Georges (Georgy) L’vovich Catoire was born in Moscow on 27 April 1861, to parents of French extraction. As a child, his musical aptitudes—as composer and pianist—were soon apparent, although it was not certain that he would pursue a musical career. When he was fourteen, Catoire took his first piano lessons from Karl Klindworth, a pupil of Liszt and disciple of Wagner who, amongst other achievements, made the vocal scores of the ‘Ring’ cycle, and who was also to teach at the Moscow Conservatoire from 1869 to 1881. Catoire had enrolled as a student of mathematics at Moscow University, but music remained an equal enthusiasm for him. It was Klindworth who first directed Catoire towards the music of Wagner, as a result of which Catoire joined the Wagner Society in 1879. In 1884, Klindworth took a post in Berlin, and the following year Catoire attended the Bayreuth Festival, having become one of the first musicians in Russia—certainly in Moscow—to recognize Wagner’s genius. Catoire continued to study science and mathematics at Moscow University, and he graduated with honours in mathematics in 1884, but music now came to exert the stronger pull.

Following his graduation, Catoire worked for a time in his father’s business, but the post was uncongenial to him. He took lessons for a time from V I Vilborg, a pupil of Klindworth, and composed a piano sonata (unpublished) and several other short piano pieces. He transcribed Liszt’s ‘Dante’ Sonata for piano duet, and also parts of Tchaikovsky’s first Suite for orchestra—which later so impressed its composer that Tchaikovsky persuaded his publishers to issue it.

Catoire eventually went to Berlin to continue studies with Klindworth, whose other pupils included Lyapunov and Ethelbert Nevin. At this time Klindworth was one of the principal conductors of the Berlin Philharmonic. Later, in St Petersburg, Catoire studied for a time with Lyapunov (who was less than eighteen months his senior). Having made the acquaintance of Tchaikovsky in Moscow—a turning point in the young man’s career—Catoire took further composition lessons in Berlin with Otto Tirsch and the Belgian pedagogue Philippe Rüfer at the Klindworth–Scharwenka Conservatoire (which had been formed on Klindworth’s retirement in 1893, when his school was merged with Scharwenka’s).

On his final return to Russia in 1887, and completing his formal, if somewhat chequered, musical studies with Rimsky-Korsakov (which resulted in Catoire’s Trois morceaux, Op 2) and Liadov (which produced the Caprice, Op 3), Catoire settled in Moscow, determined to devote himself wholly to music. From that time, which is to say around 1888, and notwithstanding his extensive education, Catoire was entirely self-taught, apart from seeking occasional help from both Arensky and Taneyev.

Thereafter, Catoire pursued his own original studies, principally with regard to harmony. In many ways, Catoire’s approach to harmony was typical of composers of his generation in that he found the expansion of tonality in the latter years of the nineteenth century—through the growth of chromaticism and a greater tonal freedom in the relationship of certain keys, particularly in Catoire’s case the subdominant and supertonic, to the tonic—both liberating and fruitful areas to explore. What sets Catoire somewhat apart, even from those composers with whom he might at first appear superficially similar (most notably, Scriabin) is the larger-scale rhythmic freedom in his work, compared with, say, Scriabin’s evolving obsession with the two-bar phrase. Nevertheless, Catoire was not averse to this cellular method of structure in his earlier work, a characteristic both he and Scriabin may have taken initially from several of Grieg’s Lyric Pieces.

In Catoire’s case, we encounter an original musical mind, one set free by two important creative characteristics: a command of pianistic technique in which anything is possible, evolved in its own way from Liszt and Alkan; and an individual, inquiring freedom which comes from a self-taught composer unafraid to explore the recesses of his imagination.

In this regard one is reminded of Liszt’s highly prophetic writing on John Field’s music: ‘… it is so perfectly adapted to those fleeting impressions which do not belong to that commoner order of sentiments which is bred by one’s social environment, but rather to those pure emotional emanations which eternally weave their spell over the heart of man, because he finds them eternally the same whether he is in the presence of the beauties of Nature, or of those soft sweet tendernesses which surround the morning of life, before reflection arrives to darken with her shadow those radiant prisms of feeling.’

