The name of Johann Kuhnau (1660–1722) often evokes a shadowy figure who lives in the footnotes of Bach biographies, someone who forms part of the background musical culture against which Bach can ever more brightly shine. Indeed it was Kuhnau who inspired Bach in his choice of the title
Clavier-Übung for four keyboard publications; it was he who collaborated with Bach in the examination of an organ at Halle in 1716; and he whom Bach succeeded as cantor of the Thomaskirche, Leipzig, in 1723. Furthermore, Kuhnau’s nephew, Johann Andreas, was Bach’s first principal copyist of cantata parts and must have enjoyed a close association with the new cantor.
Nevertheless, not only was Kuhnau a remarkable composer in his own right but he was also talented and active in many ways which Bach did not share. Having trained and practised as a lawyer, he was a prolific theorist, a talented linguist, and even wrote a satirical novel, Der musicalische Quacksalber (1700), on what he considered to be the shallow and superficial trends in contemporary music. In all, he is arguably the last ‘Renaissance man’ in the field of musical composition. Having received his early musical education in one of the greatest centres of German musical culture, Dresden, Kuhnau may well have encountered the aged Heinrich Schütz (who died in 1672) and thus he must be virtually the only significant figure to have experienced the environments of both Schütz and Bach.
Kuhnau provides us with a remarkable view of the late orthodox Lutheran conception of music, an art which is to be taken utterly seriously and which, even in its secular forms, must be written with a view to its religious and metaphysical value. The introductions to his pictorial sonatas for keyboard (Biblische Historien, 1700) and to one of his cantata cycles provide a remarkable account of his views on the function and substance of music: music can elaborate the meanings implied by a text (just as the same passage in different languages can evoke several layers of connotation); furthermore, music is a natural mathematical structure which, by its very nature, enlivens human emotions and intuitions, even in the absence of text. Kuhnau’s first two published sets of keyboard music, the Clavier-Übung (1689, 1692), each present seven partitas on each successive note of the diatonic scale, the first set in the major mode, the second in the minor. They are designed for the edification of experienced musicians and also to provide ‘refreshment for spirits fatigued by other studies’. Here we see the beginning of the tendency towards thoroughness and comprehensiveness which is so familiar in the keyboard works of Bach. The second volume also includes a sonata after the final partita, marking the introduction of the Italianate instrumental genre and its concomitant styles into German keyboard music. The Frische Clavier-Früchte of 1696 presents seven further ‘fresh fruits’ of the sonata genre.
Though Kuhnau spoke out against modern operatic style in his later years as Thomaskantor (his position was, for a time, greatly threatened by the activities of the young upstart Telemann), he evidently had an interest in opera since he assisted, in his capacity as a lawyer, in the founding of the Leipzig opera house. His final – and most celebrated – publication, the Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien of 1700, shows a remarkable assimilation of dramatic musical styles. Although Kuhnau points to the obvious precedent of Froberger in the writing of programme music, these sonatas are the first keyboard works to present a detailed narrative verbal programme (with the exception of one sonata by Poglietti) and, as such, are virtually unparalleled before the nineteenth century.
Kuhnau had been organist of the Leipzig Thomaskirche since 1684 but he did not take over the post of cantor of the Thomasschule and Director musices for the major Leipzig churches until 1701; thus most of his church music must date from after the keyboard publications. Just as Bach was to experience twenty years later, Kuhnau suffered continual vexation in his new post and soon gained the reputation of an embittered conservative. Much of this may be attributed to the short tenure of Telemann as director of music at the Leipzig new church (1701–5). In this capacity the young law student was allowed to produce music with his new collegium musicum entirely independently of Kuhnau’s official monopoly of the town church music and – with his youthful flair and up-to-date music – he attracted students who would otherwise have filled the empty places in Kuhnau’s choir and orchestra. The Leipzig opera was also a drain on the student resources and Kuhnau seems to have developed a moral antipathy to the opera – somewhat ironic, given his significant role in its founding. He repeatedly petitioned the town council regarding the erosion of his rights and sought to discredit Telemann as an ‘opera musician’. Matters must have sunk to a new low when Kuhnau became critically ill in 1703 and Telemann not only substituted for him but was also approached as a potential successor. This whole episode may have inspired Kuhnau to inveigh against operatic church music in the introduction to a set of cantata libretti, suggesting that the new Italian operatic genres and styles carried the wrong connotations within the context of church music.
