Ignaz Moscheles (1794–1870) was a cosmopolitan virtuoso whose long career spanned the greatest period in the development of the piano, from Beethoven to Liszt. In this development he played an important part, which is now slowly coming to be appreciated after a long period of neglect.

Stemming from the German-speaking Jewish community of Prague, he emerged as a new star at the age of fourteen, when he played a piano concerto of his own in public. Soon he embarked on a career as a freelance musician in Vienna. In a short time he became well known throughout Europe. In 1821 he paid his first visit to London, which became his home for more than twenty years. In 1846 Mendelssohn, his intimate friend and colleague, appointed him the principal teacher of piano at the recently formed Leipzig Conservatorium. There he passed on his knowledge and vast experience to a new generation.

Moscheles’s younger days were spent in an age when the piano was the ‘hot’ new instrument. Its role in society was comparable to that of sound recording in the later twentieth century. Every few years technological improvements were marketed by rival manufacturers, increasing the instrument’s pitch range, rapidity of execution, volume, and expressive powers. Every middle-class family wanted its children, especially daughters, to excel at this exciting instrument. The models (and often the teachers) for these young people were the glamorous virtuosi of the concert platform, who also grew in numbers and in the intensity of their rivalry. Their main vehicles for public performance were the concerto and the single-movement work for piano and orchestra. (Sonatas and other solo pieces were rarely included in concert programmes before the 1830s; the first full-length solo recital was given by Liszt in 1840.)

Under these circumstances it is not surprising that the piano concerto became more and more of a showpiece, each one striving to surpass its predecessors in brilliance and apparent difficulty. Though the classical framework established by Mozart was still there, certain parts of it were expanded and overloaded far beyond the bounds of classical restraint. In particular, the first movement always contained two long drives towards a climactic cadence, one in the dominant or other complementary key, the other in the home key (tonic). In these sections the soloist led the orchestra in a stampede of spectacular technical display to the predictable climax, ending on a series of trills; the orchestra then hailed the triumphant hero in a loud and brilliant affirmation of the established key. The second of these concluded the movement. The finale, generally a rondo, contained similar passages and further opportunities to make the audience gasp. Other parts of the concerto, including the middle (slow) movement, displayed contrasting facets of both the instrument and the composer/performer, often showing the piano’s potential for lyrical expression, and sometimes containing witty exchanges between piano and orchestra.

Among the many famous virtuosi of the 1820s—Hummel, Kalkbrenner, Cramer, Herz and Weber were his most famous rivals—Moscheles stands out for two features: classicism and originality. These qualities might seem to be opposites; but the ‘classical’ concertos of Mozart and Beethoven are full of surprise, intellectual challenge, and emotional depth that were all too often lost in the cascades of virtuosity that overwhelmed their successors. Moscheles, brought up on the works of Mozart and Clementi, never wholly abandoned these qualities. Even his seemingly mechanical passagework often uses unfamiliar patterns of figuration.

from notes by Nicholas Temperley © 2002

La longue carrière de virtuose cosmopolite d’Ignaz Moscheles (1794–1870) recouvre les grandes heures de l’évolution du piano, de Beethoven à Liszt; évolution dans laquelle il a joué un rôle important que l’on commence tout juste à reconnaître, après une longue période d’oubli.

Issu de la communauté juive de langue allemande de Prague, Moscheles connaît la célébrité dès l’âge de 14 ans en jouant en public un concerto pour piano de sa composition. Il se lance bientôt dans une carrière de musicien indépendant à Vienne, et en peu de temps se fait connaître dans toute l’Europe. En 1821, il se rend pour la première fois à Londres, où il vivra pendant plus de vingt ans. Nommé professeur principal de piano du tout nouveau Conservatoire de Leipzig en 1846, par son ami intime et confrère Mendelssohn, il y transmet ses connaissances et sa vaste expérience à une nouvelle génération.

