s famous definition of the style cannot be bettered: ‘The most principal and chiefest kind of musicke which is made without a dittie is the fantasie, that is, when a musician taketh a point [of imitation] at his pleasure, and wresteth and turneth it as he list [i.e. chooses], making either much or little of it according as shall seeme best in his own conceit. In this may more art be showne than in any other musicke, because the composer is tied to nothing but that he may adde, diminish, and alter at his pleasure’ (PEIPM, p 181). Since Morley explains in the book’s dedication to his teacher that the contents ‘somtime proceeded from your selfe’, we can safely see here an eloquent description of Byrd’s own fancies.

Twenty years later, Michael Praetorius borrowed from Morley for his own explanation of it (Syntagma musicum, 1619). Christopher Simpson’s description, although published eighty years after Morley, is still derived from it: ‘the chief and most excellent, for Art and Contrivance, are Fancies ... In this sort of Music the Composer (not being confined to words) employs all his Art and Invention solely about the bringing in and carrying on of Fuges ... When he has tried all the ways that he thinks fit to be used, he take another Point and does the like with it; or else for variety introduces some Chromatic Notes, with Bindings and Intermixtures of Discords; or falls into some light Humour like a Madrigal, or what else his fancy shall lead him, but still concluding with something which hath Art and Excellency in it. Of this sort there are many compositions formerly made in England ... This kind of Music (the more is the pity) is now much neglected, by reason of the scarcity of Auditors that understand it (or Composers that write it) their Ears being better acquainted and more delighted with light Music’ (A Compendium, or Introduction to Practicall Music, 1677, pp 73/4).

Byrd’s Lesson of voluntarie (BK26; CD1/8) is a fine example from his middle period. It is based on no less than fourteen different points, or themes, developed one after the other. The opening is serious, aimed at the more learned listeners (and with a canon thrown in for good measure), but soon starts playing to the gallery by involving not only dance elements but also the recognisable popular Elizabethan tune Sicke, sicke and very sicke, a joke that would not have been lost on listeners of the day. In Byrd’s fancies, generous imagination and structural freedom reign throughout, and the fingers are freed more than in any other kind of music. Morley’s reference to a player ‘with a quicke hand playing upon an instrument, shewing in voluntarie the agilitie of his fingers’ (PEIPM, p 150) refers specifically to this kind of music. The only fancies by Byrd to remain monothematic are the two grand hexachord works (BK64/65), although dance elements are freely used in the second half of each work.

Morley also notes that ‘divers men [are] diversly attracted to divers kindes of musicke,’ explaining that ‘as there be divers kinds of musicke, so will some mens humours be more enclined to one kind than to another’ (PEIPM, p 181). Some twenty years later, Henry Peacham the younger noted this in connection with Byrd, at the very end of the composer’s long life: ‘being of himself naturally disposed to gravity and piety his vein is not so much for light madrigals or canzonets’ (The Compleat Gentleman, 1622). Although the old Roman virtue of pietas does not apply to his keyboard music, gravitas is certainly an essential quality in Byrd’s music. It is best appreciated in the context of Elizabethan attitudes to literary, and by extension musical, styles. Peacham stresses that the specific compositional figures used by musicians are identical to the rhetorical ones used by poets.

Elisabethan poetry had a consciously high or noble style and an equally self-evident plain style. These can be exemplified (if over-simplified) by comparing the two kinds of discourse that Shakespeare gives to Prince Hal in Henry IV. In the opening scene when he is in the tavern with Falstaff and his drinking companions, he puts on a verbal cloak by adopting prose speech with ordinary vocabulary; however, the minute he is alone he talks as a prince, adopting the highest form of poetry, in supple but regular ten-syllable lines, often rhymed, and using a rich vocabulary. This is not all, for in his prose speeches the ideas are less developed, and indeed are not designed for much developing, whereas in his role as poetical prince the ideas are full of gravitas, announced, developed, expanded and brought to fulfilment. To the theorists such as Byrd’s contemporary George Puttenham (The Arte of English Poesie, 1593), this high style used the traditional rhetorical techniques which aimed to delight the ear, that is, the arts of ‘variation’, ‘amplification’ and ‘beautification’. The accepted characteristics of the high style were gravity, dignity, sonorousness and vehemence. All of these characteristics may be found in Byrd’s keyboard music.

Prince Hal starts in the tavern and ends up with the most severe of princely discourses. Byrd fantasies are rather similar but make the reverse journey. They start in grave, noble counterpoint, in which the ideas are announced, developed and expanded, becoming material (‘matter’) for large supple paragraphs of sound; but they often end up closer to Falstaff’s taverns, mixing dance tunes with quotations from amusing popular songs.

The variations on popular tunes

Byrd’s fourteen sets of variations on Elizabethan songs, not surprisingly, are rarely written in the grave style. To have composed Sellinger’s Rownde in the solemn style would have been an evident solecism, an error of style, perhaps even of decorum. In an amusing moment in Morley’s book, the student Philomathes tries to pass off as a counterpoint of his own invention a version in the minor of this tune, normally in G major! His brother Polymathes immediately notes, ‘I promise you (brother) you are much beholding to Sellingers round for that beginning of yours’. The Master, on the other hand, whose words must often echo Byrd’s to Morley, is more indulgent: ‘You must not be so ready to condemn him for that ... I my selfe being a childe have heard him highly commended who could upon a plainsong sing ... countrey daunces, and hee who could bring in maniest of them was counted the jollyest fellowe’. Thirty pages later they are still laughing at the joke (PEIPM, pp 118, 146).

That Byrd could also be a ‘jolly fellowe’ is clear from the popular tunes he used as the basis for the works in variation form. He often tidied them up. This is no doubt what Thomas Ravenscroft was referring to when he wrote about ‘Art having reformed’ the pleasing tunes that ‘injurious time and ignorance had deformed’. More surpisingly, Byrd also cheekily incorporated such tunes not only into the fantasias (‘Sicke, sicke and very sicke’ in BK26; the ‘Bruynsmedelijn’ or ‘Bassa Fiamenga’ in BK64; and a known tune without a title in BK13), but also into grounds (‘The woods so wilde’ and ‘The Shaking of the Sheets’ in BK58; ‘The Nine Muses’ in BK40), into a serious galliard (‘Lusty gallant’ in BK2b), and into The Barley Break, BK92 (‘Browning, my dear’). No doubt other sixteenth-century tunes are there also, but have not yet been identified.

As with the pavans, Byrd’s approach to his variations is influenced by the phrase-lengths, here imposed by the original tune. The melodies he chose vary from eight to twenty bars. For the longer or slower melodies, such as Sellinger’s Rownde (BK84) or O mistress mine, I must (BK83), he normally writes between six and nine variations whereas for the shorter tunes, Jhon come kisse me now (BK81) and Walsingham (BK8), he writes sixteen and twenty-two variations respectively.

A particularly short work such as Wilson’s Wilde (BK37), which presents the complete tune only twice, is essentially identical in approach to some other works that all present two statements of the original material: the C major Corranto (BK45), the G minor Alman (BK11), and three somewhat longer pieces, the Galliard Jig (BK18), the alman-like The Ghost (BK78) and the first G major setting of Monsieur’s Alman (BK87). Similarly, Lord Willoughby’s Welcome home (BK7) presents the tune three times in all and is thus comparable to The Queen’s Alman (BK10), Qui passe for my Lady Nevell (BK19) and the second G major setting of Monsieur’s Alman (BK88). These pieces, despite in some cases being built upon bass grounds rather than treble melodies, also present just three statements of the melody. Modern Cartesian distinctions between ‘grounds’, ‘set of variations on popular tunes’ and some of the smaller ‘dances’ such as corantos and almans are thus a little artificial, giving more importance to the original material than to Byrd’s treatment of it. Puttenham’s techniques of ‘variation’, ‘amplification’ and ‘beautification’ are his main tools in such cases, whatever the origins of the musical ‘matter’.

One particularly pleasant aspect of Byrd’s approach to variation structure is the way that the last section almost always has a fine descant added above the original tune, in the top of the instrument.

The grounds

‘The Ground, is a set Number of Slow Notes, very Grave, and Stately; which (after it is express’d Once, or Twice, very Plainly) then He that hath Good Brains, and a Good Hand, undertakes to Play several Divisions upon It, Time after Time, till he has shew’d his Bravery, both of Invention, and Hand’ (Thomas Mace, Musick’s Monument, 1676, page 129). Whereas in Byrd’s fourteen sets of variations on popular tunes, the melody remains reasonably stable in the treble while the harmonies are considerably varied from section to section, in his eleven grounds it is the bass that remains steady while the right hand becomes freer and freer, careering all over the keyboard. Byrd’s variations and grounds are two sides of the same ambidextrous coin, but he reacted in a slightly different way to the different challenges each presented.

Mace’s characteristically idiosyncratic description of a ground perfectly fits Byrd’s earliest works in this style, despite having been written more than a century later. In some of them, indeed, Byrd announces the ground itself ‘Once, or Twice, very Plainly’ at the start (and maybe the player is supposed to add it in the others). Some of his earliest keyboard works are very close to this venerable old tradition of improvising over repeated bass patterns, notably the three pieces based on short four-bar patterns (BK9, BK43, BK86) as well as the Horne Pype (BK39) and The Bells (BK38), based on even shorter ones.

The surprising thing here, clearly audible right from these earliest works, is Byrd’s interest in making musical paragraphs transcend the imposed structure of the repeating bass, which itself only ever takes about ten seconds, at most. His musical ‘matter’ builds up over eight or ten statements, gradually developing across the keyboard. As with the fancies, he takes a ‘point’, ‘turning and wresting’ it as he wishes until he is ready to move on. Common to all these grounds is a deliberately slow start (Mace’s ‘Slow Notes, very Grave, and Stately’). Byrd indeed had both ‘Good Brains and a Good Hand’ but he usually takes his time to climb steadily to the top of the hill before coasting down with unstoppable ‘Bravery’ and ‘Invention’. To use another metaphor, the sub-structure provided by the short repeating bass pattern provides the sunken foundations, but Byrd’s arching phrases are of a quite different nature. This is nowhere clearer than in the work based on the shortest of short grounds, The Bells (BK38), using a one-bar pattern: the first main musical paragraph covers 44 statements of the bass. Such pieces remind me of Morley’s eloquent comment about ‘those who ride the great horses: for having first ridden them in a small compasse of ground, they bring them out and ride them abroad at pleasure’ (PEIPM, p 77).

Byrd soon grew restless with short basses, and saw the potential offered by basses that were even longer than was usual in French or Italian music (where they often had eight notes, and thus lasted eight bars). In the early The Hunt’s Up (BK40), the ground is sixteen bars long, the number of variations is eleven. The longest bass used by Byrd (forty bars) is found in the Qui passe for my Ladye Nevell (BK19), where the extreme length of the ground inhibits him from writing more than three variations. In the somewhat comparable (and possibly slightly later) My Ladye Nevell’s Grownde (BK57) the length of the ground is 24 bars but the number of variations is now six. The number of variations is in inverse proportion to the length of the ground; or rather, when the ground is long, he can say everything he has to say within fewer variations. His own overall structures are thus imposed on the grounds, rather than derived from them.

Two of the finest works in ground form are, without doubt, Hugh Aston’s Ground (BK20; a 16-bar bass with twelve variations) and The Second Ground (BK42; a uniquely subtle and melodic 12-bar bass with seventeen variations). Along with the two works in ground form dedicated to Lady Nevell, these were included in the Nevell manuscript. Byrd had now achieved what he sought to do in this area. It was to be a full century before another English composer breathed such life into ground basses, albeit quite differently, yet nothing indicates that Purcell knew Byrd’s keyboard works.

Two other splendid works in ground form are in a category of their own. The pavans and galliards built on the Passinge mesures bass and, later, the Quadran bass (BK2a/b, BK70a/b). They are only superficially built as pavans and galliards since for each pair a single harmonic scheme underlies all the different sections of both the pavan and the galliard. With the Quadran works, Byrd finally said the last word concerning his view of forms based on grounds. It is one of his masterpieces.

The pavans and galliards

The Elizabethans were rather free in their adaptation of the Italian word pavana. Morley uses the three versions pavan, paven, pavane within one sentence and the sources for Byrd’s pavans indiscriminately use paven, pavin, pavyn, pavian, pavion, paduana, pavana, pauana and pavane, with one source often mixing different versions even for the same piece. The authoritative Nevell manuscript mostly (but not exclusively) uses pavian; the even more authoritative Parthenia print opts for Pauana (but sometimes Pavin); the FVB generally prefers Pavana. Since the Elizabethans were not the slightest bit bothered by all this colorful linguistic variety, I have generally left the titles of Byrd’s pieces as they stand in the main source, with all their idiosyncracies. Throughout this text, however, I use the standard modern English term pavan, taken from Morley.

Christopher Simpson gave a good, albeit retrospective, definition of the musical mood and character that a composer or performer of pavans was expected to express: ‘The next in dignity after a Fancy is a Pavan ... At first contrived for a grave and stately manner of Dancing (as most Instrumental Music was, Fancies and Symphonies excepted) but now grown up to a height of Composition made only to delight the Ear’ (A Compendium...,1677, p 74). This assertion that pavans, despite their origins in dance music, had for some time been considered as purely instrumental chamber music, corroborates a much earlier comment in Thoinot Arbeau’s Orchésographie (1588) that a pavan ‘can be sung or played ... without dancing it’. This point is significant for Byrd’s works since he wrote his earliest pavans in the 1570s, when the pavan as a dance was already dying out. He was, of course, always conscious of the intrinsic nature of any dance form that he chose. Just as his earlier compositions based on plainsong had become emancipated from liturgical necessities, thereby becoming ‘inspired by but not intended for the liturgy’, so his pavan and galliard structures acquired their own independence, becoming inspired by but not intended for dancing. Byrd treats dance forms as seriously as Bach does. His pavans benefit from as much close attention on the part of the player (and the listener) as does a Bach gigue in fugue form.

The character of English pavans was more fully described, again retrospectively and somewhat nostalgically, by Thomas Mace: ‘very Grave, and Sober; Full of Art, and Profundity, but seldom us’d, in These our Light Days’ (Musick’s Monument, 1676, p 129).

Morley’s earlier definition (1597) is, not surprisingly, the fullest. He tells us illuminating points about not only the character but also the technical structure of such pieces, explaining that, after fantasias, ‘the next in gravity and goodnes unto this is called a pavane, a kind of staide musicke, ordained for grave dauncing, and most commonly made of three straines, whereof everie straine is plaid or sung twice; a straine they make to containe 8, 12 or 16 semibreves as they list [choose], yet fewer then eight I have not seene in any pavan. In this you may not so much insist in following the point as in a fantasie, but it shal be inough to touch it once and so away to some close. Also in this you must cast your musicke by [groups of] foure [semibreves], so that if you keep that rule it is no matter how many foures you put in your straine, for it will fall out well enough in the ende’ (PEIPM, p 181).

All three definitions insist on the gravity, that the character of a pavan is sober, stately, dignified and staid. It is perhaps of such music that Jessica in The Merchant of Venice is thinking when she says ‘I am never merry when I heare sweet musique’ (Act V, Scene 1).

Morley’s rather technical details are helpful for today’s listeners and may usefully be summarised again: pavans are in duple time and consist of three phrases (or ‘strains’) developed in concise imitation, not chordal writing, each of which is repeated, making for a total of six phrases; the number of semibreves (bars) in each strain should be 8, 12 or 16, or at the very least the number in the whole piece must be divisible by four.

There survive six short pavans by Byrd, with strains of only eight bars (BK4a, BK15a, BK30a, BK71a, BK73a, including the highly dubious BK100a). He seems to have used the twelve-bar format on only one occasion (BK75; see also the note to BK73a, CD5/24). Two-thirds of his pavans, 18 out of 27 works (including the arrangements of lute works by Johnson and Dowland), have the longer structure based on three sixteen-bar strains, and two are truly grandiose ‘32-bar’ structures (BK2a and, in effect, BK70a). Since each strain has a varied repeat, the six ‘8-bar’ pavans have only 48 bars in all, the one ‘12-bar’ work is 72 bars long, the more numerous ‘16-bar’ works have 96 bars and the two ‘32-bar’ pieces total 192 bars.

Appreciating these differences can significantly deepen our understanding and appreciation of the fine alternating system of ‘8-bar’ and ‘16-bar’ pavans, assembled as a sequence of nine pavans in Nevell, where the major and minor modes also alternate and the set culminates with the ‘32-bar’ Passinge mesures pair in ground form (CD6).

The link between pavan and galliard was succinctly explained by Morley: ‘After every pavan usually set a galliard ... This is a lighter and more stirring kinde of dauncing than the pavane consisting of the same number of straines, and look how many foures of semibreves you put in the straine of your pavan, so many times sixe minims must you put in the straine of your galliard’ (PEIPM, p 181). Simpson adds that the galliard ‘is of a lofty and frolic movement. The Measure of it, always a Tripla of three Minims to a Time’. Although these instructions to young composers are again precise, they are a little complicated; nevertheless they merit our close attention. If the pavan contains 16-semibreve strains (that is, four groups of four semibreves), then each of the strains of the galliard, being in triple time with three minims in every bar, should have four times ‘sixe minims’ (two bars), that is, eight bars in all.