Only comparatively recently has Kuhnau’s church music been given even a modicum of the attention it deserves. The impression gained from his later reputation and apparent antipathy towards innovation is entirely overturned. Indeed, his church music is full of just the Italianate forms he condemned in the overly ‘operatic’ church composers of the time.
from notes by John Butt © 1998
Le nom de Johann Kuhnau (1660–1722) évoque souvent un vague personnage dans les notes de bas de pages des biographies de Bach, quelqu’un qui fait partie de la culture musicale où Bach peut briller d’un éclat sans cesse renouvelé. Ce fut, en effet, Kuhnau qui inspira à Bach le choix du titre
Clavier-Übung pour quatre de ses publications pour clavier; ce fut lui qui collabora avec Bach durant l’examen d’un orgue à Halle, en 1716; et ce fut à lui encore que Bach succéda comme cantor de la Thomaskirche de Leipzig, en 1723. Le neveu de Kuhnau, Johann Andreas, fut, en outre, le premier grand copiste des parties de cantates de Bach, avec qui il dut collaborer étroitement.
Mais Kuhnau ne fut pas seulement un admirable compositeur: il fut également talentueux et actif dans maintes sphères étrangères à Bach. Avocat de formation et de métier, il fut un théoricien prolifique, doublé d’un linguiste doué, et consacra même un roman satirique, Der musicalische Quacksalber (1700), à ce qu’il considérait comme les bas-fonds et les courants superficiels de la musique contemporaine. Ce qui en fait certainement le dernier «homme de la Renaissance» dans le domaine de la composition musicale. Ayant reçu sa première fommation musicale dans l’un des plus grands centres de la culture musicale allemande, Dresde, Kuhnau a fort bien pu rencontrer Heinrich Schütz, alors âgé (il mourut en 1672), et donc être pratiquement la seule figure importante à avoir éprouvé les environnements et de Schütz, et de Bach.
Kuhnau nous offre une remarquable vision de la conception luthérienne orthodoxe tardive de la musique – un art à prendre profondément au sérieux, dont même les fommes profanes doivent être écrites dans l’optique de sa valeur religieuse et métaphysique. Les introductions de ses sonates picturales pour clavier (Biblische Historien, 1700) et de l’un de ses cycles de cantates traduisent à merveille ses opinions sur les fonction et substance de la musique: la musique peut développer les sens sous-entendus par un texte (tout comme le même passage en différentes langues peut évoquer plusieurs niveaux de connotation); elle est, en sus, une structure mathématique naturelle qui prête intrinsèquement vie aux émotions et intuitions humaines, même en l’absence de texte. Les deux premiers corpus de musique pour clavier de Kuhnau publiés, les Clavier-Übung (1689, 1692), présentent chacun sept partitas sur chaque note successive de la gamme diatonique – le premier corpus étant en majeur, le second en mineur. Tous deux sont destinés à l’édification des musiciens expérimentés, tout en constituant un «rafraîchissement pour les esprits fatigués par les autres études». Nous assistons là au début de la tendance à la profondeur et à l’exhaustivité si familière dans les œuvres pour clavier de Bach. Le second volume comporte aussi une sonate après la partita finale, marquant l’introduction dans la musique pour clavier allemande du genre instrumental italianisant et de ses styles concomitants. Les Frische Clavier-Früchte/i> de 1696 réunissent sept autres «fruits frais» du genre sonate.
Quoiqu’il condamnât le style opératique moderne dans les dernières années de sa carrière de Thomaskantor (sa fonction fut un temps grandement menacée par les activités du jeune parvenu Telemann), Kuhnau s’intéressa, de toute évidence, à l’opéra et aida, en sa qualité d’homme deÿloi, à la fondation de l’opéra de Leipzig. Sa dernière publication – la plus célèbre –, le Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien (1700), atteste une remarquable assimilation des styles musicaux dramatiques. Et, bien que leur auteur regarde manifestement vers le précédent de Froberger quant à l’écriture de la musique à programme, ces sonates sont les premières œuvres pour clavier fortes d’un programme narratif détaillé (excepté une sonate de Poglietti) et sont, à ce titre, pratiquement sans équivalent avant le XIXe siècle.
