‘Ah! Forgotten men—if, a few generations, indeed, a few years after your death, you were to return to this world, you would hasten back to your graves so as not to see your reputations tarnished, your memories wiped out, your foresight deceived in your friends, your underlings and, worse still, in your heirs!’

With this ringing endorsement the publishing director of Le Figaro is reported to have favoured his son, upon surfacing from a volume of Bossuet, the seventeenth-century bishop whose own memory rested upon a rare talent for funeral orations.

There is a distinguishable ‘fault line’ between the life and the music of Lucien Denis Gabriel Albéric Magnard. Born in Paris on 9 June 1865, he was an exact contemporary of Sibelius, Nielsen (to the day), Dukas and Glazunov. To the last of these he bears a qualified resemblance through patiently acquired mastery of counterpoint. In other respects the connection is much stronger with his compatriots Dukas, d’Indy, Chausson and Joseph Guy Ropartz.

François Magnard occupied his executive post with Le Figaro from 1879 until his death in 1894. His son Albéric thus grew up in an affluent household where professional success of a particular kind seems to have been paternally taken for granted. This was exacerbated by bereavement: Albéric had been left motherless at the age of four. One can readily imagine the poignant difficulties of a genuine paternal love and concern repressed and distorted by all the stoically regimental instincts keeping widowed grief perpetually at bay. To such an emotional climate one may attribute much in the younger Magnard’s character, both as musical voice and as man (the two are seldom easy to disentangle). Conscious of his father’s necessary financial support but resentful of implicit pressure in particular career directions, Albéric railed inwardly at the ‘fils du Figaro’ tag with which others saddled him. A sardonic determination to be recognized only on his own merits was to dominate the rest of his life. His father’s Bossuet-provoked outburst may be read as an expression of the baffled exasperation, part humorous, part despairing, which only closest kith and kin can awaken.

Albéric passed his baccalaureate in 1882 and was then sent for six months to the improbable surroundings of the Benedictine abbey at Ramsgate: an ostensibly misguided move, given his father’s hope that (in Martin Cooper’s words) ‘contact with the tough regardlessness of British youth would be beneficial’. After military service came law school, from which Albéric duly graduated in 1887. At this point he began to manifest rather more tough regardlessness than his father might have bargained for. Having hitherto shown relatively little musical talent, and despite the beckoning of an easy professional ride through the ready-made paternal empire, he renounced all comfortable options. Some sources report that he entered the Paris Conservatoire in 1886 (before graduating in law), others 1887. How long he had harboured this scheme must remain uncertain. However, his friend Savard had recently won the Prix de Rome. Much more momentously, perhaps, Magnard himself had already travelled extensively (no doubt suffering with dignity his condition of financial dependency). He had thus been present at a Bayreuth performance of Wagner’s Tristan und Isolde in 1886. In this he was far from alone among French musicians of his day: Debussy’s initial passion for Wagner is well known; Chausson was at Bayreuth in 1882; and Fauré and Messager pursued Wagner performances to England in 1882, finally attending Bayreuth two years later than Magnard. (‘If one has not heard Wagner at Bayreuth, one has heard nothing!’, wrote Fauré to his friend Mme Baugnies afterwards.)

The extent of Wagner’s impact is frequently exaggerated in relation to Fauré’s compositions themselves, and it would be similarly easy to overstate the case with Magnard (on account of his neglect few have had occasion to do so). At the Conservatoire Magnard studied counterpoint with Théodore Dubois and attended the classes of Massenet. He evidently saw both as a means to an end and made no attempt to court the friendship of his mentors, though his graduation in 1888 with the premier prix in harmony suggests that he must have been regarded with favour. Massenet’s personal charm was legendary, but Magnard’s family background had already stamped him with that abiding hatred of even the suspicion of nepotism. In any case, the formative encounter of his artistic life was yet to come. Clearly not an easy man to befriend, like others of his type he evinced an unshakeable loyalty to those whose understanding and acceptance of his personality had allowed them into his small inner circle. His fellow Conservatoire pupil Ropartz was one such. A year older than Magnard, like him he had graduated in law. More significantly, he had done so in memorial tribute to his father, having been orphaned during adolescence. The close bond which developed between Magnard and Ropartz led the latter to introduce Magnard to the circle of César Franck, which included the crucial figure of Vincent d’Indy, whom Magnard met at the salon of the poet Robert de Bonnières and with whom he completed his musical studies between 1888 and 1892. D’Indy was yet another lawyer manqué, and by double coincidence his mother had not survived his birth. Under the guidance of this kindred spirit (despite their many differences of worldly outlook) Magnard willingly threw himself into rigorous study of fugue and orchestration. The fruits of both can be seen in his symphonies, the first two of which were composed while still under d’Indy’s direct supervision.