Byrd’s galliards to ‘16-bar’ pavans follow this golden rule without exception (having 8-bar strains), as do the two galliards to the ‘32-bar’ pavans (which have correspondingly doubled 16-bar strains). Curiously, however, for the six ‘short’ pavans with 8-bar strains, whose companion galliards we would expect to have only 4-bar strains, all are in the more ample ‘8-bar’ form. Byrd clearly felt that the cramped ‘4-bar’ form did not offer him the space needed for his discursive musical language to express itself comfortably. In fact, only one ‘4-bar’ galliard by Byrd survives (BK77), a work for which no pavan is known.

For both the pavans and the galliards, and many other works, the ornamentation added on the varied repeat of each strain is not left to the whim of the player. Byrd carefully composed these variations much as, a century later, French composers (and occasionally Bach as well) sometimes wrote doubles. This English art of the ‘varied repeat’, so characteristic of the music of Byrd and his pupils, was certainly not a matter of simple ‘added-on ornaments’. These repeats draw their force from the general and ever-present Elisabethan principles of rhetoric that we have seen: ‘variation’, naturally, but even more so ‘amplification’ and ‘beautification’. Variation technique is thus present in all areas of Byrd’s output: not only the obvious variations on popular songs and the grounds, but also in every pavan and every galliard, and several of his finest fancies incorporate it into the closing paragraphs (see the notes to BK46, 25, 61 [CD3/11&12, 20]; and BK63 [CD4/6]).

‘Our Phoenix’

The first listeners to Byrd’s keyboard works surely realised that they were in the presence of something quite new. Like il Divino Francesco da Milano’s audience in 1555, they must often have felt their senses ‘withdrawn to the edge of the ears, more easily to enjoy such ravishing harmony’. Morley wrote well about the effects of good music on listeners ‘(and speciallie the skilfull auditor)’; he mentions the ‘passions or motions it can stirre up’ and encourages performers ‘to draw the hearer as it were in chaines of gold by the eares’ (PEIPM, p 179) – a heavy responsibility for modern players!

Byrd himself explained that the most rewarding enjoyment of music is not a passive business but is an active collaboration between composer, player and listener. The preface he wrote in 1611 for his last published book is addressed ‘To all true lovers of Musicke’. His words also speak directly to all lovers of music of our own time, all those who learn an instrument, who go to concerts, who buy discs, in short everyone to whom music brings ‘delight’. He writes: ‘onely this I desire: that you will be but as carefull to heare them well expressed, as I have beene both in the composing and correcting of them’. He insists that a piece of music ‘that is well and artificially made cannot be well perceived nor understood at the first hearing, but the oftner you shall heare it, the better cause of liking you will discover.’ Listeners clearly have their share of work to do as well!

In 1589 Byrd had published a volume of vocal pieces with the interesting title Songs of sundrie natures, some of gravitie, and others of myrth. The 1611 volume had a similar title, Psalmes, Songs, and Sonnets, some solemne, others ioyfull. In the 127 keyboard works presented on these seven discs there is certainly plenty of myrth and ioy, but such features basically occur as a contrast to Byrd’s natural artistic gravitie, mentioned by Henry Peacham. The gravitie is not simply a sort of ballast. It expresses Byrd’s innermost nature, despite his capacity to show himself ‘the jollyest fellowe’ with pieces like Sellinger’s Rownde.

Byrd’s achievement has often been underestimated, or perhaps simply overlooked. Some music lovers today still imagine that keyboard music of the Elizabethan period is primarily a matter of charming little dances, miniatures such as corantos and voltas, or pleasantly descriptive trifles with touching titles such as The Falle of the Leafe by Martin Peerson, My Dream by Giles Farnaby or My Selfe by John Bull. This is somewhat like reducing the poet Spenser to his Amoretti and The shepheardes calender, while ignoring the epic The Faerie Queen. When, in Twelfth Night, Sir Toby Belch asks ‘Why dost thou not go to church in a galliard, and come home in a coranto? My very walk should be a jig’ (Act I, Scene 3), the context tells us that he is being frivolous. Yet the over-used story of Queen Elizabeth dancing the volta at court remains a defining image of the nature and function of Elizabethan secular music, as one-sided and misleading as it is romantic. Such a limited perspective has perhaps been understandable until recently, since only a small proportion of Byrd’s nearly six hundred works were available on record. Appreciation (let alone affection) is difficult to acquire without direct contact with the music.

Our understanding of the scope and revolutionary nature of his instrumental music was for a long time obscured by insufficient evidence concerning the chronology of his works, the influences on them, and his personal artistic development. These matters have largely been settled now, and we can see that Byrd’s essential ground-breaking work was done between 1560 and 1591, namely a full generation before most of the so-called ‘English virginalist school’, all of whom were profoundly indebted to his creation of an original keyboard language.

Byrd’s colleague John Baldwin called him homo memorabilis (in Nevell), and dedicated 28 lines of a poem to him which ends ‘With fingers and with penne he hathe not now his peere ... Fare well melodious Birde, fare well sweet musickes frende.’ The bird image, naturally, was frequently used. We have seen that in 1597 Bull referred to his teacher as an ‘eagle...quick-sighted bird’ and Byrd himself took up the image in his mid-sixties, more modestly likening his latest compositions to a swan-song: ‘With enfeebled tongue the Swan measures sweet songs / Himself the singer at his own funeral.’ This phrase occurs in Latin, on the title page of Gradualia (1605), and the Latin dedication drives the point home by opening with the words ‘The SWAN, they say, when death is near, sings more sweetly. However little, in this my old age, I may have been able to equal the sweetness of that BIRD...’ In his last volume, in 1611, the bird imagery again returns, more subtly, in the choice of text for the first piece: ‘the eagle’s force subdues each bird that flies.’

A few months before Byrd’s death it was Henry Peacham the younger who had the last word, in The Compleat Gentleman (1622), adapting from Byrd’s first publication in 1575 the image of the phoenix, the fire-bird: ‘For the honour of our nation as for the merit of the man, I prefer above all others our phoenix, Mr. William Byrd.’ Perhaps this is why Kerman aptly sums up his keyboard music as follows: ‘He kindled English virginal music from the dryest of dry wood to a splendid blaze which crackled on under Bull and Gibbons and even set off some sparks on the Continent.’ According to ancient legend, the phoenix is reborn from the centre of a blazing fire every five hundred years. Byrd, indeed, had to wait nearly as long before modern editions, concerts and recordings have been able to bring his music back to life.

Davitt Moroney © 1999

D’importantes découvertes récentes ont apporté des éléments nouveaux sur la date de naissance de Byrd, sa famille, et ses origines londoniennes (voir John Harley, William Byrd : Gentleman of the Chapel Royal, Aldershot, Scolar Press, 1997). L’un des documents nouvellement mis au jour date de 1598 ; Byrd s’y décrit comme ayant “58 ans, plus ou moins”, ce qui implique une date de naissance vers 1540. Il est l’un des sept enfants de Margery et Thomas Byrd ; son père, apparemment, n’était pas le musicien du même nom, souvent cité, qui était Gentleman de la Chapelle royale jusqu’à sa mort en 1560. Néanmoins, Byrd semble avoir été élévé dans une famille de musiciens car ses deux frères aînés, Simon et John, étaient tous deux choristes à la cathédrale Saint-Paul à Londres. On connaît les noms de ses quatre sœurs : Alice, Barbara, Mary et Martha ; Barbara Byrd se mariera plus tard avec un facteur d’orgue et de virginal, Robert Broughe.

On ne sait toujours rien de son éducation musicale mais le lien avec Londres rend plus plausible l’hypothèse qu’il ait reçu très jeune la protection de Thomas Tallis. Que ce dernier fût l’un de ses maîtres est confirmé par un texte écrit d’un autre élève de Tallis, Ferdinand Heybourne [Ferdinando Richardson] qui, à l’âge de 17 ans, écrivit un poème en latin dédié à Tallis et à Byrd, dans leur publication conjointe des Cantiones sacrae (1575) ; il décrit Tallis comme “mon grand maître, vénérable et vieux” et ajoute que Byrd est “né pour rendre honneur à un tel professeur... avec vous j’honore notre maître commun”. L’idée est renforcée un siècle plus tard par Anthony Wood (1632-1695), responsable de la formule illustre selon laquelle Byrd fut “élevé à la musique sous Tho. Tallis”, phrase retrouvée depuis dans tous les livres d’histoire de la musique.

Thomas Tallis (1505-1585) fut le meilleur compositeur anglais de sa génération. Sa vie exceptionnellement longue lui a permis d’acquérir une prééminence inégalée, et son influence sur le jeune Byrd peut se sentir de plusieurs façons. La technique brillante de Tallis dans l’art du contrepoint fleuri lui a valu sa place à la Chapelle royale sous Henry VIII, en 1543. Mais les vents de la Réforme soufflaient sur les îles britanniques. Tallis est devenu alors l’un des inventeurs d’une nouvelle sorte de musique sacrée, plus simple, avec des textes en anglais. A la fin de sa vie, il n’avait pas perdu sa technique monumentale, comme en témoigne l’extraordinaire motet à 40 voix, Spem in alium. Tallis a également composé des pièces pour consort, tels les In Nomine; il était aussi un organiste hors pair. Ses hymnes pour orgue, ainsi que les deux pièces majestueuses basées sur le plain-chant Felix namque, datées de 1562 et 1564 dans le fameux Fitzwilliam Virginal Book (FVB), étaient toujours admirées cinquante ans après leur création. Il a dû certainement reconnaître chez le jeune Byrd un esprit aussi aventurier, novateur et virtuose que le sien. Le lien d’affection entre Tallis et Byrd rappelle ceux de Blow et Purcell, et de Haydn et Mozart. Après la mort de Tallis en 1585, Byrd lui dédia une déploration en forme de consort song : “Vous, les Muses sacrées, race de Jupiter, / A qui la Musique fait plaisir ; / Descendez de vos cieux cristallins / Vers la Terre, où vit la douleur / Habillée en deuil, avec les larmes aux yeux : / Tallis est mort, et la Musique meurt.” Quatre ans plus tard, la veuve de Tallis, Joan, légua à Byrd une “grande coupe dorée”.

La formation de Byrd au clavier a aussi été probablement influencée par d’autres instrumentistes éminents. S’il est peu probable qu’il ait connu personnellement l’illustre organiste de la cathédrale Saint-Paul, John Redford (mort en 1547), ses frères Simon et John ont pu le connaître et étudier sa musique. Les œuvres d’orgue de Redford sont les plus importantes d’un compositeur anglais de l’époque d’Henry VIII ; elles ont été admirées et imitées pendant les trente années suivantes. Son successeur à Saint-Paul était Philip ap Rhys, dont l’activité londonienne est signalée entre 1545 et 1559 (une période clé pour la formation du jeune Byrd) ; plusieurs de ses compositions sont conservées dans un manuscrit d’origine londonienne (BL, Add 29996), une source qui renferme aussi de très belles pièces de l’organiste de la chapelle Saint-George, à Windsor, Thomas Preston (actif également entre 1543 et 1559). Pour finir, John Blitheman (c. 1525-1591), nommé membre de la Chapelle royale pendant le règne de Marie Tudor (1553-1558), a dû jouer un rôle dans l’éducation de Byrd au clavier, ne serait-ce qu’en lui offrant un modèle qu’il abandonne rapidement ; sa musique (préservée en grande partie dans le Mulliner Book) date probablement des années 1550-70 ; un tel répertoire a pu parfaire la formation d’un jeune organiste de la génération de Byrd, qui retiendra sa vie durant une prédilection pour des sonorités typiquement anglaises, y compris des dissonances étonnantes en “fausse relation”.

Philip ap Rhys et John Blitheman étaient les gardiens d’une tradition d’écriture de clavier digitalement brillante, basée sur des figurations rapides et des passages en syncopes très élaborées. Leur influence s’entend aisément dans les pièces les plus anciennes de Byrd ; il va jusqu’à citer textuellement une composition de Blitheman dans la première de ses deux versions du Salvator mundi (BK68). Pourtant, une approche plus mélodique se sent très tôt, comme en témoignent les petites pièces sur le Miserere (BK66-7), influencées plutôt par Preston. La forte personnalité artistique de Redford, caractérisée par une écriture lumineuse et un discours mélodique d’une éloquence exceptionnelle, n’a pu qu’impressionner le jeune Byrd ; il l’a même accueillie à bras ouverts, comme le démontre une œuvre de jeunesse tout à fait exceptionnelle, la Voluntarie (BK27), l’un de ses premiers chefs-d’œuvre. Néanmoins, c’est surtout l’esprit de Tallis qui s’affirme de plus en plus. Si la petite pièce basée sur Gloria tibi trinitas (BK52) honore Tallis par une citation musicale, c’est l’univers sonore des hymnes pour orgue et des œuvres vocales du maître qui s’entend chez Byrd dans les premières pièces pour consort et dans certaines pour clavier, un peu plus assurées, tels les trois Clarifica me, pater (BK47-9). Les premières compositions de Byrd témoignent également de l’empreinte de bon nombre d’autres auteurs anglais, y compris John Taverner, Robert White et Christopher Tye. Pourtant, il est frappant de constater à quel point il se libère vite de l’ombre de ses maîtres pour affirmer sa propre voix.

Certaines de ces réalisations datent peut-être de son adolescence, durant le règne de Marie Tudor ; elles ont pu ainsi avoir une brève utilité pour la liturgie catholique. Mais l’accession d’Élisabeth au pouvoir (1558) a mis fin presque immédiatement à cette fonction directe, car la liturgie catholique “Sarum” (le rite de Salisbury, fort répandu en Angleterre) a été définitivement enterrée par l’Act of Uniformity de 1559 et par le rapide établissement du Prayer Book (le missel anglican). Néanmoins certains, y compris Byrd, semblent avoir continué à écrire des compositions sur les plain-chants traditionnels, et les organistes continuaient à les jouer ; pour reprendre la phrase succincte de John Caldwell, de telles pièces sont “inspirées par, mais non conçues pour la liturgie”.

Le 27 février 1563, âgé d’une vingtaine d’années, Byrd est considéré comme suffisamment brillant pour être nommé organiste et maître de chœur à la cathédrale de Lincoln, dans le nord de l’Angleterre, succédant ainsi à l’“expert et fidèle” Thomas Appleby. Il entre dans ses fonctions le 25 mars (fête de l’Annonciation, à l’époque le premier jour de l’an 1563). Son salaire annuel est de dix “marks” (un peu plus de treize livres). Il se marie en 1568. Dans les archives on trouve le nom de sa femme écrit soit “Juliana” ou “Julian” Byrd. Ils ont sept enfants : Christopher (baptisé en 1569), Élizabeth (baptisée en 1572), Rachell (née avant 1574), Mary, Catherine, Thomas (baptisé en 1576 ; Thomas Tallis est son parrain), et Edward (le frère jumeaux de Thomas), qui semble mourir en bas âge.

Le doyen de la cathédrale de Lincoln, Francis Mallet avait un goût prononcé pour la musique ; il meurt en 1570. En revanche, l’archidiacre John Aylmer était un anti-papiste farouche, nommé plus tard archevêque de Londres, et avec qui Byrd allait avoir de graves démêlés en 1577. Les dernières années du musicien à Lincoln sont marquées par des disputes avec les autorités. Mais indépendamment de tels conflits, sans doute attend-il une occasion pour partir. Comme tous les jeunes musiciens de talent, il espère avoir l’un des postes de la Chapelle royale, mais ceux-ci étaient peu nombreux ; il doit attendre huit ans avant de pourvoir retourner à Londres. L’opportunité s’est présentée à la mort d’un compositeur qui a eu aussi une influence sur lui, Robert Parsons, qui s’est noyé dans la rivière Trent, le 25 janvier 1571/2. Byrd est immédiatement nommé à sa place, le mois suivant, mais doit rester à Lincoln jusqu’en décembre 1572 (son successeur est Thomas Butler).

Les autorités ecclésiastiques lui permettent de quitter Lincoln à la seule condition qu’il reste néanmoins attaché à la cathédrale. Dix ans durant, il continue à percevoir un salaire réduit, payé par la cathédrale, mais doit composer pour elle des pièces sacrées, sans doute essentiellement sur des textes en anglais. Nous pouvons constater qu’il avait déjà acquis une solide réputation de compositeur de musique sacrée, et que pendant son séjour à Lincoln il n’était pas simplement occupé à créer des pièces d’orgue.

