To his contemporaries, Tartini was a figure of major importance. That his work as violinist, composer and teacher was enthusiastically admired and worthy of emulation is evident from the writings of Quantz, Leopold Mozart and Dr Charles Burney, and from the number of violinists who journeyed to Padua to study with him. His writings on musical theory had a more mixed response, but his acoustical and philosophical speculations were widely discussed as matters of importance. In a somewhat shadowy way, his fame has persisted through the nineteenth and twentieth centuries; students of the history of violin playing have been aware of the letter, often reprinted, to Maddalena Lombardini on the fundamental principles of violin playing, and, above all, the well-known story of the origin of his ‘Devil’s Trill’ Sonata has kept his name alive.

One night I dreamt that I had made a bargain with the Devil for my soul. Everything went at my command—my novel servant anticipated every one of my wishes. Then the idea struck me to hand him my fiddle and to see what he could do with it. But how great was my astonishment when I heard him play with consummate skill a sonata of such exquisite beauty as surpassed the boldest flight of my imagination. I felt enraptured, transported, enchanted; my breath was taken away; and I awoke. Seizing my violin I tried to retain the sounds that I had heard. But it was in vain.

The piece composed from Tartini’s ‘scattered recollection’ of his dream has never fallen out of the violin repertoire, but only one other work, the G minor Sonata from the collection published in 1734 and known by its nineteenth-century nickname, ‘Didone abbandonata’, is at all familiar. There are now encouraging signs, however, that Tartini is being rediscovered, with recordings available of a wider range of his music, and his fine Treatise on Ornamentation, which served as the model for the corresponding chapters of Leopold Mozart’s violin school, available in print. Unlike his older contemporary Vivaldi, he did not diversify into dramatic works and large-scale church music, nor did he write concertos or sonatas for a wide range of instruments. The overwhelming majority of his works falls into just two categories: sonatas for a solo violin with basso continuo, and violin concertos with accompanying strings.

The biography of most major violinists includes reference to their early mastery of the instrument, and tours as child prodigies, but not Tartini’s. He was born in Pirano, on the Adriatic coast near Trieste (now Piran, in Slovenia). His parents wanted him to enter the priesthood; in 1708, however, he travelled to Padua and enrolled as a law student, but apparently spent most of his time dressed in priestly garb indulging his passion for fencing. Two years later he upset his clerical sponsors and his parents by getting married. Leaving his bride in Padua, he fled to Assisi, where he seems to have occupied himself by studying composition with the expatriate Bohemian organist Bohuslav Cernohorský. It was at this time, too, that he began to acquire a reputation as a violinist, especially after 1715, when, pardoned by the Bishop of Padua, he returned to his wife, dividing his time between Padua and Venice. A further period of intense study is said to have been prompted by hearing the great violinist Veracini in Venice; after this, his own reputation grew very quickly, and in 1721 he was appointed to a prestigious post as leader of the orchestra at St Anthony’s Basilica in Padua. He kept this position until he retired, more than forty years later, but was often absent playing elsewhere—from 1723 to 1726 he was in Prague, where he performed at the festivities attending the coronation of the Emperor Charles VI. In the 1720s, too, his music began to be widely known; the first publication, in Amsterdam in 1728, was of six concertos, Op 1. (Two further sets of concertos, as well as two different collections of sonatas, were also described as Op 1.)

Tartini’s theory of music was based upon his discovery early in his career of the combination tone—the lower, third pitch that can be heard whenever two different pitches are sounded together, whose frequency is the difference between the frequencies to the two sounded notes. We can easily imagine Tartini spending hours a day to perfect the intonation of his double-stopping, becoming acutely aware of these ‘natural’ bass notes. In an age that saw the aim of art to be the imitation of nature, this palpable presence of harmony in the natural world formed a persuasive basis for a view of music as a reflection of divine harmony. And we can well believe that in his violin concertos Tartini used his knowledge of the combination tones to space the voices of his four-part string textures so as to produce the open, luminous sound that is one of his fingerprints. His musical landscapes contain human figures, too, and here again he is concerned to refer to human emotions in a precise way. Many of his manuscript scores are prefaced by quotations, sometimes written in code, most often from Metastasio’s opera libretti, the music underneath being a mute setting of the words.