After four years of study Magnard decided that he was ready to pursue his career alone. Soon after this he was devastated by the death of his father. In the face of many worries (and, doubtless, disappointments) over his son, François Magnard had remained his staunchest ally. Fatherly loyalty had been evident in his willingness to support the Franckian musical circle with newspaper publicity, sometimes at his own expense, and he had been a generous parent earlier, even if a weight of professional expectation had merely been emphasized thereby. His son now experienced all the conflicting emotions of resentment, guilt, regret, gratitude and isolation (he was not to meet Julia Creton, his future wife, for another two years). The result of this experience was the orchestral Chant Funèbre, Op 9. In 1896, the year of his Third Symphony and of his marriage, Magnard became a counterpoint tutor at the Schola Cantorum in Paris, newly instituted under d’Indy’s leadership. Three years later a concert of Magnard’s works elicited generally favourable reviews and created a small but devoted circle of admirers. His first (single-act) attempt at opera, Yolande, had been completed in 1892. To this were added Guercœur, a three-act tragédie en musique, in 1900, and Bérénice (with the same designation) in 1909. Other significant works included a Violin Sonata (1901), String Quartet in E minor (1903), Piano Trio (1904) and Cello Sonata (1910), as well as the notable Hymne à la Justice (1902), an orchestral expression of Magnard’s dismay at the notorious Dreyfus trial. (It is interesting both that this reaction was diametrically opposed to that of the anti-Semitically inclined Catholic d’Indy, and that the bond between the two composers was in no way diminished.) The Fourth Symphony did not appear until 1913. By that time its composer had weathered many years of difficulties in the promotion of his compositional career. Averse to strident publicity, Magnard published the works listed as Opp 8 to 20 at his own expense. Bérénice was performed in 1911 but made little impact. A character such as his bore at its heart a capacity for bitter disillusionment; what one biographer aptly termed ‘une franchise sans nuances’ (a brutal, ‘black-and-white’ honesty) was all too easily turned in upon itself. The closing pages of the Fourth Symphony have the unsettlingly confessional air of turning wearily back from an intended grand peroration, as if recognizing that its triumph could only be hollow; and by the time the work stood complete, Paris was resounding to the scandalized reception of Le Sacre du Printemps, the work of a modernist Russian enfant terrible named Stravinsky. Magnard was in danger of being left behind in the footnotes of history, and may have known it.

In 1904 Magnard had moved with his wife and two daughters to the Manoir des Fontaines at Baron, twenty miles to the north of Paris. In September 1914 he remained at his home as the German advance gathered pace. He had sent his wife and daughters away to safety, a fact whose poignancy is usually lost in the telling (there is no reason to suppose that his marriage was other than happy, and one surviving painting of him, presumably in token of affection, is by his daughter Ondine). He had evidently undertaken that he would conduct himself becomingly in any dealings with the German forces provided that they did the same.

Accounts differ as to the precise details of what followed. It seems that on 3 September a party of German cavalry entered Magnard’s estate, and that, taking this as an infringement of the agreement somehow already made, the composer fired on them from an upper window, killing one soldier and possibly two. Return of fire was inevitable. Not content with this, the German detachment then torched the house, whose solitary occupant perished unseen within. The symbolic temptations of this violent but somehow characteristically enigmatic end have tended to blind commentators to the tragic loss in the flames of much of Magnard’s actual work: the fire destroyed all existing copies of Yolande, a freshly completed cycle of a dozen songs, and the full score of two whole acts from Guercœur, to name only those things which are known to have existed. Joseph Guy Ropartz, Magnard’s old friend and ally, who had mounted a production of the third act of Guercœur in 1908, later achieved the extraordinarily devoted feat of reconstructing what had been lost of the work, which was first performed in its entirety in 1931. (Ropartz, himself a composer of six symphonies, died in 1955 at the age of ninety-one.) Magnard’s reputation, however, awaits its own ‘hymne à la justice’. That his actual consignment to oblivion should have been for decades his most widely remembered detail is an irony which would hardly have been lost upon such an unfulfilled and self-lacerating personality.