Pendant la décennie passée à Lincoln, Byrd a probablement écrit les œuvres suivantes pour clavier : le petit Christe qui lux (BK121 ; s’il est bien de lui) ; la Voluntarie (BK27 ; s’il ne l’avait pas déjà composée) ; les fantaisies en la mineur et sol majeur (BK13 et BK62) ainsi que le Ut, mi, re (BK65) ; les trois grounds (BK9, BK43 et BK86 ; ce sont les trois grounds dits “courts” à cause de la brièveté de leurs variations — quatre mesures — sans rapport avec la longueur des compositions elles-mêmes) ainsi que l’excellent Horne Pipe (BK39) ; et peut-être aussi la Galliarde Gygge (BK18) et la première version de The Hunt’s Up (BK40). Il se peut qu’il ait aussi réalisé alors la transcription du In nomine de Robert Parsons (BK51 ; si elle est bien de lui).

Établi à Londres à l’un des postes d’organiste de la Chapelle royale, il devient collègue de Tallis et Blitheman et membre de l’établissement le plus prestigieux du royaume. Le chœur de la Chapelle est le plus grand et certainement le meilleur dans son genre. Les conditions d’emploi sont excellentes : la plupart des musiciens reçoivent un salaire annuel de 30 livres (ou 40 plus tard), plus de trois fois le salaire normal dans les provinces. A Londres et à la cour il se fait rapidement un cercle d’influents mécènes, y compris parmi certaines familles artistocratiques qui sont restées fidèles à Rome et au catholicisme. Pendant les trente années qui suivent, la liste des dédicataires de ses publications démontre aisément ses relations : la reine Élisabeth elle-même (1575), Sir Christopher Hatton (1588), Lord Worcester (1589), Lord Hunsdon (1589), Lord Lumley (1591), Lord Northampton (1605), Lord Petre (1607) et Lord Cumberland (1611). En 1579/80 il donne des leçons (sans doute de clavecin) à la fille de Lord Northumberland et à d’autres élèves nobles tels que peut-être Henry Herbert et Thomas Paget. Les liens avec certaines familles ont duré une grande partie de sa vie : ceux avec la famille Petre existaient déjà en 1568, avant son retour à Londres, et ont ainsi duré plus de cinquante ans. Le lien avec Lord Worcester est également solide car il loge encore chez lui lorsqu’il vient à Londres à la fin de sa vie.

En 1575, il publie conjointement avec Tallis le premier volume des Cantiones sacrae, dédiées à la reine, première édition importante de musique anglaise. La maîtrise évidente des motets de Byrd a dû être acquise pendant les dix ou quinze années précédentes ; il serait naturel de penser que les pièces de clavier écrites à la même période soient au moins aussi abouties. Les œuvres suivantes ont probablement été composées avant la publication des Cantiones sacrae : – la pavane en ut mineur, apparemment “la première qu’il ait jamais composée”, ainsi que sa gaillarde (BK29a/b) ; – An Almane (BK89) ; – A Verse of Two Parts (BK28) et la première version (pour consort) de la Lesson of voluntarie, two parts in one in the 4th above (BK26) ; – les variations sur Gypseis Round (BK80) et peut-être sur The Mayden’s songe (BK82) ; – le ground intitulé Qui passe, for my Ladye Nevell (BK19). Si ces œuvres sont conçues dans la pure tradition de son pays (la dernière est inspirée d’un modèle italien mais connu en Angleterre à l’époque), les Cantiones sacrae de 1575 indiquent que Byrd, ayant pleinement assimilé tout ce que le patrimoine national pouvait lui offrir, cherche déjà une nouvelle source d’inspiration ailleurs.

Il la trouve surtout dans la musique d’Alfonso Ferrabosco (1543-1588), italien établi à Londres, qu’il côtoie pendant les années 1572 à 1578. Mais il n’a jamais été entièrement coupé de ce qui se passait sur le continent. Pendant sa jeunesse, en 1554, il a probablement rencontré Antonio de Cabezon (ainsi que son frère Juan et son fils Agustín qui avait à peu près le même âge que lui) lors du long séjour de la Chapelle royale espagnole en Angleterre. Pendant plus de six mois, les deux Chapelles coexistèrent ; elles ont parfois chanté la Messe ensemble. Néanmoins, il subsiste peu de traces d’influences de la musique espagnole dans les œuvres pour clavier de Byrd.

Par de tels contacts, et surtout par ses connaissances directes de la musique italienne, son art s’ouvre à des idées et des techniques novatrices : penser autrement une mise en musique des textes et construire de longs paragraphes en polyphonie imitative sur des phrases mélodiques plus courtes et expressives, avec un langage harmonique plus riche. L’écriture pour clavier de Byrd est, elle aussi, transformée par cet apport transalpin, surtout en ce qui concerne ses multiples façons de construire ces paragraphes en imitations développées, appelés “points” en anglais, véhicules d’une pensée musicale logique, cohérente et indépendante de tout texte. C’est un discours musical qui peut être argumenté, développé, étiré, resserré et récapitulé en forme variée, discours qu’il apprend à mener vers un point culminant par des procédés mélodiques, harmoniques et rythmiques. Ainsi, se libère-t-il totalement des influences grammaticales et syntactiques d’un texte, pour établir dans la musique instrumentale sa propre grammaire, sa propre syntaxe et sa véritable raison d’être.

A cette étape de son développement, Byrd commence la “merveilleuse série de pavanes et gaillardes”, pour reprendre la formule de Joseph Kerman (1980). Celles-ci ont visiblement fasciné Byrd pendant quelque cinquante ans. Pièces capitales dans son œuvre, elles lui permettent d’expérimenter, à de multiples reprises, la construction de points d’imitation qui n’obéissent qu’à leur propre logique musicale interne. Chaque pavane et chaque gaillarde doivent avoir trois phrases distinctes mais complémentaires. Celles-ci durent parfois quatre, et plus fréquemment huit mesures. Mais le choix préféré de Byrd se porte sur de longs paragraphes de seize mesures, qui prennent ainsi tout leur temps. Deux œuvres exceptionnelles adoptent même un format monumental de trente-deux mesures pour chaque phrase. Les cinquante-six pavanes et gaillardes de Byrd contiennent plus de cent soixante phrases de cette sorte (ou plus de trois cent vingt si l’on compte les reprises variées ; dans ces dernières, la musique est toujours repensée, jamais ornée machinalement). C’est dans le travail de construction de ces cent soixante cellules musicales que l’ensemble de ces pièces remarquables peut être comparé aux quatre-vingt-seize morceaux du Clavier bien tempéré de Bach ou aux cent deux mouvements des sonates pour piano de Beethoven. Elles occupent une position aussi intime chez lui que celle des deux grands corpus chez Bach et Beethoven. Ces pavanes et gaillardes sont comme une sorte de laboratoire dans lequel Byrd s’attaque à des structures mélodiques originales soutenues par des schémas harmoniques innovateurs ; il transforme la tradition typiquement anglaise de développement rythmique, en l’étendant progressivement aux trois phrases d’une seule pièce. Et comme pour Bach et Beethoven, il est aisé de démontrer comment l’expérience ainsi gagnée est utilisée dans les grandes œuvres qui ne sont pas écrites pour le clavier. “Les formes de danses lui ont offert la possibilité de faire des manipulations subtiles et sans limites de différents rythmes et de différentes longueurs de phrase” (Kerman, 1980). L’équilibre savant entre les trois phrases obligatoires d’une pavane, la progression de l’une à l’autre, et surtout la logique interne qu’il a développée pour sceller l’ensemble, reste l’une de ses réussites les plus remarquables.

Les œuvres suivantes ont probablement été composées entre 1575 et 1591 : – Lady Montegle’s Paven (BK75) et les autres pavanes et gaillardes dans l’important manuscrit “My Ladye Nevell’s Book” (Nevell ; see CD6), y compris la paire pour Sir William Petre (BK3a/b) ; – les variations sur All in a garden greene (BK56), Sellinger’s Rownde (BK84), Have with yow to Walsingame (BK8) et Will yow walke the woods so wylde (BK85) ; – A Fancie, for my Ladye Nevell (BK25) ; – les deux Ut, re, mi, fa, sol, la (BK58 and 64) ; – la première des trois versions de Monsieur’s Alman (BK87) ; – et The Battell (BK94).

Byrd est maintenant au sommet de son art. Il a acquis un haut rang et une reconnaissance sociale appréciable. Il peut exercer son génie sans limites dans toutes les directions qu’il voulait prendre : musique vocale sur des textes anglais ou latin, chansons profanes, y compris certaines en latin pour le théâtre à Oxford ; musique pour consorts et pour clavier. Pourtant, ces années de réussite professionnelle publique sont de plus en plus difficiles sur le plan privé. En matière de religion, Byrd a de nettes sympathies pour le catholicisme romain, un choix dangereux dans l’Angleterre de l’époque. Autour de lui, les catholiques commencent à subir des persécutions de plus en plus virulentes. Plusieurs jésuites, tels le brillant Edmund Campion et plus tard le poète Robert Southwell (un ami personnel de Byrd) sont arrêtés, torturés et exécutés. Les catholiques doivent payer de lourdes amendes s’il ne vont pas à l’Église anglicane le dimanche (on les nomme les “récusants” car ils refusent l’autorité ecclésiastique anglaise). A partir de 1577, la femme de Byrd figure sur la liste des personnes à surveiller, préparée par le nouvel évêque de Londres, le redoutable John Aylmer, que Byrd avait connu à Lincoln. En 1580, les amendes pour les “récusants” sont fixées à vingt livres par mois, presque dix fois le salaire mensuel de Byrd. A partir de 1581, leur maison est considérée comme suspecte et “papiste”. En 1582, le valet de Byrd, John Reason, est arrêté et mis en prison pendant une courte période. En 1583, Reason est à nouveau arrêté au moment même où il porte une lettre du compositeur et un volume de musique considérée comme trop catholique. En mai 1585, en dépit de sa position éminente à la cour, le compositeur subit lui-même des interrogatoires et l’on fouille sa maison par deux fois. En 1588, sa femme et ses deux filles sont déclarées “hors la loi”, comme le sera son fils Christopher l’année suivante. Face à l’adversité, la forte volonté semble avoir toujours été l’une des caractéristiques de cet homme fier et rusé. Seule la protection de puissants aristocrates catholiques, tels Lord Northampton et Lord Petre, le sauve, lui et sa famille, d’un sort encore plus redoutable. Il maintient sa position à la cour. Le procureur général intervient en sa faveur en 1589 et en 1591. Finalement, la reine elle-même semble ordonner qu’on le laisse en paix.

Pendant les dernières années de cette période troublée, il publie une série de quatre volumes étonnants, sans précédent dans l’histoire de la musique anglaise, contenant bon nombre de ses meilleures compositions : d’amusantes chansons profanes madrigalesques, des pièces avec textes pieux (mais non pas liturgiques) en anglais, ainsi que quelques motets graves (ou “chansons sacrées”) en latin mais qui ne sont pas conçus pour la liturgie catholique. Kerman a démontré que quelques-uns de ces textes latins, extraits de la Bible (surtout des Psaumes et du Livre de Jérémie) qui ne pouvait pas être censurée par les autorités, ont des versets qui ont été brillamment réorganisés de façon occulte par un Byrd “résistant”. Il crée ainsi des messages codés adressés aux membres de la communauté catholique anglaise assiégée, afin d’exprimer pour eux leur foi et leur espoir, mais aussi leur colère et leur désespoir : “Regarde, Seigneur, nos souffrances dans ces temps affreux ; ne nous abandonne pas ; Jerusalem est dévastée, la joie de nos cœurs est transformée en pleurs et notre bonheur en amertume ; viens vite, Seigneur, ne tarde pas” ; “Pleurant, les larmes couleront de mes yeux, car le troupeau du Seigneur est en captivité ; dis au roi, dis à la reine, ‘Soyez humbles, car la couronne de votre gloire est tombée de vos têtes’”.

Comparable à ces quatre volumes de musique vocale parus entre 1588 et 1591, le remarquable recueil manuscrit présentant quarante-deux de ses plus belles compositions pour clavier, rassemblées en 1591 par son collègue John Baldwin pour “Ladye Nevell”, semble être le résultat d’un même élan. Contrairement à la musique vocale, l’impression de la musique pour clavier comporte des difficultés techniques, qui ne seront résolues que vingt ans plus tard par la gravure sur planches de cuivre. Ces difficultés ont sans doute dissuadé Byrd de publier une anthologie de ces pièces. Il était sans doute conscient que sa musique pour clavier était au moins aussi révolutionnaire et originale que sa polyphonie vocale. Le manuscrit Nevell clôt cette période de quatre ans d’activité intense pendant laquelle il réunit la meilleure partie de sa production.

Il est particulièrement difficile d’établir une chronologie pour les œuvres de clavier de cette seconde partie de la vie de Byrd, entre son arrivée à la Chapelle royale et la mise en forme de Nevell. Ce manuscrit fournit une date limite pour plusieurs œuvres. Les pièces suivantes démontrent une évidente maturité dont la présence dans cette source atteste qu’elles doivent avoir été composées avant 1591, et parfois bien avant : – Hugh Ashton’s Grownde (BK20) ; – The Second Ground (BK42) ; – My Ladye Nevell’s Grownde (BK57) ; – les variations sur The Carman’s whistle (BK36) et Lord Willobies welcome home (BK7) ; – The Barley Break (BK92) ; – A Voluntarie for my Ladye Nevell (BK61) ; – et la seconde version de Monsieur’s Alman (BK88). D’autres pièces accomplies ne se trouvent pas dans ce manuscrit, mais doivent avoir été composées avant 1591 : – les pavane et gaillarde Bray (BK59a/b) ; – The Queenes Alman (BK10) ; – les trois French Corantos (BK21a/b/c) ; – et peut-être l’arrangement de O quam gloriosum est regnum (BK122, si Byrd en est l’auteur).

Pendant cette même période, il forme plusieurs des compositeurs qui vont devenir les plus éminents de leur génération. Il aura la satisfaction de les voir nommés plus tard à des postes importants : Thomas Morley, Peter Philips, John Bull, Thomas Tomkins, Thomas Weelkes.

A la suite de ses démêlés avec les autorités, vers 1593, Byrd quitte Londres pour s’installer avec sa famille à Stondon Place dans la paroisse de Stondon Massey, tout près de la famille catholique de Lord Petre, dont les vastes domaines comprennent Thorndon Hall et sa résidence ancestrale d’Ingatestone Hall (où deux de ces disques, CD1 et CD4, ont été enregistrés). Ainsi, Byrd entreprend son projet le plus ambitieux mais aussi le plus dangereux de sa vie : la composition d’un vaste cycle de pièces en latin, plus d’une centaine, véritablement conçu pour toutes les fêtes de l’année dans la liturgie catholique romaine. C’est le plus élaboré de tous ses projets et la musique de ce cycle, son chef-d’œuvre, est d’une qualité exceptionnelle et visionnaire. Il la publie en trois étapes : tout d’abord les trois versions de l’Ordinaire de la Messe (à trois, quatre et cinq voix), éditées entre 1592 et 1595 avec la plus grande discrétion, mais sous son propre nom ; l’éditeur, lui, n’a pas osé y mettre le sien. Ensuite, mais seulement après la mort de la reine Élisabeth, il fait paraître les deux volumes des Gradualia (1605 et 1607 ; réimprimés en 1610). Toutes ces œuvres ne sont pas conçues pour être chantées par de grands chœurs dans les cathédrales, ou pour de grandioses cérémonies publiques ; elles sont intimes et concises, prévues plutôt pour être interprétées comme le sont les madrigaux par un petit groupe de solistes. Il s’agit d’une sorte de musique de chambre sacrée, parfaitement adaptée aux offices célébrés dans les grandes maisons “récusantes” comme Ingatestone Hall, loin des autorités.

Pendant ces années, sa musique de clavier continue également d’évoluer. Plusieurs pièces qui ne se trouvent pas dans Nevell sont visiblement d’une facture tardive : – les préludes en sol mineur (BK1) et fa majeur (BK115) ; – les arrangements de la Pavana Lachrymae et de Harding’s Galliard (BK54, 55) ; – les pavanes et gaillardes ‘Ph. Tr.’ (BK60a/b) et Quadran (BK70a/b) ; – les variations sur Callino Casturame (BK35) et Go from my window (BK79) ; – et la troisième (et dernière) version, en ut majeur, de Monsieur’s Alman (BK44).

Un dernier volume de musique vocale profane paraît en 1611, témoignage tardif de sa volonté de réunir ses meilleures pièces. La dédicace à Lord Cumberland confirme que Byrd a continué à composer jusqu’à un âge avancé : “L’attirance naturelle et l’amour pour l’Art de la Musique, dans lequel j’ai passé la plus grande partie de ma vie, ont été si puissants pour moi que, même dans mes années de vieillesse, qui cherchent le repos, je ne puis me retenir d’y faire des efforts.” Certaines pièces pour clavier semblent être dans un style encore plus moderne, et datent probablement de cette dernière période de sa vie : — les préludes en ut majeur (BK24) et sol majeur (BK116) ; – l’Alman en ut majeur (BK117) ; – la gaillarde Mistris Marye Brownlo (BK34) ; – les pavanes et gaillardes Eccho (BK114a/b), Earle of Salisbury (BK15a/b/c) en ut majeur (BK33a/b) ; – les variations sur Jhon come kisse me now (BK81) et O Mistris myne, I must (BK83).