from notes by Duncan Druce © 2003

Pour ses contemporains, Tartini était une personnalité majeure incontournable. Que ce soit comme violoniste, compositeur et enseignant, il suscitait une admiration enthousiaste et une certaine émulation comme en témoignent les écrits de Quantz, Leopold Mozart et du Dr Charles Burney, comme l’attestent aussi les violonistes qui se rendirent à Padoue pour étudier avec lui. Ses écrits théoriques sur la musique reçurent une réponse plus mitigée. Quant à ses spéculations acoustiques et philosophiques, elles étaient largement débattues à l’époque et constituaient un sujet d’importance. Sa renommée a perduré au cours des XIXe et XXe siècles quoique de façon plus discrète; les étudiants spécialisés en l’histoire de l’interprétation du violon sont conscients de la lettre, souvent reproduite, qu’il adressa à Maddalena Lombardini sur les principes fondamentaux du jeu de violon. Plus que tout, c’est pourtant la célèbre histoire sur l’origine de sa Sonate des «Trilles du Diable» qui a maintenu son nom bien vivant.

«Les Trilles du Diable » est, bien sûr, la plus célèbre sonate pour violon à programme du dix-huitième siècle. D’après Cartier, Tartini aurait vu le Diable jouer au pied de son lit les trilles qui figurent dans le dernier mouvement de la sonate, et J G de Lalande rapporte dans Voyage d’un françois en Italie (Paris, 1769) le récit que fit Tartini des circonstances censées avoir précédé sa composition : « Ayant fait en rêve un pacte avec le Diable en échange de son âme, il pouvait obtenir de celui-ci tout ce qu’il voulait. Il lui prêta alors son violon pour voir ce qu’il en ferait, et fut stupéfait de l’entendre jouer avec un art consommé une sonate d’une beauté extraordinaire. Se réveillant transporté, il s’efforça, en vain, de recréer les sons entendus.»

Cette composition que Tartini écrivit d’après les souvenirs éparpillés de son rêve n’a jamais quitté le répertoire du violon. Seule une autre de ses œuvres, la Sonate en sol mineur tirée du recueil publié en 1734 et connue au XIXe siècle sous le nom de «Didone Abbandonata», connaît aussi une certaine familiarité. Certains signes encourageants laissent pourtant présager que l’on est en train de redécouvrir Tartini. Des enregistrements consacrés à un répertoire plus étendu sont actuellement disponibles et l’on trouve aussi son Traité de l’ornementation, qui servit de modèles pour les chapitres correspondants de l’école de violon de Léopold Mozart. Contrairement à son aîné, Vivaldi, Tartini ne diversifia pas sa production ni dans le genre lyrique, ni dans la musique sacrée d’amples proportions, ni dans des concertos ou les sonates pour une grande diversité d’instruments. L’écrasante majorité de ses œuvres se partage en deux catégories: les sonates pour violon seul et basse continue et les concertos pour violon accompagnés de cordes.

Les biographies des grands maîtres du violon font généralement référence à la maîtrise précoce de leur instrument, aux tournées qu’ils firent comme enfants prodiges. Mais tel n’est pas le cas de Tartini. Il vécut à Pirano, une ville située sur la côte de l’Adriatique près de Trieste (actuellement dénommée Piran, en Solvénie). Ses parents voulaient qu’il embrassât les ordres. En 1708, pourtant, il se rendit à Padoue pour faire son droit. Apparemment, il passa la plupart de son temps à revêtir la soutane tout en s’adonnant à son goût de l’épée. Deux ans plus tard, avec son mariage, Tartini offensa ses appuis dans le clergé et ses parents. Laissant sa femme à Padoue, il s’enfuit à Assise où il semble avoir étudié la composition avec l’organiste de Bohême, Bohuslav Cernohorský. C’est à cette époque qu’il commença aussi à se faire une réputation de violoniste, en particulier après 1715 lorsque avec la pardon de l’Evêque de Padoue, il revint vivre avec sa femme, partageant son temps entre Padoue et Venise. Une autre période d’étude intense aurait été suscitée en entendant jouer le grand violoniste Veracini à Venise. Après quoi, sa renommée grandit rapidement et en 1721, il fut nommé au poste prestigieux de premier violon de l’orchestre de la Basilique St Antoine de Padoue. Il y demeura jusqu’au moment de prendre sa retraite, une quarantaine d’années plus tard. Il s’absenta souvent pour se produire ailleurs—de 1723 à 1726, il était à Prague où il joua durant les festivités marquant le couronnement de l’Empereur Charles VI. Dans les années 1720, sa musique commença aussi à être largement diffusée; la première édition parut à Amsterdam en 1728. Elle comprend les six Concertos opus 1. (Deux autres recueils de concertos, ainsi que deux recueils différents de sonates furent aussi décrits comme opus 1.)