‘… At times ironically gay, at times deeply reflective. By nature he was upright, proud and unsociable, with something dour in him manifest in his accent and his abrupt form of speech.’ Thus Magnard was recalled by Pierre Lalo, music critic and son of the composer Édouard. It is easy to see how the child was father to the man, and how he had all the makings of his own worst enemy where self-advertisement and recognition were concerned (he was deeply suspicious of expressions of admiration unless he received them from within his small inner circle). More damagingly, he is remembered not least for having exclaimed:
L’artiste qui ne puise pas sa force dans l’abnégation est ou près de sa mort ou près du déshonneur.
The artist who does not find strength in self-denial is close either to death or to dishonour.
It is perfectly possible that this was uttered in semi-humorous mock despair, like his father’s outburst quoted above (sadly prophetic of Albéric’s future). Equally, self-denial may have referred more to life than to art itself. But cold print has done Magnard no favours, and one is left marvelling at the disparity between these luxuriant scores and the misconceptions which have led commentators unquestioningly to embrace an unreliable received wisdom: ‘orchestration plain and unsubtle’ (!) … ‘sober, intense yet rather severe’ … ‘dramatically rather dull’ … ‘austere in effect’. So run the dubious accolades to be found in encyclopaedia entries under this composer. As has been suggested, a certain austerity is one of Magnard’s most positive attributes. For the rest, these descriptions tell either only part of the story or another one altogether. Certainly few readers of such words would be prepared for the vivid drama, plangent melancholy and, let it be said, thoroughly hedonistic joy in sheer orchestral colour which characterize these symphonies. In particular they are likely to surprise with their formidable grandeur: overshadowed as he has been by the Everests of his time, Magnard is no mere foothill, and his Symphony No 4 in particular awaits the same sort of fascinated response as that remote Himalayan summit which until recently remained undetected in defiance of all technological probability. Thanks to his diminutive namesake in Der Ring des Nibelungen Albéric may be the unwitting stuff of jokes as the composer ‘dwarfed’ by Wagner. It is also to be hoped, however, that with these recordings the perennial confusion of outward man with inner muse can finally be laid to rest.

from notes by Francis Pott © 1998

«Ah! Hommes oubliés, si quelques générations, quelques années même après votre mort, vous deviez revenir en ce monde, vous retourneriez en hâte à vos tombeaux pour ne pas voir vos réputations ternies, vos mémoires anéanties, votre prescience déçue en vos amis, en vos subalternes et, pire encore, en vos héritiers!»

C’est avec cette remarque retentissante que le directeur du Figaro—émergeant d’un volume de Bossuet, l’évêque du XVIIe siècle dont le souvenir reposa sur un rare talent pour les oraisons funèbres—aurait soutenu son fils.

Une «ligne de faille» sépare la vie de la musique de Lucien Denis Gabriel Albéric Magnard, né à Paris le 9 juin 1865 et exact contemporain de Sibelius, Nielsen (au jour près), Paul Dukas et Glazounov—avec lequel il présente une certaine ressemblance, grâce à une maîtrise académique, patiemment acquise, du contrepoint. Autrement, il est beaucoup plus apparenté à ses compatriotes Dukas, d’Indy, Ernest Chausson et Joseph Guy Ropartz.

François Magnard occupa son poste directorial au Figaro de 1879 à sa mort, en 1894; son fils Albéric grandit donc dans une famille aisée, où un succès professionnel déterminé semble avoir été paternellement tenu pour acquis. Ce qui fut exacerbé par le deuil, Albéric ayant perdu sa mère à l’âge de quatre ans. L’on imagine sans peine les traverses poignantes d’un amour et d’un intérêt paternels authentiques réprimés, distordus par tous les instincts stoïquement enrégimentés, tenant perpétuellement à distance la douleur du veuvage. Ce climat émotionnel est en grande partie responsable du caractère de l’homme et de la voix musicale (les deux sont rarement faciles à démêler) qu’était le jeune Magnard. Conscient du nécessaire soutien financier de son pére mais acceptant mal la pression implicite dans des directions de carrière données, Albéric fulmina intérieurement contre l’étiquette de «fils du Figaro» que lui infligeaient les autres. Une détermination sardonique à n’être reconnu que pour ses seuls mérites devait dominer le reste de sa vie. La saillie paternelle suscitée par Bossuet peut être perçue comme l’expression d’une exaspération perplexe, mi-amusée, mi-désespérée, comme il n’en naît que chez les plus proches parents et amis.