Si Kuhnau fut organiste de la Thomaskirche de Leipzig dès 1684, il ne devint pas cantor de la Thomasschule et Director musices des grandes églises de la ville avant 1701; ainsi la plupart de ses pièces liturgiques doivent-elles être postérieures à ses publications pour clavier. À l’instar d’un Bach vingt ans plus tard, Kuhnau subit d’incessantes vexations à son nouveau poste, s’acquérant bientôt une réputation de conservateur aigri – réputation en grande partie imputable à la brève période qui vit Telemann directeur de la musique à la nouvelle église de Leipzig (1701–5). En cette qualité, le jeune étudiant en droit fut autorisé à produire de la musique avec son nouveau collegium musicum, indépendamment du monopole officiel de Kuhnau sur la musique d’église de la ville, et attira – avec son style juvénile et sa musique à la mode – des étudiants qui auraient, autrement, occupé les places vacantes du chœur et de l’orchestre de Kuhnau. L’opéra de Leipzig ponctionna, lui aussi, les ressources estudiantines, et Kuhnau semble avoir développé une antipathie de principe envers cette institution – chose ironique quand on sait le rôle important qu’il joua dans sa fondation. À plusieurs reprises, il adressa une pétition au conseil municipal, pour déplorer l’érosion de ses droits, et chercha à discréditer Telemann, ce «musicien d’opéra». Pis encore, il tomba gravement malade, en 1703, et Telemann le remplaça, bientôt considéré comme un successeur potentiel. Tout cet épisode a pu inspirer à Kuhnau l’introduction d’un ensemble de livrets de cantates, dans laquelle il peste contre la musique d’église opératique, suggérant que les nouveaux genres et styles opératiques italiens véhiculaient de mauvaises connotations dans le contexte de la musique liturgique.
La musique d’église de Kuhnau n’a reçu que relativement récemment une petite part de l’attention qu’elle mérite. L’impression laissée par sa réputation et son apparente répugnance pour l’innovation s’en trouve totalement renversée. Car sa musique sacrée regorge de ces mêmes forces italianisantes qu’il condamnait chez les compositeurs d’église ouvertement «opératiques» de l’époque.
extrait des notes rédigées par John Butt © 1998
Français: Hypérion
Der Name Johann Kuhnau (1660–1722) beschwört oft das Bild einer Gestalt, die in den Fußnoten der Biographien über Bach vorkommt, hervor – eines Menschen, der zur in den Hintergrund gerückten Musikkultur gehört, die vom Genie Bachs in den Schatten gestellt wird. Es war jedoch Kuhnau, der Bach bei seiner Wahl des Titels
Clavier-Übung für vier Klavierveröffentlichungen inspirierte; er war es, der mit Bach bei einer Orgelinspektion in Halle 1716 zusammenarbeitete; und er war es, dem Bach als Kantor der Thomaskirche in Leipzig im Jahre 1723 folgte. Weiterhin war Kuhnaus Neffe, Johann Andreas, Bachs erster Hauptkopist der Kantaten und hat die enge Zusammenarbeit mit dem neuen Kantor sicherlich genossen.
Trotzdem war Kuhnau selbst nicht nur ein bemerkenswerter Komponist, sondern auch talentiert und aktiv, was Bach nicht teilte. Als ausgebildeter und praktizierender Jurist war er nicht nur ein produktiver Theoretiker und talentierter Linguist, sondern schrieb auch einen Satireroman Der musicalische Quacksalber (1700) über die seiner Ansicht nach banalen und oberflächlichen Strömungen in zeitgenössischer Musik. Alles in allem ist er wohl auf dem Gebiet der Musikkomposition der letzte „Renaissancemensch“. Da er seine frühe musikalische Ausbildung in einem der größten deutschen Zentren der Musikkultur, Dresden, erhielt, hat er vermutlich den betagten Heinrich Schütz (der 1672 starb) getroffen, was ihn somit fast zur einzig bedeutenden Persönlichkeit machte, die sowohl Schütz als auch Bach erlebte.
Kuhnau bringt uns eine bemerkenswerte Ansicht der spätorthodoxen lutherischen Musikauffassung nahe, eine Kunst, die sehr ernst genommen werden muß und die, selbst in ihrer profanen Form, mit Blick auf ihren religiösen und metaphysischen Wert geschrieben werden muß. Die Einführung zu seinen malerischen Klaviersonaten (Biblische Historien, 1700) und einer seiner Kantatenzyklen liefern ein bemerkenswertes Zeugnis seiner Anschauungen über Funktion und Substanz der Musik: Musik kann die Bedeutung eines Textes ausmalen (wie auch der gleiche Textabschnitt in verschiedenen Sprachen verschiedene Bedeutungen haben kann); weiterhin ist Musik eine natürliche mathematische Struktur, die durch ihren Charakter menschliche Emotionen und Eingebungen beleben kann, selbst wenn kein Text dazu vorhanden ist. Kuhnaus ersten beiden veröffentlichten Sätze für Klaviermusik, die Clavier-Übung (1689, 1692), stellen beide sieben Partitas auf jeweils aufeinanderfolgenden Noten der diatonischen Tonleiter dar, der erste ist in Dur geschrieben, der zweite in Moll. Sie sind für die Erbauung erfahrener Musiker gedacht und „erfrischen auch den von anderen Studien ermüdeten Geist“. Hier erkennen wir den Beginn einer Tendenz zur Gründlichkeit und Ausführlichkeit, die von den Klavierwerken Bachs her so vertraut ist. Das zweite Werk schließt nach der abschließenden Partita auch eine Sonate ein, das die Einführung des italienisch angehauchten Instrumentalgenres und seiner Begleitstiele in der deutschen Klaviermusik kennzeichnet. Das Werk Frische Clavier-Früchte von 1696 stellt sieben weitere „frische Früchte“ des Sonatengenres dar.