La théorie de la musique de Tartini était élaborée sur la découverte qu’il avait faite tôt dans sa carrière de l’existence d’un troisième son plus grave, naissant lorsque deux autres notes de fréquences différentes sont exécutées ensembles: la différence de fréquence entre ces deux notes jouées simultanément constitue celle de cette troisième note plus grave. On peut aisément imaginer Tartini en train de passer chaque jour des heures à s’entraîner pour réaliser une intonation parfaite de ce jeu de double corde, devenant de plus en plus conscient de ces notes graves «naturelles». A une époque où l’on considérait que l’art avait pour but d’imiter la nature, la présence tangible de l’harmonie dans le monde naturel formait une fondation stable pour élaborer une conception musicale qui reflétât l’harmonie divine. Et l’on peut facilement admettre que dans ses concertos pour violon, Tartini se soit servi de sa connaissance aiguë de la combinaison de sons pour espacer les voix de ses textures à quatre parties afin de produire une sonorité ouverte, lumineuse qui est l’une de ses marques distinctives. Ses paysages musicaux contiennent aussi des traits humains. A nouveau, il s’attache à faire référence aux émotions humaines d’une manière précise. Ses manuscrits sont souvent préfacés de citations, parfois codées, le plus souvent tirées d’opéras de Métastase, la musique étant une réalisation musicale muette des mots.

extrait des notes rédigées par Duncan Druce © 2003
Français: Isabelle Battioni

Für seine Zeitgenossen war Tartini eine Figur von wichtiger Bedeutung. Dass seine Arbeit als Violinist, Komponist und Lehrer enthusiastisch begrüßt und der Nachahmung wert befunden wurde, lässt sich anhand der Schriften von Quantz, Leopold Mozart und Dr. Charles Burney ersehen. Einen weiteren Hinweis auf seine Wertschätzung liefert die Anzahl von Violinisten, die nach Padua reisten, um bei Tartini zu studieren. Seine musiktheoretischen Abhandlungen riefen dagegen gemischte Reaktionen hervor, wenn auch seinen akustischen und philosophischen Spekulationen genügend Bedeutung beigemessen wurde, um sie umfassend zu diskutieren. Zwar führte Tartinis Name im 19. und 20. Jahrhundert ein Schattendasein, verschwand aber nicht völlig aus dem Bewusstsein. Studenten der geschichtlichen Aufführungspraxis der Violine kannten Tartinis häufig abgedruckten Brief an Maddalena Lombardini über die Grundprinzipien des Violinspiels. Am meisten verhinderte wohl die weithin bekannte Geschichte über den Ursprung seiner „Teufelstriller“-Sonate, dass Tartinis Name der Vergessenheit anheim fiel.

Eines Nachts träumte mir, ich hätte mit dem Teufel einen Pakt um meine Seele geschlossen. Alles ging nach meinem Kommando—mein neuer Diener wußte im Voraus um jeden meiner Wünsche. Dann kam mir der Gedanke, ihm meine Fiedel zu überlassen und zu sehen, was er damit anzufangen wußte. Aber wie groß war mein Erstaunen, als ich ihn mit vollendetem Geschick eine Sonate von derart erlesener Schönheit spielen hörte, daß meine kühnsten Erwartungen übertroffen wurden. Ich war verzückt, hingerissen, bezaubert; mir stockte der Atem; und ich erwachte. Ich griff zu meiner Violine und versuchte die Klänge nachzuvollziehen, die ich gehört hatte. Doch vergebens. Das Stück, das ich alsdann komponierte, die Teufelssonate, mag das Beste sein, was ich je geschrieben habe, doch wie weit bleibt sie hinter jenem zurück, das ich im Traum gehört habe!

Das aus Tartinis „zerrissenen Erinnerungen“ an seinen Traum komponierte Stück verschwand niemals aus dem Violinrepertoire. Nur ein einziges weiteres Werk erfreute sich einer solch anhaltenden Beliebtheit, nämlich die unter ihrem im 19. Jahrhundert geprägten Spitznamen, „Didone Abbandonata“, bekannte Sonate in g-Moll aus der 1734 veröffentlichten Sammlung. Mittlerweile gibt es allerdings ermutigende Zeichen, das Tartini wiederentdeckt wird. CD-Aufnahmen mit einer breiten Auswahl seiner Musik stehen mittlerweile zur Verfügung, und sein ausgezeichnetes Traktat über das Verzierungswesen, das als Vorlage für die entsprechenden Kapitel von Leopold Mozarts Violinschule diente, erschien neuerlich wieder im Druck. Im Gegensatz zu seinem älteren Zeitgenossen Vivaldi versuchte sich Tartini nie am Musiktheater oder an groß angelegten kirchenmusikalischen Werken, noch schrieb er Konzerte oder Sonaten für eine breite Palette von Instrumenten. Die überwältigende Mehrheit seiner Werke fallen in gerade einmal zwei Kategorien: Sonaten für Solovioline mit Basso continuo und Violinkonzerte mit begleitenden Streichern.