Albéric passa son baccalauréat en 1882, puis fut envoyé pendant six mois dans le cadre invraisemblable de l’abbaye bénédictine de Ramsgate, un choix apparemment malencontreux lorsque l’on sait que son pére espérait que (pour reprendre Martin Cooper) «le contact avec la ferme insouciance de la jeunesse britannique [lui] serait bénéfique». Vinrent ensuite le service militaire et l’université de droit, dont Albéric sortit dûment diplômé en 1887. Sa ferme insouciance commença alors à dépasser toutes les attentes de son père. Bien qu’ayant jusqu’à présent manifesté un talent musical relativement faible, et malgré l’attrait d’un parcours professionnel aisé dans l’empire paternel tout prêt, il renonça à toute option confortable pour entrer au Conservatoire de Paris en 1886 (soit avant son diplôme de droit) ou en 1887, selon les sources considérées. Depuis quand nourrissait-il cette idée? La réponse demeure incertaine. Toutefois, son ami Savard avait récemment remporté le Prix de Rome. Autre élément, beaucoup plus capital peut-être, Magnard avait déjà beaucoup voyagé (supportant sans doute avec dignité son état de dépendance financière); il avait ainsi assisté à une représentation de Tristan und Isolde de Wagner à Bayreuth, en 1886. Ce qui n’avait rien d’exceptionnel chez les musiciens français de l’époque: la passion première de Debussy pour Wagner est bien connue; Chausson était à Bayreuth en 1882; quant à Fauré et Messager, ils assistèrent à des exécutions wagnériennes en Angleterre, en 1882, avant de se rendre à Bayreuth en 1888. («Qui n’a entendu Wagner à Bayreuth n’a rien entendu!» écrivit ensuite Fauré à son amie Mme Baugnies.)

L’on exagère souvent l’ampleur de l’impact wagnérien sur les compositions de Fauré, et il serait aisé d’en faire autant avec Magnard (mais l’oubli dans lequel il est tombé en a peu donné l’occasion). Au Conservatoire, Magnard étudia le contrepoint avec Théodore Dubois et suivit les cours de Massenet. À l’évidence, il les considéra comme un moyen d’atteindre son but et ne chercha pas à courtiser l’amitié de ses mentors, même si son diplôme, obtenu en 1888 avec le premier prix d’harmonie, suggère qu’il devait être bien vu. Le charme de Massenet était légendaire, mais son milieu familial avait déjà inspiré à Magnard cette constante haine du népotisme, fût-il infime. Quoi qu’il en fût, la rencontre formatrice de sa vie artistique restait à venir. Manifestement homme avec qui il était difficile de lier amitié, il montra une loyauté indéfectible envers ceux qui avaient pu, par leurs compréhension et acceptation de sa personnalité, pénétrer son petit cercle intime. Son condisciple de Conservatoire, Ropartz, fut de ceux-là. D’un an son aîné, il était, lui aussi, diplômé en droit—surtout, il s’était engagé dans cette voie en hommage à son père, mort durant son adolescence. L’étroit lien qui se développa entre les deux hommes conduisit Ropartz à introduire Magnard dans le cercle de César Franck, auquel appartenait un personnage crucial, Vincent d’Indy; Magnard le rencontra au salon du poète Robert de Bonnières et acheva avec lui ses études musicales, entre 1888 et 1892. D’Indy était, lui aussi, un avocat manqué qui avait, par une double coïncidence, perdu sa mère à sa naissance. Sous l’égide de cette âme sœur (nonobstant une vision du monde souvent divergente), Magnard se lança avec cœur dans l’étude rigoureuse de la fugue et de l’orchestration. Les fruits de cette étude transparaissent dans ses symphonies, dont les deux premières furent composées alors qu’il se trouvait encore sous la tutelle de d’Indy.

Au bout de quatre années d’études, Magnard décida qu’il était prêt à poursuivre sa carrière seul. Peu après, il fut anéanti par la mort de son père. Malgré de nombreuses inquiétudes (et, sans doute, déceptions) quant à son fils, François Magnard était demeuré son allié le plus sûr. Cette fidélité s’était manifestée dans sa volonté de soutenir le cercle musical franckiste en faisant de la publicité dans son journal, parfois à ses frais, après s’être montré un père généreux, même si cela n’avait fait qu’accentuer le poids des espérances professionnelles. Son fils éprouvait désormais toutes les émotions conflictuelles que sont le ressentiment, la culpabilité, le regret, la gratitude et la solitude (il ne devait rencontrer sa future femme, Julia Creton, que deux ans plus tard). Cette expérience se traduisit par l’orchestral Chant funèbre, op.9.