L’héritage de Byrd comporte deux aspects bien distincts. Dans son pays, sa contribution hautement originale dans le domaine spécifique de l’écriture pour clavier a porté des fruits, même si les compositeurs anglais ont ensuite curieusement perdu leur chemin ; néanmoins, ses élèves (et Gibbons) ont maintenu en vie et développé ses techniques particulièrement riches et concises de l’écriture polyphonique, notamment dans les consorts ; c’est un stilo antico insulaire qui mènera directement, par William Lawes et John Jenkins, à Matthew Locke et Henry Purcell. Sur le continent, en revanche, son style polyphonique n’a eu aucune influence, car il est resté inconnu ; mais dans le domaine de la musique pour clavier, Philips et Bull ont transmis cet art anglais à des maîtres tels que leur collègue Pieter Cornet (vers 1575-1633) et à Sweelinck (1562-1621), qui a formé à son tour la génération suivante des Scheidt et Scheidemann.

A sa mort, le 4 juillet 1623, l’un de ses collègues à la Chapelle royale note dans le registre que Byrd était “un père de la Musique”. Cette description indique peut-être simplement que Byrd était le plus âgé de tous les membres de la Chapelle ; pourtant, déjà dans le second volume des Gradualia en 1607, un auteur anonyme (“G. Ga.”, peut-être George Gage) l’avait ainsi décrit dans une épigramme en latin : “cultivé par beaucoup, admiré par tous, Maître William Byrd, Père de la Musique Britannique”.

Fantaisies

“La fantaisie est si pleine de formes / Qu’elle seule est grandement fantastique” (le duc Orsino, La Nuit des Rois, Acte I ; sc. 1). Le plaisir d’écouter la musique instrumentale a été magnifiquement décrit en français, en 1555, par un Italien qui avait la fortune d’entendre l’un des plus fameux virtuoses d’Europe : “Il se met près d’un bout de table, à rechercher une fantaisie... continue avec si ravissante industrie, que peu à peu faisant par une sienne divine façon de toucher... il transporte tous ceus qui l’escoutoient, en une si gracieuse melancolie, que l’un, apuiant sa teste en la main soutenue du coude : l’autre, estendu lachement en une incurieuse contenance de ses membres : qui, d’une bouche entr’ouverte & des yeux plus qu’à demi desclos... & qui d’un menton tombé sur la poitrine, desguisant son visage de la plus triste taciturnité qu’on vit onques, demeuroient privez de tout sentiments, ormis de l’ouie, comme si l’âme ayant abandonné tous les sièges sensitifs, ce fust retirée au bord des oreilles, pour jouir plus à son aise de si ravissante symphonie... & croy... qu’encor y fussions nous, si lui mesmes, ne say je comment se ravissant, n’ust resuscité les cordes, & de peu à peu envigourant d’une douce force son jeu, nous ust remis l’âme & les sentimens, au lieu d’où il les avait dérobez ; non sans laisser autant d’estonnement à chacun de nous, que si nous fussions relevez d’un transport ecstatiq de quelque divine fureur.”

L’instrumentiste en question était Francesco da Milano, il Divino, dont la noble place dans l’histoire de la musique provient en partie du fait qu’il a su développer une rhétorique convaincante et typiquement instrumentale. Plusieurs des fantaisies de Francesco sont conservées dans des sources anglaises. Ce n’est certainement pas une coïncidence si l’œuvre extraordinaire qu’il jouait fut une fantaisie ; sans doute contenait-elle de nombreuses “réponses plaisantes, répétitions, et imitations courantes”, pour reprendre une phrase dans The Garden of Eloquence où Peacham parle du beau en musique. La fantaisie — fancy en anglais de l’époque — est donc un mot clef dans l’élaboration de musique sans texte.

Les sources pour les fantaisies de Byrd utilisent des titres très variés tels que fancy, fantasia, voluntarie, lesson et verse. Onze pièces dans cette forme nous sont parvenues (BK13, 25, 26, 27, 28, 46, 61, 62, 63 et les deux grandes œuvres basées sur l’hexacorde, BK64, 65). Tout en étant très différentes entre elles, elles se distinguent en général des fantaisies continentales, monothématiques et écrites dans un style plus strict qui annonce la fugue. Bien que ces dernières n’aient pas toujours été monothématiques, elles maintiennent une unité de ton et de style. En revanche, la fancy anglaise de la fin du XVIe siècle est construite à partir d’une série de différents points d’imitation qui évoluent structurellement dans une écriture ample et calme, chaque idée cédant la place, le moment voulu, à une autre, généralement plus animée. Le contrepoint savant se fait entendre au début, certes, mais Byrd l’interrompt assez vite pour passer aux vigoureux rythmes de danse, en triolets, et pour incorporer des citations de chansons populaires élisabéthaines vers la fin de l’œuvre. L’écriture sérieuse du début est ainsi complètement abandonnée à mi-chemin.

Thomas Morley a laissé une définition parfaite de la fancy : “La principale et plus importante des sortes de musique qui se font sans paroles est la fantaisie, c’est-à-dire, quand un musicien prend un point [d’imitation] à son gré, le tourne et l’étire comme il l’entend, en en faisant peu ou beaucoup selon son humeur. En ceci peut être démontré plus d’art que dans n’importe quelle sorte de musique, car le compositeur n’est lié à rien d’autre que ce qu’il ajoute, diminue ou change à sa volonté” (PEIPM, p. 181). Puisque Morley explique dans la dédicace à son maître que le contenu du livre “provient de vous”, nous pouvons y voir une description éloquente des fantaisies de Byrd.

Vingt ans plus tard, Michael Praetorius a emprunté le texte de Morley pour sa propre description de la fantaisie (Syntagma musicum, 1619). Christopher Simpson, bien qu’écrivant quatre-vingts ans après Morley, confirme la nature de cette fancy anglaise : “les principales et plus excellentes œuvres pour l’Art et l’Invention sont les Fancies... Dans ce genre de Musique le Compositeur (n’étant plus lié à des paroles) emploie tout son Art et toute son Invention uniquement dans le but de faire entrer et de développer des Fugues... Quand il a essayé tous les moyens qu’il juge bon d’utiliser, il prend un autre Point avec lequel il fait de même ; ou bien, pour la variété, il introduit quelques Notes Chromatiques, avec des Retards et des Mélanges de Dissonances ; ou bien, il opte pour une humeur plus légère, comme dans un Madrigal, selon ce que sa fantaisie lui indique, mais il termine toujours par quelque chose avec de l’Art et de l’Excellence... Ce genre de Musique (hélas !) est maintenant tombé en désuétude, à cause du peu d’Auditeurs qui le comprennent (ou de Compositeurs qui l’écrivent), leurs Oreilles étant mieux accommodées et mieux flattées par la Musique légère” (A Compendium, or Introduction to Practicall Music, 1677, pp. 73-74).

La Lesson of voluntarie (BK26 ; CD1/8), datant du milieu de la vie de Byrd, est un bel exemple du genre. Elle est basée sur pas moins de quatorze points différents ou thèmes successifs, développés l’un après l’autre. Le début est sérieux, conçu pour des auditeurs avisés (et il y ajoute un strict canon, pour la bonne mesure), mais assez rapidement la pièce change de caractère, en jouant “pour la galerie”, non seulement en introduisant des danses mais aussi la chanson populaire “Malade, malade, très malade” (“Sicke, sicke and very sicke”), une plaisanterie que le public élisabéthain aurait tout de suite comprise. Dans les fantaisies de Byrd, l’imagination généreuse et la liberté structurelle règnent d’un bout à l’autre, et les doigts y sont plus déliés que dans toute autre sorte de musique. Morley pense sans doute à ces pièces quand il parle de musiciens “dont la main rapide sur un instrument met en valeur dans la fantaisie l’agilité de leurs doigts” (PEIPM, p. 150). Les deux grandes œuvres construites sur l’hexacorde (BK64, 65) sont les seules fantaisies monothématiques de Byrd ; cependant des éléments de danse sont utilisés dans la deuxième partie de chaque œuvre.

Morley note également que “certains hommes sont diversement attirés par diverses sortes de musique”, phénomène qu’il commente ainsi : “comme il y a différentes sortes de musique, ainsi l’esprit de certains serait plus enclin à une sorte qu’à une autre” (PEIPM, p. 181). Vingt ans plus tard, Henry Peacham le jeune a noté, à propos précisément de Byrd, et à la fin de la longue vie du compositeur, qu’“étant naturellement disposé à la gravité et à la piété, son style n’est pas tellement porté vers les madrigaux légers ou les petites chansons” (The Compleat Gentleman, 1622). Bien que l’antique vertu romaine de la pietas ne s’applique guère à sa production pour clavier, celle de la gravitas est certainement un élément essentiel de toute sa musique. Il est plus facile de comprendre cette “gravité” à travers les attitudes élisabéthaines envers les styles littéraires. Peacham souligne que les figures de composition utilisées par les musiciens sont identiques aux figures rhétoriques employées par les poètes.

La poésie élisabéthaine emploie, consciemment, un style “haut” ou style noble et un autre plus naturel. Ces deux sortes de discours peuvent être vues, de façon simplifiée, dans les deux langages du Prince Hal dans Henry IV de Shakespeare. Dans sa première scène, quand il se trouve à la taverne avec Falstaff et ses joyeux compagnons, le prince se couvre d’une sorte de “manteau verbal” en prose, en empruntant un vocabulaire ordinaire ; mais dès qu’il se trouve seul il parle en prince, adoptant le style “haut” de la poésie, plus orné, en vers souples (typiquement shakespeariens, de dix syllables, souvent en rime, et d’un riche vocabulaire). De surcroît, dans son discours en prose, les idées ne sont pas développées, n’ayant pas été conçues pour cela, tandis que dans son langage de prince-poète, les idées sont pleines de gravitas : elles sont annoncées, développées, argumentées, et amenées vers un point culminant logique. Aux yeux des théoriciens, tel le contemporain de Byrd, George Puttenham (The Arte of English Poesie, 1593), ce “haut” style utilise toutes les techniques rhétoriques dont le but est de faire plaisir à l’oreille, c’est-à-dire les arts de “la variation”, de “l’amplification” et de “l’embellissement”. Les caractéristiques du style sont, outre la gravité, la dignité, la richesse des sonorités utilisées et la véhémence. Toutes celles-ci se trouvent dans la musique pour clavier de Byrd.

Le rôle du Prince Hal commence dans une taverne, mais se termine par un discours princier des plus sévères. Les fantaisies de Byrd sont similaires, mais prennent le chemin inverse. Elles commencent dans un contrepoint noble, où les idées sont annoncées, développées et tournées dans tous les sens, devenant ainsi la matière musicale de quelques grands paragraphes ; mais elles terminent leur parcours beaucoup plus près des tavernes de Falstaff, mélangeant danses et citations de chansons populaires.

Variations sur les chansons

Les quatorze œuvres de Byrd écrites en forme de variations sur des chansons populaires n’adoptent pas, bien évidemment, le langage musical grave ; composer Sellinger’s Rownde dans une écriture austère eut été un solécisme, une erreur de style, même peut-être de décorum. Dans l’un des nombreux moments amusants du livre de Morley, l’élève Philomathes essaie de faire passer pour une de ses propres compositions une version en mode mineur de cette mélodie, normalement en sol majeur ! Son frère Polymathes note tout de suite : “Je te promets (mon frère) que tu dois beaucoup à Sellingers round pour ton début”. En revanche, le maître, dont les paroles doivent souvent faire écho à celles que Byrd a prononcées à Morley, est moins sévère : “Tu ne dois pas être si prompt à le condamner pour cela... Moi-même, dans ma jeunesse, j’ai entendu loué un musicien qui pouvait, sur un plain-chant, chanter... des danses paysannes, et celui qui pouvait en introduire le plus grand nombre possible était considéré comme le plus joyeux des drilles”. Trente pages plus loin ils sont toujours en train de rire de cet épisode (PEIPM, pp. 118, 146).

Que Byrd fût parfois un “joyeux drille” est illustré par les mélodies qu’il choisit pour ses variations. Il les améliore parfois. Thomas Ravenscroft parle de ce procédé quand il évoque “l’art qui corrige les mélodies plaisantes que le temps injurieux et l’ignorance ont déformées”. Plus surprenant encore, Byrd incorpore ces mélodies non seulement dans ses fantaisies (“Sicke, sicke and very sicke” dans le BK26, comme nous l’avons vu ; le “Bruynsmedelijn” ou “Bassa Fiamenga” dans le BK64 ; et une autre chanson dont la mélodie est connue mais pas le titre, dans le BK13), mais aussi dans ses grounds (“The woods so wilde” et “The Shaking of the Sheets” dans le BK58 ; “The Nine Muses” dans le BK40), dans une gaillarde sérieuse (“Lusty gallant” in BK2b), et dans The Barley Break, BK92 (“Browning, my dear”). Sans doute d’autres mélodies du XVIe siècle sont cachées dans ces pièces mais n’ont pas pu, pour l’instant, être identifiées.

Comme pour ses pavanes, l’écriture des variations de Byrd est dominée par l’attention portée aux longueurs de phrase. Les mélodies qu’il emprunte varient de huit à vingt mesures. Pour les chansons les plus longues ou les plus lentes, telles Sellinger’s Rownde (BK84) ou O mistress mine, I must (BK83), il écrit normalement entre six et neuf variations, tandis que pour les plus courtes, Jhon come kisse me now (BK81) et Walsingham (BK8), il en compose seize et vingt-deux respectivement.

Une œuvre courte, tel Wilson’s Wilde (BK37), qui présente la mélodie complète seulement deux fois, adopte une structure très proche de celles dans d’autres pièces où le matériel musical est entendu deux fois : la Corranto en ut majeur (BK45), l’Alman en sol mineur (BK11), et trois compositions un peu plus élaborées: la Galliard Jig (BK18), The Ghost, qui est en forme d’“alman” (BK78) et la première version en sol majeur de Monsieur’s Alman (BK87). De même, Lord Willoughby’s Welcome home (BK7) présente la mélodie trois fois en tout ; cette pièce est ainsi comparable à The Queen’s Alman (BK10), à Qui passe for my Lady Nevell (BK19) et à la deuxième version en sol majeur de Monsieur’s Alman (BK88). Ces pièces, bien que construites parfois sur des grounds à la basse et non sur des mélodies entendues au soprano, présentent aussi le matériel musical trois fois. Il apparaît ainsi que la distinction moderne et cartésienne entre les grounds, certaines séries de variations, et quelques pièces utilisant des petites formes de danses telles que les corantos et almans, est artificielle, car elle donne plus d’importance à la matière de base qu’au procédé musical de Byrd. Les techniques mentionnées par Puttenham, “la variation”, “l’amplification” et “l’embellissement”, sont toujours ses outils principaux, quelle que soit l’origine de cette matière musicale.

L’un des aspects les plus satisfaisants des variations de Byrd est sa façon d’ajouter, dans la dernière variation, un “déchant”, belle contre-partie écrite au-dessus de la mélodie principale et placée dans l’aigu de l’instrument.

Grounds

“Le Ground est un Nombre fixe de Notes Lentes, très Graves, et Solennelles ; une fois qu’il est joué (Une ou Deux fois, très Simplement), celui qui a un Bon Cerveau, et une Bonne Main, entreprend de Jouer dessus quelques Divisions, plusieurs fois de suite, jusqu’à ce qu’il ait montré sa Bravoure, à la fois d’Invention, et de Main” (Thomas Mace, Musick’s Monument, 1676, p. 129). Tandis que dans ses quatorze séries de variations sur des chansons populaires, Byrd maintient la mélodie plus ou moins clairement à la main droite pendant que les harmonies changent de variation en variation, dans ses onze grounds c’est la basse qui reste stable et la main droite qui devient de plus en plus libre, se déplaçant à vive allure sur tout le clavier. Les variations et les grounds sont ainsi deux facettes complémentaires d’une seule sorte de composition, mais Byrd réagit différemment aux défis particuliers présentés par chacune d’elles.

La description d’un ground donnée par Mace correspond à la lettre aux œuvres les plus anciennes de Byrd dans ce style, en dépit d’un siècle d’écart. Dans certaines d’entre elles, Byrd énonce, en effet, au début le thème du ground “Une ou Deux fois, très Simplement” (et peut-être l’instrumentiste est-il censé l’ajouter dans les autres cas). Quelques-unes sont très proches de cette ancienne et vénérable tradition d’improvisation sur une basse répétée, surtout les trois basées sur des schémas courts de quatre mesures (BK9, 43, 86) ainsi que le Horne Pype (BK39) et The Bells (BK38), basés sur des schémas plus courts encore.