Following his discoveries with regard to harmony and the craft of composition and its codification, late in life Catoire published several important treatises, which are said to have laid the foundation for much composition teaching in the USSR. The composer and enthnomusicologist Vladimir Fere, a pupil of both Glière and Catoire at the Moscow Conservatoire, later wrote, as translated by Robert Rimm: ‘Studying with Catoire, I immediately experienced serious difficulties. Catoire’s teaching method was diametrically opposed to that of Gliere. From the very beginning Georgy L’vovich kept his students within the limits of rigorous academic discipline … he especially emphasized the role of harmony in the structure and form of any composition. Catoire’s personal tastes and preferences were determinative: a student was assigned an entirely precise and single possible path for his composition.’ By this time (the early 1920s) Catoire had become a noted teacher at the Moscow Conservatoire, having been appointed professor of composition there in 1916. His career in Russia therefore spanned the Revolution years: his most famous composition pupil was Dmitri Kabalevsky. Catoire died in Moscow in 1926, less than a month after his 65th birthday.

Catoire’s list of works is not extensive but it includes an early symphony and a once-admired piano concerto alongside several vocal and choral works and a handful of other orchestral compositions. Catoire’s principal interest as a composer would seem to have been in chamber music and in solo piano music, wherein his contributions were more significant. The outstanding Russian writer on music, Victor Belayev, thought sufficiently highly of Catoire to publish a monograph on him in Moscow a few months after the composer’s death. Leonid Sabaneyev, in his book Modern Russian Composers (1927), described Catoire as having suffered from the ‘single, but nowadays unpardonable fault of modesty, an inability to advertise himself’.

After his death Catoire’s reputation as a composer virtually fell into oblivion. His name is barely mentioned in western music dictionaries, and The New Grove makes no mention of his solo piano music at all. There are several reasons for the decline in his reputation; the first was undoubtedly Catoire’s inherent modesty, as Sabaneyev noted. Secondly, Catoire’s music had little in common, aesthetically, with the demands of later Soviet governments; the output of a perceived musical conservative, there was no socio-political mileage in Catoire’s work, although a short posthumous collection of previously unpublished piano music was issued by the State Publishing House in Moscow in 1928—and so, apart from the interest of a few virtuoso students, his music gradually fell into disuse. Thirdly, Catoire’s piano music is technically demanding, and can only be properly revealed when played by a musician possessing a transcendental technique. In addition, with the post-Revolutionary collapse of almost all music publishing houses, Catoire’s music literally went out of circulation—published scores of his works became very scarce. Finally, unlike other Russian composers, Catoire founded no ‘school’, although he was an analytical ground-breaker in the study of harmony, and neither did his music enjoy a fashionable vogue. Circumstances of history, therefore, rather than any shortcomings in his art, have conspired to keep Catoire’s name and music hidden for decades, even from interested musicians.

Apart from the Symphony and Piano Concerto, Catoire composed a symphonic poem after Lermontov, Mtsïri, together with a cantata—Rusalka, also after Lermontov—for chorus and orchestra, and miscellaneous songs. Among his seven large-scale chamber works are the Piano Trio in F minor, Op 14 (written in 1900 and enjoying some vogue in the years up to 1914), the Piano Quartet, Op 31, and his Poème for violin and piano, which is surely one of the most beautiful pieces of violin music by any Russian composer.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1999