En 1896, année de sa troisième symphonie et de son mariage, Magnard devint professeur de contrepoint à la Schola Cantorum de Paris, nouvellement créée sous la direction de d’Indy. Trois ans plus tard, un concert de ses œuvres suscita des articles généralement favorables, ainsi que la création d’un cercle d’admirateurs, peu nombreux mais dévoués. À sa première tentative d’opéra (en un acte), Yolande, achevée en 1892, vinrent s’ajouter Guercœur (1900), une tragédie en musique en trois actes, et Bérénice (1909), une autre tragédie en musique. Parmi ses autres œuvres importantes figurent une Sonate pour violon (1901), un Quatuor à cordes en mi mineur (1903), un Trio avec piano (1904), une Sonate pour violoncelle (1910), et le remarquable Hymne à la justice (1902), expression orchestrale du désarroi de Magnard face au célèbre procès Dreyfus. (Il vaut de noter que cette réaction fut diamétralement opposée à celle de d’Indy, catholique d’inclination antisémite, mais que le lien entre les deux compositeurs n’en fut en rien amoindri.) La quatrième symphonie ne parut pas avant 1913, époque à laquelle son créateur avait réchappé à maintes années difficiles dans la promotion de sa carrière. Répugnant à une publicité tapageuse, Magnard publia à ses frais les pièces répertoriées sous les nos d’opus 8 à 20. Bérénice fut donnée en 1911, mais sans grand impact. Un caractère comme le sien portait en lui une certaine aptitude à la désillusion amère, et sa «franchise sans nuances»—pour reprendre la juste expression d’un biographe—se replia bien trop facilement sur elle-même. Les pages conclusives de la quatrième symphonie recèlent la troublante atmosphère confessionnelle où l’on revient avec lassitude d’une grandiose péroraison intentionnelle, comme si l’on reconnaissait que son triomphe ne pouvait être que vain; et au moment où cette pièce fut achevée, Paris retentissait de l’accueil scandalisé du Sacre du Printemps, œuvre d’un enfant terrible russe, d’un moderniste nommé Stravinski. Magnard courait le risque d’être laissé en marge de l’histoire, et le savait peut-être.

En 1904, Magnard s’était installé, avec sa femme et ses deux filles, au Manoir des Fontaines, à Baron, à une trentaine de kilomètres au nord de Paris. En septembre 1914, il resta chez lui lorsque l’avancée allemande pressa le pas, non sans avoir mis sa famille en sécurité—un fait dont le caractère poignant est ordinairement passé sous silence (il n’y a aucune raison de supposer que son mariage fût malheureux, et un portrait de lui nous est parvenu, réalisé, probablement en gage d’affection, par sa fille Ondine). Il s’était, de toute évidence, engagé à se conduire convenablement dans toutes ses tractations avec les forces allemandes, pour peu que ces dernières en fissent autant.

Les récits divergent quant à la suite précise des événements. Il semble que, le 3 septembre, un détachement de la cavalerie allemande pénétra dans le domaine de Magnard; considérant cet acte comme une violation de l’accord déjà passé, le compositeur, installé à une fenêtre de l’étage, fit feu sur les soldats, en tuant un, voire deux. La riposte fut inévitable. Mais les Allemands ne s’en contentèrent pas et mirent ensuite le feu à la maison, dont l’occupant solitaire périt, invisible. Les tentations symboliques de cette fin violente mais assez typiquement énigmatique tendirent à aveugler les commentateurs quant à la perte tragique, dans les flammes, d’une grande partie de l’œuvre véritable de Magnard: le feu détruisit toutes les copies existantes de Yolande, un cycle fraîchement achevé d’une douzaine de mélodies, et la grande partition de deux actes complets de Guercœur, pour ne citer que les œuvres dont nous connaissons l’existence. Joseph Guy Ropartz, vieil ami et allié de Magnard, qui avait monté une production du troisième acte de Guercœur en 1908, réalisa plus tard l’exploit, extraordinairement dévoué, de reconstituer ce qui avait été perdu de l’œuvre—laquelle fut donnée pour la première fois dans son intégralité en 1931. (Ropartz, lui-même auteur de six symphonies, mourut en 1955, à l’âge de quatre-vingt-onze ans.) Mais la réputation de Magnard attend toujours son «hymne à la justice». Qu’on ait le plus souvent retenu de lui, depuis des décennies, l’oubli dans lequel il est tombé est une ironie qui n’aurait certainement pas échappé à pareille personnalité insatisfaite, adepte de l’autoflagellation.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1998
Français: Hypérion

„Ah! Vergessene Männer, solltet ihr wenige Generationen oder auch nur wenige Jahre nach eurem Tod auf diese Welt zurückkehren, ihr würdet wieder in eure Gräber eilen, um nicht mit ansehen zu müssen, wie euer guter Ruf befleckt, die Erinnerung an euch ausgelöscht, eure Voraussicht durch eure Freunde, eure Untergebenen und, schlimmer noch, eure Erben verraten wird!“

Mit dieser klangvollen Äusserung soll der Verlagsdirektor von Le Figaro seinen Sohn beglückt haben, als er von einem Band mit Werken von Bossuet aufblickte, einem Bischof des siebzehnten Jahrhunderts, dessen eigenes Andenken sich auf eine seltene Begabung für Grabreden stützte.