Ce qui surprend ici, et qui est parfaitement audible dès les premiers grounds composés par Byrd, est sa façon de construire des paragraphes musicaux qui transcendent la stucture imposée par la phrase répétée à la basse, qui en soi ne dure jamais plus de dix secondes. Sa matière musicale s’accumule sur huit ou dix répétitions de la basse, se développant progressivement sur tout le clavier. Comme dans les fantaisies, ayant pris un point d’imitation, il “le tourne et l’étire à son gré, en en faisant peu ou beaucoup selon son humeur” jusqu’à ce qu’il soit prêt à en prendre un nouveau. Tous ces grounds ont en commun un début délibérément très peu actif, en “Notes Lentes, très Graves, et Solennelles” décrites par Mace. Byrd a, certes, “un Bon Cerveau, et une Bonne Main” mais il préfère prendre son temps pour monter en haut de la colline avant de la descendre à toute allure, avec une “Bravoure” et une “Invention” débordantes. Pour prendre une autre métaphore, la configuration de la basse répétée fournit en quelque sorte les fondations souterraines de la construction, tandis que les grandes arches que Byrd fait surgir au-dessus sont tout autres. Ceci est tout à fait perceptible dans The Bells (BK38), un ground construit sur la plus courte des basses, d’une mesure seulement. Ici, le premier paragraphe musical couvre quarante-quatre répétitions de la basse. De telles pièces rappellent une phrase éloquente de Morley, où il évoque “ceux qui montent sur les grands chevaux : les ayant d’abord exercés lentement sur un petit terrain, ils les sortent ensuite afin de courir dans les grands champs, pour leur plaisir” (PEIPM, p. 77).

Byrd a perçu assez tôt les limites des structures utilisant ces basses courtes, et a rapidement compris le potentiel de schémas encore plus longs que ceux de la musique italienne ou française de l’époque, où les basses ont souvent huit notes et durent ainsi huit mesures. Dans la pièce de jeunesse The Hunts Up (BK40), le ground est de seize mesures et il y a onze variations. La basse la plus longue utilisée par Byrd (quarante mesures) se trouve dans Qui passe for my Ladye Nevell (BK19), où la longueur extrême du ground a un effet d’inhibition sur le nombre de variations : il n’y en a plus que trois. Dans une œuvre comparable, mais peut-être plus tardive, My Ladye Nevell’s Grownde (BK57), la basse est de vingt-quatre mesures, et ainsi le nombre de variations remonte à six. Le nombre de variations est ainsi inversement proportionnel à la longueur du ground ; quand celui-ci est long, Byrd peut exprimer tout ce qu’il veut dire en peu de variations. Ses structures sont ainsi imposées sur ses grounds, plutôt que dérivées d’eux.

Pavanes et gaillardes

Les musiciens élisabéthains ont librement adapté le mot italien pavana. Morley utilise les trois versions pavan, paven, pavane dans une seule phrase, et les sources pour les œuvres de Byrd utilisent sans distinction paven, pavin, pavyn, pavian, pavion, paduana, pavana, pauana et pavane ; plusieurs versions apparaissent dans une même source, y compris pour la même pièce. Nevell en général (mais pas toujours) opte pour pavian ; l’imprimé Parthenia, qui fait davantage autorité, préfère Pauana (ou parfois Pavin) ; le FVB en général donne Pavana. Puisque les gens de l’époque n’étaient visiblement pas du tout gênés par cette grande variété linguistique, j’ai le plus souvent donné ici les titres des pièces tels qu’ils se trouvent dans la source principale, sans les moderniser. Dans ce texte, en revanche, j’utilise l’orthographe pavane, donnée par Morley.

Christopher Simpson offre rétrospectivement une belle description du caractère qu’un compositeur ou un interprète devrait exprimer dans une pavane : “Après la Fantaisie, la plus proche en dignité est la Pavane... A l’origine conçue pour une façon grave et solennelle de Danser (comme l’était la plus grande partie de Musique Instrumentale, hormis les Fantaisies et les Symphonies), mais de nos jours devenue le sommet de la Composition, faite seulement pour plaîre à l’Oreille” (A Compendium...,1677, pp. 74). Cette assertion que les pavanes, en dépit de leur origine chorégraphique, étaient depuis longtemps considérées comme une réelle musique de chambre instrumentale, vient corroborer une phrase écrite un siècle plus tôt par Thoinot Arbeau dans son Orchésographie de 1588, où il explique qu’une pavane peut être chantée ou jouée, sans qu’on la danse. Ce principe est capital pour Byrd, car il a composé ses premières pavanes dans les années 1570, juste au moment où celles-ci, en tant que danses, étaient déjà en voie de disparition. Byrd était toujours très conscient, bien sûr, de la nature intrinsèque de la forme de toutes les danses qu’il traitait. Mais, à l’instar de ses œuvres de jeunesse, basées sur des plain-chants, qui se sont émancipées de leur fonction liturgique pour devenir “inspirées par mais non conçues” pour elle, de même, ses structures de pavane et gaillarde se démarquent rapidement de leur destination chorégraphique, pour devenir inspirées par mais non conçues pour elle. Byrd traite les danses aussi sérieusement que Bach. Quel bénéfice retireraient ses pavanes d’une concentration aussi aiguë de l’interprète (et de l’auditeur) que celle apportée à une gigue fuguée de Bach !

Le caractère des pavanes anglaises a également été bien décrit, non sans nostalgie, par Thomas Mace : “très Grave, et Sobre ; Plein d’Art et de Profondeur, mais rarement utilisé à notre Epoque Légère” (Musick’s Monument, 1676, p. 129).

La définition offerte plus tôt par Morley (1597) est, bien évidemment, la plus complète. Elle précise plusieurs éléments qui éclaircissent pour nous, non seulement le caractère de la pavane mais aussi sa structure technique, en ajoutant que, après la Fancy, “la plus proche en gravité et qualité s’appelle pavane, une sorte de musique posée, ordonnée pour danser gravement, et normalement faite de trois “strains” [phrases principales, mais le mot est peut-être mieux traduit par “strophes” ou “stances”] dont chacune est jouée ou chantée deux fois ; les musiciens composent une strophe avec huit, douze ou seize semi-brèves [ou rondes], comme ils veulent, mais je n’ai jamais vu moins que huit dans une pavane. Vous pouvez ici insister un peu moins sur la poursuite d’un point d’imitation que dans la fantaisie, et il serait suffisant de le toucher une fois et puis de partir vers une cadence. Aussi, vous devez concevoir votre musique par groupes de quatre semi-brèves ; si vous suivez cette règle, peu importe le nombre de groupes de quatre que vous mettez dans votre strophe, car tout tombera bien à la fin” (PEIPM, p. 181).

Ces trois définitions soulignent la gravité de la pavane, et son caractère sobre, solennel, et digne. C’est peut-être de cette sorte de musique dont parle Jessica, dans Le Marchand de Venise : “Je ne suis jamais gaie quand j’entends une douce musique” (Acte V, sc. 1).

Les commentaires techniques de Morley sont utiles pour les auditeurs d’aujourd’hui, et méritent d’être récapitulés : les pavanes sont à deux temps et contiennent trois strophes ou phrases principales (les “strains”), développées de façon concise en imitation polyphonique, sans utiliser d’accompagnements en accords ; chaque strophe est répétée, pour donner six grandes phrases en tout ; chaque strophe devrait avoir huit, douze ou seize semi-brèves ou mesures, ou tout au moins le nombre de mesures pour la pièce entière doit être divisible par quatre.

Nous avons de Byrd six pavanes courtes, avec des strophes de huit mesures seulement, (BK8a, BK15a, BK30a, BK71a, BK73a, et la pièce d’attribution douteuse, BK100a). Il semble n’avoir utilisé la forme “à douze mesures” qu’une seule fois (BK75 ; mais voir également la notice pour BK73a, CD5/24). Deux tiers de ses pavanes, dix-huit sur vingt-sept (y compris les arrangements d’œuvres pour luth de Johnson et Dowland), utilisent la structure plus ample, basée sur trois strophes de seize mesures. Deux pièces présentent une forme vraiment grandiose avec des phrases de trente-deux mesures (BK2a et BK70a). Puisque chaque strophe est répétée, les six pavanes “à huit” n’ont que quarante-huit mesures en tout, la pièce “à douze” en contient soixante-douze, les nombreuses pavanes “à seize” en ont quatre-vingt-seize, tandis que le nombre de mesures dans les deux pièces magistrales “à trente-deux” s’élève jusqu’à cent quatre-vingt-douze mesures.

Une fois que nous avons saisi ces différences fondamentales, nous pouvons mieux apprécier et comprendre à quel point la séquence des neuf magnifiques pavanes dans Nevell est bien agencée. Elle commence en alternant aussi bien des pavanes “à huit” et “à seize” que les modes majeur et mineur, pour arriver à son point culminant : la pavane Passinge mesures, “à trente-deux” (CD6).

Le lien entre gaillarde et pavane est résumé par Morley : “Après chaque pavane vous mettez normalement une gaillarde... celle-ci est une sorte de danse plus légère et plus vigoureuse que la pavane, avec le même nombre de strophes ; vérifiez combien de groupes de quatre semi-brèves vous avez mis dans les strophes de votre pavane, et dans la gaillarde vous mettez six blanches pour chaque groupe de quatre” (PEIPM, p. 181). Simpson ajoute que la gaillarde est “d’un mouvement élevé et guilleret. La Mesure est toujours un Tripla de trois Blanches par mesure”. Si ces instructions données aux jeunes compositeurs sont à nouveau très précises, elles n’en sont pas moins quelque peu compliquées ; elles méritent que l’on s’y attarde. Après une pavane qui contient des strophes “à seize” (c’est-à-dire quatre fois des groupes de quatre), chaque strophe de la gaillarde (étant à trois temps avec trois blanches par mesure) devrait avoir quatre fois “six blanches” (deux mesures), c’est-à-dire huit mesures en tout.

Chez Byrd, les gaillardes qui accompagnent les pavanes “à seize” suivent cette règle d’or sans exception, ayant donc des strophes de huit mesures, et les deux grandes gaillardes pour les pavanes “à trente-deux” suivent aussi cette règle, car elles ont chacune seize mesures par strophe. Curieusement, pour les six pavanes courtes, avec des strophes “à huit”, là où l’on aurait pensé trouver des gaillardes très courtes “à quatre”, toutes sont dans la forme plus ample “à huit”. Visiblement, Byrd trouvait que la forme étroite “à quatre” ne lui offrait pas assez de place pour que son discours musical puisse s’épanouir. Nous n’avons qu’une seule gaillarde “à quatre” de Byrd (BK77), une œuvre pour laquelle aucune pavane n’est connue.

Pour les pavanes, pour les gaillardes, et pour bien d’autres compositions de Byrd, l’ornementation ajoutée à la reprise de chaque strophe n’est pas laissée à la discrétion de l’interprète. Byrd compose soigneusement ces variantes exactement comme, un siècle plus tard, les compositeurs français (et parfois Bach aussi) vont composer des doubles. Pour cet art anglais de la “reprise variée”, si caractéristique de la musique de Byrd et de ses élèves, il ne s’agit pas simplement d’apposer quelques ornements sur une mélodie. Ces reprises ornées tirent toute leur force des trois principes généraux de la rhétorique élisabéthaine déjà évoqués, “la variation”, certes, mais plus encore “l’amplification” et “l’embellissement”. La technique de variation est ainsi omniprésente dans toute l’œuvre pour clavier de Byrd : de façon évidente dans les variations sur les chansons populaires et les grounds, mais également dans chaque pavane et gaillarde, et même dans certaines des fantaisies qui l’utilisent aussi dans leurs dernières pages (voir les notices pour BK46, 25 et 61, CD3/11, 12, 20 ; et BK63, CD4/6).

“Notre phénix”

Les premiers auditeurs des œuvres pour clavier de Byrd ont probablement compris tout de suite qu’ils étaient en présence d’une musique fondamentalement nouvelle. Comme ceux qui écoutaient il Divino Francesco da Milano en 1555, chacun a dû sentir que son âme se “fust retirée au bord des oreilles, pour jouir plus à son aise de si ravissante symphonie”. Morley écrit de belles phrases à propos de l’effet de la musique sur celui qui l’écoute et “spécialement, dit-il, sur l’auditeur avisé” ; il évoque “les passions ou mouvements que la musique peut remuer” et incite les interprètes “à attirer l’oreille de l’auditeur par des chaînes en or” (PEIPM, p. 179). Quelle responsablité importante pour le musicien !

Byrd lui-même explique que l’appréciation de la plus belle des musiques n’est pas une activité passive, mais dépend plutôt d’une collaboration active entre compositeur, musicien et auditeur. Sa dernière préface, publiée en 1611, est destinée “A tous ceux qui aiment vraiment la Musique”. Ses mots s’adressent aux mélomanes de son époque mais aussi, et directement, à ceux de la nôtre, à tous ceux qui apprennent un instrument, vont au concert et achètent des disques, en un mot à tous ceux à qui la musique procure un véritable “delight”. Il écrit : “La seule chose que je désire est la suivante : que vous preniez autant de soin à écouter ces pièces bien interprétées que j’en ai pris moi-même non seulement à les composer, mais aussi à les imprimer correctement.” Il souligne qu’une pièce de musique “qui est bien faite, avec art, ne peut pas être bien perçue ou comprise à la première écoute ; mais plus vous l’entendrez, plus vous découvrirez des raisons de l’aimer.” Les auditeurs ont donc leur part de travail aussi !

En 1589, Byrd avait publié un volume de pièces vocales avec un titre d’une grande originalité : Chansons de natures diverses, quelques-unes graves, d’autres gaies (“Songs of sundrie natures, some of gravitie, and others of myrth”). Le titre du volume de 1611 est similaire, Psaumes, Chansons, et Sonnets, quelques-uns solennels, d’autres joyeux (“Psalmes, Songs, and Sonnets, some solemne, others ioyfull”). Dans les cent vingt-sept pièces pour clavier de ces sept disques, il y a certainement beaucoup de gaieté et de joie, mais ces caractéristiques servent essentiellement de contraste à la nature grave et sobre du compositeur, déjà notée par Henry Peacham. La gravité artistique de Byrd n’est donc pas une sorte de lest, mais exprime bien sa nature fondamentale, en dépit de pièces comme Sellingers Rownde, où il se montre “joyeux drille”.

Ce que Byrd a accompli a souvent été sous-estimé, ou peut-être est simplement passé inaperçu. Il y a de nos jours beaucoup de mélomanes qui s’imaginent encore que la musique pour clavier de l’époque élisabéthaine est surtout une série de petites danses charmantes, des miniatures telles que des corantos, et des voltas, ou de jolis morceaux descriptifs, tels que The Falle of the Leafe de Martin Peerson, My Dream de Giles Farnaby ou My Selfe de John Bull ; mais réduirait-on le poète élisabéthain Spenser à ses Amoretti ou The shepheardes calender, en oubliant The Faerie Queen ? Dans La Nuit des Rois, quand Shakespeare fait dire à Sir Toby Belch “Pourquoi ne vas-tu pas à l’Église en gaillarde, pour rentrer en courante ? Ma propre démarche devrait être une gigue” (Acte 1, sc. 3), le contexte nous fait comprendre qu’il s’agit d’une remarque frivole. Pourtant, l’évocation trop habituelle de la reine Élisabeth en train de danser sa petite courante reste souvent l’image qui définit la nature et la fonction de la musique instrumentale anglaise de cette époque, aussi trompeuse et incomplète que romantique. Une telle perspective limitée était encore compréhensible il y a peu, puisque seule une petite proportion des quelques six cents œuvres de Byrd était disponible sur disque. La juste appréciation est difficile sans un contact direct avec la musique.

Notre capacité à bien saisir l’étendue et la nature révolutionnaire de sa musique instrumentale a été depuis longtemps bloquée par d’insuffisantes connaissances concernant la chronologie de ses œuvres, les influences qu’il a subies et son développement artistique personnel. Ces questions ont depuis quelque temps trouvé des réponses convaincantes et nous savons que le travail essentiel de Byrd fut fait entre 1560 et 1591, c’est-à-dire une bonne génération avant les autres membres de ce que l’on appelle “l’école anglaise des virginalistes”. Tous ont une dette profonde envers lui à cause du langage original qu’il a créé pour le clavier.

John Baldwin, l’un des collègues de Byrd, l’appelle “homo memorabilis” (dans Nevell), et lui dédie vingt-huit vers à la fin d’un long poème sur la musique : “Par ses doigts et par sa plume, il est à ce jour sans rival... Adieu, Oiseau mélodieux, adieu, ami de la belle musique”. Cette image de l’oiseau, naturellement, était courante, étant donné que “Byrd” veut dire “oiseau” en anglais. Nous avons vu qu’en 1597, Bull disait que son maître était un “aigle... oiseau à la vue si perçante” et Byrd a lui-même reprit l’image à l’âge de soixante ans, mais de façon plus modeste en comparant ses dernières compositions à un chant du cygne : “Avec la langue affaiblie, le Cygne mesure ses douces chansons / Chanteur lui-même à ses propres funérailles.” Cette phrase apparaît, en latin, sur la page de titre de ses Gradualia (1605), et la dédicace en latin renchérit en ouvrant par la phrase “Le CYGNE, dit-on, quand la mort est proche, chante de façon plus douce. Bien que, dans ma vieillesse, je n’ai pas pu rivaliser avec la douceur de cet OISEAU...” Dans sa dernière anthologie, en 1611, l’image de l’oiseau revient une dernière fois, subtilement, dans le choix du texte de la première pièce : “la force de l’aigle dompte chaque oiseau qui vole.”

