'The lost generation’ is a fitting label by which music historians have designated those composers whose work spans the period from the death of Josquin Des Prez in 1521 to the advent of Orlandus Lassus during the later 1550s. Among the rich diversity of composers of this time—including Clemens non Papa, Adrian Willaert, Jacquet de Mantua, Costanzo Festa, Ludwig Senfl and Cristóbal de Morales—it is Nicolas Gombert who was singled out as the leading light by the theorist and composer Hermann Finck in 1556:

Nostro verò tempore novi sunt inventores, in quibus est Nicolaus Gombert, losquini piæ memoriæ discipulus, qui omnibus Musicis ostendit viam, imò semitam ad quærendas fugas ac subtilitatem, ac est author Musices plane diversæ à superiori. Is enim vitat pausas, & illius compositio est plena cùm concordantiarum tùm fugarum.

Yet in our very time there are innovators, among whom is Nicolas Gombert, pupil of Josquin of blessed memory, who shows all musicians the way, nay more, the exact path to the desired imitative manner and to refinement; and he composes music entirely different from the past. For he avoids rests, and his composition abounds in both full harmonies and imitations.

Of Gombert’s life we know little. He was born in French Flanders in a village west of Lille around 1495. In 1526 he travelled to Spain to become a singer in the court chapel of Emperor Charles V and was granted benefices in Courtrai and Béthune. In 1529 Charles V appointed him Master of the Children of the Chapel, a post that was to involve him in much travel throughout Western Europe. After 1538, however, his name disappeared permanently from the imperial court records. From the humanist Hieronymus Cardanus we learn that Gombert had been condemned to the galleys of a trireme for having violated a choirboy. While fettered he composed the ‘swan-songs’ (perhaps his later Magnificat settings) which moved the Emperor to pardon him and grant him a prebend in Tournai. A letter from Gombert to Ferrante Gonzaga, Gran Capitano to Charles V, written in Tournai in 1547, is our sole remaining biographical document. The date of his death in unknown: he was clearly understood to be alive when Finck wrote of him in 1556, but he was dead by the time Cardanus published his account in 1561.

As Gombert spent the greater part of his professional life in the ambit of Charles V’s court, the influence of politics and contemporary attitudes seems sure. The musical styles and fashions of the Low Countries were in the ascendant and frequent movement of composers to and from Italy ensured that musical influences went in both directions.

What influence then did this peripatetic courtly existence exercise over his musical style? In the absence of sure facts we may suggest that the growing concern for declamation of liturgical texts played some part in a preference for short melodic phrases. However, Gombert’s treatment of the text is not as scrupulous as that of the ensuing generation and his terminating melismas often show more of an interest in developing the melodic line rather than the meaning of the text. As political states joined to form larger entities, so too the Church moved towards Trent and greater uniformity, symmetry and consistency in liturgy and theology. Gombert was dead for ten years before the Tridentine liturgical reforms were applied to the greater part of Western Christendom; whether he would have noticed the beginnings of change is questionable. In his lifetime he probably saw the occasional textual change or a pious custom quietly retired. Essentially the Mass he knew remained shrouded in the mystery of God—the sacred ministers often speaking secretly so that the time of devotion was largely filled with polyphony and chant. This was what the people heard and it lifted them to God whilst at the same time providing the just spiritual ambience in which God could be viewed in the sacred Host.

Gombert’s extant works include eleven Masses, a separate Credo, eight Magnificat settings, over one hundred and sixty motets (more than a quarter of which are Marian), and some eighty chansons and other secular pieces. As is common during this period there are many misattributions and a number of cases of doubtful authenticity. From 1529 Gombert’s works found their way into print: major collections of his motets were published in Venice in 1539 and 1541, while it was common for miscellaneous printed collections of Masses, motets and chansons to contain at least one work by Gombert up until well beyond his death. In his Declaración of 1555, Juan Bermudo encouraged lutanists to play the music ‘del profundo Gomberto’; the large number of extant manuscript and printed intabulations for lute and for organ (among which are transcriptions of otherwise unknown pieces) suggests that this advice was heeded.

It is difficult to know how literally one is to read Finck’s description of Gombert as a ‘pupil of Josquin’. He may well have studied with the ageing composer since the region of his birth is not very distant from Condé, where Josquin spent his later years, and there is every reason to suppose that Gombert’s musical education occurred at the hands of a master. But, as Finck noted, Gombert’s style is very different from what went before him: ‘he avoids rests’. This is the most immediate contrast with the music of Josquin, who typically engages in paired imitations in alternation, the complement of voices being employed toward the conclusion of one line of words before a pair of voices takes up the next point of imitation. Gombert, on the other hand, involves all voices in his imitations, sustaining the full texture, introducing the new point (with the next line of text) while the other voices are still bringing the previous line to its conclusion. In this way he combines the continuous texture of Josquin’s teacher, Ockeghem, with the imitative technique of Josquin himself—‘both full of harmonies and imitations’.