Es besteht eine erkennbare „Bruchstelle“ zwischen dem Leben und der Musik von Lucien Denis Gabriel Albéric Magnard. Geboren in Paris am 9. Juni 1865, war er ein Zeitgenosse von Sibelius, Nielsen (auf den Tag genau), Paul Dukas und Glasunow. Mit dem zuletzt Genannten hat er durch seine geduldig erworbene akademische Beherrschung des Kontrapunkts eine gewisse Ähnlichkeit. In anderer Hinsicht ist die Verbindung zu seinen Landsleuten Dukas, d’Indy, Ernest Chausson und Joseph Guy Ropartz wesentlich enger.

François Magnard hielt seine leitende Stellung bei Le Figaro von 1879 bis zu seinem Tod 1894 besetzt. Sein Sohn Albéric wuchs demnach in einem wohlhabenden Haushalt auf, in dem akademische Erfolge einer bestimmten Sorte vom Vater anscheinend als selbstverständlich betrachtet wurden. Die Lage wurde durch einen Trauerfall verschlimmert: Albéric hatte mit vier Jahren die Mutter verloren. Man kann sich ohne weiteres die Qualen echter väterlicher Liebe und Sorge vorstellen, unterdrückt und verzerrt durch stoische Disziplin, die den Kummer des Witwers ein Leben lang im Zaum hielt. Einem solchen emotionalen Klima läßt sich vieles im Charakter des jüngeren Magnard zuschreiben, sei es in seiner Musik oder in seinem Privatleben (das eine ist selten leicht vom anderen zu trennen). Im Bewußtsein der Notwendigkeit finanzieller Unterstützung durch seinen Vater, aber voller Ressentiments wegen des dadurch ausgeübten Drucks, eine bestimmte berufliche Laufbahn einzuschlagen, verfluchte Albéric insgeheim das Etikett „fils du Figaro“, das andere ihm anhängten. Bissige Entschlossenheit, nur um seiner eigenen Verdienste willen anerkannt zu werden, sollte den Rest seines Lebens bestimmen. Der von Bossuet ausgelöste Erguß seines Vaters kann als Ausdruck jener teils humorvollen, teils verzweifelnden Verblüffung und Wut gedeutet werden, wie sie nur die engsten Angehörigen hervorrufen können.

Albéric beendete 1882 seine Schulausbildung mit bestandener Bakkalaureatsprüfung und wurde anschließend sechs Monate lang ins unwahrscheinliche Milieu der Benediktinerabtei von Ramsgate verschickt: eine offensichtlich fehlgeleitete Maßnahme, bedenkt man die Hoffnung seines Vaters, daß ihm (so heißt es bei Martin Cooper) „der Kontakt mit der Härte und Rücksichtslosigkeit britischer Jugendlicher gut tun“ werde. Auf den Militärdienst folgte ein Jurastudium, das Albéric pflichtgemäß 1887 abschloß. Allerdings begann er an diesem Punkt mehr Härte und Rücksichtslosigkeit an den Tag zu legen, als es seinem Vater lieb gewesen sein kann. Nachdem er bis dahin relativ wenig musikalisches Talent an den Tag gelegt hatte und obwohl ihm der leichte berufliche Aufstieg durch das väterliche Wirtschaftsimperium winkte, verzichtete er darauf, den bequemen Weg zu gehen. Einige Quellen berichten, daß er sich 1886 (also vor seinem Juraexamen) am Pariser Conservatoire einschrieb, andere nennen das Jahr 1887. Wie lange er sich schon mit dem Gedanken daran getragen hatte, bleibt ungewiß. Allerdings hatte sein Freund Savard kurz zuvor den Prix de Rome gewonnen. Von noch größerer Tragweite mag es gewesen sein, daß Magnard selbst bereits weit gereist war (während er zweifellos den Zustand finanzieller Abhängigkeit mit Würde erduldete). So hatte er 1886 einer Bayreuther Vorstellung von Wagners Tristan und Isolde beigewohnt. In dieser Hinsicht war er unter den französischen Musikern jener Zeit nicht allein: Debussys anfängliche Leidenschaft für Wagner ist wohlbekannt; Chausson war 1882 in Bayreuth, Fauré und Messager verfolgten Wagneraufführungen 1882 in England und besuchten schließlich zwei Jahre nach Magnard ebenfalls Bayreuth. („Wenn man Wagner nicht in Bayreuth gehört hat, hat man nichts gehört!“ schrieb Fauré hinterher an seine Freundin Madame Baugnies.)