Quelques mois avant la mort de Byrd, ce fut à nouveau Henry Peacham le jeune qui eut le dernier mot, dans The Compleat Gentleman (1622) ; il adapta l’image du phénix, l’oiseau de feu, déjà utilisée dans la toute première publication de Byrd en 1575 : “Pour l’honneur de notre nation ainsi que pour les mérites de l’homme, je préfère par dessus tous les autres, notre phénix, Mr. William Byrd.” Est-ce pour cette raison que Kerman résume sa musique pour clavier ainsi ? : “Il alluma la musique anglaise pour virginal du plus sec des bois, pour en faire un embrasement splendide qui continua à crépiter avec Bull et Gibbons, et qui fit même quelques étincelles sur le continent.” Selon les légendes antiques, le phénix renaît du centre d’un grand feu tous les cinq cents ans ; Byrd dut attendre presque autant pour qu’éditions modernes, concerts et disques ne redonnent vie à sa musique.

Davitt Moroney © 1999

Musical pleasure in Shakespeare’s age is evoked in Henry Peacham’s The Garden of Eloquence (1577), in a discussion of phrases ‘such as delight the eares, as pleasaunt reports, repetitions, and running poyntes in Musick, whose utility is so great, that I cannot sufficiently prayse them.’ Other texts allow us to catch glimpses of the ‘delightful’ effect of music on Elizabethan listeners and in this way our own ears can be opened to unexpected delights. Indeed, ‘delight’ was a key concept for verbal or musical eloquence at the time, as is shown by one of the most famous lute compositions of the period, John Johnson’s Paven to delight. Descartes, in the striking opening phrase of his Musicae compendium (1618), adopts the same point of view: ‘The aim of music is to please and to arouse various emotions in us.’

Although parallels between musical and verbal eloquence were important, each art took its own path. At first view it might seem to be one of the more fruitful paradoxes of musical history that the same period that witnessed the triumph of the vernacular language over Latin, aided by the development of the printing press, should also have been the age when purely instrumental music became emancipated from its vocal roots. However, the intimate link between grammatical construction and musical structure was only relatively recent. Throughout the sixteenth century new musical styles were proposed, notably by humanists and by the religious reformers, whether those of the Protestant churches or those of the Catholic Counter-Reformation. They were all intent on encouraging music to express the language, the syllables, the inner meaning of a text; in short, to help bring about a music ‘framed to the life of the Words’. This cultural need to give prime importance to the text and develop musical styles that were truly close to the words led the finest composers of purely instrumental music, by an unexpected twist, to forge an innovative instrumental language independent of the new styles used for vocal music. At the very moment when the reformers of all kinds were trying to restrict the liberty of vocal works to follow purely musical paths, composers claimed a new freedom of action in the area of instrumental music.

To use a modern concept, here was a new musical ‘discourse of the body’ since such new music depended essentially on what the fingers could do on a lute or keyboard. For the first time, extravagant epithets were applied to musicians on account of their phenomenal instrumental abilities: ‘il Divino’, ‘the finest Finger of the Age’, ‘an Angel or the Devil himself’.

Until the mid-sixteenth century, instrumentalists had mostly confined their playing to two complementary styles. On the one hand they developed elaborations (or ‘figured intabulations’) of pre-existent music originally composed for voices, and whose musical discourse had therefore been dictated by a text. One particularly virtuoso branch of this tradition, much favoured in Spain and seen for example in the works of Antonio de Cabezon (1510-1566), revealingly adopted the terminology of medieval literary criticism by calling such musical works ‘glosses’ (‘glosas’). However, the style was not quite so popular in Britain. On the other hand, players all over Europe had, since time immemorial, improvised open-ended series of variations over standard bass patterns. In England such works, whether based on imported French or Italian basses or on indigenous basses, were known as ‘grounds’.

William Byrd was among the composers in England who helped develop styles of vocal music ‘framed to the life of the Words’; indeed, he is the author of this famous phrase. His nearly six hundred compositions show that he consciously wrote in various manners. His music for the public ceremonies of the reformed rite in English is either elaborate or simple (depending on whether it was intended for singing before the Queen or for more general use). His works set to Latin texts are either discursive and spacious or extremely concise (depending on whether they are non-liturgical ‘sacred songs’ or intended as music for the Roman rite celebrated in private). His madrigalesque secular works adopt still other styles. In his instrumental music Byrd expresses many profound musical ideas with the greatest of liberty and inventiveness. The important keyboard repertoire presented on these records is one of the first results of this new liberty in the area of instrumental music. The delight and pleasure he felt in letting his fingers speak is always present. It is not surprising to find that Byrd adapted for the keyboard Johnson’s celebrated Paven to delight (CD2/1).

Grounds are among Byrd’s earliest keyboard works and clearly illustrate the first stages in his search for a solution to the problem of composing non-verbal music which nevertheless had an autonomous musical structure. He also excelled early on in another typically sixteenth-century style of instrumental writing, the fantasia or fancy (called tiento by the Spaniards), perhaps the form presenting the greatest freedom. Furthermore, he particularly developed two other styles characteristic of the period: variations on popular melodies (known in Spain as diferencias), comparable to the grounds but with the repeated melody in the soprano rather than in the bass; and, above all, his celebrated works in the paired pavan-and-galliard form.

Of the 127 works on this complete recording, ten pieces (dating mostly from his early years as an organist) are based on plainsong, eleven are built on grounds in the bass, eleven are fancies, and fourteen are variations based on popular melodies in the treble. Greater in number than these 46 pieces taken together are the 56 pavans and galliards, perhaps the most striking part of his output. The 25 remaining compositions comprise: one ornamented intabulation (or ‘gloss’), based on one of his own motets; sixteen sundry movements ostensibly based on other dance forms (although several of these should perhaps also be considered as variations); five preludes; and finally three pieces that do not fit into any other category (a march, and the descriptive pieces The Barley Break and The Battell).

I have lived with and loved Byrd’s keyboard music for over thirty years, and have been planning this complete recording for over fifteen. Bringing the project to fruition has not been without difficulties. My gratitude to Hyperion for taking so warmly to it is thus very real.

Alan Brown’s comprehensive edition of the keyboard works for Musica Britannica has been an indispensable guide during the preparation of this recording. The few occasions when I have deviated from those excellent texts have generally been after consultation with him. Oliver Neighbour’s book The Consort and Keyboard Music of William Byrd has also been a constant companion; those who know it will easily recognise the influence it has had on the organisation of the works and on the texts that follow. It would have been impossible for me to say ‘as Neighbour has shown’ each time I have drawn on his ideas, so I say it here once and for all. Oliver Neighbour also quite literally lent a friendly helping hand in Byrd’s only work for three hands (see CD4/2). Both Alan Brown and Oliver Neighbour have followed the progress of this recording closely, always communicating their ideas and latest discoveries with exceptional generosity. This recording is dedicated to both of them as a gesture of thanks.

Abbreviations

The following notes identify the works by the ‘BK’ (‘Byrd Keyboard’) numbers already referred to by Neighbour. Up to BK114 they correspond to volumes XXVII and XXVIII of Musica Britannica. Several further pieces are also now accepted as authentic. Seven are published in Elizabethan Keyboard Music and therefore also have ‘EKM’ numbers (the Pavan and Galliard in C major, BK100a/b; Parludam in F major, BK115; A Preludium in G major, BK116; An Alman in C major, BK117; the keyboard setting of Dowland’s If my complaints, BK118; and the intabulation of O quam gloriosum est regnum); the final piece, a beautiful little setting of the plainsong Christe qui lux, BK121, is published in Early Tudor Organ Music and thus also has an ‘ETOM’ number. For a discussion of several of these recently attributed works, see Oliver Neighbour, ‘Some anonymous keyboard pieces considered in relation to Byrd,’ in Byrd Studies, ed. Alan Brown and Richard Turbett (Cambridge, 1992, pp 193-201).

In the notes, after the title of each piece, its BK number and the indication of instrument used on the recording, the most important sources are given as well as the page number in Neighbour where a full discussion of the work in question may be found.

Works excluded

26 relatively insignificant pieces to which Byrd’s name has been attached are excluded from this recording since they are, in some cases, known to be by other composers, or otherwise most unlikely to be by him. They were given numbers in, but mostly excluded from, Musica Britannica.

BK41 - A spurious setting of The Hunts Up (Neighbour: ‘No known work of Byrd sinks to this level’).
BK96 - a Prelude in A by Thomas Tomkins.
BK97 - a Toutch in G, also attributed – much more plausibly – to Orlando Gibbons.
BK98a/b - a Pavan and Galliard of doubtful quality, attributed to Byrd in only one source whose attributions are often problematic.
BK99a/b/c - feeble settings of two Pavans and a Galliard, the first of which is by Anthony Holborne.
BK101 - a weak Pavan in C major, attributed to Byrd (FVB No 256).
BK102 - a Pavan in F attributed to Byrd in a weak source, but also attributed, much more plausibly, to Thomas Morley (FVB No 169).
BK103 - an inexpert keyboard setting of John Dowland’s If my complaints (Piper’s Galliard), different from the version recorded here.
BK104 - Sr Jhon Grayes Galiard, a weak piece in D (FVB No 191).
BK105 - an uninspired galliard in G, erroneously attributed to Byrd only in the index to Forster.
BK106 - an interesting setting of Bonny sweet Robin, found in five sources, two of which attribute it to John Bull, one to Giles Farnaby, and only one (notoriously unreliable) to Byrd.
BK107 - a clumsy setting of Malt’s come down (FVB No 150).
BK108 - a piece entitled Galliard in the source that attributes it to Byrd, but attributed more plausibly to Lever (with the title Coranto) in another source.
BK109 - an alman in G from Forster that could just possibly be by Byrd but is generally rejected.
BK110 - an unidiomatic arrangement of Byrd’s song Lullaby that is most unlikely to have been made by the composer.
BK111 - a keyboard setting in Forster of the famous Medley by the lutenist Edward Johnson, set by an anonymous arranger who cannot have been Byrd.
BK112 - another Medley attributed to Byrd (FVB No 173) but which cannot be by him.
BK113a/b/c - three uneventful little additions to Byrd’s The Battell, entitled The Burying of the dead, The Morris and Ye souldiour’s dance, most unlikely to be by him.
BK119 [=EKM40] and BK120 refer respectively to two anonymous pieces, Watkins Ale (FVB No 180) and Corranto Lady Riche (FVB No 265), but there is no reason to attribute either of them to Byrd.

Finally, the keyboard setting of Byrd’s Miserere mei (EKM60) must have been made by someone else, albeit based on Byrd’s original composition (like the Lullaby and a few known keyboard transcriptions of some of his consort pieces).

The Instruments

Concerning instruments appropriate for Byrd’s keyboard music, see Davitt Moroney, ‘Bounds and Compasses: The range of Byrd’s keyboards’ in Sundry sorts of music books, Essays on The British Library Collections, Presented to O W Neighbour on his 70th birthday, ed. Chris Banks, Arthur Searle and Malcolm Turner (London, The British Library, 1993), pp 67-88.

All six instruments used in these recordings are based on North European 17th-century models.

1) Clavichord by Thomas Goff, 1972, after 17th-century German models. Double-strung (4 octaves).

2) Chamber organ by Martin Goetz and Dominic Gwynn, 1985, after 17th-century German models. One manual (4 octaves), 4 stops.

3) Harpsichord by Hubert Bédard, 1975; exact copy of Andreas Ruckers, Antwerp, 1644 (Kenneth Gilbert collection). The original instrument is in the Vleeshuis Museum, Antwerp. One manual (4 octaves), with C/E short octave; 1 x 8’ and 4’, with lute (8’) in the bass.

4) Harpsichord by Reinhard von Nagel, 1994; after Joseph Johannes Couchet, Antwerp, 1679 (courtesy Reinhard von Nagel). The original instrument is in the Smithsonian Institution, Washington, DC. One manual; 1 x 8’ and 4’ choirs of strings, but 2 x 8’ stops and a lute (8’) stop. The presence of two 8’ registers of jacks for the single set of 8’ strings allows each single 8’ string to be plucked either in two different places or by both jacks together, a unique and distinctive feature in a 17th-century instrument, making available a great variety of different colours.

5) Muselar virginal by John Phillips, Berkeley, 1991, after Ioannes Couchet, Antwerp, 1650. The original instrument is in the Vleeshuis Museum, Antwerp. One manual (4 octaves), with C/E short octave, and arpichordium stop. This instrument was specially commissioned for this recording. The soundboard painting is an exact copy from the original. The lid painting, by Janine Johnson, is a composite scene incorporating (by direct reference or allusion) the titles of 26 pieces by William Byrd; in addition there are 15 different kinds of plants with bird-related names (some of which, such as the parrot tulips, traditionally appear on 17th-century soundboard paintings). Also depicted are 23 different species of bird, including all those to which Byrd was likened during his lifetime: the phoenix burns, of course, in a fire; the swan swims calmly; the eagle is shown floating directly over the exact centre of the keyboard, hovering above the figure in black whose head is based on the only known engraving supposedly representing Byrd. The muselar is itself depicted more than once in the painting.

In the late sixteenth and early seventeenth centuries, muselar virginals were appreciated for their unique sound quality. However, they later fell out of favour, largely as an indirect result of the precise feature which creates the particular sound. The placing of the keyboard to the right (shown on the photograph on the back page) enables the mechanism to create a rich and full sound by plucking the strings right in the middle of their sounding length (whereas harpsichords and spinets pluck the strings at one extremity); but this (a) requires particularly long keys, and (b) places the action for the left hand in the exact middle of the highly resonant soundboard. This occasionally results in inevitable clicks, faithfully amplified by the soundboard, which can make rapid left-hand scales somewhat problematic. A rather prejudiced eighteenth-century comment goes so far as to say that instruments ‘which have the keyboard on the right-hand side are good in the right hand, but grunt in the bass like young pigs’ (Quirinus van Blankenburg, Elementa Musica, 1739). However, I admit to having frankly enjoyed (and even exploited) such ‘grunts’ in The Battell (CD7/4-6), as well as the vigorously twanging noise made by the arpichordium stop (little metal hooks which touch the bass strings, as on Renaissance harps) heard during The Trumpetts, the fourth section of The Battell.

6) Organ by Jürgen Ahrend, 1981 (Église-Musée des Augustins, Toulouse), after 17th-century North-German models. 3 keyboards and pedals; 33 speaking stops. For this recording I deliberately did not use half of this magnificent instrument, avoiding all the mixtures, reeds (apart from the Regal) and pedal stops, since they are of a kind unknown on English organs in Byrd’s day. I restricted myself to the following sixteen stops:

Rückpositiv: Praestant 8’, Gedackt 8’, Oktave 4’, Rohrflöte, 4, Oktave 2’, Waldflöte 2’.
Hauptwerk: Praestant 16’, Praestant 8’, Hohlflöte 8’, Oktave 4’, Spitzflöte 4’, Quint 3, Oktave 2’.
Brustwerk: Holzgedackt 8’, Flöte 4’, Blockflöte 2.

This brings us fairly close to the organ built in Worcester Cathedral (1613/14) by Dallam, for Thomas Tomkins.

A note on organs and pitch

Byrd was organist at Lincoln Cathedral in the 1560s and at the Chapel Royal after that. We do not know what the instruments on which he played were like. His most eminent pupils were also organists: Morley (St Paul’s Cathedral, London), Bull (Hereford Cathedral, Brussels Imperial Chapel and Antwerp Cathedral), Weelkes (Chichester Cathedral), Philips (Brussels Imperial Chapel), Tomkins (Worcester Cathedral). Since surviving manuscripts by Tomkins and (probably) Weelkes contain many works by their teacher, we may ask not only what instruments the composer himself played, but also on what instruments his music was played by his pupils during his lifetime. Although many organs were taken down during Edward VI’s reign (1547-1553) and others were destroyed in the early years of Elizabeth’s reign (from 1558), larger cathedral instruments were rarely pulled down; at least twelve London churches still had two organs in the early years of Elizabeth’s reign. At Exeter Cathedral one instrument was particularly large. Westminster Abbey had three organs: one in the choir, one in Henry VII’s chapel, and a ‘great wooden organ’ on the rood screen. Durham Cathedral also had three, the smallest of which was ‘dayly used at ordinary services’; the ‘fairest’ stood over the entrance to the Choir and was ‘only opened and played uppon at principall feastes’; and the remaining ‘large’ organ ‘stood on the north side of the quire’ and was ‘called the cryers’.