Georges (Georgi) L’vovitch Catoire naquit à Moscou le 27 avril 1861, de parents d’origine française. Enfant, il manifesta de précoces aptitudes de compositeur et de pianiste, sans que son engagement dans cette voie allât de soi pour autant. À quatorze ans, il prit ses premières leçons de piano auprès de Karl Klindworth, élève de Liszt et disciple de Wagner qui réalisa, entre autres, les partitions chant-piano du «Ring» et enseigna au Conservatoire de Moscou de 1869 à 1881. Étudiant en mathématiques à l’Université de Moscou, Catoire ne se départit jamais de sa passion pour la musique. Orienté vers la musique wagnérienne par Klindworth, il adhéra à la Wagner Society en 1879. En 1884, Klindworth fut nommé à Berlin et, en 1885, Catoire assista au Festival de Bayreuth, après être devenu l’un des premiers musiciens russes—et certainement le premier à Moscou—à reconnaître le génie de Wagner. Ce qui ne l’empêcha pas de poursuivre ses études scientifiques à l’Université de Moscou, dont il sortit diplômé en mathématiques (1884)—mais la musique finit par l’emporter sur les mathématiques.

Son diplôme en poche, Catoire travailla un temps dans l’entreprise de son père, mais l’expérience lui déplut. Il prit des leçons auprès de V. I. Vilborg, un élève de Klindworth, et composa une sonate pour piano (non publiée) ainsi que plusieurs courtes pièces pour piano. Il transcrivit la Sonate «Dante» de Liszt pour duo pianistique, de même que des parties de la Première Suite pour orchestre de Tchaïkovski—lequel fut, ultérieurement, si impressionné qu’il persuada ses éditeurs de publier cette transcription.

Finalement, Catoire, désireux de reprendre ses études avec Klindworth, se rendit à Berlin, où son professeur, l’un des principaux chefs de l’Orchestre philharmonique de Berlin, enseignait, entre autres, Liapounov et Ethelbert Nevin. Plus tard, à Saint-Pétersbourg, Catoire étudia auprès de Liapounov (de moins de dix-huit mois son ainé). Après sa rencontre décisive avec Tchaïkovski, à Moscou, Catoire prit de nouvelles leçons de composition avec Otto Tirsch et le pédagogue belge Philippe Rüfer, au Conservatoire Klindworth–Scharwenka (établissement berlinois né, en 1893, de la fusion des écoles de Klindworth—parti en retraite—et de Scharwenka).

De retour définitif en Russie (1887), et achevant ses études musicales formelles, quoique un peu en dents de scie, auprès de Rimski-Korsakov et de Liadov (enseignements dont résultèrent respectivement ses Trois morceaux, op.2 et son Caprice, op.3), Catoire s’installa à Moscou, résolu à se consacrer à la seule musique. Dès lors, soit à partir de 1888 environ, et nonobstant ses études poussées, il fut un pur autodidacte, hors l’aide, parfois, d’Arenski et de Taneïev.

Par la suite, Catoire entreprit ses propres études, notamment en matière d’harmonie. À bien des égards, son approche de l’harmonie fut typique des compositeurs de sa génération, qui découvrirent l’expansion de la tonalité dans les dernières années du XIXe siècle, à travers l’essor du chromatisme et une liberté tonale accrue dans certaines affinités de tons (en l’occurrence, chez Catoire, la relation entre sous-dominante, sus-tonique et tonique—des sphères d’exploration libératrices et fructueuses). Catoire se distingue, même des compositeurs avec lesquels il aurait pu, à première vue, présenter quelque superficielle similitude (surtout Scriabine), par sa liberté rythmique à grande échelle, différente, par exemple, de l’obsession d’un Scriabine pour la phrase de deux mesures. Nous le verrons, cependant, les premières œuvres de Catoire recoururent volontiers à cette méthode structurale cellulaire empruntée à Grieg.

Catoire est un esprit musicien original, qu’affranchissent deux importantes caractéristiques créatrices: une maîtrise de la technique pianistique où tout est possible, développée à partir de Liszt et d’Alkan, et une liberté individuelle, toute de curiosité, expression d’un compositeur autodidacte qui ne craint pas d’explorer les recoins de son imagination.