Das Ausmaß von Wagners Einfluß auf Faurés Kompositionen wird häufig übertrieben, und es wäre ähnlich leicht, in Bezug auf Magnard zuviel zu unterstellen (auf Grund seiner Vernachlässigung hat kaum jemand Gelegenheit gehabt, es zu tun). Am Conservatoire studierte Magnard Kontrapunkt bei Théodore Dubois und besuchte die Seminare Massenets. Er sah offensichtlich beides als Mittel zum Zweck und versuchte nicht, sich mit seinen Lehrern anzufreunden, obwohl sein Abschluß 1888 mit dem premier prix im Fach Harmonielehre darauf hindeutet, daß man ihn wohlwollend beurteilt hatte. Massenets persönlicher Charme war legendär, aber Magnards familiärer Hintergrund hatte ihm bleibendem Haß auch nur auf den geringsten Verdacht der Vetternwirtschaft eingeflößt. Auf jeden Fall stand ihm die prägende Begegnung seines künstlerischen Lebens noch bevor. Eindeutig kein Mann, der leicht Freundschaften schloß, bekundete er wie andere seines Typs unerschütterliche Loyalität gegenüber jenen, deren Verständnis für seine Persönlichkeit und Anerkennung ihnen die Aufnahme in seinen kleinen Freundeskreis ermöglicht hatte. Ropartz, sein Mitschüler am Conservatoire, gehörte dazu. Er war ein Jahr älter als Magnard und hatte wie er sein Jurastudium abgeschlossen. Wichtiger war jedoch, daß er, der als Jugendlicher verwaist war, dies zum ehrenden Gedenken an seinen Vater getan hatte. Die enge Bindung, die sich zwischen Magnard und Ropartz entwickelte, veranlaßte Ropartz, Magnard in den Kreis um César Franck einzuführen; dem aber gehörte unter anderem der einflußreiche Vincent d’Indy an, den Magnard im Salon des Dichters Robert de Bonnières kennenlernte und bei dem er zwischen 1888 und 1892 seine Musikausbildung vollendete. D’Indy war ebenfalls ein auf Abwege geratener Jurist und außerdem wollte es der Zufall, daß seine Mutter bei seiner Geburt gestorben war. Unter der Anleitung dieses Verwandten im Geiste (ungeachtet ihrer zahlreichen weltanschaulichen Differenzen) stürzte sich Magnard bereitwillig in das rigorose Studium der Fuge und der Orchestrierung. Die Früchte dieser Anstrengungen sind in seinen Sinfonien zu erkennen, von denen er die ersten beiden noch unter d’Indys direkter Aufsicht komponierte.

Nach vier Studienjahren entschied Magnard, daß er soweit sei, seinen beruflichen Weg allein zu gehen. Bald darauf wurde er vom Tod seines Vaters am Boden zerstört. Trotz vieler Sorgen (und zweifellos Enttäuschungen) im Verhältnis zu seinem Sohn war François Magnard sein treuester Verbündeter geblieben. Er hatte väterliche Loyalität bewiesen durch seine Bereitschaft, den musikalischen Zirkel um Franck publizistisch zu unterstützen, manchmal sogar auf eigene Kosten, und er war zuvor ein großzügiger Vater gewesen, auch wenn dadurch das Gewicht der beruflichen Erwartungen nur noch erhöht worden war. Sein Sohn durchlitt nun alle widerstreitenden Gefühle—Unmut, Schuldbewußtsein, Bedauern, Dankbarkeit und Einsamkeit (es sollte noch zwei Jahre dauern, bis er Julia Creton kennenlernte, seine zukünftige Frau). Ergebnis dieser Erfahrung war das Orchesterwerk Chant funèbre op. 9.