Lincoln Cathedral in the 1560s would also have had at least three instruments (and possibly as many as five). We know that one, built in the 1530s by the London builder John Clymore, was emended and repaired in 1563, shortly after Byrd’s appointment. It was placed ‘below the Choir’. Another (probably smaller) instrument was placed on the north side of the Choir, above the choir stalls. Some instruments in the cathedral would have been small in both size and volume, mainly used for accompanying the choir in various parts of the building such as the famous Angel Choir and the Lady Chapel, but one instrument would have been larger and louder; it was almost certainly placed on the screen at the crossways, in the centre of both the nave and the transcepts – a position still occupied by the main organ at Lincoln, as in many other English cathedrals. It must have been fully capable of sounding effectively in that huge and resonant building. One of Byrd’s Lincoln instruments may have looked rather like the great medieval organ case of the old St Paul’s Cathedral in London (shown in Hollar’s engraving for Dugdale’s History of St Paul’s Cathedral, 1658), which was placed in one of the north bays of the Chancel and had two great painted doors, depicting religious scenes, that could be closed over the pipes in Lent. No information is available about when (if ever) the large Lincoln organ might have acquired a second manual; it was not pulled down in 1644 and survived the Civil War, unlike so many other instruments, but was finally rebuilt in the late seventeenth or early eighteenth century.

English cathedral organs in the sixteenth century are often misleadingly described by 20th-century writers as being ‘fairly small’ but this should not be understood as referring to the volume. An instrument does not need to be large in order to be loud, though it does need certain tonal qualities to sing in a very resonant acoustic. Rather, the number of stops was ‘small,’ rarely exceeding six or eight, and perhaps reaching fourteen or so in the seventeenth century. The tonal characteristics of these instruments can be deduced as being based on principals (including stopped diapasons as well as flutes), with what we would now describe as 8’, 4’, 3’, 2’ and perhaps 1’ stops. In the sixteenth century there would have been only one keyboard, no pedals and no reed stops, although some small pipe organs also had a regal. The 3’ or quint rank (the ‘twelfth’, probably implied by early sixteenth-century references to the two-rank ‘cimbale’) would have been found on many larger instruments, though not necessarily as a separate stop.

Almost nothing is known about the Chapel Royal organ which Byrd no doubt played regularly for fifty years. Despite the survival of fairly detailed archives, it is not even known at what date it acquired a second manual. When Edward Norgate was commissioned in 1637 to alter the organ at Hampton Court, he was paid a large sum ‘for the making of a new chayre organ there conformable to those already made in the Chapells at Whitehall and Greenwich’. Numerous documents survive concerning repairs made by Norgate to the Chapel Royal organ during the previous ten years; since these are only minor and were not expensive, it is likely that the second manual had been added to the Chapel Royal organ in the last years of Byrd’s life, perhaps under the influence of Gibbons and Tomkins. The instrument in King’s College, Cambridge (1606), and the well-documented organ built by Thomas Dallam for Tomkins in Worcester Cathedral (1613/14) both had a second manual, known as the ‘chair organ’ since the pipes were behind the player’s bench. (A terminological slip later transformed ‘chair’ organ into ‘choir’ organ.) These instruments had about twelve speaking stops. In the performances heard on CD3 I have therefore not hesitated to make use of the various tonal possibilities offered by two manuals; even if there is no direct confirmation that Byrd himself ever used such possibilities, we may safely assume that his younger colleagues and pupils did when playing his music.

Substantial evidence survives that many of the large sixteenth-century cathedral organs were based on 10’ pitch, rather than the 8’ pitch that was to become usual from the mid-seventeenth century onwards. Praetorius confirms in 1619 that English cathedral organ pitch was very low, nearly a fourth lower than modern pitch. Choir pitch was a little higher than modern pitch, so it may be that a pitch difference of a fifth existed between the two keyboards of early seventeenth-century English organs (similar to the well-known pitch difference between the keyboards of Ruckers harpsichords), although the ‘double voluntaries’ by Orlando Gibbons, John Lugge and Richard Portman certainly imply that this was not always the case.

I therefore took the decision for this recording to transpose down a fourth the works heard on CD3, played on the Ahrend organ in Toulouse (which is pitched at A440). This whole experiment was deliberately intended to explore the effect on the music of such transposition in a large, resonant acoustic, and also to restore to these pieces a gravity and solemnity that they cannot attain on little chamber organs in a dry acoustic, at high pitch. Almost thirty years ago John Caldwell suggested that for English organ music of the sixteenth century, ‘the lack of shrillness in the ‘high range’... and the general gain in dignity which result from the downward transpositions are obvious’ (‘The Pitch of Early Tudor Organ Music’, Music & Letters, 1970, p 161), but organists have been inexplicably slow to digest the musical implications. It may be added that the Église des Augustins in Toulouse where CD3 was recorded is almost an instrument itself. The huge and high nave creates an echo that lasts for nearly fifteen seconds, not unlike the acoustic at Lincoln, which has one of the largest naves in England.

The other instruments on this recording were all tuned at A392. This pitch is somewhat arbitrary, but since evidence survives that Elizabethan viols were often played at this pitch I have adopted it here as a kind of low ‘domestic’ pitch.

A note on temperament and tuning

It has recently become habitual when recording sixteenth-century keyboard music from any country to adopt ‘quarter-comma mean-tone temperament’, which numerous continental theorists of the time (following Pietro Aron, 1523) commend for the fine quality of its major thirds, despite the poorer quality of its fifths; one fifth, between G sharp and E flat, and called the ‘wolf fifth’, is totally unusable (it is fact a diminished sixth). There is no documentary evidence that this mean-tone system was used in Britain before the late seventeeth century, and no empirical evidence before the early seventeenth century. On the other hand, refinements of Pythagorean tunings, in particular the ‘enharmonic’ tunings which combined pure fifths with one pure third, were still much discussed throughout the sixteenth century.

It is not known how Byrd tuned keyboard instruments but we may assume that he took the matter seriously and tuned in a refined, non-mechanical manner. His music tells us that he used a considerably wider range of intervals and harmonies than any of his contemporaries. Nothing proves that he did not use a kind of modified Pythagorean tuning; likewise, nothing proves that he did not sometimes use quarter-comma mean-tone temperament, although this would have required some modifications from piece to piece.

The tuning used on this recording may be thought of as a simple adaptation of transposed sixteenth-century enharmonic Pythagorean tuning. It is well suited to the music of Byrd and satisfactorily takes into account the more unusual tonalities (B flat major, C minor) and passing harmonies (A flat major, B major) that he sometimes used. I tuned the twelve notes of the chromatic scale on all the instruments (except the Ahrend organ in Toulouse, which has a temperament in slightly later seventeenth-century style) by using the following three-step scheme:

(i) The first six notes are tuned using only pure intervals, starting from C: F and B flat are tuned as pure Pythagorean fifths, downards from C; E is tuned as a pure major third, upwards from C (a Pythagorean enharmonic third); B and F sharp are tuned as pure Pythagorean fifths, upwards from the resulting E.

(ii) The next three notes of the scale are set as tempered intervals: D is half-way between low B flat and F sharp (creating two slightly larger tempered thirds); G is half-way between the lower C and the D an octave above (creating two slightly small tempered fifths); A is half-way between lower D and the E an octave above (again creating two slightly small tempered fifths).

(iii) Finally, the three remaining notes are tuned as a sequence of pure Pythagorean fifths, downwards from B flat.

Acknowledgements / remerciements

I am grateful for their help in various ways throughout the realisation of this project, to Olivier Baumont, Xavier Bisaro, Michel Bouvard, Christian Boyer, Philip Brett, Jean-Paul Chaslus and the staff at the Centre Culturel de l’Ouest in Fontevraud, Alison Clayson, Simon Foster, Kenneth Gilbert, Tim Handley, Margarita Hanson, Peter Holman, Jan-Willem Jansen, René Martin, Denis Milhau and the staff of l’Église-Musée des Augustins in Toulouse, Reinhard von Nagel, Paul O’Dette, the late Alan Percival, Ted Perry, Lord Petre and his son Dominic Petre, Alan Shenton and Laurence Strapélias. I am particularly grateful to Malcolm Crowthers, not only for the photographs but also for the cover designs of the phoenix britannicus, an image he created specially for this set of recordings.

Davitt Moroney © 1999

Le plaisir musical à l’époque de Shakespeare est évoqué dans The Garden of Eloquence (1577) de Henry Peacham, à propos de certaines phrases “qui sont délicieuses pour l’oreille” et qui font le même effet que les figures musicales. D’autres textes nous permettent de mieux partager l’effet “délicieux” de la musique sur des auditeurs de l’époque ; ainsi, nos propres oreilles peuvent s’ouvrir à ces délices toujours neufs. “Delight” (“délice”, “plaisir” ou “bonheur”, les trois idées sont réunies dans le mot anglais) est un concept capital pour l’éloquence verbale ou musicale de l’époque élisabéthaine, comme le montre l’une des compositions pour luth les plus connues de l’époque, la “Pavane pour faire plaisir” (“Paven to delight”) de John Johnson. Descartes, dans la première phrase de Musicae compendium (1618), adopte d’emblée le même point de vue : “la finalité de la musique est de plaîre et de susciter en nous diverses émotions.”

Si les parallèles entre éloquences verbale et musicale sont importants, chaque art prend cependant un chemin indépendant. Que cette période qui voit le triomphe, magnifié par l’essor de l’imprimerie, des langues vulgaires sur le latin soit aussi celle où une musique exclusivement instrumentale s’émancipe de ses origines vocales, basées sur les paroles, semble être, à première vue, l’un des paradoxes de l’histoire de la musique. Mais le lien intime entre la construction grammaticale et les structures musicales était relativement récent. Tout au long du XVIe siècle, de nouveaux styles d’écriture musicale ont été proposés, notamment par les humanistes et par les réformateurs, les protestants ainsi que ceux de la contre-réforme catholique. Ils étaient tous soucieux d’encourager la musique à exprimer le langage, les syllabes, la vitalité interne d’un texte ; en bref, de voir naître une musique “conçue d’après la vie des paroles”. Cette nécessité culturelle de donner la primauté au texte et de développer ainsi des styles musicaux vraiment proches des paroles a incité les meilleurs compositeurs de musique instrumentale, par un effet inattendu, à forger un langage instrumental innovateur, indépendant des nouveaux styles de la musique vocale. Au moment où les réformateurs de tous genres essaient de contraindre les musiques vocales à suivre des chemins précis, les compositeurs reprennent leur liberté d’action dans le domaine instrumental.

Pour reprendre une idée très moderne, naissait alors un nouveau “discours du corps” puisque cette musique jaillit précisément des capacités des doigts sur un luth ou sur un clavier. Pour la première fois, d’extravagants surnoms apparaissent pour louer des instrumentistes : “il Divino”, “le meilleur Doigt de son temps”, “un Ange ou le Diable lui-même”.

Jusqu’au milieu du XVIe siècle, les instrumentistes cultivaient, en général, deux styles complémentaires. D’une part, les élaborations (ou “intabulations” figurées, ou “colorées”) de pièces pré-existantes, composées à l’origine pour des voix, étaient fréquemment employées. Elles possédaient forcément un discours musical dicté par les phrases d’un texte. L’une des manifestations les plus brillantes de cette pratique, très en faveur en Espagne, par exemple chez Antonio de Cabezon (1510-1566), a même emprunté la terminologie des commentaires scolastiques de l’époque médiévale, en les appelant “gloses” (“glosas”). Mais ce style était moins populaire en Angleterre. D’autre part, les séries libres de variations improvisées sur des schémas mélodiques et harmoniques à la basse avaient depuis la nuit des temps inspiré les instrumentistes européens. En Angleterre, de telles œuvres étaient connues sous le seul nom de “ground”, sans distinction entre les pièces utilisant des basses françaises, italiennes ou anglaises.

William Byrd fut l’un des compositeurs qui ont forgé de nouveaux styles pour une musique vocale “conçue d’après la vie des paroles” (cette phrase célèbre, “framed to the life of the Words”, est de lui). Ses presque six cents compositions montrent qu’il a consciemment adopté des styles très variés, selon les circonstances : sa musique pour les cérémonies publiques du rite réformé en anglais peut être élaborée ou simple (selon qu’il s’agisse de musique chantée devant la reine ou d’un usage plus général); ; sa musique en latin est développée et ample, ou d’une grande concision (selon qu’il s’agisse de “chansons sacrées” non-liturgiques, ou de musique pour le rite catholique en privé) ; et ses pièces profanes madrigalesques adoptent encore d’autres styles. Dans sa musique instrumentale, Byrd exprime des idées musicales profondes avec une liberté et une inventivité inégalées. L’imposant répertoire pour clavier présenté sur ces disques est l’un des premiers résultats de cette liberté instrumentale toute nouvelle. Le plaisir délicieux de faire parler ses doigts est très omniprésent. Aussi n’est-il pas surprenant que Byrd ait adapté au clavier la célèbre “Pavane pour faire plaisir” de Johnson (CD2/1).

Parmi les compositions de jeunesse de Byrd, certains grounds illustrent parfaitement le début de ses recherches pour écrire une musique sans paroles mais qui n’est pas dépourvue pour autant d’une structure musicale solide. Il a également excellé très tôt dans un genre typique du XVIe siècle, la fantaisie ou “fancy” (connue sous le nom de “tiento” en Espagne), répertoire de liberté par excellence. De plus, il a surtout cultivé deux autres styles hautement caractéristiques de l’époque : les variations sur des chansons populaires appelées en Espagne “différences” (“diferencias”), comparables aux grounds, sauf que la mélodie est répétée dans le soprano plutôt qu’à la basse ; et, surtout, ses fameux diptyques de pavane et gaillarde.

Des 127 compositions enregistrées ici, 10 sont basées sur un plain-chant et datent essentiellement de ses débuts comme organiste, 11 sont construites sur des grounds à la basse, 11 sont des fantaisies et 14 sont des variations sur des chansons populaires, présentées au soprano. Formant un groupe plus important que les 46 œuvres précédentes, les 56 pavanes et gaillardes sont peut-être la partie la plus impressionnante de ce grand corpus. Les 25 compositions restantes comprennent : une transcription figurée (ou glose) de l’un de ses propres motets ; 16 pièces diverses, basées ostensiblement sur une forme de danse (bien que certaines devraient être considérées, peut-être, comme des variations) ; 5 préludes ; et finalement 3 morceaux qui échappent à ces catégories (une marche, et deux pièces descriptives que sont The Barley Break et The Battell).

Cela fait plus de trente ans que je vis avec la musique pour clavier de Byrd, plus de trente ans que cette musique me procure du bonheur. Le projet de l’enregistrer dans son intégralité date d’il y a quinze ans. Le mener à bien ne fut pas sans difficultés, et ma gratitude envers Hyperion pour son enthousiasme est ainsi d’autant plus grande.

L’édition complète d’Alan Brown pour Musica Britannica de toute la musique de clavier du compositeur a été une aide indispensable pendant la préparation de ces disques ; les rares occasions où je n’ai pas suivi son texte sont en principe le résultat d’une discussion avec lui. Le livre d’Oliver Neighbour, The Consort and Keyboard Music of William Byrd, a également été un fidèle compagnon ; ceux qui le connaissent peuvent facilement reconnaître son influence dans l’organisation des pièces et dans les textes qui suivent. Il aurait été impossible de dire “comme l’explique Neighbour” chaque fois que j’ai adopté une de ses idées ; je le dis ici une fois pour toutes. Oliver Neighbour a aussi, de façon très littérale, prêté une main amicale au moment de l’enregistrement de l’unique pièce de Byrd pour trois mains (CD4/2). Alan Brown et Oliver Neighbour ont suivi de près la genèse de cet enregistrement, en me faisant partager leurs idées et leurs nouvelles découvertes avec une générosité exceptionnelle. Cet enregistrement leur est dédié en guise de remerciement.

Abréviations

Les notices sur chaque pièce identifient les œuvres par les numéros “BK” [‘Byrd Keyboard’] déjà utilisés par Neighbour. Jusqu’à BK114, ils correspondent aux volumes XXVII et XXVIII de Musica Britannica. Quelques pièces supplémentaires sont maintenant acceptées comme authentiques. Sept ont été publiées dans Elizabethan Keyboard Music et ont donc un numéro “EKM” (la Pavan et la Galliard en ut majeur, BK100a/b ; le Parludam en fa majeur, BK115 ; A Preludium en sol majeur, BK116 ; An Alman en ut majeur, BK117 ; l’arrangement pour le clavier de If my complaints de Dowland, BK118 ; et l’arrangement de O quam gloriosum est regnum) ; la dernière pièce, un très beau petit verset sur le plain-chant Christe qui lux, BK121, étant publiée dans Early Tudor Organ Music, a donc un numéro “ETOM”.

Pour de plus amples informations sur ces œuvres récemment attribuées à Byrd, voir Oliver Neighbour, “Some anonymous keyboard pieces considered in relation to Byrd,” dans Byrd Studies, éd. Alan Brown et Richard Turbett (Cambridge, 1992, pp. 193-201).

Dans les notices sur chaque pièce, après le titre, son numéro BK et l’indication de l’instrument utilisé, les sources les plus importantes sont mentionnées, ainsi que la page dans Neighbour ou l’on peut trouver une analyse complète de l’œuvre en question.

