Erwin Schulhoff: jazz enthusiast, sometime Dadaist, surrealist and committed communist. These are some of the handy labels that spring to mind for this extraordinary figure, but Schulhoff—born in Prague on 8 June 1894 to a German-speaking, Jewish family—was a more complex and wide-ranging musician than any neat tags suggest. He came from a very musical family: his most famous ancestor was his great-uncle Julius Schulhoff, a pianist who had been encouraged in his youth by Chopin, before settling in Dresden and Berlin, where he became a widely respected piano teacher and composer. Julius had the dubious distinction of having his salon music compared unfavourably to Mozart by one of the characters in Tolstoy’s novella Family Happiness, but his piano playing was another matter: the great pianist Theodor Leschetizky was astonished by Julius Schulhoff’s sound: ‘A beautiful round tone … such as I had never heard before. I went home determined to obtain the same perfection of tone.’ Julius wasn’t the only musician in the family. Erwin’s maternal grandfather was the violinist Heinrich Wolff, a prominent figure in the musical life of Frankfurt-am-Main.

With this kind of background, it is hardly surprising that the young Erwin started to demonstrate musical gifts at an early age. Despite a strong aversion to child prodigies, Antonín Dvorák encouraged the boy to develop his talent for music: in 1901 Schulhoff was introduced to the composer, and after successfully passing some aural tests he was rewarded by two bars of chocolate from the great man. As Schulhoff later recalled, ‘it was in this way that Dvorák said I had graduated as a musician’ (quoted in Josef Bek: Erwin Schulhoff: Leben und Werk, Hamburg, 1994, p 12). Before his tenth birthday, Schulhoff embarked on a long period of intensive musical study rooted in the Austro-German tradition. In Prague and Vienna, he quickly developed as a pianist, before being admitted to the Leipzig Conservatoire at the age of fourteen in 1908. Though auditioned as a performer, he was increasingly interested in writing music and developed a warm rapport with his first composition teacher, Max Reger, whose influence can be detected in some of Schulhoff’s earliest pieces. From Leipzig, Schulhoff moved to Cologne, where his teacher for composing and conducting was Fritz Steinbach, the Director of the Conservatoire and conductor of the Gürzenich Orchestra. (Steinbach had been a close friend of Brahms and was a noted interpreter of his music, most famously during his years with the Meiningen Court Orchestra, 1886–1903.)

Stylistically, Schulhoff is impossible to pin down, even at a particular moment in his career. By the end of World War I he was attracted to surrealism and Dadaism. Among his more intriguing experimental works are the Sonata erotica for solo mother-trumpet of 1919, a graphic score in which the ‘mother-trumpet’ is a solo female voice who fakes a notated orgasm, and the Fünf Pittoresken for piano, dedicated ‘To the Artist and Dadaist George Grosz’, the third movement of which is ‘In Futurum’, a page of elaborately notated silence. Bass Nightingale (1922), for unaccompanied contra-bassoon, is a piece in which this unlikeliest of instruments is required to imitate birdsong and, in the finale, to play a fugue with itself. During the 1920s Schulhoff also wrote extensively for orchestra and for chamber ensembles. His ballet Ogelala (1922) was first performed at Dessau in 1925. Conceived in the same spirit as Stravinsky’s Rite of Spring and Bartók’s Miraculous Mandarin, the subject is violence, sexual frenzy and sacrifice, while the musical language is influenced by the music of American Indians, and the score includes one innovative movement entirely for percussion. But Schulhoff also wrote a good deal of purely abstract music. In 1925 he wrote a Duo for violin and cello (dedicated ‘to Maestro Leoš Janácek in deepest admiration!’), his String Quartet No 2 and his Symphony No 1 (the latter dedicated to one great conductor, Václav Talich, and given its première by another, Erich Kleiber, with the Berlin State Opera Orchestra in 1928).

In the 1930s, Schulhoff’s music moved in new directions, influenced in part by the composer’s growing political convictions. His jazz oratorio HMS Royal Oak of 1930 is full of tangos and foxtrots, scored for speaker, jazz singer, chorus and band. It was inspired by the so-called ‘Royal Oak Mutiny’, a dispute that broke out on board ship during a ball in 1928 (resulting in a celebrated court martial) and satirized by Schulhoff in this rather Weill-like work. The cantata Das Manifest of 1932 was composed for the fiftieth anniversary of Karl Marx’s death and set passages from the Communist Manifesto, for soloists, two mixed choirs, boys’ choir and wind orchestra, and was intended for outdoor performance. Again it is quite reminiscent of Weill and Hanns Eisler. But the 1930s also saw Schulhoff producing a number of arrangements of folksongs and dances, and most of his symphonies: from the Second in 1932 to the Sixth (‘Freedom Symphony’) in 1940 which he dedicated to the Red Army. Schulhoff’s Seventh Symphony (‘Eroica’) survives as a piano sketch, while his Eighth bears witness to the composer’s tragic end: it was unfinished at the time of his death from tuberculosis in Wülzburg Concentration Camp on 18 August 1942.