from notes by John O'Donnell © 1997

«La génération perdue»: telle est l’expression appropriée par laquelle les historiens de la musique ont désigné les compositeurs dont les œuvres s’étendent de la mort de Josquin Des Prez (1521) à l’avènement d’Orlandus Lassus (fin des années 1550). Parmi la riche diversité des compositeurs de cette époque—qui compta Clemens non Papa, Adrian Willaert, Jacquet de Mantua, Costanzo Festa, Ludwig Senfl et Cristóbal de Morales—figure Nicolas Gombert, que le théoricien et compositeur Hermann Finck désigna comme personnage de marque, en 1556:

Pourtant, notre époque même compte des novateurs, dont Nicolas Gombert, élève de Josquin au souvenir béni, qui montre à tous les musiciens la voie, ou plus encore le sentier de la manière imitative et de la subtilité recherchées; et il compose une musique totalement différente de celle du passé. En effet, il évite les silences et sa composition abonde en harmonies et en imitations.

Nous savons peu de choses sur la vie de Gombert, sinon qu’il naquit dans un village des Flandres françaises, à l’ouest de Lille, aux alentours de 1495. En 1526, il se rendit en Espagne pour devenir chanteur à la chapelle de la cour de l’empereur Charles Quint; il se vit accorder des bénéfices à Courtrai et à Béthune. En 1529, Charles Quint le nomma Maître des enfants de la chapelle, poste qui allait l’amener à beaucoup voyager en Europe occidentale jusqu’en 1538, date à laquelle son nom disparut définitivement des annales de la cour impériale. L’humaniste Hieronymus Cardanus nous apprend à ce propos que Gombert fut condamné aux galères sur une trirème pour avoir violenté un jeune choriste. Aux fers, il composa les «chants du cygne» (peut-être ses mises en musique du Magnificat) qui incitèrent l’empereur à lui accorder son pardon et une prébende à Tournai. L’unique document biographique à notre disposition est une lettre que Gombert rédigea à Tournai, en 1547, à l’attention de Ferrante Gonzaga, Gran Capitano de Charles Quint. La date de sa mort nous demeure inconnue: apparemment vivant lorsque Finck écrivit sur lui en 1556, il était mort au moment où Cardanus publia son récit, en 1561.

Onze messes, un Credo indépendant, huit Magnificat, plus de cent soixante motets (dont plus d’un quart sont marials) constituent, avec quelque quatre-vingts chansons et d’autres pièces profanes, les œuvres encore existantes de Gombert. Comme souvent pour cette période, de multiples attributions erronées côtoient un certain nombre de cas d’authenticité douteuse. La publication des œuvres de Gombert parvint à débuter en 1529 et des recueils majeurs de ses motets virent le jour à Venise en 1539 et en 1541. En outre, divers recueils imprimés de messes, de motets et de chansons continrent couramment au moins une œuvre de Gombert, et ce bien après sa mort. Dans sa Declaración de 1555, Juan Bermudo encouragea les luthistes à interpréter la musique «del profundo Gomberto»; le grand nombre de manuscrits et d’intavolatura imprimées pour luth et orgue (dont des transcriptions d’œuvres par ailleurs inconnues) survivants suggère que ce conseil fut entendu.

Il est difficile de déterminer quel degré de littéralité attribuer aux propos de Finck décrivant Gombert comme un «élève de Josquin». Certes, Gombert—dont la région natale n’est pas très éloignée de Condé, où Josquin passa ses dernières années—a fort bien pu étudier auprès du compositeur vieillissant, et tout laisse à supposer que son éducation musicale revint au maître. Mais, comme le remarqua Finck, le style de Gombert diffère énormément de celui de ses prédécesseurs: «il évite les silences». Ce trait constitue d’ailleurs le contraste le plus immédiat avec la musique de Josquin, qui s’engage typiquement dans une alternance d’imitations appariées, avec emploi du complément vocal vers la conclusion d’une ligne de mots, avant que deux voix reprennent le point d’irritation suivant. A contrario, Gombert implique toutes les voix dans ses imitations: il soutient l’ensemble de la trame et introduit le point suivant (avec la ligne ultérieure du texte) pendant que les autres voix conduisent encore la ligne précédente à sa conclusion. Ainsi combine-t-il l’écriture continue du maître de Josquin, Ockeghem, à la technique imitative de Josquin lui-même— «abondant en harmonies et en imitations».

extrait des notes rédigées par John O'Donnell © 1997
Français: Hypérion

„Die verlorene Generation“ ist eine treffende Bezeichnung, die die Musikhistoriker für jene Komponisten benutzen, die ihre Werke zwischen 1521 und den 1550ern, also dem Tod Josquin Des Prez’ und der Ära des Orlandus Lassus, schrieben. Unter der großen Vielfalt von Komponisten jener Zeit—einschließlich Clemens non Papa, Adrian Willaert, Jacquet de Mantua, Costanzo Festa, Ludwig Senfl und Cristóbal de Morales—wählte der Theoretiker und Komponist Hermann Finck 1556 allein Nicolas Gombert als große Erscheinung heraus:

Und doch gibt es in unserer Zeit Wegbereiter, zu denen auch Nicolas Gombert zählt, Schüler von Josquin seligen Angedenkens, der allen Musikern den Weg, nein, vielmehr den genauen Weg zum erstrebenswerten Imitationsstil und der Verfeinerung zeigt. Er komponiert Musik so vollkommen anders als es die Vergangenheit erlebte. Denn er meidet Pausen, und seine Komposition ist nur so angefüllt von vollen Harmonien und Imitationen.