Instruments

Concernant les instruments appropriés à la musique pour clavier de Byrd, voir Davitt Moroney, “‘Bounds and Compasses’: The range of Byrd’s keyboards”, in Sundry sorts of music books, Essays on The British Library Collections, Presented to O.W. Neighbour on his 70th birthday, éd. Chris Banks, Arthur Searle, & Malcolm Turner (Londres, The British Library, 1993), pp. 67-88. Les six instruments utilisés lors de cet enregistrement sont basés sur des modèles nord-européens du XVIIe siècle.

1) Clavicorde, Thomas Goff, 1972 ; deux cordes par note (quatre octaves).

2) Orgue de chambre, Martin Goetz et Dominic Gwynn, 1985 ; un clavier (quatre octaves), quatre registres.

3) Clavecin, Hubert Bédard, 1975 ; copie exacte du clavecin d’Andreas Ruckers, Anvers, 1644 (collection Kenneth Gilbert). L’original est conservé au musée Vleeshuis, Anvers. Un clavier (quatre octaves), octave courte C/E ; 1 x 8’ et 4’, avec luth (8’) à la basse.

4) Clavecin, Reinhard von Nagel, 1994 ; d’après Joseph Johannes Couchet, Anvers, 1679 (prêté par Reinhard von Nagel). L’original est conservé à la Smithsonian Institution, Washington, D.C. Un clavier ; 1 x 8’ et 4’, mais deux registres de 8’ avec un luth (8’). La présence de deux rangées de sauteraux de 8’ pour chaque corde de 8’ permet à la corde d’être pincée soit à deux endroits différents, soit par les deux sauteraux ensemble, en même temps. Cette une caractéristique unique dans un instrument du XVIIe siècle rend possible une grande variété de couleurs.

5) Virginal muselar, John Phillips, Berkeley, 1991 ; d’après Ioannes Couchet, Anvers, 1650. L’original est conservé au musée Vleeshuis, Anvers. Un clavier (quatre octaves), octave courte C/E, et arpichordium.

Cet instrument a été commandé spécialement pour ces enregistrements. La décoration sur la table d’harmonie est une copie fidèle de l’original. Le tableau à l’intérieur du couvercle, réalisé par Janine Johnson, représente une scène composite qui incorpore (par référence directe ou par allusion) les titres de vingt-six pièces de William Byrd (“Guillaume Oiseau”) ; de plus, il y a quinze différentes sortes de plantes dont les noms ont un lien avec des oiseaux (certaines, telles que les tulipes perroquets, sont souvent peintes sur les tables d’harmonie de clavecins flamands au XVIIe siècle). Sont également représentées vingt-trois différentes espèces d’oiseaux, y compris tous les oiseaux auxquels on a comparé Byrd de son vivant: le phénix brûle, bien sûr, dans un feu ; le cygne nage calmement ; l’aigle est positionné par rapport au centre exacte du clavier, au-dessus d’un personnage habillé en noir, dont la tête est basée sur la seule gravure censée représenter Byrd. Le muselar lui-même apparaît dans le tableau plusieurs fois.

A la fin du XVIe et au début du XVIIe siècles, le virginal muselar était très apprécié pour la qualité unique du son. Pourtant, on l’a délaissé plus tard, en grande partie à cause de la caractéristique qui crée ce son particulier. L’emplacement du clavier à droite de l’instrument (voir la photo dans ce livret) permet à la mécanique de créer un son riche et puissant en pinçant les cordes en plein milieu de leur longueur (tandis que les cordes des clavecins et épinettes sont pincées à l’extrémité de la corde) ; mais ceci impose une longueur exceptionnelle aux touches, et place la mécanique pour la main gauche exactement au centre de la caisse de résonance. Il en résulte que certains sons “parasites” sont inévitables, et sont fidèlement amplifiés par la table d’harmonie, ce qui rend parfois les gammes rapides à la main gauche un peu bruyantes. Un préjugé défavorable du XVIIIe siècle va jusqu’à dire que “les instruments dont le clavier est à droite sont bons pour la main droite, mais grognent à la basse comme des cochonnets” (Quirinus van Blankenburg, Elementa Musica, 1739). J’admets que j’ai aimé utiliser, voire exploiter, ces bruits dans The Battell (CD7/4-6), ainsi que le bruit bourdonnant fait par le registre arpichordium (petits crochets métalliques qui touchent les cordes, comme sur des harpes du XVIe siècle), entendu pendant The Trumpetts, quatrième mouvement de The Battell.

6) Orgue, Jürgen Ahrend, 1981 (Église-Musée des Augustins, Toulouse) ; trois claviers et pédalier, 33 registres. Pour cet enregistrement je n’ai utilisé que la moitié de cet instrument magnifique, en évitant les mixtures et les anches (sauf le Regal) et les jeux du pédalier, car ces registres sont inconnus en Angleterre à l’époque de Byrd. Je me suis ainsi limité aux seize registres suivants:

Rückpositiv: Praestant 8’, Gedackt 8’, Oktave 4’, Rohrflöte, 4, Oktave 2’, Waldflöte 2’.
Hauptwerk: Praestant 16’, Praestant 8’, Hohlflöte 8’, Oktave 4’, Spitzflöte 4’, Quint 3, Oktave 2’.
Brustwerk: Holzgedackt 8’, Flöte 4’, Blockflöte 2.

Ceci donne une disposition assez proche à l’orgue construit pour Thomas Tomkins par Dallam, pour la cathédrale de Worcester, en 1613-14.

L’orgue et le diapason

Byrd était organiste à la cathédrale de Lincoln dans les années 1560 et ensuite à la Chapelle royale. Nous n’avons aucun renseignement sur les instruments qu’il jouait. Ses élèves les plus éminents étaient également organistes : Morley (cathédrale de Saint-Paul, Londres), Bull (cathédrale de Hereford, chapelle impériale de Bruxelles, et cathédrale d’Anvers), Weelkes (cathédrale de Chichester), Philips (chapelle impériale de Bruxelles), Tomkins (cathédrale de Worcester). Puisque des manuscrits de la main de Tomkins et de Weelkes conservent un grand nombre de pièces de leur maître, nous devrions nous demander non seulement sur quels instruments il les a joué lui-même, mais également sur quels orgues ses œuvres ont été jouées par ses élèves, de son vivant. Une grande quantité d’orgues ont été détruits pendant le règne d’Edward VI (1547-1553) et d’autres n’ont pas survécu aux premières années du règne d’Élisabeth (à partir de 1558), mais les plus grands instruments dans les cathédrales ont rarement été démantelés ; au moins douze églises à Londres avaient encore deux orgues au début des années 1560. A la cathédrale d’Exeter, au moins l’un des orgues était particulièrement grand. l’Abbaye de Westminster en avait trois, l’un dans le chœur, un autre dans la Chapelle Henry VII, et un “grand orgue en bois” sur le jubé. La cathédrale de Durham en avait trois aussi, dont le plus petit était “utilisé tous les jours pour l’office quotidien” ; le plus beau était placé à l’entrée du chœur et on “l’ouvrait et le jouait seulement les jours de grande fête” ; le dernier était “grand”, “placé sur la paroi nord du chœur” et on l’appelait “les crieurs”.

La cathédrale de Lincoln dans les années 1560 avait sans doute au moins trois orgues aussi (et peut-être jusqu’à cinq). Nous savons que l’un des instruments, construit en 1530 par le facteur londonien John Clymore, a été modifié et réparé en 1563, juste après l’arrivée de Byrd. Il était placé “en dessous du Chœur”. Un autre instrument, sans doute plus petit, se trouvait sur le côté nord du Chœur, au-dessus des stalles. Certains instruments dans la cathédrale ont dû être petits – de taille ainsi que de volume sonore –, utilisés principalement pour l’accompagnement du chœur à différents endroits de la vaste église, tels le fameux “Chœur des Anges”, ou la chapelle Notre-Dame. L’un des orgues était certainement plus grand et sonnait plus fort. Il était placé, sans doute, sur le jubé, à la croisée de la nef et des transepts – position toujours occupée aujourd’hui par les grandes orgues de Lincoln et dans bien d’autres cathédrales anglaises. Cet instrument a dû être capable de bien sonner dans une église aussi vaste. L’un des orgues de Lincoln a pu ressembler à l’ancien orgue de la cathédrale Saint-Paul à Londres, placé sur le côté nord du chœur (et visible dans la gravure de Hollar pour la History of St Paul’s Cathedral de Dugdale, 1658) ; il avait deux grandes portes peintes avec des scènes religieuses, que l’on pouvait fermer sur les tuyaux pendant le Carême. On ne sait pas quand (ou si) le grand orgue de Lincoln a été doté d’un second clavier ; l’instrument a survécu à la Guerre civile en 1644, mais a été remplacé plus tard, probablement au début du XVIIIe siècle.

Les orgues des cathédrales anglaises au XVIe siècle sont souvent décrites de nos jours, de façon trompeuse, comme étant “plutot petites” mais ceci ne devrait pas être compris comme une référence à leur volume sonore. Un orgue n’a pas besoin d’être grand pour être très sonore, mais il a besoin de certaines caractéristiques pour bien chanter dans une grande acoustique très résonante. C’est plutôt le nombre de registres qui était “petit”, rarement plus que six ou huit, peut-être allant jusqu’à quatorze au XVIIe siècle. On peut déduire que la qualité sonore de ces instruments était basée sur les “principaux”, les fonds, avec des flûtes, et que les registres étaient ceux que nous appellerions aujourd’hui de 8’, 4’, 3’, 2’ et peut-être 1’. Au XVIe siècle, il n’y avait qu’un seul clavier, pas de pédalier, et pas de jeux d’anches, bien que certains petits orgues avaient un jeu de régale. Le 3’ ou “quint” (appelé “twelfth” en Angleterre, ou “douzième”) est probablement sous-entendu par des références à une “cymbale de deux rangs” ; on le trouvait sans doute sur les grands instruments, mais pas forcément comme un jeu indépendant.

Presque rien n’est connu de l’instrument que Byrd a joué à la Chapelle royale pendant cinquante ans. Les archives pourtant assez détaillées ne nous renseignent même pas sur l’époque à laquelle il a été doté d’un second clavier. Quand Edward Norgate reçoit la commande en 1637 d’agrandir l’orgue à Hampton Court, il reçoit une forte somme “pour y fabriquer un nouveau positif de dos, comparable à ceux déjà construits dans les Chapelles de Whitehall et Greenwich”. D’autres documents nous donnent des détails sur toutes les réparations, plutôt petites et peu couteuses, que Norgate a effectuées sur l’orgue de la Chapelle royale pendant les dix années précédentes ; il semblerait donc que le second clavier fût ajouté dans les dernières années de la vie de Byrd, peut-être sous l’influence de Gibbons et Tomkins. L’instrument construit en 1606 à King’s College, Cambridge, ainsi que l’orgue, pour lequel nous avons beaucoup de documentations, que Thomas Dallam a construit pour Tomkins à Worcester (1613/14) avaient tous les deux un second clavier, appelé “chair organ” puisque les tuyaux étaient derrière le banc de l’organiste. C’est à cette époque qu’un glissement de terminologie en Angleterre a fait chavirer le nom de “chair organ” pour le positif de dos, en “choir organ” pour le chœur. Ces instruments avaient à peu près douze registres. Pour les interprétations entendues sur le CD3, je n’ai pas hésité à exploiter toutes les ressources offertes par deux claviers ; si aucun renseignement ne nous permet d’affirmer que Byrd lui-même les a exploité, ses élèves l’ont certainement fait.

De solides indices montrent que les plus grands orgues dans les cathédrales anglaises au XVIe siècle étaient construits avec un diapason de 10’ et non pas le diapason de 8’ qui devenait courant au milieu du XVIIe siècle. Praetorius confirme en 1619 que le “diapason de cathédrale” en Angleterre était très bas, presque une quarte en-dessous du diapason moderne. Le “diapason de chœur”, en revanche, était un peu plus haut que le diapason moderne, et une différence d’une quinte a pu exister entre les deux claviers (exactement comparable à la différence bien connue et documentée entre les claviers des premiers clavecins à deux claviers de Ruckers), bien que les “double voluntaries”, écrites pour deux claviers, de Orlando Gibbons, John Lugge et Richard Portman démontrent que cela n’était pas toujours le cas, ou peut-être que seulement certains registres du Chair organ étaient au “diapason de chœur”.

J’ai donc pris la décision pour le CD3 de transposer une quarte plus bas, toutes les œuvres jouées sur l’orgue Ahrend à Toulouse, dont le diapason est la = 440. Cette approche expérimentale avait pour but d’explorer l’effet d’une telle transposition sur la musique, dans une très grande et résonante église, et de restaurer ainsi à ces pièces la gravité et la solennité qui leur échappent sur un petit orgue de chambre dans une acoustique sèche, au diapason haut. Il y a près de trente ans, John Caldwell avait proposé que, pour la musique anglaise du XVIe siècle, “le manque de stridence dans le haut... et le gain général de dignité qui résulteraient d’une transposition vers le bas sont évidents” (“The Pitch of Early Tudor Organ Music,” Music & Letters, 1970, p. 161), mais les organistes ont été curieusement réticents à mettre en pratique tout ce que son article implique. On peut ajouter que l’Église des Augustins à Toulouse, où le CD3 a été enregistré, est presque un instrument elle-même. La nef, vaste et haute, crée un écho qui dure presque quinze secondes, assez proche de l’acoustique de Lincoln, l’une des plus vastes nefs de toute l’Angleterre.

Les autres instruments sur ces disques ont été accordés au diapason de la = 392. Ceci est quelque peu arbitraire, mais les violes élisabéthaines étaient souvent conçues pour ce diapason, apparemment, donc je l’ai adopté ici comme une sorte de “diapason domestique”.

Le tempérament et l’accord

Depuis quelques années, il est devenu habituel pour les enregistrements de musique pour clavier du XVIe siècle, tous pays confondus, d’adopter le tempérament “mésotonique, quart de comma” loué par de nombreux théoriciens continentaux de l’époque (dont l’un des premiers est Pietro Aron, 1523) à cause de la bonne qualité de ses tierces majeures, et en dépit de la bien moins bonne qualité de ses quintes : l’une des quintes, entre sol dièse et mi bémol, appelée “la quinte du loup”, est en effet totalement inutilisable (c’est en vérité une sixte diminuée). Aucun document ne nous permet de déceler de façon certaine la présence de ce tempérament mésotonique en Angleterre avant la fin du XVIIe siècle, mais on peut, peut-être, percevoir sa trace dès le début du siècle. En revanche, des versions raffinées de systèmes d’accord pythagoriciens, en particulier dans leur version “enharmonique” qui combine des quintes pures avec une seule tierce pure, ont été l’objet de grandes discussions par les théoriciens tout le long du XVIe siècle.

On ne sait pas quel tempérament Byrd utilisait, mais il a dû attacher une grande importance à la chose ; il ne peut pas avoir accordé d’une façon non raffinée ou machinale. Sa musique montre qu’il a utilisé une gamme d’intervalles et d’harmonies plus variés que ses contemporains. Rien ne prouve qu’il n’ait jamais utilisé un système d’accord pythagoricien modifié ; de même, rien ne prouve qu’il n’ait pas, parfois, utilisé des systèmes mésotoniques, bien que ceux-ci l’eurent obligé à faire certaines modifications de pièce en pièce.

On peut considérer le système d’accord utilisé pour ces disques comme une adaptation simple d’un tempérament pythagoricien enharmonique du XVIe siècle, transposé. Il convient parfaitement à la musique de Byrd, y compris pour toutes ses tonalités inhabituelles (si bémol majeur, ut mineur) et les accords de passage qu’il utilise parfois au cours des pièces (la bémol majeur, si majeur). J’ai accordé les douze notes de la gamme chromatique sur tous les instruments (sauf l’orgue Ahrend de Toulouse, qui est accordé dans un tempérament XVIIe, mais un peu plus tardif), en suivant un schéma en trois points:

(i) Les six premières notes sont accordées en utilisant seulement des intervalles purs, à partir d’ut : fa et si bémol sont accordés en quintes pythagoriciennes, en dessous d’ut ; mi est accordé en tierce pure au-dessus d’ut (c’est-à-dire, en tierce pythagoricienne enharmonique) ; si et fa dièse sont accordés en quintes pythagoriciennes, au-dessus du mi.

(ii) Les trois prochaines notes de la gamme sont accordées en intervalles tempérés : ré est à mi-chemin entre le si bémol grave et le fa dièse au-dessus (créant ainsi deux tierces tempérées, un peu larges) ; sol est à mi-chemin entre le ut grave et le ré une octave au-dessus (créant ainsi deux quintes tempérées, un peu petites) ; la est à mi-chemin entre le ré grave et le mi une octave au-dessus (à nouveau créant deux quintes tempérées, un peu petites) ;

(iii) Pour terminer, les trois notes qui restent sont accordées en séquence de quintes pures, pythagoriciennes, en-dessous du si bémol.

Davitt Moroney © 1999