Obwohl sich Kuhnau in seinen späteren Jahren als Thomaskantor (seine Stelle war eine Zeit lang durch die Aktivitäten des jungen Emporkömmlings Telemann bedroht) gegen moderne Opernstile aussprach, interessierte er sich offensichtlich für die Oper, nachdem er als Jurist bei der Gründung des Leipziger Opernhauses geholfen hatte. Seine letzte – und gefeiertste – Veröffentlichung, die Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien von 1700 zeigt eine bemerkenswerte Integration dramatischer Musikstile. Obwohl Kuhnau den offensichtlichen Präzedenzfall Frobergers beim Schreiben von Programmusik aufzeigt, handelt es sich bei diesen Sonaten um die ersten Klavierwerke, die detailliert das verbale Programm schildern (mit Ausnahme einer Sonate Pogliettis) und, als solche, vor dem neunzehnten Jahrhundert beispiellos waren.
Obwohl Kuhnau in der Leipziger Thomaskirche die Orgel seit 1684 gespielt hatte, übernahm er die Kantorenstelle der Thomasschule und Director musices für die bedeutendsten Leipziger Kirchen nicht vor 1701; somit entstand das Gros seiner Kirchenmusik erst nach den Klavierveröffentlichungen. Wie auch Bach zwanzig Jahre später erfahren sollte, hatte Kuhnau in seinem neuen Arbeitsumfeld viel Ärger und erhielt bald darauf den Ruf, ein verbitterter Konservativer zu sein. Ein Großteil kann jedoch der kurzen Amtszeit Telemanns als Musikdirektor der neuen Leipziger Kirche (1701-5) zugeschrieben werden. In dieser Eigenschaft war es dem jungen Jurastudenten erlaubt, unabhängig von Kuhnaus offiziellem Monopol für städtische Kirchenmusik, mit seinem neuen collegium musicum Partituren zu schreiben und zog – mit seinem jugendlichen Flair und moderner Musik – Studenten an, die ansonsten nur die leeren Plätze im Chor und Orchester Kuhnaus gefüllt hätten. Die Leipziger Oper war gleichermaßen für Studentenressourcen eine Belastung und Kuhnau scheint eine moralische Antipathie zur Oper gefördert zu haben – was ironisch ist, wenn man seine bedeutende Rolle bei der Gründung in Betracht zieht. Er reichte beim Stadtrat verschiedene Petitionen hinsichtlich der Unterminierung seiner Rechte ein und versuchte, Telemann als „Opernmusiker“ zu diskreditieren. Die Lage erreichte einen neuen Tiefstand, als Kuhnau im Jahre 1703 schwer erkrankte und Telemann ihn nicht nur vertrat, sondern auch als möglicher Nachfolger gefeiert wurde. Der gesamte Vorfall hat Kuhnau möglicherweise dazu veranlaßt, in der Einführung eines neuen Satzes von cantata librettti die neuen italienischen Operngenres und Stiele mit der Behauptung, daß sie die falschen Konnotationen im Zusammenhang mit Kirchenmusik trügen, abzulehnen.
Erst vor relativ kurzer Zeit wurde Kuhnaus Kirchenmusik ein Teil der Achtung, die ihr eigentlich zukommen sollte, gewährt. Der aus seinem späteren Ruf und scheinbarer Antipathie im Hinblick auf Erfindungen gewonnene Eindruck wird gänzlich widerrufen. Seine Kirchenmusik ist in der Tat von jenen italienischen Formen, die er in den zu stark an „Opern“ angelehnten Kirchenkomponisten der damaligen Zeit verurteilte, durchdrungen.
aus dem Begleittext von John Butt © 1998
Deutsch: Wendy Geddert
