In 1913 Leo Ornstein was on the verge of launching a major career as a concert pianist. Born in the Ukraine, he had been admitted to the St Petersburg Conservatory at the age of ten, but his family had been forced to flee Russia in 1906 because of anti-Semitic pogroms. Arriving in New York he won a scholarship to the newly formed Institute of Musical Art, later to become Juilliard, and was carefully groomed for his place on the concert stage.

Then something snapped. Ornstein began hearing strange dissonant sounds in his head followed by complete pieces. Later he recalled one of his early compositions: ‘Danse sauvage was written by a young person with no experience whatever with modern music. I still wonder at the age of eighty, why should I have thought of that? A boy that had been sitting at the piano practising [Liszt’s] Twelfth Rhapsody to try to astonish the ladies with the speed and accuracy of the passages, and blind the audience with the terrific glissandos and what not. Why suddenly that thing came into my head—I’ll be blessed if I know. And as a matter of fact, I really doubted my sanity at first. I simply said, what is that? It was so completely removed from any experience I had ever.’ Ornstein may not have been as unfamiliar with modern music as he suggested, but his epiphanic experience is borne out by other sources.

More ultra-modern pieces followed and Ornstein became a sensation, the enfant terrible of modern music. He regularly performed to sold-out audiences, who were amused, angered, bewildered, yet often moved by what they heard. Critics raved: Waldo Frank prophesized that, of Stravinsky, Schoenberg and Ornstein, ‘Ornstein, the youngest of these, gives promise to be the greatest’; Charles Buchanan called him ‘the most salient musical phenomenon of our time’; and an anonymous critic for the London Observer dubbed Ornstein ‘the sum of Schoenberg and Scriabin squared’.

Yet by the early 1920s Ornstein’s life and his music had changed dramatically. He abandoned both his concert career and his highly dissonant ultra-modern style. The reasons for the first of these are not clear, and the musical world was shocked by his sudden disappearance. Ornstein himself explained the second development. In 1915 he composed his second violin sonata, his most atonal, dissonant and uncompromising piece, and it frightened him: ‘I would say that Op 31 had brought music just to the very edge … I just simply drew back and said, “beyond that lies complete chaos”.’ More cryptically he observed: ‘After I have lain down on the piano keyboard and sounded all the notes at once—what then?’

Just as other composers were discovering ultramodernism, Ornstein pulled away from its rigours to allow a more expressive voice to surface. In doing so he found his natural métier, for Ornstein was at core a lyricist. His later music remains fully rooted in the harmony and dissonance of the twentieth century, but his melodies have a lyrical, poetic quality that forms a foil to the harmonic complexities surrounding them.

from notes by Michael Broyles © 2015

En 1913, Leo Ornstein était sur le point d’entreprendre une grande carrière de pianiste. Né en Ukraine, il avait été admis au Conservatoire de Saint-Pétersbourg à l’âge de dix ans, mais sa famille fut forcée de fuir la Russie en 1906 à cause des pogroms antisémites. À son arrivée à New York, il obtint une bourse d’études pour l’Institute of Musical Art, nouvellement fondé, qui allait devenir par la suite la Juilliard, où il reçut une excellente formation de concertiste.

Puis quelque chose se brisa. Ornstein commença à entendre d’étranges sons dissonants dans sa tête, suivis de morceaux complets. Plus tard, il se remémora l’une de ses premières compositions: «Danse sauvage fut écrite par quelqu’un de jeune sans aucune expérience de la musique moderne. À quatre-vingts ans, je me demande encore pour quelle raison j’ai pensé à ça? Un garçon assis à son piano en train de travailler la Douzième Rhapsodie [de Liszt] pour essayer d’étonner les dames par la vitesse et la précision des passages et pour éblouir l’auditoire avec de magnifiques glissandos. Pourquoi, soudain, cette chose m’est venue à l’esprit—je ne le sais absolument pas. Et en fait, j’ai commencé par douter de mon équilibre mental. Je me suis contenté de dire, qu’est-ce que c’est que ça? C’était tellement éloigné de tout ce que j’avais expérimenté.» Ornstein ne connaissait peut-être pas aussi mal la musique moderne qu’il veut bien le dire, mais son expérience révélatrice est confirmée par d’autres sources.

Des morceaux plus ultramodernes suivirent et Ornstein fit sensation; il devint l’enfant terrible de la musique moderne. Il joua régulièrement dans des salles combles, devant un public amusé, en colère, déconcerté, mais souvent ému par ce qu’il entendait. Les critiques s’emballaient: Waldo Frank prophétisa que, de Stravinski, Schoenberg et Ornstein, «Ornstein, le plus jeune d’entre eux, promet d’être le plus grand»; Charles Buchanan l’appelait «le phénomène musical le plus fondamental de notre époque»; et un critique anonyme de l’Observer de Londres affirma qu’Ornstein était «la somme de Schoenberg et de Scriabine au carré».