Ce qui n’est pas sans évoquer ces propos fort prophétiques de Liszt sur la musique de John Field: «… elle est si parfaitement adaptée à ces impressions fugaces qui participent non de l’ordre des sentiments, plus commun, nourri par l’environnement social, mais des pures émanations émotionnelles qui jettent éternellement leur sort sur le cœur de l’homme, car l’homme les trouve éternellement inchangées, qu’il soit en présence des beautés de la Nature ou des clémentes et douces tendresses ceignant le matin de la vie, avant que la réflexion ne vienne enténébrer de son ombre ces rayonnants prismes de sentiment.»

Suite à ses découvertes sur l’harmonie, l’art compositionnel et sa codification, Catoire publia, vers la fin de sa vie, plusieurs traités importants, qui jetèrent les bases d’une grande partie de l’enseignement de la composition en U. R. S. S. Plus tard, Vladimir Fere—compositeur et ethnomusicologue, élève de Glière et de Catoire au Conservatoire de Moscou—écrira: «En étudiant avec Catoire, j’éprouvai immédiatement de sérieuses difficultés. Ses méthodes d’enseignement étaient diamétralement opposées à celles de Glière. D’emblée, Georgi L’vovitch maintenait ses étudiants dans les limites de la rigoureuse discipline académique … il insistait particulièrement sur le rôle de l’harmonie dans la structure et la forme de toute composition. Ses goûts personnels et ses préférences étaient déterminants: l’étudiant se voyait assigner, pour ses compositions, une seule voie possible, absolument précise.» À cette époque (le début des années 1920), Catoire était devenu un enseignant réputé au Conservatoire de Moscou, où il avait été nommé professeur de composition en 1916. Sa carrière en Russie embrassa donc les années révolutionnaires et son plus célèbre élève fut Dimitri Kabalevski. Catoire mourut à Moscou, en 1926, moins d’un mois après son soixante-cinquième anniversaire.

Quoique bref, l’œuvre de Catoire comprend une symphonie de jeunesse, un concerto pour piano (naguère admiré), plusieurs œuvres vocales et chorales, ainsi qu’une poignée de compositions orchestrales. Catoire semble surtout valoir pour sa musique de chambre et sa musique pour piano solo, genres auxquels il apporta ses plus importantes contributions. Le remarquable musicographe russe Victor Belaïev estima suffisamment Catoire pour lui consacrer une monographie, publiée à Moscou quelques mois après la mort du compositeur. Dans son ouvrage Modern Russian Composers (1927), Leonid Sabaneïev décrivit Catoire comme ayant souffert du «seul, mais aujourd’hui impardonnable, défaut de modestie, d’une incapacité à s’afficher».

Après sa mort, sa réputation de compositeur tomba pratiquement dans l’oubli—les dictionnaires de musique occidentaux mentionnent à peine son nom, et le New Grove passe totalement sous silence sa musique pour piano solo—pour diverses raisons: primo, la modestie naturelle de Catoire, soulignée par Sabaneïev; secundo, la distance qui séparait la musique de Catoire des exigences esthétiques des régimes soviétiques tardifs—œuvre d’un musicien perçu comme un conservateur, cette musique ne présentait aucune utilité socio-politique, même si la State Publishing House publia un court recueil posthume de pièces pour piano inédites (Moscou, 1928), et tomba en désuétude, n’éveillant l’intérêt que de quelques étudiants virtuoses. Tertio, la musique pour piano de Catoire, techniquement exigeante, ne peut être correctement révélée que par un musicien doué d’une technique transcendentale. De surcroit, presque toutes les maisons d’édition musicales s’étant effondrées après la révolution, la musique de Catoire disparut littéralement de la circulation, et les partitions publiées de ses œuvres devinrent rarissimes. Enfin, contrairement à d’autres compositeurs russes, Catoire ne fonda aucune «école», bien qu’il était un pionier analytique sur le plan harmonique, et sa musique ne jouit d’aucune vogue. Ce furent donc les circonstances de l’histoire, davantage qu’un art perfectible, qui concoururent à taire le nom et la musique de Catoire à des générations de musiciens, fussent-ils intéressés.