La jeunesse de Moscheles correspond à une époque où le piano est le nouvel instrument-roi, jouant en société un rôle comparable à celui du matériel hi-fi dans la seconde moitié du xxe siècle. Poussés par la concurrence, les fabricants améliorent sans cesse les caractéristiques techniques de l’instrument, en augmentant l’étendue, la vélocité, le volume et les capacités expressives. Les familles bourgeoises attendent de leurs enfants, et surtout de leurs filles, qu’ils excellent à ce fabuleux instrument. Les modèles (et les professeurs bien souvent) de ces jeunes gens sont les virtuoses prestigieux des salles de concert, qui voient eux aussi leur nombre s’accroître et leur rivalité s’exacerber. Leur vecteur favori pour se faire valoir du public est le concerto ou l’œuvre en un seul mouvement pour piano et orchestre. (Les sonates et autres pièces pour piano seul sont rarement à l’affiche des concerts avant les années 1830; Liszt sera le premier à donner un récital entier en soliste, en 1840.)

Dans ce contexte, on ne s’étonnera guère de voir le concerto pour piano tourner de plus en plus au morceau de bravoure, chacun essayant de surpasser son prédécesseur par son brio et son apparente difficulté. Si le cadre formel classique établi par Mozart est pour l’essentiel préservé, certaines parties dépassent largement les limites de la retenue classique par leur longueur et leur foisonnement. Le premier mouvement, notamment, comporte toujours deux longues progressions menant à une cadence paroxystique, l’une à la dominante ou dans toute autre tonalité complémentaire, l’autre dans le ton principal (celui de la tonique). Enchaînant à toute vitesse les difficultés techniques les plus spectaculaires, le soliste emmène l’orchestre jusqu’à l’incontournable point culminant, terminant par une série de trilles; l’orchestre salue ensuite le héros triomphant en réaffirmant avec force et brio la nouvelle tonalité. La seconde progression conclut le mouvement. Le finale, généralement en forme de rondo, contient des passages similaires et de nouvelles occasions de stupéfier le public. D’autres parties du concerto, comme le mouvement central (lent), révèlent des facettes contrastées de l’instrument et du compositeur/ interprète, mettant souvent en valeur le potentiel expressif et lyrique du piano, et incluant parfois des échanges spirituels entre le soliste et l’orchestre.

Parmi les nombreux virtuoses célèbres des années 1820—Hummel, Kalkbrenner, Cramer, Herz et Weber sont ses plus fameux rivaux—, Moscheles se distingue à la fois par son classicisme et son originalité. Deux qualités qui peuvent sembler contraires, mais les concertos «classiques» de Mozart et de Beethoven regorgent de surprises, de défis intellectuels et d’une profondeur émotionnelle trop souvent absents des œuvres ultérieures, qui privilégient les cascades de virtuosité. Formé au contact des œuvres de Mozart et de Clementi, Moscheles ne renoncera jamais totalement à ces qualités, pas même dans les passages de virtuosité qui, en dépit d’une apparence un peu mécanique, font souvent appel à des ornements inhabituels.

extrait des notes rédigées par Nicholas Temperley © 2002
Français: Josée Bégaud

Ignaz Moscheles (1794–1840) war ein kosmopolitischer Virtuose, dessen lange musikalische Laufbahn die wichtigste Periode der Entwicklung des Klaviers von Beethoven bis Liszt umspannte. In dieser Entwicklung spielte er eine entscheidende Rolle, die erst jetzt allmählich nach jahrzehntelanger Vernachlässigung gewürdigt wird.

Er stammte aus der deutschsprachigen jüdischen Gemeinde in Prag, und trat im Alter von vierzehn Jahren als Star hervor, als er eines seiner Klavierkonzerte öffentlich spielte. Bald darauf begann er eine Laufbahn in Wien als freischaffender Musiker. Innerhalb kurzer Zeit wurde er in ganz Europa bekannt. 1821 reiste er erstmals nach London, wo er über zwanzig Jahre leben sollte. Im Jahre 1846 ernannte sein enger Freund und Kollege Mendelssohn ihn zum Hauptklavierlehrer des gerade gegründeten Leipziger Konservatoriums. Dort vermittelte er einer jüngeren Generation sein Wissen und seine ungeheure Erfahrung.