Über das Leben Gomberts wissen wir nur wenig. Er war um 1495 in einem kleinen Dorf westlich von Lille im französischen Flandern geboren worden. 1526 reiste er nach Spanien, um eine Stellung als Sänger in der Hofkapelle des Kaisers Karl V anzutreten, und er erhielt zudem eine gute Pfründe in Courtrai und Béthune. Karl V ernannte ihn 1529 zum Magister puerorum des Knabenchores der Kapelle, ein Posten, der mit vielen Reisen durch das westliche Europa verbunden war. Nach 1538 verschwindet sein Name jedoch endgültig aus den kaiserlichen Büchem. Vom Humanisten Hieronymus Cardanus erfahren wir, daß Gombert wegen der Vergewaltigung eines Chorknaben zu den Triere-Galeeren verdammt wurde. In Fesseln liegend hatte er die „Schwanenlieder“ (vielleicht seine Magnificat-Vertonungen) komponiert, die den Kaiser dazu bewegten, ihn zu begnadigen und als Pfründner von Tournai einzusetzen. Ein Brief Gomberts aus dem Jahre 1547 an Ferrante Gonzaga, dem Gran Capitano von Karl V, ist das einzige autobiographische Dokument, das uns erhalten geblieben ist. Sein Todesdatum ist ungewiß: Es wird angenommen, daß er, als Finck ihn 1556 erwähnte, noch am Leben war, zur Zeit der Veröffentlichung von Cardanus’ Schriften 1561 jedoch bereits verstorben war.

Gomberts umfangreiches Schaffen schließt elf Messen, ein separates Credo, acht Magnificats, über hundertundsechzig Motetten (von denen über ein Viertel marianisch ist), sowie über achtzig Chansons und andere säkulare Werke ein. Die Fehlbezeichnung von Werken und in vielen Fällen auch das Anzweifeln ihrer Echtheit waren für viele Kompositionen aus dieser Periode bezeichnend. Von 1529 an fanden Gomberts Werke ihren Weg in die Öffentlichkeit: Größere Sammlungen seiner Motetten wurden 1539 und 1541 in Venedig veröffentlicht, während verschiedene Drucksammlungen von Messen, Motetten und Chansons bis weit nach dem Tode Gomberts im großen und ganzen mindestens ein Werk aus seiner Feder enthielten. In seiner Declaración aus dem Jahre 1555 forderte Juan Bermudo Lautenspieler auf, Musik „del profundo Gomberto“ zu spielen; die große Anzahl umfangreicher Manuskripte und gedruckter Tabulaturen für Laute und Orgel (unter denen sich auch Transkriptionen ansonsten unbekannter Stücke befinden), deutet darauf hin, daß seiner Aufforderung Beachtung geschenkt wurde.

Es ist schwer, abzuwägen, wie buchstäblich man Fincks Beschreibung Gomberts als einen „Schüler von Josquin“ auffassen soll. Er mag sehr wohl bei diesem alternden Komponisten gelernt haben, denn die Gegend, in der er geboren war, liegt nicht sehr weit vom Condé entfernt, wo Josquin seine späten Jahre verbrachte. Es gibt zudem allen Grund zur Annahme, daß die musikalische Bildung Gomberts der Obhut eines Meisters zu verdanken sei. Wie Finck jedoch bemerkte, ist der Stil Gomberts von allem Vorhergehenden recht verschieden: „Er meidet Pausen“. Dies bildet einen direkten Kontrast zur Musik Josquins, die sich in der Alteration typisch in gepaarten Imitationen bewegte, mit den ergänzenden Stimmen, die zum Ende der ersten Wortzeile vor einem Stimmenpaar einsetzten, das wiederum den nächsten Punkt der Imitation aufnahm. Gombert baut dagegen alle Stimmen in seine Imitationen ein, erhält die vollständige Struktur, fährt mit der nächsten Textzeile das neue Thema ein, während die vorherige Zeile bis zu ihrem Abschluß von den anderen Stimmen gehalten wird. Auf diese Art und Weise verbindet er die kontinuierliche Struktur von Josquins Lehrmeister, Ockeghem, mit der Imitationstechnik Joquins—„nur so angefüllt von Harmonien und Imitationen“.

aus dem Begleittext von John O'Donnell © 1997
Deutsch: Manuela Hübner