from notes by Nigel Simeone © 2011

Passionné de jazz, un temps dadaïste, surréaliste et communiste convaincu. Violà quelques-uns des clichés commodes qui viennent à l’esprit à propos d’Erwin Schulhoff. Mais cet être extraordinaire, né à Prague le 8 juin 1894 dans une famille juive et germanophone, était un musicien bien plus complexe et complet que ne le laissent entendre toutes les belles étiquettes. Il venait d’une famille très musicienne et son plus célèbre ancêtre, son grand-oncle le pianiste Julius Schulhoff, avait reçu, dans sa jeunesse, les encouragements de Chopin, avant de s’installer à Dresde et à Berlin, où il était devenu un professeur de piano et un compositeur fort respecté. Dans la nouvelle de Tolstoï intitulée Le bonheur familial, il eut le douteux honneur de voir l’un des personnages se livrer à une comparaison, tournant à sa défaveur, entre son musique de salon et celui de Mozart; son jeu, en revanche, stupéfia le grand pianiste Theodor Leschetizky—«un splendide son rond … comme je n’en avais encore jamais entendu. Je rentrai chez moi, résolu à obtenir la même perfection sonore». Julius ne fut pas le seul musicien de la famille: le grand-père maternel d’Erwin était le violoniste Heinrich Wolff, qui marqua la vie musicale de Francfort-sur-le-Main.

Avec de tels antécédents, guère surprenant que le jeune Erwin ait montré des dons de musicien dès sa tendre enfance. Malgré sa forte aversion pour les enfants prodiges, Antonín Dvorák l’encouragea à développer ses talents musicaux: en 1901, il lui fut présenté et, à l’issue de deux tests auditifs réussis, il reçut du grand homme deux barres de chocolat. «Violà comment Dvorák me promut musicien», se rappellera-t-il (cité in Josef Bek: Erwin Schulhoff: Leben und Werk, Hambourg, 1994, p. 12). Avant ses dix ans, il entreprit une longue phase d’intenses études musicales enracinées dans la tradition austro-allemande. Après avoir séjourné à Prague et à Vienne, où il devint rapidement pianiste, il intégra, à quatorze ans, le Conservatoire de Leipzig (1908). Quoique auditionné comme interprète, il s’intéressa de plus en plus à l’écriture musicale et développa une relation chaleureuse avec son premier professeur de composition, Max Reger, dont l’influence transparaît dans certaines de ses toute premières pièces. De Leipzig, il gagna Cologne, où Fritz Steinbach, directeur du Conservatoire et chef de l’Orchestre du Gürzenich, lui enseigna la composition et la direction d’orchestre. (Steinbach avait été un remarquable interprète de la musique de Brahms, son intime—surtout pendant les années 1886–1903, qu’il passa avec l’orchestre de la cour de Meiningen.)

Impossible de cerner stylistiquement Schulhoff, fût-ce à un moment précis de sa carrière. À la fin de la Première Guerre mondiale, il fut attiré par le surréalisme et le dadaïsme. Parmi ses œuvres expérimentales les plus intrigantes figurent la Sonata erotica for solo mother-trumpet (1919), une partition imagée où la «mère-trompette» est une voix de femme simulant un orgasme noté, et les Fünf Pittoresken pour piano dédiées «Au peintre et dadaïste George Grosz», avec pour troisième mouvement «In Futurum», une page de silence minutieusement noté. Dans Bass Nightingale (1922), pour contrebasse solo, le plus improbable des instruments doit imiter un chant d’oiseau et jouer une fugue avec lui-même (finale). Tout au long des années 1920, Schulhoff composa aussi beaucoup pour orchestre et pour ensembles de chambre. Son ballet Ogelala (1922) fut créé à Dessau en 1925. Conçu dans le même esprit que le Sacre du Printemps de Stravinski et le Mandarin merveilleux de Bartók, il parle de violence, de frénésie sexuelle et de sacrifice, dans une langue influencée par la musique des Amérindians; la partition comprend un mouvement novateur entièrement pour percussion. Mais Schulhoff signa également quantité de musiques purement abstraites. En 1925, il rédigea un Duo pour violon et violoncelle (dédié «au maestro Leoš Janácek, en très profonde admiration!»), son Quatuor à cordes no 2 et sa Symphonie no 1 (dediée à un grand chef d’orchestre, Václav Talich, elle sera créée par un autre grand chef, Erich Kleiber, avec l’Orchestre de l’opéra national de Berlin, en 1928).

Dans les années 1930, Schulhoff, sous le coup de ses convictions politiques grandissantes, fit prendre de nouveaux tours à sa musique. Son oratorio de jazz HMS Royal Oak (1930) pour narrateur, chanteur de jazz, chœur et orchestre regorge de tangos et de fox-trots. Il fut inspiré par ce qu’on appela «la mutinerie du Royal Oak», une dispute qui éclata pendant un bal donné à bord d’un bateau, en 1928 (l’événement se traduisit par une célèbre cour martiale), et dont Schulhoff fait la satire dans cette œuvre plutôt à la Weill. Il composa sa cantate Das Manifest (1932) pour le cinquantenaire de la mort de Karl Marx; mettant en musique des passages du Manifeste du parti communiste pour solistes, deux chœurs mixtes, chœur de garçons et orchestre d’instruments à vent, elle fut conçue pour être exécutée en plein air. Elle rappelle beaucoup, de nouveau, Weill et Hanns Eisler. Mais les années 1930 virent aussi Schulhoff arranger des chants traditionnels et des danses, mais aussi écrire l’essentiel de ses symphonies, de la Deuxième (1932) à la Sixième («Symphonie de la liberté», 1940), dédiée à l’Armée rouge. La Septième («Eroica») ne nous a été conservée que sous la forme d’une esquisse pianistique, tandis que la Huitième témoigne de la fin tragique de son auteur: elle demeura inachevée lorsqu’il mourut, des suites de la tuberculose, au camp de concentration de Wülzburg, le 18 août 1942.

extrait des notes rédigées par Nigel Simeone © 2011
Français: Hypérion

Erwin Schulhoff: Jazzfan, zeitweiliger Dadaist, Surrealist und engagierter Kommunist sind nur ein paar Etiketten, die sich diesem außerordentlichen Mann aufpappen ließen, doch der am 8. Juni 1894 in Prag in eine deutschsprachige Familie hineingeborene Schulhoff war als Musiker wesentlich komplexer und breiter gefächert, als solche Etiketten aussagen. Er kam aus einer sehr musikalischen Familie, und sein berühmtester Vorfahre war sein Großonkel Julius Schulhoff, der in seiner Jugend von Chopin zu einer Laufbahn als Pianist ermutigt worden war und in Dresden und Berlin als hoch angesehener Klavierlehrer und Komponist wirkte. Außerdem widerfuhr ihm die zweifelhafte Ehre, dass eine Figur in Tolstois Novelle Eheglück seine Salonmusik, wenngleich unvorteilhaft, mit Mozarts Werk vergleicht. Über sein Klavierspiel hingegen sagte der große Pianist Theodor Leschetizky voller Erstaunen: „Ein wunderbar runder Klang … wie ich ihn nie zuvor gehört hatte. Ich ging nach Hause mit der festen Absicht, die gleiche Klangvollkommenheit zu erlangen.“ Julius war nicht der einzige Musiker in der Familie. Erwins Großvater mütterlicherseits war der Geiger Heinrich Wolff, eine prominente Figur in der Musikwelt von Frankfurt am Main.

Angesichts dieses Hintergrunds überrascht es kaum, dass der junge Erwin schon früh musikalische Begabung zeigte. Antonín Dvorák hatte zwar nichts übrig für Wunderkinder, ermutigte den Jungen jedoch, nachdem er ihm im Jahre 1901 vorgestellt worden war und ein paar Hörtests bestanden hatte, wofür Dvorák ihn mit zwei Schokoladeriegeln belohnte. Schulhoff erinnerte sich später: „So promovierte mich Dvorák zum Musikanten“ (aus Josef Bek: Erwin Schulhoff: Leben und Werk, Hamburg 1994, S.12). Noch vor seinem zehnten Geburtstag begann er ein langjähriges Musikstudium auf Grundlage der deutsch-österreichischen Tradition. In Prag und Wien machte er als Pianist rasch Fortschritte, und 1908, im Alter von vierzehn Jahren, wurde er vom Leipziger Konservatorium aufgenommen. Obwohl er die Aufnahmeprüfung als Interpret bestanden hatte, begann er sich zunehmend für das Komponieren zu interessieren und entwickelte enge Beziehungen zu seinem ersten Kompositionslehrer Max Reger, dessen Einfluss in einigen von Schulhoffs frühen Stücken feststellbar ist. Von Leipzig ging Schulhoff nach Köln, um sich dort von Fritz Steinbach, Direktor des Konservatoriums und Dirigent des Gürzenich-Orchesters, im Komponieren und Dirigieren ausbilden zu lassen. (Steinbach war auch ein enger Freund von Brahms und berühmter Interpret von dessen Werken vor allem während seiner Zeit bei der Meininger Hofkapelle von 1886 bis 1903.)

Stilistisch lässt Schulhoff sich nicht einmal zu einem bestimmten Zeitpunkt seiner Laufbahn einordnen. Am Ende des Ersten Weltkriegs neigte er zu Surrealismus und Dadaismus. Zu seinen besonders faszinierenden Experimenten gehören die Sonata Erotica für Solo-Muttertrompete von 1919 mit grafischer Partitur, in der eine weibliche Stimme, die Muttertrompete, einen „Orgasmus nach Noten“ vortäuscht, und die Fünf Pittoresken für Klavier, die er „Dem Maler und Dadaisten George Grosz“ widmete. Der dritte Satz dieses Stücks heißt „In Futurum“ und besteht aus einer Seite sorgfältig notierten Schweigens. Bassnachtigall (1922) für unbegleitetes Kontrafagott ist ein Stück, das von diesem unwahrscheinlichsten aller Instrumente verlangt, Vogelgezwitscher zu imitieren und im letzten Satz eine Fuge mit sich selbst zu spielen. In den Zwanziger Jahren komponierte Schulhoff auch ausgiebig für Orchester und Kammerensembles. Sein Ballett Ogelala (1922) wurde erstmals 1925 in Dessau aufgeführt. Es atmet den gleichen Geist wie Strawinskys Sacre du Printemps und Bartóks Wunderbarer Mandarin und behandelt Themen wie Gewalt, sexuelle Ausschweifung und Menschenopfer in einer Musiksprache, die von der Musik der nordamerikanischen Ureinwohner beeinflusst ist, und die Partitur enthält einen innovativen Satz für Soloschlagzeug. Schulhoff komponierte jedoch auch nicht wenig reine abstrakte Musik: 1925 schrieb er ein Duo für Geige und Cello (mit Widmung an „Maestro Leoš Janácek in höchster Bewunderung!“); sein Streichquartett Nr. 2 und seine Sinfonie Nr. 1, die dem großen Dirigenten Václav Talich gewidmet ist und 1928 von seinem ebenfalls großen Kollegen Erich Kleiber mit dem Orchester der Berliner Staatsoper uraufgeführt wurde.

In den Dreißiger Jahren begab sich Schulhoff zum Teil aufgrund seines zunehmenden politischen Engagements auch mit seiner Musik auf neue Wege. Sein Jazzoratorium HMS Royal Oak von 1930 für Sprecher, Jazzsänger, Chor und Band steckt voller Tangos und Foxtrotts. Es wurde von der so genannten „Meuterei auf der Royal Oak“ inspiriert, einem Streit während eines Balls der britischen Marine im Jahre 1928 mit anschließender viel Aufsehen erregender Kriegsgerichtsverhandlung, die Schulhoff hier im Stil von Kurt Weill satirisch behandelt. Schulhoffs Kantate Das Manifest von 1932 wurde anlässlich der fünfzigsten Wiederkehr des Todestags von Karl Marx komponiert und vertont Teile seines Kommunistischen Manifests für Solisten, zwei gemischte Chöre und ein Blasorchester für Aufführungen im Freien. Auch dieses Werk erinnert an Kurt Weill und Hanns Eisler. In den Dreißiger Jahren arrangierte Schulhoff auch Volkslieder und Tänze und komponierte die meisten seiner Sinfonien von der zweiten (1932) bis zur sechsten (Symfonie Svobody/ Freiheitssinfonie, 1940), die der Roten Armee gewidmet ist. Schulhoffs Sinfonie Nr. 7 (Eroica) ist nur als Klavierskizze erhalten, während die achte Zeugnis von Schulhoffs tragischem Ende ablegt: Sie war unvollendet, als er am 18. August 1942 in einem Ausländerlager auf der Wülzburg bei Weißenburg in Bayern an Tuberkulose starb.

aus dem Begleittext von Nigel Simeone © 2011
Deutsch: Henning Weber