Pourtant, au début des années 1920, la vie d’Ornstein et sa musique changèrent radicalement. Il abandonna sa carrière de concertiste tout comme son style ultramoderne très dissonant. Les raisons n’en sont pas claires et le monde musical fut choqué par cette disparition soudaine. Ornstein expliqua lui-même cette évolution. En 1915, il composa sa deuxième sonate pour violon et piano, le morceau le plus atonal, dissonant et intransigeant de tous et cela l’effraya: «Je dirais que l’op.31 avait poussé la musique dans ses derniers retranchements … J’ai fait machine arrière en disant “au-delà c’est le chaos total”.» Et il ajouta de façon plus énigmatique: «Après, je me suis allongé sur le clavier du piano et j’ai fait sonner toutes les notes à la fois—alors?»

Alors que d’autres compositeurs étaient en train de découvrir l’ultramodernisme, Ornstein s’éloigna de ses rigueurs pour permettre à une voix plus expressive de faire surface. Ce faisant, il trouva sa vocation naturelle, car Ornstein était foncièrement lyrique. Sa musique ultérieure reste totalement enracinée dans l’harmonie et la dissonance du XXe siècle, mais ses mélodies ont un lyrisme poétique qui met en valeur les complexités harmoniques qui les entourent.

extrait des notes rédigées par Michael Broyles © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahr 1913 stand Leo Ornstein kurz vor dem Durchbruch zu einer vielversprechenden Karriere als Konzertpianist. Gebürtig aus der Ukraine stammend, war er mit zehn Jahren zum Sankt Petersburger Konservatorium zugelassen worden, doch aufgrund antisemitischer Pogrome musste er 1906 mit seiner Familie aus Russland fliehen. Nach der Ankunft in New York erlangte er ein Stipendium am neu gegründeten Institute of Musical Art, der späteren Juilliard School, wo man ihn gründlich auf die Konzertbühne vorbereitete.

Dann geschah etwas mit ihm. Ornstein begann, vor seinem inneren Ohr merkwürdige, dissonante Klänge zu hören, bald auch ganze Stücke. Später erinnerte er sich an eine seiner frühen Kompositionen zurück: „Danse sauvage stammt aus der Feder eines jungen Menschen ohne jede Erfahrung mit moderner Musik. Mit meinen 80 Jahren frage ich mich immer noch, wie ich darauf gekommen bin. Ich, ein Junge, der eben noch am Klavier gesessen und die Rhapsodie Nr. 12 [von Liszt] geübt hatte, um mit den rasanten und exakten Passagen die Damen zu beeindrucken und mit den gewaltigen Glissandi und dergleichen das Publikum zu blenden. Warum mir dann plötzlich so etwas in den Kopf kam—es ist mir schleierhaft. Und ehrlich gesagt hatte ich zunächst Zweifel, ob ich noch ganz bei Verstand sei. Ich fragte mich schlicht: ,Was ist das?‘ Es war so ganz anders als alles, was mir je zu Ohren gekommen war.“ Womöglich war Ornstein die moderne Musik nicht ganz so unvertraut, wie er behauptet, aber sein Offenbarungserlebnis wird von anderen Quellen bestätigt.

Es folgten weitere hochmoderne Werke und Ornstein wurde zur Sensation, zum Enfant terrible der modernen Musik. Regelmäßig spielte er vor ausverkauften Sälen, wo das Publikum vom Gehörten amüsiert, verärgert, verblüfft, oft aber auch bewegt war. Die Kritik jubelte: Waldo Frank prophezeite in Bezug auf Strawinsky, Schönberg und Ornstein, dass „Ornstein, der jüngste von ihnen, auch der größte zu werden verspricht“, Charles Buchanan nannte ihn „das überragende musikalische Phänomen unserer Zeit“, und ein anonymer Rezensent des Londoner Observer beschrieb ihn als „die Summe aus Schönberg und Skrjabin, zum Quadrat erhoben“.

Als die 1920er Jahre anbrachen, hatte sich jedoch ein drastischer Wandel in Ornsteins Leben und Schaffen vollzogen. Er verabschiedete sich sowohl von der Konzertbühne als auch von seinem extrem dissonanten, ultramodernen Stil. Die Gründe für den erstgenannten Abschied sind unklar; die Musikwelt war von seinem plötzlichen Verschwinden geschockt. Die Erklärung für den zweiten Abschied lieferte Ornstein selbst. Im Jahr 1915 entstand seine Violinsonate Nr. 2, mit der er einen Höhepunkt an Atonalität, Dissonanz und Kompromisslosigkeit erreichte, und das Werk machte ihm Angst: „Ich würde sagen, dass die Musik in op. 31 bis an ihr Äußerstes gelangt war … Ich trat einfach einen Schritt zurück und sagte mir: ‚Hinter diesem Punkt liegt das pure Chaos‘.“ Nachdenklicher noch ist seine Bemerkung: „Wenn ich mich über die Klaviertastatur gelegt und alle Noten gleichzeitig gespielt habe—was dann?“

Während andere Komponisten die Hochmoderne gerade erst zu entdecken begannen, löste sich Ornstein von ihrer Rigorosität, um einen stärker expressiven Stil zu entfalten. Dabei entdeckte er seine wahre Veranlagung, denn an sich war Ornstein ein lyrischer Komponist. Auch sein späteres Schaffen ist fest in Harmonik und Dissonanz des 20. Jahrhunderts verwurzelt, doch melodisch zeigt es einen lyrisch-poetischen Charakter, der einen Kontrast zur Komplexität der harmonischen Verläufe bildet.

aus dem Begleittext von Michael Broyles © 2015
Deutsch: Arne Muus