Outre sa Symphonie et son Concerto pour piano, Catoire composa un poème symphonique d’après Lermontov, Mtsïri, ainsi qu’une cantate—Rusalka, toujours d’après Lermontov—pour chœur et orchestre, et diverses mélodies. Parmi ses sept œuvres de chambre à grande échelle figurent le Trio avec piano en fa mineur, op.14 (écrit en 1900, il connut une certaine vogue jusqu’en 1914), le Quatuor avec piano, op.31, et le Poème pour violon et piano, sans doute l’une des plus superbes pièces pour violon jamais écrite par un compositeur russe.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1999
Français: Hypérion

Georges (Georgij) Lwowitsch Catoire wurde am 27. April 1861 geboren; seine Eltern waren französischer Abstammung. Schon als Kind machten sich seine musikalischen Fähigkeiten—als Komponist und Pianist—bemerkbar, doch war es keineswegs sicher, daß er eine musikalische Laufbahn einschlagen würde. Als er vierzehn war, nahm Catoire erste Klavierstunden bei Karl Klindworth, einem Schüler Liszts und Anhänger Wagners, von dem die Gesangspartituren des „Ringzyklus“ stammen und der außerdem von 1869 bis 1881 am Moskauer Konservatorium unterrichtet hat. Catoire hatte sich an der Universität Moskau als Mathematikstudent eingeschrieben, doch die Musik blieb für ihn eine ebenso große Leidenschaft. Es war Klindworth, der Catoires Aufmerksamkeit auf die Kompositionen Wagners lenkte, was unter anderem dazu führte, daß Catoire 1879 der Wagner-Gesellschaft beitrat. 1884 nahm Klindworth ein Amt in Berlin an, und im folgenden Jahr besuchte Catoire die Bayreuther Festspiele, nachdem er einer der ersten Musiker in Rußland—auf jeden Fall in Moskau—geworden war, der Wagners Genie erkannte. Catoire studierte weiter Naturwissenschaften und Mathematik an der Moskauer Universität und schloß sein Mathematikstudium 1884 mit Auszeichnung ab. Dennoch übte die Musik nun den stärkeren Reiz auf ihn aus.

Nach seinem Examen arbeitete Catoire einige Zeit in der Firma seines Vaters, doch der Posten sagte ihm nicht zu. Eine Weile nahm er Unterricht bei V. I. Vilborg, einem Schüler von Klindworth, und komponierte eine (unveröffentlichte) Klaviersonate und mehrere andere kurze Klavierstücke. Er bearbeitete Liszts Dante-Sonate für Klavierduett und Teile von Tschaikowskys Erster Suite für Orchester—der Komponist war davon im Nachhinein so beeindruckt, daß er seinen Verlag überredete, sie herauszugeben.

Schließlich ging Catoire nach Berlin, um sein Studium bei Klindworth fortzusetzen, zu dessen Schülern außerdem Ljapunow und Ethelbert Nevin zählten. Um diese Zeit war Klindworth einer der führenden Dirigenten der Berliner Philharmoniker. Später studierte Catoire in St. Petersburg einige Zeit lang bei Ljapunow (der weniger als achtzehn Monate älter war als er). Nachdem er in Moskau Tschaikowsky kennengelernt hatte—ein Wendepunkt in der Laufbahn des jungen Mannes—, nahm Catoire weiteren Kompositionsunterricht in Berlin bei Otto Tirsch und dem belgischen Pädagogen Philippe Rüfer am Konservatorium Klindworth–Scharwenka (das 1893 gegründet worden war, als Klindworth in den Ruhestand getreten war und seine Schule mit der Scharwenkas zusammengeschlossen wurde).

Nachdem er 1887 endgültig nach Rußland zurückgekehrt war und seine formelle, wenn auch recht bewegte Musikausbildung bei Rimskij-Korsakow (dem sich Catoires Trois morceaux, op. 2, verdanken) und Ljadow (Caprice, op. 3) beendet hatte, ließ sich Catoire in Moskau nieder, fest entschlossen, sich ganz der Musik zu widmen. Ab dieser Zeit, also um 1888, bildete sich Catoire ungeachtet seiner beachtlichen Vorkenntnisse ausschließlich autodidaktisch weiter, abgesehen davon, daß er sich gelegentlich bei Arensky und Tanejew Hilfe erbat.

Fortan betrieb Catoire eigene Studien mit dem Schwerpunkt Harmonik. Catoires Auffassung von Harmonik war insofern typisch für viele Komponisten seiner Generation, als er gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts mittels verstärkter Chromatik und größerer tonaler Freiheit in der Beziehung bestimmter Tonarten zueinander zu einer Erweiterung des Tonalitätsbegriffs fand. In Catoires Fall ging es speziell um das Verhältnis der Subdominante und Subdominantparellele zur Tonika—beides befreiende und ergiebige Forschungsgebiete. Was Catoire jedoch selbst von den Komponisten abgrenzt, denen er möglicherweise auf den ersten Blick ähnelt (vor allem Skrjabin), ist die umfassendere rhythmische Freiheit seines Schaffens, zum Beispiel im Vergleich mit Skrjabins zunehmender Fixierung auf die zweitaktige Phrase. Dabei war Catoire in seinem Frühwerk dieser zellularen Methode des Aufbaus durchaus nicht abgeneigt, einer Besonderheit, die sowohl er als auch Skrjabin von Grieg übernommen haben könnten.

Wie anhand seiner Musik deutlich wird, begegnen wir jedoch bei Catoire einem originellen musikalischen Verstand, der von zwei wesentlichen Charaktermerkmalen freigesetzt wird: erstens von einer Klaviertechnik, die sich auf ihre Weise aus der von Liszt und Alkan entwickelt hat, und zweitens von der individuellen, forschenden geistigen Freiheit eines autodidaktischen Komponisten, der keine Angst hat, jeden Winkel seiner Phantasie zu erkunden.

In dieser Hinsicht fühlt man sich an Liszts höchst weitblickende Äußerungen über die Musik von John Field erinnert: „… sie stimmt genau zu seinen Gefühlen, die nicht in den Bereich des Vorübergehenden, rasch Verschwindenden, gehören, was unter dem Einflusse entsteht, dem man zunächst ausgesetzt ist, sondern zu jenen reinen Gemüthsbewegungen, welche einen ewigen Reiz für das menschiche Herz haben, weil es dieselben immer unveränderlich findet Angesichts der Schönheiten der Natur und der zarten Empfindungen, welche es in jenem Frühlinge des Lebens überkommen, wo die glänzenden Prismen der Gefühlswelt noch nicht von den Schatten der Reflexion umdüstert werden.“

Im Gefolge seiner Entdeckungen auf den Gebieten der Harmonik, der Kompositionskunst und deren Kodifizierung gab Catoire am Ende seines Lebens mehrere bedeutende Abhandlungen heraus, von denen behauptet wird, sie hätten den Grundstein für große Teile des Kompositionsunterrichts in der UdSSR gelegt. Der Komponist und Ethnomusikologe Wladimir Fere, ein Schüler Glières und Catoires am Moskauer Konservatorium, schrieb später: „Als Student bei Catoire bekam ich sogleich ernsthafte Schwierigkeiten. Catoires Unterrichtsmethode war der von Glière diametral entgegengesetzt. Von Anfang an verwies Georgij Lwowitsch seine Studenten in die Schranken strenger akademischer Disziplin … er betonte insbesondere die Funktion der Harmonik in der Struktur und Form einer jeden Komposition. Catoires persönlicher Geschmack und seine Vorlieben waren bestimmend: Einem Studenten wurde ein ganz genauer, einzig möglicher Weg für seine Komposition vorgeschrieben.“ Um diese Zeit (in den frühen zwanziger Jahren) war Catoire ein angesehener Lehrer am Moskauer Konservatorium, nachdem man ihn 1916 dort als Kompositionsprofessor eingestellt hatte. Das heißt, daß seine Laufbahn in Rußland die Jahre der Revolution umfaßte. Sein bekanntester Kompositionsschüler war Dimitri Kabalewsky. Catoire starb 1926 in Moskau, weniger als einen Monat nach seinem 65. Geburtstag.