In den meisten Biographien über große Violinisten findet man Hinweise auf ihre frühe Meisterschaft auf dem Instrument und auf ihre Konzertreisen als Wunderkinder. Nicht aber in Tartinis. Er wurde in Piran (heute in Slowenien) an der Adriaküste in der Nähe von Triest geboren. Seine Eltern hätten es gern gesehen, wenn er Priester geworden wäre. 1708 reiste Tartini nach Padua, um sich als Jurastudent einzuschreiben, aber die meiste Zeit pflegte er angeblich, gekleidet im Priestergewand, seine Leidenschaft fürs Fechten. Zwei Jahre später verärgerte er seine kirchlichen Schutzherren und Eltern durch seine Eheschließung. Er verließ seine Braut in Padua und floh nach Assisi, wo er sich wohl Kompositionsstudien bei dem ausgewanderten böhmischen Organisten Bohuslav Cernohorský widmete. Zu jener Zeit begann man ihn als Violinisten wahrzunehmen, besonders nach 1715, als er begnadigt vom Bischof von Padua zu seiner Frau zurückkehrte und seine Zeit sowohl in Padua als auch in Venedig verbrachte. Man sagt, eine weitere Periode intensiven Studiums wurde ausgelöst, als Tartini den berühmten Violinisten Veracini in Venedig hörte. Darauf wuchs Tartinis eigener Ruf sehr schnell, und 1721 übernahm er die hoch angesehene Stellung als 1. Violinist im Orchester der Basilica di S. Antonio in Padua. Er verblieb in dieser Position, bis er über 40 Jahre später in den Ruhestand trat. Aufgrund anderer Konzertverpflichtungen war er aber dort häufig abwesend—von 1723 bis 1726 weilte er z.B. in Prag, wo er u.a. bei den Feierlichkeiten in Verbindung mit der Krönung des Kaisers Karl VI. auftrat. In den 1720iger Jahren begannen auch seine Kompositionen die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Die erste Veröffentlichung seiner Werke erfolgte 1728 in Amsterdam und bestand aus den sechs Konzerten op. 1 (zwei weitere Konzertfolgen sowie zwei verschiedene Sonatensammlungen wurden ebenfalls als op. 1 bezeichnet).

Tartinis Musiktheorie beruhte auf seiner frühen Entdeckung des Kombinationstons, jenes tieferen, dritten Tons, den man hört, wenn zwei verschiedene Töne zusammenklingen. Seine Frequenz ergibt sich aus dem Unterschied zwischen den beiden zusammenklingenden Frequenzen. Man kann sich leicht vorstellen, wie Tartini jeden Tag Stunde um Stunde damit verbrachte, die Intonation seiner Doppelgriffe zu perfektionieren, wobei er eindeutig diese „natürlichen“ Bassnoten wahrnahm. In jenem Zeitalter, als das Ziel der Kunst in der Nachahmung der Natur bestand, bildete diese greifbare Gegenwart der Harmonie in der natürlichen Umwelt eine überzeugende Grundlage für eine Musikanschauung als Widerspiegelung göttlicher Harmonie. Und man kann gut glauben, dass Tartini seine Kenntnis der Kombinationstöne bei der Verteilung der Stimmen im vierstimmigen Streichersatz seiner Violinkonzerte nutzte. Dadurch entstand jener offene, leuchtende Klang, der zu einem seiner Markenzeichen wurde. Seine musikalische Landschaft enthält auch Bezüge auf das menschliche Wort, wodurch seine Beschäftigung mit menschlichen Gefühlen eine präzise Form annimmt. Viele seiner Manuskriptpartituren enthalten zu Beginn Zitate. Manchmal sind sie verschlüsselt. Die meisten stammen aus Opernlibrettos von Metastasio. Die sich danach entfaltende Musik ist eine wortlose Vertonung der Worte.

aus dem Begleittext von Duncan Druce © 2003
Deutsch: Elke Hockings