In Moscheles’ Kindheit war das Klavier das neue Instrument. Seine Rolle in der Gesellschaft ist mit der der Tonaufnahmen im 20. Jahrhundert vergleichbar. Technische Fortschritte, die den Tonumfang des Instrumentes erweiterten, die Mechanik verbesserten, und das Volumen und die Ausdruckskraft steigerten, wurden von rivalisierenden Herstellern in regelmäßigen Abständen auf den Markt gebracht. Alle Kinder, insbesondere die Töchter aus mittelständischen Familien sollten sich auf diesem aufregenden Instrument hervortun können. Die Vorbilder (und oft auch die Lehrer) dieser jungen Leute waren die glamourösen Virtuosen der Konzertbühnen, deren Anzahl und Rivalität ebenfalls anwuchsen. In öffentlichen Auftritten boten diese hauptsächlich Klavierkonzerte und einsätzige Werke für Klavier und Orchester dar. (Sonaten und andere Solostücke wurden vor den 1830er Jahren kaum in Konzertprogramme aufgenommen; das erste Solorecital in voller Länge wurde im Jahre 1840 von Franz Liszt gegeben.)

Es ist daher nicht verwunderlich, dass das Klavierkonzert mehr und mehr zum Vorzeigestück wurde, und jedes seine Vorgänger in Brillanz und offensichtlicher Schwierigkeit übertreffen sollte. Das klassische Gerüst, das Mozart eingeführt hatte, existierte immer noch. Jedoch wurden bestimmte Teile ausgedehnt und weit über die klassischen Grenzen hinweg überladen. Besonders im ersten Satz waren immer zwei lange Passagen, die jeweils auf eine höhepunktartige Kadenz hinarbeiteten. Dabei stand eine in der Dominante oder einer anderen benachbarten Tonart, und die andere in der Haupttonart (Tonika). Bei diesen Abschnitten leitete der Solist das Orchester mit einer spektakulären Aufwartung an technischen Finessen zu der vorhersehbaren Klimax, die er mit mehreren Trillern beendete; das Orchester bejubelte dann den triumphierenden Helden mit einer lauten und brillanten Bestätigung der erreichten Tonart. Mit der zweiten Kadenz endete dann der Satz. Im Finale, zumeist ein Rondo, waren ähnliche Passagen enthalten, und damit weitere Gelegenheiten, dem Publikum den Atem zu verschlagen. Die anderen Teile des Konzerts, darunter der mittlere (langsame) Satz, stellten kontrastierende Facetten des Instruments und des Komponisten/Interpreten dar: oft wurde hier die lyrische Seite des Klaviers gezeigt, manchmal mit geistreichen Wortwechseln zwischen Klavier und Orchester.

Unter den vielen berühmten Virtuosen der 1820er Jahre—Hummel, Kalkbrenner, Cramer, Herz und Weber waren seine berümtesten Rivalen—hebt sich Moscheles durch zwei Charakteristika heraus: Klassizismus und Originalität. Diese Eigenschaften könnten gegensätzlich scheinen, doch sind die „klassischen“ Konzerte Mozarts und Beethovens voller Überraschungen, intellektueller Herausvorderungen und emotionaler Tiefe, die nur allzu oft in den virtuosen Kaskaden ihrer Nachfolger verloren gingen. Moscheles war von frühauf mit den Werken Mozarts und Clementis vertraut, und gab deren Eigenschaften nie ganz auf. Selbst in seinen scheinbar mechanischen Passagen arbeitete er oft mit ungewöhnlichen Figurationsmustern.

aus dem Begleittext von Nicholas Temperley © 2002
Deutsch: Viola Scheffel