1896, im Jahr seiner dritten Sinfonie und seiner Hochzeit, wurde Magnard Lehrer für Kontrapunkt an der unter d’Indys Leitung neu gegründeten Schola Cantorum in Paris. Drei Jahre später löste ein Konzert mit Magnards Werken generell gute Kritiken aus und schuf einen kleinen, aber ergebenen Kreis von Bewunderern. Yolande, seiner erster Versuch an einer (einaktigen) Oper, war 1892 fertiggestellt worden. Hinzu kamen Guercœur, eine dreiaktige tragédie en musique im Jahre 1900 und Bérénice (mit der gleichen Bezeichnung) 1909. Zu seinen wichtigen Werken zählen außerdem eine Violinsonate (1901), ein Streichquartett in e-Moll (1903), ein Klaviertrio (1904) und eine Cellosonate (1910) sowie die bemerkenswerte Hymne à la justice (1902), orchestraler Ausdruck von Magnards Bestürzung über das berüchtigte Dreyfus-Verfahren. (Es ist sowohl interessant, daß diese Reaktion der des antisemitisch eingestellten katholischen d’Indy diametral entgegengesetzt war, als auch, daß dies die Bindung zwischen den beiden Komponisten in keiner Hinsicht schmälerte.) Die vierte Sinfonie erschien erst 1913. Bis dahin hatte ihr Komponist jahrelange Schwierigkeiten bei der Förderung seiner Komponistenlaufbahn überstanden. Da er von greller Eigenwerbung nichts hielt, veröffentlichte Magnard die als op. 8 bis 20 geführten Werke auf eigene Kosten. Bérénice wurde 1911 aufgeführt, jedoch ohne durchschlagenden Erfolg. Ein Charakter wie der seine barg im Herzen eine Tendenz zu bitterer Desillusionierung, und was ein Biograph treffend als „une franchise sans nuances“ (vorbehaltlose Offenheit) bezeichnet hatte, wendete sich allzu leicht gegen ihn selbst. Die Schlußseiten der vierten Sinfonie sind insofern beunruhigend offenherzig, als sie sich verdrossen von einem beabsichtigten großen rhetorischen Schluß abwenden, wie auf die Erkenntnis hin, daß sein Triumph nur hohl sein konnte; und als das Werk fertig vorlag, hallte Paris wider vom Skandal um die Uraufführung von Le Sacre du Printemps, dem Werk eines modernistischen russischen enfant terrible namens Strawinski. Magnard lief Gefahr, als mindere Gestalt der Musikgeschichte vergessen zu werden, und war sich dessen möglicherweise bewußt.

Im Jahr 1904 war Magnard mit seiner Frau und seinen beiden Töchtern ins Manoir des Fontaines in Baron umgezogen, dreißig Kilometer nördlich von Paris. Im September 1914 blieb er zu Hause, als der deutsche Vormarsch sich immer rascher näherte. Seine Frau und Töchter hatte er weit weg in Sicherheit gebracht, ein Umstand, dessen Schmerzlichkeit gewöhnlich keiner Erwähnung gewürdigt wird (es gibt keinen Grund, anzunehmen, daß seine Ehe nicht glücklich war, und ein erhaltenes Porträt von ihm, wahrscheinlich zum Zeichen der Zuneigung gemalt, stammt von seiner Tochter Ondine). Er selbst hatte sich offenbar vorgenommen, sich im Umgang mit den deutschen Soldaten anständig zu benehmen, vorausgesetzt, daß sie es auch taten.

Die Berichte über die genauen Einzelheiten dessen, was dann folgte, gehen auseinander. Wie es scheint, drang am 3. September eine deutsche Kavallerieeinheit in Magnards Anwesen ein. Der Komponist, der dies als Bruch einer wie auch immer getroffenen Vereinbarung ansah, schoß aus einem Fenster im Obergeschoß auf sie und tötete einen Soldaten, möglicherweise auch zwei. Es war unausweichlich, daß das Feuer erwidert wurde. Nicht zufrieden damit, zündete die deutsche Einheit anschließend das Haus an, dessen einziger Insasse ungesehen im Innern umkam. Die symbolischen Verlockungen dieses gewaltsamen, aber irgendwie typisch ungeklärten Endes haben die Kommentatoren häufig blind gemacht gegenüber dem tragischen Verlust großer Teile von Magnards Schaffen in den Flammen: Das Feuer hat alle vorhandenen Kopien von Yolande vernichtet, einen soeben fertiggestellten Zyklus mit einem dutzend Liedern und die Gesamtpartitur zweier ganzer Akte aus Guercœur, um nur die Werke zu nennen, deren Existenz bekannt war. Joseph Guy Ropartz, Magnards alter Freund und Verbündeter, der 1908 eine Inszenierung des dritten Akts von Guercœur besorgt hatte, vollbrachte später die von außerordentlicher Hingabe zeugende Heldentat, zu rekonstruieren, was von dem Werk verlorengegangen war, das in seiner Gesamtheit 1931 uraufgeführt wurde. (Ropartz, der selbst sechs Sinfonien komponiert hat, starb 1955 mit einundneunzig Jahren.) Magnards Ansehen jedoch wartet nach wie vor auf die ihm zustehende „hymne à la justice“. Daß die Art und Weise, wie er aus dem Bewußtsein seiner Mitmenschen schied, jahrzehntelang die bekannteste Tatsache über ihn war, ist eine Ironie, die einer derart unerfüllten, zur Selbstzerfleischung neigenden Persönlichkeit wohl kaum entgangen wäre.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller