‘I am a part of all that I have met.’

This line from Alfred, Lord Tennyson’s poem Ulysses aptly sums up the relationship of the performer-composer to a surrounding artistic landscape. It might allude to the conscious homages paid by one composer to another through quotation: there exists a whole matrix of such interactions between Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms … Or Tennyson’s phrase might equally imply a more subconscious kind of reciprocal assimilation: Medtner and Rachmaninov passed recognizable melodic outlines, motivic rhythms and pianistic textures back and forth across the terrain of their combined piano solo outputs. One could continue; the list is potentially endless, if often conjectural. Just as once it was seen as normal to deepen one’s understanding of an existing artwork by hand-copying it, so for the pianist-composer it has long seemed natural to tap into the musical past, and to make it one’s own, by quotation; implicitly, by a kind of commentary that announces, like a carved name on a cathedral wall, ‘I, a musical traveller, was here and recorded my response for you who come after’.

Marc-André Hamelin sees himself as a pianist who happens to compose, yet he carries forward a noble tradition of excelling in both domains. Questioned regularly by interviewers dwelling on his legendary pianistic powers, he has emphasized not hours of practice but the importance of having what he calls ‘a good mind for music’, attributing a significant part of his superhuman agility to a highly developed intellectual and instinctive grasp of harmonic structures and their attendant shapes. This facility was at work when, some years ago, after giving a recital, Hamelin overheard a jazz ‘combo’ in a London restaurant. The song Tico-Tico no fubá by the Brazilian composer Zequinha de Abreu (1880-1935) lodged in his brain, tangling there with Chopin’s chromatic A minor étude, Op 10 No 2. In Hamelin’s words: ‘This is the kind of thing that occurs to us composer-pianists for no particular reason, but which provides us with no end of giddy delight when two different and seemingly alien musical strands are found to fit perfectly well together.’ The result was a transcription in which the two pieces occur simultaneously. Hamelin stresses the harmless fun of such an undertaking, yet the ability to carry it off proceeded from a mind that had pianistically mastered and compositionally emulated the notorious polyphonic labyrinth of Chopin études as re-imagined and combined by the Lithuanian-American composer-pianist Leopold Godowsky (1870-1938) and recorded by Hamelin on Hyperion CDA67411/2.

In enjoying the allusive maze of historical echoes into which Hamelin’s own piano music leads us, we should remember that it rests upon dispassionate analytical insight; such adventures coalesce with the most exactingly serious exercise of musical intellect. They also feed off encyclopaedic knowledge of the piano’s vast literature.

from notes by Francis Pott © 2024

«Je suis un peu tous ceux que j’ai rencontrés.»

Ce vers du poème Ulysse d’Alfred Lord Tennyson résume parfaitement la relation de l’interprète-compositeur avec un paysage artistique environnant. Il pourrait faire allusion aux hommages conscients rendus par un compositeur à un autre par le biais de la citation: il existe toute une matrice de ce genre d’interactions entre Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms … Ou bien la phrase de Tennyson pourrait de même laisser supposer une sorte d’assimilation réciproque plus subconsciente: Medtner et Rachmaninov s’influencèrent l’un l’autre en matière d’idées mélodiques, de motifs rythmiques et de textures pianistiques dans leurs œuvres pour piano seul. On pourrait continuer; la liste est potentiellement infinie, même si elle est souvent conjecturale. Tout comme il fut autrefois normal d’approfondir sa compréhension d’une œuvre d’art existante en la copiant à la main, il a longtemps semblé naturel pour le pianiste-compositeur d’exploiter le passé culturel et de le faire sien, par citation; implicitement, par une sorte de commentaire qui annonce, comme un nom sculpté sur le mur d’une cathédrale: «Moi, voyageur musical, j’ai été ici et j’ai enregistré ma réponse pour vous qui venez après moi.»

Marc-André Hamelin se voit comme un pianiste à qui il arrive de composer, mais il poursuit une noble tradition d’excellence dans ces deux domaines. Régulièrement interrogé par des interviewers qui s’étendent sur son légendaire et prodigieux talent pianistique, il insiste non pas sur des heures de pratique mais sur l’importance d’avoir ce qu’il appelle «un bon mental pour la musique», attribuant une part importante de son agilité surhumaine à une maîtrise intellectuelle et instinctive très développée des structures harmoniques et de leurs formes concomitantes. Ce talent joua un rôle quand, il y a quelques années, après avoir donné un récital, Hamelin entendit par hasard un «petit ensemble» de jazz dans un restaurant londonien. La chanson Tico-Tico no fubá du compositeur brésilien Zequinha de Abreu (1880-1935) se logea dans son cerveau, s’y emmêlant avec l’étude chromatique en la mineur, op.10 nº 2 de Chopin. Selon Hamelin: «C’est le genre de chose qui nous arrive sans raison particulière à nous compositeurs-pianistes, mais qui nous procure à l’infini un plaisir enivrant lorsque des fils musicaux différents et apparemment étrangers se trouvent aller parfaitement ensemble.» Il en résulta une transcription dans laquelle les deux pièces apparaissent simultanément. Hamelin souligne le plaisir inoffensif d’une telle entreprise, mais la capacité d’y arriver provenait d’un esprit qui avait maîtrisé sur le plan pianistique et imité sur le plan de la composition le fameux labyrinthe polyphonique des études de Chopin telles qu’elles furent réimaginées et conjuguées par le compositeur-pianiste américano-lituanien Leopold Godowsky (1870-1938) [Hamelin, Hyperion CDA67411/2].

En appréciant le labyrinthe allusif des échos historiques dans lesquels la propre musique pour piano de Hamelin nous entraîne, il ne faut pas oublier qu’elle repose sur un aperçu analytique objectif; de telles aventures fusionnent avec un exercice sérieux très astreignant d’intelligence musicale. Elles se nourrissent en outre d’une connaissance encyclopédique de la vaste littérature du piano.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

„Ich bin ein Teil von alldem, was ich angetroffen habe.“

Diese Zeile aus Alfred, Lord Tennysons Gedicht Ulysses fasst die Beziehung des Interpreten und Komponisten in Personalunion zu der ihn umgebenden künstlerischen Landschaft treffend zusammen. Tennyson könnte dabei auf die bewusste Ehrerbietung anspielen, die ein Komponist einem anderen durch Zitate erweist: es gibt eine ganze Matrix derartiger Interaktionen zwischen Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms und anderen. Tennysons Zeile könnte aber auch eine eher unbewusste Art von gegenseitiger Assimilation bedeuten: in ihren jeweiligen Werken für Klavier solo reichten sich Medtner und Rachmaninow erkennbare melodische Konturen, motivische Rhythmen und pianistische Strukturen hin und her. Diese Liste ließe sich fortsetzen und ist möglicherweise endlos, wenn auch oft auf Mutmaßungen basierend. So wie es einst als normal galt, das eigene Verständnis eines Kunstwerks zu vertiefen, indem man es selbst kopierte, so ist es für Pianisten-Komponisten seit langem selbstverständlich, auf die musikalische Vergangenheit zurückzugreifen und sie sich durch Zitate zu eigen zu machen; so wird implizit durch eine Art Kommentar verkündet, der wie ein eingemeißelter Name an der Wand einer Kathedrale anmutet: „Ich, ein musikalischer Reisender, war hier und habe meinen Beitrag für euch, die ihr nach mir kommt, aufgezeichnet.“

Marc-André Hamelin sieht sich selbst als Pianist, der auch komponiert, doch er führt eine edle Tradition fort, indem er sich in beiden Bereichen auszeichnet. Regelmäßig von Interviewern zu seinen legendären pianistischen Fähigkeiten befragt, betont er nicht etwa stundenlanges Üben, sondern die Bedeutung dessen, was er einen „guten Kopf für Musik“ nennt, und führt einen wesentlichen Teil seiner geradezu übermenschlich anmutenden Agilität auf ein hoch entwickeltes intellektuelles und instinktives Gespür für harmonische Strukturen und die dazugehörigen Formen zurück. Diese Fähigkeit kam zum Tragen, als Hamelin vor einigen Jahren nach einem Konzert eine Jazz-Combo in einem Londoner Restaurant hörte. Das Lied Tico-Tico no fubá des brasilianischen Komponisten Zequinha de Abreu (1880-1935) blieb ihm im Gedächtnis haften und verband sich dort mit Chopins chromatischer a-Moll-Etüde op. 10 Nr.7nbsp;2. Er äußerte sich dazu folgendermaßen: „Das ist so etwas, das uns komponierenden Pianisten ohne besonderen Grund in den Sinn kommt, und doch eine besondere Freude bereitet, wenn zwei unterschiedliche und scheinbar fremde musikalische Stränge perfekt zusammenpassen.“ Das Ergebnis war eine Transkription, in der die beiden Stücke gleichzeitig erklingen. Hamelin betont den harmlosen Spaß eines solchen Unterfangens, die Fähigkeit jedoch, es realisieren zu können, entspringt einem Geist, der das berüchtigte polyphone Labyrinth der Chopin-Etüden in der Nachschöpfung des litauisch-amerikanischen Komponisten und Pianisten Leopold Godowsky (1870-1938), nicht nur pianistisch gemeistert, sondern auch kompositorisch nachempfunden hat [Hamelin, Hyperion CDA67411/2].

Wenn wir uns an dem anspielungsreichen Labyrinth historischer Anklänge erfreuen, in das Hamelins Klaviermusik uns führt, sei darauf hingewiesen, dass sie auf einer leidenschaftslosen analytischen Einsicht beruht; derartige Abenteuer gehen mit dem genauesten und ernsthaftesten Einsatz musikalischen Intellekts einher. Sie speisen sich auch aus einer enzyklopädischen Kenntnis der umfangreichen Klavierliteratur.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2024
Deutsch: Viola Scheffel