Die Liste der Werke Catoires ist nicht lang, enthält aber eine frühe Sinfonie und ein einst bewundertes Klavierkonzert, dazu mehrere Gesangs- und Chorwerke und eine Handvoll anderer Orchesterkompositionen. Catoires Hauptinteresse als Komponist scheint der Kammermusik und der Musik für Soloklavier gegolten zu haben, für die er eine größere Zahl von Werken geschaffen hat. Viktor Beljajew, der ausgezeichnete russische Musikschriftsteller, hielt soviel von Catoire, daß er in Moskau wenige Monate nach dem Tod des Komponisten eine Monographie über ihn herausgab. Und Leonid Sabanejew schrieb in seinem Buch Moderne russische Komponisten (1927) über Catoire, er habe unter „dem einzigen, aber heutzutage unentschuldbaren Makel der Besheidenheit“ gelitten, „der Unfähigkeit, für sich selbst zu werben“.

Nach seinem Tod geriet Catoire als Komponist so gut wie ganz in Vergessenheit. Sein Name wird in westlichen Musiklexika kaum genannt, und New Grove erwähnte seine Musik für Soloklavier überhaupt nicht. Für das Nachlassen seines Ansehens gibt es mehrere Gründe; der erste war, wie Sabanejew festgestellt hat, zweifellos Catoires eingefleischte Bescheidenheit. Zweitens entsprach Catoires Musik ästhetisch nicht den Anforderungen nachfolgender Sowjetregierungen. Da es sich um das Werk eines in Bezug auf sein Musikverständnis vermeintlich Konservativen handelt, war aus Catoires Schaffen kein gesellschaftspolitischer Nutzen zu ziehen. Es erschien beim Moskauer Staatsverlag 1928 lediglich eine kurze postume Sammlung bis dahin unveröffentlichter Klavierwerke—und so geriet seine Musik, vom Interesse einiger angehender Virtuosen abgesehen, allmählich außer Gebrauch. Drittens ist Catoires Musik technisch anspruchsvoll und offenbart sich nur dann in angemessener Form, wenn sie von einem Musiker mit überragender Technik gespielt wird. Außerdem wurde Catoires Musik wegen des Zusammenbruchs fast aller Musikverlage im Gefolge der Revolution buchstäblich aus dem Verkehr gezogen—Druckausgaben seiner Werke wurden eine große Seltenheit. Und viertens hat Catoire im Gegensatz zu anderen russischen Komponisten keine „Schule“ begründet—seine Musik war nie groß in Mode. So haben sich geschichtliche Umstände und nicht Unzulänglichkeiten seiner Kunst verschworen, um Catoires Namen und seine Musik jahrzehntelang selbst vor interessierten Musikern zu verbergen.

Von der Sinfonie und dem Klavierkonzert abgesehen hat Catoire Mtsïri komponiert, eine sinfonische Dichtung nach Lermontow, Rusalka, eine Kantate—ebenfalls nach Lermontow—für Chor und Orchester und diverse Lieder. Unter seinen sieben großangelegten Kammermusikwerken befindet sich das Klaviertrio in f-Moll, op. 14—das 1900 entstanden ist und sich bis 1914 einiger Beliebtheit erfreute—, das Klavierquartett, op. 31, und sein Poème für Geige und Klavier, mit Sicherheit eines der schönsten Geigenstücke, die ein russischer Komponist je geschrieben hat.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller