Edwin Yorke Bowen was born on 22 February 1884 at Crouch Hill, London, the third son of the founder of Bowen & McKechnie, whisky distillers. After piano studies with Alfred Izard at Blackheath Conservatoire, in 1898 Bowen won the Erard Scholarship of the Royal Academy of Music, with which he was to remain associated for the rest of his life. Dropping his baptismal name and the ‘e’ of ‘Yorke’ early in his career, he became a devoted student of the famously eccentric Tobias Matthay (1858–1945).

Bowen was also an accomplished violist and horn player, in the latter capacity joining the regimental band of the Scots Guards at the start of the Great War. Invalided home with pneumonia in 1916, he became one of many for whom the harsh realities of the time brought artistic disappointment. Having married in 1912, Bowen spent his remaining years in faithful service to the RAM as a professor of piano, where, endearingly, his earlier discarding of ‘Edwin’ gave rise to the affectionate nickname ‘Uncle Yobo’ among generations of students. He died suddenly in November 1961 during a brief shopping excursion from his home, active to the last as a pianist and pedagogue, but also as a composer whose idiom had remained largely unaffected by the passage of years since his first successes. In this respect he invites comparison with his exiled Russian counterpart Nikolai Medtner.

When Bowen left the RAM in 1905 Liszt had been dead for only nineteen years and the reputations of many of his illustrious pupils were at their zenith. One must consider Liszt’s impact in terms of both pianistic innovation and personal charisma, adding to that a sense of the heady aesthetic which had led to such conceptions as Liszt’s Faust Symphony, Wagner’s Tristan, and the early tone poems of Richard Strauss. It is then easy to sense the zeal and excitement from a shared ideal which gripped many of Bowen’s generation. (‘Superb! I feel like climbing up the pillars’, exclaimed Holbrooke to the Bantock family after a London appearance by Strauss conducting his own music.) Disillusioning obscurity had not yet confronted them with Debussy’s eventual rejection of the Wagnerian ideal as ‘the twilight mistaken for the dawn’.

Bowen was esteemed ‘the most remarkable of the young British composers’ by Saint-Saëns: an encomium arguably significant when coming from a composer who once averred that he himself composed ‘as easily as an apple tree produces apples’. While facility may be admired on one level, on another it becomes a risky label implying a lack of depth. Nonetheless, the stage was Bowen’s and he responded with three piano concertos between 1904 and 1908, performing Nos 1 and 3 under Hans Richter in the Promenade Concerts at The Queen’s Hall. By 1912 two symphonies had received favourable public notices. A fourth piano concerto followed in 1929. Bowen’s pianistic distinction, which surmounted the formidable demands of Lyapunov’s Transcendental Études and of Chopin, Liszt and Medtner, remained a focus for adulation in many quarters. However, in the years after 1912, Bowen’s position as a composer had changed drastically. The European musical establishment had been rocked by the scandalous 1913 premiere of Stravinsky’s Le sacre du printemps in Paris and by the advent of Schoenberg’s then notorious Pierrot lunaire the year before. Britain’s insularity might have put off the evil hour for latter-day romantics such as Bowen but for the apocalyptic shadow of the Great War, which effectively silenced even so great a voice as Elgar’s. Those who could not—or would not—swim sank, while Frank Bridge, a man of moral courage and creative resilience, found himself ultimately marginalized for his newly uncompromising utterance by a society still unable to bear very much reality.

Bowen had probably confronted already the fact that his creative impulse turned upon abstract poetic romanticism rather than unflinching human and social commentary. In some respects his piano output resembles that of Medtner, from 1935 another resident of North London, whose Sonata in G minor, Op 22, was in Bowen’s recital repertoire but whom there seems to be no evidence of Bowen having met. Both composers reveal a narrative inclination in their descriptive shorter pieces—but, while Medtner’s sonatas are founded largely upon motivic counterpoint, and thus tend to develop organically even within the confines of relatively conventional sonata forms, Bowen’s emerge more simply as structural miniatures writ larger: while ternary form recurs time and again as a dependable framework, the central passages of his sonatas’ first movements are more episodic and less an inevitable consequence of primary raw material made with real development in mind. This is to deny neither their effectiveness nor, indeed, their elegance; but nonetheless it indicates a composer at his best when handling relatively compressed forms where central contrast can be convincingly achieved mainly by variety of texture and patterning, discursive harmonic transformations and a straightforward dynamic escalation, with an internal climactic point routinely occurring at the onset of a recapitulation. Bowen expertly differentiates bracingly diatonic language and personal, often quite individual chromaticism, the latter suggesting sometimes an interest in Debussy’s derivations from the whole-tone scale, sometimes kinship with Bowen’s English contemporaries Bax and Ireland. A penchant for dramatic endings is sometimes noticeable in the more virtuoso fast movements, where chains of tonally unrelated chords create an abrupt acceleration of the actual rate of harmonic change and convey a heightened terseness and astringency without having to resort to actual dissonance (an effective example occurs in the eleventh study of Opus 46, discussed below). Despite the ‘English Rachmaninov’ tag, if Bowen offers a parallel to any Russian composers, more accurate comparisons are arguably Felix Blumenfeld (1863–1931) and Sergei Bortkiewicz (1877–1952), both born in what is now Ukraine.

Given this state of affairs, it is perhaps unsurprising that the work widely regarded among Bowen’s admirers as his masterpiece is his 24 Preludes in all major and minor keys, Opus 102. These were effectively a distillation of creative wisdom gained over nearly four decades (they were published by J & W Chester Ltd in 1950 but written some twelve years earlier). The 12 Studies, Opus 46, attempt no such cycle of keys, yet suggest themselves as territory consciously revisited in the preludes, with a few especially close parallels: for example, the G minor octave study in Opus 46 closely mirrors the texture of the turbulent G sharp minor prelude, Opus 102 No 18. Bowen seems to nail his colours to the pedagogic mast by specifying which aspects of technique each study addresses, yet he was well aware of the nineteenth-century étude’s elevation from technical drill to ‘concert étude’ recital material thanks to Chopin and Henselt (Rachmaninov prized Henselt’s études as highly as those of Chopin); aware also of the twelve Transcendental Études by Liszt, a half-voyage around the tonal cycle later completed in Liszt’s memory by Sergei Lyapunov in his own twelve études, Opus 11 (some of which were in Bowen’s repertoire). Whether Bowen was conscious also of Alkan’s gargantuan contributions to the genre must remain a matter of speculation; either way, his intentions were altogether more concise. Despite the explicitly pedagogic intention, he performed selections of these studies in concert, including a group of five alongside Schumann’s variation-based Études symphoniques at an Aeolian Hall recital in October 1919. Their allusive qualities emerge at many points, including the Mendelssohnian quality of the piano-writing in the central passage of No 4 (surely ideally relaxed ‘encore’ material); the Debussian impressionism of the three-voice glissando effects late in No 5; the central G minor repeated-octave references to Schubert’s Erlkönig in No 10; and, intriguingly, the sense in No 11 of possibly subconscious echoes from Chopin’s iconic ‘Revolutionary’ Étude, Opus 10 No 12 (despite the change of time signature from quadruple to triple time, the physiognomy of the earlier work surfaces fleetingly in tiny shards of refracted figuration). Hinting at Liszt’s twelfth and final étude, Chasse-neige, Bowen’s twelfth study climactically echoes his own first, hinting thereby at some integrated intention with complete concert performance in mind.

The Fragments from Hans Andersen were published by Swan in 1920 (Parts I and II, Op 58) and 1921 (Part III, Op 61). Here, pace Andersen, the narrative thread is explicit, but these engaging mood pictures and character sketches are self-sufficient and can be appreciated on an exclusively musical level. The titles, however, require a degree of explanation, as in the case of The snowdrop, or summer-geck. ‘Geck’ is a Low German archaic word for a fool, and the Andersen tale is about a snowdrop lured out by a sunbeam at the wrong time of year.

Thumbelina is a tiny girl who evades amorous toads, moles and other creatures before falling in love with a flower-fairy prince of her own miniature size. Bowen himself recorded this movement and The windmill in 1926.

The mouth of The metal pig is the source of an ornamental Florentine fountain. The pig comes alive after dark and carries a beggar boy on its back in a wondrous nocturnal ride through the streets of the city. The boy loses consciousness and awakens to find himself still astride the inanimate pig, back where the adventure began. Was it all a dream?

The golden treasure refers to a little boy thus nicknamed by his mother, the drummer’s wife. The boy grows up with musical gifts and follows in his father’s footsteps, eventually turning the tide of a battle when he fails to hear the command to retreat and continues forward, still beating the advance on his drum.

The bird of popular song is immortal ‘so long as the earth has a hill upon which his foot may rest … There are gaps in the snowy mountains, the sun shines into the clefts; spring is coming, the birds are returning … The night of the snow-storm, the heavy dream of the winter night, all shall be dissolved, all shall rise again in the beauteous notes of the Bird of Popular Song, who never dies!’

Helga is The marsh-king’s daughter and the child also of a fairy princess from Egypt whom the marsh-king captured. Through a complex chain of events Helga finally comes to understand her tangled past, but her enlightenment is short-lived: she is transfigured into a faded lotus flower.

The windmill stands upon a hill and says: ‘A day will come when it will be over with me; but not over altogether. I must be pulled down that I may be built up again; I shall cease, but yet shall live on. To become quite a different being, and yet remain the same!’ The mill burns to the ground, and another is built to take its place. There is little more to this brief and somewhat enigmatic tale.

The hardy tin soldier tells of its eponymous hero’s love for a paper ballerina, which ends unhappily when a little boy throws the soldier into the stove, the door of which flies open, sucking in and incinerating the ballerina. When the stove cools, the remains of the soldier have set into the shape of a small tin heart.

A leaf from the sky falls to the forest floor and burgeons into a wondrous plant, mocked by other plants, carried away in the bundle of a passing swineherd and then fruitlessly sought by a king to purge his melancholy.

A picture from the fortress wall is indeed a verbal mood-picture rather than a tale. ‘It is autumn: we stand on the fortress wall, and look out over the sea … at the numerous ships, and at the Swedish coast on the other side of the Sound, which rises high in the evening glow; behind us the rampart goes steeply down; mighty trees surround us, the yellow leaves flutter down from the branches.’ A bird sings outside a dungeon occupied by prisoners, then flies away at the approach of a hunting party. ‘Sound on, ye glorious strains of the hunting-horns! The evening is mild, the sea is smooth as a mirror and calm.’

These eclectic pieces transiently acknowledge other compositional voices known and loved, amongst them Delius, MacDowell, Grieg, Debussy and even nursery songs (the metal pig seems minded to ‘go down to the woods today’). Throughout, Bowen’s deft hand fashions disarming, touching images and his ear for gentle burlesque is perfectly attuned. However, this is music made for a fully fledged performing technique, especially in Part III. Rather than pandering to childish make-believe, Bowen seems to respond to the oddly neurasthenic undercurrent in Andersen’s imagination—a place where surprisingly little seems actually to live happily ever after.

Concert Study No 1 was published by Joseph Williams in 1917 but appears to have been written considerably earlier. Bowen made little effort to ascribe opus numbers for himself, so conclusive evidence of dates is problematic—but the work sharing Opus 9 is his (still unpublished) Piano Sonata No 2, which dates from 1901. Confusingly, Concert Study No 2 was designated No 1 by Ascherberg, Hopwood & Crew when the company published it in 1920; it is possible that Bowen forgot allocating the same title to an earlier work. He performed the F major study at an Aeolian Hall recital in January 1911. Both works exhibit a joyous blend of capricious high spirits with no-holds-barred virtuosity, the second of them presumably making an entirely conscious homage to the opening of Liszt’s first Transcendental Étude in its first two bars.

Probably no other British musician of Bowen’s generation similarly embodied the phenomenon of composer-pianist in the mould of Saint-Saëns or the Russians mentioned above. For this alone, the inexhaustibly prolific Bowen would merit historical scrutiny and a dispassionate re-assessment; meanwhile, the music itself, much of it long out of print or else never in it, is at last receiving the attention of major performing artists and attracting a growing public following.

Francis Pott © 2020

Edwin Yorke Bowen est né le 22 février 1884 à Crouch Hill, à Londres; il est le troisième fils du fondateur de Bowen & McKechnie, une distillerie de whisky. Après avoir étudié le piano avec Alfred Izard au Conservatoire de Blackheath, Bowen obtient en 1898 la bourse Erard de la Royal Academy of Music, à laquelle il restera associé jusqu’à la fin de sa vie. Au début de sa carrière, il renonce à son nom de baptême ainsi qu’au «e» de «Yorke» et devient un fervent disciple du célèbre excentrique Tobias Matthay (1858–1945).

Bowen était aussi un altiste et un corniste accompli; il est enrôlé comme corniste dans la fanfare du régiment des Scots Guards au début de la Grande Guerre. Réformé à la suite d’une pneumonie en 1916, il rentre chez lui et fait partie des nombreuses personnes pour lesquelles les rudes réalités de cette époque ont été la cause de déceptions artistiques. Marié en 1912, il est resté fidèlement au service de la Royal Academy of Music jusqu’à la fin de sa vie comme professeur de piano; et, ce qui est assez touchant, le fait qu’il ait abandonné auparavant le prénom d’«Edwin» a donné lieu au surnom affectueux d’«Uncle Yobo» que lui ont donné des générations d’étudiants. Il est mort subitement en novembre 1961 en faisant des courses; il est resté actif jusqu’au dernier moment comme pianiste et comme pédagogue, mais également comme compositeur et son langage n’a presque pas été affecté par le passage du temps depuis ses premiers succès. À cet égard, on peut le comparer à son homologue russe exilé Nikolaï Medtner.

Lorsque Bowen quitta la RAM en 1905, Liszt était mort depuis seulement dix-neuf ans et la réputation de beaucoup de ses illustres élèves était à son apogée. Il faut considérer l’impact de Liszt en termes d’innovation pianistique comme de charisme personnel, en y ajoutant un sens de l’esthétique grisante, autant d’éléments qui avaient donné naissance à des créations comme la Faust Symphonie de Liszt, Tristan de Wagner et les premiers poèmes symphoniques de Richard Strauss. Il est donc facile de se faire une idée de l’ardeur et de l’enthousiasme émanant d’un idéal partagé qui s’empara de nombreux musiciens de la génération de Bowen («Superbe! J’ai cru atteindre le nirvana», cria Holbrooke à la famille Bantock après une apparition londonienne de Strauss dirigeant sa propre musique). Les ténèbres pleines de désillusion ne les avaient pas encore confrontés au rejet final par Debussy de l’idéal wagnérien qui le considérait comme «un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore».

Saint-Saëns considérait Bowen comme «le plus remarquable des jeunes compositeurs britanniques»: un panégyrique sans doute important puisqu’il émanait d’un compositeur qui affirma un jour que lui-même composait «aussi facilement qu’un pommier produit des pommes». Si la facilité peut faire l’objet d’admiration, elle comporte aussi des risques en impliquant un manque de profondeur. Néanmoins, Bowen avait le vent en poupe et il répondit avec trois concertos pour piano entre 1904 et 1908, jouant le premier et le troisième sous la direction de Hans Richter aux Concerts Promenade au Queen’s Hall. Dès 1912, deux symphonies reçurent un accueil favorable du public. Un quatrième concerto pour piano suivit en 1929. La réputation pianistique de Bowen, qui maîtrisait les redoutables difficultés des Études d’exécution transcendante de Liapounov et celles de Chopin, Liszt et Medtner, resta un objet d’adulation dans beaucoup de milieux. Cependant, après 1912, en l’espace de quelques années, son statut de compositeur changea radicalement. L’establishment musical européen avait été ébranlé par la création à scandale du Sacre du printemps de Stravinski à Paris, en 1913, et par l’avènement l’année précédente du Pierrot lunaire de Schoenberg, bientôt célèbre. L’insularité de la Grande-Bretagne aurait pu remettre à plus tard le moment fatidique pour les romantiques des temps modernes comme Bowen s’il n’y avait pas eu l’ombre apocalyptique de la Grande Guerre, qui réduisit vraiment au silence même une grande voix comme celle d’Elgar. Ceux qui ne pouvaient—ou ne voulaient—pas nager coulèrent, alors que Frank Bridge, un homme d’une grande force morale et d’une grande détermination créatrice, se trouva finalement marginalisé par une société encore incapable de supporter plus qu’une petite dose de réalité à cause de la nouvelle intransigeance de son expression créatrice.

Bowen s’était sans doute déjà heurté au fait que son impulsion créatrice se tournait davantage vers un romantisme poétique abstrait que vers un impitoyable commentaire humain et social. À certains égards, ses œuvres pour piano ressemblent à celles de Medtner, qui résida aussi dans le nord de Londres à partir de 1935 et dont la Sonate en sol mineur, op.22, figurait au répertoire de récital de Bowen, mais rien ne prouve, semble-t-il, qu’ils se soient rencontrés. Les deux compositeurs révèlent un goût pour la narration dans leur courtes pièces descriptives—mais, si les sonates de Medtner sont largement fondées sur un contrepoint de motifs et ont ainsi tendance à se développer organiquement même dans les confins de formes sonates relativement conventionnelles, celles de Bowen se présentent plus simplement comme des miniatures structurelles davantage poussées à l’extrême: si la forme ternaire revient à de multiples reprises comme cadre fiable, les passages centraux des premiers mouvements de ses sonates sont plus épisodiques et moins une conséquence inévitable du principal matériel brut évoquant un véritable développement. Il ne s’agit pas de nier leur efficacité ni, bien sûr, leur élégance; mais, néanmoins, cela indique un compositeur qui excellait dans les formes relativement condensées où il est possible d’obtenir de façon convaincante un contraste central essentiellement par la variété de la texture et des motifs, les transformations harmoniques discursives et une franche intensification dynamique, avec un point culminant interne qui se présente régulièrement au début de la réexposition. Bowen différencie de manière experte un langage diatonique tonifiant et un chromatisme personnel, souvent très spécifique, ce dernier révélant parfois un intérêt pour les dérivations debussystes de la gamme par tons entiers, parfois une certaine affinité avec les contemporains anglais de Bowen: Bax et Ireland. Il y a quelquefois un penchant pour les conclusions dramatiques dans les mouvements rapides plus virtuoses, où des chaînes d’accords sans rapport sur le plan tonal créent une accélération abrupte du rythme réel de changement harmonique et traduisent un laconisme et une astringence exacerbés sans avoir à recourir à une réelle dissonance (on en trouve un exemple tangible dans la onzième étude de l’op.46, que nous verrons ultérieurement). Malgré l’étiquette de «Rachmaninov anglais», si Bowen offre un parallèle avec un compositeur russe, c’est sans doute avec Felix Blumenfeld (1863–1931) et Sergei Bortkiewicz (1877–1952), tous deux nés dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine, qu’on trouvera les comparaisons les plus justes.

Dans ce contexte, il n’était peut-être guère surprenant que l’œuvre de Bowen que ses admirateurs considèrent en général comme son chef-d’œuvre soit ses 24 Préludes dans toutes les tonalités majeures et mineures, op.102. Il s’agit en réalité d’un condensé de sagesse créatrice accumulée pendant près de quatre décennies (ils furent publiés par J. & W. Chester Ltd en 1950, mais écrits une douzaine d’années plus tôt). Les 12 Études, op.46, ne tentent pas de reconstituer un tel cycle de tonalités, mais peuvent être envisagées comme un terrain consciemment revisité dans les préludes, avec quelques parallèles particulièrement proches: par exemple, l’étude en octaves en sol mineur de l’opus 46 reflète étroitement la texture du turbulent Prélude en sol dièse mineur, op.102 nº 18. Bowen semble afficher ses opinions pédagogiques en précisant à quels aspects de la technique s’adresse chaque étude, mais il savait bien quelle ascension avait connu l’étude du XIXe siècle, depuis les exercices techniques jusqu’au matériel de récital de l’«étude de concert» grâce à Chopin et Henselt (Rachmaninov prisait tout autant les études de Henselt que celles de Chopin); il connaissait aussi les douze Études d’exécution transcendante de Liszt, un demi-voyage autour du cycle tonal achevé plus tard en mémoire de Liszt par Serguéï Liapounov dans ses douze études, op.11 (dont certaines étaient au répertoire de Bowen). A-t-il ou non également connu les contributions gargantuesques d’Alkan à ce genre? Cela reste une grande inconnue; quoi qu’il en soit, les intentions de Bowen étaient, de façon générale, plus concises. Malgré ses intentions explicitement pédagogiques, il joua en concert certaines de ces études, notamment un groupe de cinq avec les Études symphoniques basées sur des variations de Schumann lors d’un récital à l’Aeolian Hall, en octobre 1919. Leurs qualités allusives émergent en de nombreux endroits, notamment le côté mendelssohnien de l’écriture pianistique dans le passage central de la nº 4 (sûrement du matériel idéalement décontracté, propice à jouer en «bis»); l’impressionnisme dans le style de Debussy des effets de glissando à trois voix à la fin de la nº 5; les références centrales au Roi des aulnes de Schubert avec les octaves répétées en sol mineur dans la nº 10; et, chose curieuse, un sentiment d’écho peut-être inconscient de l’iconique Étude «Révolutionnaire», op.10 nº 12, de Chopin (malgré le changement de métrique de quatre à trois temps, la physionomie de l’œuvre antérieure apparaît fugitivement dans de minuscules fragments de figuration réfractée). La douzième étude de Bowen qui évoque la douzième et dernière étude de Liszt, Chasse-neige, se fait fortement l’écho de la première, ce qui laisse supposer qu’il pensait à une exécution complète en concert.

Les Fragments from Hans Andersen furent publiés par Swan en 1920 (Parties I et II, op.58) et 1921 (Partie III, op.61). Ici, n’en déplaise à Andersen, le fil narratif est explicite, mais ces charmantes peintures d’atmosphère et esquisses de caractère sont autosuffisantes et peuvent être appréciées à un niveau purement musical. Toutefois, les titres requièrent quelques explications, comme dans le cas de The snowdrop, or summer-geck («Le perce-neige, ou geck d’été»). «Geck» est un mot archaïque de bas allemand qui désigne un idiot, et le conte d’Andersen parle d’un perce-neige qu’un rayon de soleil persuade par la ruse à sortir à la mauvaise période de l’année.

Thumbelina («La petite poucette») est une minuscule petite fille qui échappe à des crapeaux, taupes et autres créatures amoureuses avant de tomber amoureuse d’un féérique prince des fleurs aussi petit qu’elle. Bowen enregistra lui-même ce mouvement et The windmill («Le moulin à vent») en 1926.

La gueule de The metal pig («Le sanglier de bronze») est la source d’une fontaine ornementale florentine. Le sanglier prend vie après la tombée de la nuit et emmène sur son dos un petit mendiant dans une merveilleuse chevauchée nocturne dans les rues de la ville. L’enfant perd connaissance et, lorsqu’il se réveille, il se trouve encore à califourchon sur le sanglier inanimé, là où l’aventure a commencé. N’était-ce qu’un rêve?

The golden treasure («Le trésor d’or») parle d’un petit garçon ainsi surnommé par sa mère, la femme du tambour. L’enfant grandit et fait preuve de dons pour la musique; il suit les traces de son père et finit par renverser le cours d’une bataille car, ne parvenant pas à entendre l’ordre de battre en retraite, il continue à marcher en battant tambour pour la troupe avance.

The bird of popular song («L’oiseau du chant populaire») est immortel «tant que la terre a une motte où poser le pied … La montagne de neige se craquelle, le soleil y brille; le printemps vient, les oiseaux reviennent … La puissance de la tempête de neige, le rêve accablant de la nuit d’hiver, tout se dissout, tout s’élève dans le chant merveilleux de l’oiseau du chant populaire qui jamais ne meurt!»

Helga est The marsh-king’s daughter («La fille du roi de la vase») et aussi l’enfant d’une princesse féérique d’Égypte qu’a capturée le roi de la vase. À la suite d’un enchaînement complexe d’événements, Helga finit par comprendre son passé embrouillé, mais pas pour longtemps: elle est transfigurée en fleur de lotus fanée.

The windmill («Le moulin à vent») se dresse sur une colline et dit: «Le jour viendra où c’en sera fini de moi; mais pas totalement fini. Je dois être démoli pour pouvoir être reconstruit; je cesserai d’exister, mais je continuerai à vivre. Pour devenir un être très différent, tout en restant le même!» Le moulin brûle complètement et un autre est construit à la place. Il n’y a guère autre chose dans ce conte bref et un peu énigmatique.

The hardy tin soldier («Le vaillant soldat de plomb») raconte l’histoire d’amour de son héros éponyme pour une ballerine en papier, histoire qui se termine mal lorsqu’un petit garçon jette le soldat dans le poêle dont la porte s’ouvre brusquement, aspirant et incinérant la ballerine. Lorsque le poêle refroidit, les restes du soldat ont pris la forme d’un petit cœur en fer-blanc.

A leaf from the sky («Une feuille tombée du ciel») tombe sur le sol de la forêt et bourgeonne en une merveilleuse plante. D’autres plantes se moquent d’elle; elle est emportée dans le ballot d’un porcher de passage, puis recherchée en vain par un roi pour purger sa mélancolie.

A picture from the fortress wall («Une image de Castelvold») est en fait davantage une tableau d’humeur verbale qu’un conte. «C’est l’automne: nous nous tenons sur les remparts du château et guettons sur la mer … les nombreux navires et la côte suédoise de l’autre côté du détroit, qui se dresse au soleil couchant; derrière nous, le rempart descend à pic; des arbres imposants nous entourent, les feuilles jaunes tombent des branches en voltigeant.» Un oiseau chante à l’extérieur d’un donjon occupé par des prisonniers, puis s’envole à l’approche d’un groupe de chasseurs. «Vous, les airs des cors de chasse, continuez à sonner! La soirée est douce, la mer est lisse comme un miroir et calme.»

Dans ces pièces éclectiques, on trouve des traces d’autres voix connues en matière de composition, notamment de Delius, MacDowell, Grieg, Debussy et même de chansons enfantines (le sanglier de bronze qui veut aller dans les bois aujourd’hui; «If you go down to the woods today» est la version anglaise de «Nous n’irons plus au bois»). La main de maître de Bowen façonne en permanence des images désarmantes et touchantes, et son oreille pour le burlesque léger est parfaitement à l’écoute. Néanmoins, cette musique requiert une technique d’exécution à part entière, en particulier la Partie III. Au lieu de céder aux exigences d’un imaginaire puéril, Bowen semble se faire l’écho de la neurasthénie étrangement sous-jacente dans l’imagination d’Andersen, un endroit curieusement dépourvu de tout espoir en un bonheur futur.

L’Étude de concert nº 1 fut publiée par Joseph Williams en 1917 mais semble avoir été écrite beaucoup plus tôt. Pour Bowen, l’attribution des numéros d’opus à ses œuvres n’avait aucun intérêt, si bien qu’il est souvent difficile de les dater de manière concluante—mais celle qui partage son Opus 9 est sa Sonate pour piano nº 2 (encore inédite), qui date de 1901. Ce qui prête à confusion c’est que la maison d’édition Ascherberg, Hopwood & Crew publia l’Étude de concert nº 2 sous le numéro 1 en 1920; il est possible que Bowen ait oublié avoir attribué le même titre à une œuvre antérieure. Il joua l’étude en fa majeur au cours d’un récital à l’Aeolian Hall en janvier 1911. Les deux œuvres font preuve d’un joyeux mélange d’entrain fantasque et de virtuosité tous azimuts, la seconde rendant sans doute tout à fait consciemment hommage au début de la première Étude d’exécution transcendante de Liszt dans ses deux premières mesures.

Aucun autre musicien britannique de la génération de Bowen n’incarne probablement de la même façon le phénomène du pianiste-compositeur sur le modèle de Saint-Saëns ou des Russes ci-dessus mentionnés. Pour cette seule raison, l’intarissable et prolifique Bowen mériterait un examen historique et une réévaluation impartiale; en attendant, sa musique elle-même, en grande partie depuis longtemps épuisée ou jamais publiée, suscite enfin l’attention d’interprètes majeurs et attire de plus en plus d’admirateurs dans le public.

Francis Pott © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Edwin Yorke Bowen wurde am 22. Februar 1884 in Crouch Hill in London als dritter Sohn geboren. Sein Vater war der Gründer der Whisky-Brennerei Bowen & McKechnie. Nachdem er Klavierunterricht bei Alfred Izard am Blackheath Conservatoire erhalten hatte, wurde Bowen 1898 das Erard-Stipendium für die Royal Academy of Music (RAM) verliehen, der er dann für den Rest seines Lebens angehörte. Schon früh ließ er seinen Taufnamen und das „e“ von „Yorke“ weg und wurde ein treuer Schüler von Tobias Matthay (1858–1945), der für seinen Exzentrismus berühmt war.

Bowen war auch ein begabter Bratscher und Hornspieler und als ein solcher trat er zu Beginn des Ersten Weltkrieges der Regimentskapelle der Scots Guards bei. 1916 kehrte er als Invalide mit Lungenentzündung heim und war einer von vielen, für die die raue Realität jener Zeit künstlerische Enttäuschung brachte. Er hatte 1912 geheiratet und verbrachte den Rest seines Lebens als treuer Klavierprofessor an der RAM, wo er aufgrund der Tatsache, dass er seinen einen Vornamen „Edwin“ abgelegt hatte, unter Generationen von Studenten liebevoll als „Onkel Yobo“ bekannt war. Im November 1961 starb er unvermutet während eines kurzen Einkaufsausflugs. Bis zum Schluss war er als Pianist, Lehrer und auch als Komponist tätig gewesen, dessen Tonsprache sich im Laufe der Zeit und nach seinen ersten Erfolgen kaum wandelte. In dieser Hinsicht ähnelt er seinem russischen, im Exil lebenden Kollegen, Nikolai Medtner.

Als Bowen 1905 die RAM verließ, lag Liszts Tod erst 19 Jahre zurück und viele seiner illustren Schüler befanden sich auf dem Höhepunkt ihrer musikalischen Laufbahnen. Man muss sich Liszt Einfluss sowohl hinsichtlich seiner pianistischen Neuerungen als auch seiner persönlichen Ausstrahlungskraft vor Augen halten, und hinzu kam noch die fast rauschartige Ästhetik, die Werken wie Liszts Faust-Sinfonie, Wagners Tristan sowie den frühen symphonischen Dichtungen Richard Strauss’ zugrunde lag. Dann lässt sich der Eifer und die Begeisterung, die von einem gemeinsamen Ideal herrührten, und von denen viele Menschen in Bowens Generation ergriffen waren, einfach nachvollziehen. („Hervorragend! Ich wollte, ich könnte die Säulen emporklimmen“, rief Holbrooke der Familie Bantock gegenüber aus, nachdem Strauss in London aufgetreten war und seine eigenen Werke dirigiert hatte.) Noch hatte die desillusionierende Verborgenheit sie noch nicht mit Debussys letztendlicher Ablehnung des Wagner’schen Ideals konfrontiert, derzufolge „die Abenddämmerung mit dem Morgenrot verwechselt“ wurde.

Saint-Saëns schätzte Bowen als „den bemerkenswertesten der jungen britischen Komponisten“—ein Lob, das sicherlich bedeutsam war, zumal es von einem Komponisten kam, der einst von sich behauptet hatte, dass ihm das Komponieren so einfach fiele, wie einem Apfelbaum das Hervorbringen von Äpfeln. Während eine solche Fertigkeit zwar bewundert werden kann, ist eine derartige Kategorisierung dennoch riskant, da sie gleichzeitig ein Ausbleiben von Tiefgang impliziert. Nichtsdestotrotz beherrschte Bowen die Bühne und reagierte mit drei Klavierkonzerten, die zwischen 1904 und 1908 entstanden—das erste und dritte führte er unter Hans Richter im Rahmen der Promenade Concerts in der Londoner Queen’s Hall auf. Bis 1912 waren zwei Sinfonien mit Wohlgefallen aufgenommen und rezensiert worden. 1929 folgte ein viertes Klavierkonzert. Bowens erhebliches pianistisches Vermögen—er meisterte die enormen Anforderungen von Ljapunows Études d’exécution transcendante, wie auch diejenigen der Werke Chopins, Liszts und Medtners—brachte ihm große Bewunderung ein. In den Jahren nach 1912 hatte sich jedoch Bowens Position als Komponist drastisch verändert. Das europäische Musikestablishment hatte 1913 durch die skandalöse Premiere des Sacre du printemps von Stravinsky in Paris und von der Ankunft des damals verrufenen Pierrot lunaire von Schönberg im Jahr zuvor erhebliche Erschütterungen erfahren. Die Insellage Großbritanniens zögerte das unvermeidliche Schicksal der Spätromantiker wie Bowen möglicherweise etwas hinaus, doch konnte sich niemand dem apokalyptischen Schatten des Ersten Weltkriegs entziehen, welcher selbst eine so große Stimme wie Elgar praktisch verstummen ließ. Diejenigen, die nicht schwimmen konnten oder wollten, sanken, während Frank Bridge, ein Mann mit Zivilcourage und kreativer Strapazierfähigkeit, letztendlich aufgrund seines neuen konzessionslosen Ausdrucks von einer Gesellschaft, die sich der Realität noch immer nicht stellen konnte, an den Rand gedrängt wurde.

Bowen hatte sich wahrscheinlich bereits mit der Tatsache auseinandergesetzt, dass es eine abstrakte romantische Poetik war, die ihm seine kreativen Impulse lieferte, und nicht der Drang zum unerschrockenen menschlichen und sozialen Kommentieren. In gewisser Hinsicht ähnelt sein Oeuvre für Klavier dem von Medtner, der ab 1935 ebenfalls im Norden Londons lebte und dessen Sonate g-Moll op. 22 Bowen mehrfach im Rahmen seiner Klavierabende aufführte; es gibt allerdings wohl keine Hinweise auf ein Treffen zwischen Bowen und Medtner. Beide Komponisten zeigen in ihren kürzeren deskriptiven Stücken eine Tendenz zum Narrativen auf, während Medtners Sonaten jedoch in erster Linie auf motivischem Kontrapunkt aufgebaut sind und sich daher zumeist selbst innerhalb des Rahmens der recht konventionellen Sonatenform organisch entwickeln, erweisen sich Bowens Sonaten eher als strukturelle Miniaturen in erweiterter Form: zwar erscheint die dreiteilige Form immer wieder als verlässliches Gerüst, doch sind die mittleren Passagen der jeweils ersten Sätze seiner Sonaten eher episodisch gehalten und treten weniger als unabdingbare Konsequenzen des Rohmaterials zu Beginn auf, das sie durchführen würden. Zwar mindert das weder ihre Wirksamkeit noch ihre Eleganz, doch zeigt sich dadurch nichtsdestotrotz ein Komponist, der sich auf der Höhe befindet, wenn er mit relativ komprimierten Formen arbeitet, wo der zentrale Kontrast überzeugend mit unterschiedlichen Strukturen und Verläufen, diskursiven harmonischen Verwandlungen und geradliniger dynamischer Steigerung erzeugt werden kann, wobei ein innerer Höhepunkt stets zu Beginn der Reprise erklingt. Bowen differenziert fachmännisch zwischen einer belebenden diatonischen Sprache und einem persönlichen, oft recht individuellen chromatischen Ausdruck, der zuweilen ein Interesse an Debussys Ableitungen von der Ganztonleiter andeutet, zuweilen ein verwandtschaftliches Verhältnis zu der Musik seiner englischen Zeitgenossen Bax und Ireland. Eine Vorliebe für dramatische Abschlüsse kommt manchmal in den virtuoseren schnellen Sätzen zum Vorschein, wo Ketten von tonal miteinander nicht verwandten Akkorden für eine abrupte Beschleunigung des harmonischen Wechsels sorgen und eine verstärkte Knappheit und Bissigkeit bewirken, ohne dabei in tatsächliche Dissonanzen überzugehen (ein wirksames Beispiel hierfür findet sich in der 11. Etüde seines Opus 46, wie weiter unten besprochen). Obwohl er als „englischer Rachmaninow“ bezeichnet wurde, so tun sich doch—wenn überhaupt—stärkere Parallelen zu Felix Blumenfeld (1863–1931) und Sergei Bortkiewitsch (1877–1952) auf, die beide aus der heutigen Ukraine stammten.

Angesichts dieser Umstände ist es vielleicht wenig überraschend, dass Bowens Verehrer weitgehend die 24 Preludes op. 102 in allen Dur- und Molltonarten als sein größtes Meisterwerk betrachteten. Dabei handelte es sich sozusagen um ein Destillat der schöpferischen Weisheit, die er sich über fast vier Jahrzehnte angeeignet hatte (sie wurden 1950 von J & W Chester Ltd herausgegeben, doch hatte er sie bereits zwölf Jahre zuvor komponiert). In den 12 Etüden op. 46 wird keine derartige tonartliche Vollständigkeit angestrebt, gleichwohl beziehen sie sich offensichtlich auf die Preludes, was an einigen besonders starken Parallelen deutlich wird. So spiegelt sich zum Beispiel in der Oktavenetüde in g-Moll von op. 46 die Struktur des turbulenten Preludes gis-Moll op. 102 Nr. 18 wider. Bowen scheint die Etüden ganz didaktisch zu nehmen, da er jeweils angibt, welcher technische Aspekt behandelt wird. Dabei war es ihm durchaus bekannt, dass die Etüde des 19. Jahrhunderts sich vom technischen Drill losgelöst hatte und dank Chopin und Henselt (Rachmaninow schätzte Henselts Etüden ebenso hoch ein wie die von Chopin) zur „Konzertetüde“ aufgestiegen war. Ebenso kannte er die 12 Études d’exécution transcendante von Liszt, eine halbe Reise durch die Tonarten, die später im Andenken an Liszt von Sergej Ljapunow mit dessen 12 Etüden op. 11 vervollständigt wurde (die Bowen wiederum zum Teil im Repertoire hatte). Man kann nur spekulieren, ob er auch die gewaltigen Beiträge zu dem Genre von Alkan kannte; wie dem auch sei, Bowens Absichten waren jedenfalls prägnanterer Art. Trotz der explizit pädagogischen Absichten führte er ausgewählte Zusammenstellungen dieser Etüden in Konzerten auf, darunter eine Gruppe von fünf Stücken, die er mit den Symphonischen Etüden von Schumann im Rahmen eines Klavierabends im Oktober 1919 in der Aeolian Hall kombinierte. Sie sind reich an Anspielungen, die vielerorts hervortreten—so erinnert der Klaviersatz in der mittleren Passage von Nr. 4 (sicherlich entspanntes „Zugabenmaterial“) ausgesprochen an Mendelssohn, ein Debussy’scher Impressionismus wird in den dreistimmigen Glissando-Effekten gegen Ende von Nr. 5 deutlich, die zentralen Oktavrepetitionen in g-Moll von Nr. 10 verweisen auf Schuberts Erlkönig und in Nr. 11 klingt—möglicherweise unbewusst—die berühmte Revolutionsetüde op. 10 Nr. 12 von Chopin an (trotz des Wechsels vom Vierertakt in einen Dreiertakt spiegelt sich die Physiognomie des früheren Werks in kleinen Scherben gebrochener Figuration). In seiner 12. Etüde bezieht Bowen sich auf Liszts 12. und letzte Etüde, Chasse-neige; zudem lässt er höhepunktartige Verweise auf seine erste Etüde erklingen und deutet so auf die Gesamtheit des Werks und dass es wohl auch entsprechend vollständig aufzuführen sei.

Die Fragmente von Hans Andersen wurden 1920 (Teil I und II, op. 58) und 1921 (Teil III, op. 61) von Swan herausgegeben. Bei allem Respekt gegenüber Andersen ist der narrative Faden hier explizit, doch sind diese einnehmenden Stimmungsbilder und Charakterskizzen eigenständige Werke, die auf ausschließlich musikalischem Niveau geschätzt werden können. Die Titel bedürfen allerdings einer kurzen Erklärung—The snowdrop, or summer-geck („Das Schneeglöckchen, oder der Sommernarr“) handelt etwa von einem Schneeglöckchen, das von einem Sonnenstrahl zur falschen Jahreszeit herausgelockt wird.

Thumbelina („Däumelinchen“) ist ein kleines Mädchen, das zudringlichen Kröten, Maulwürfen und anderen Tieren entgeht, bevor es sich selbst in einen Blumenengel von derselben Körpergröße verliebt. 1926 nahm Bowen diesen Satz zusammen mit The windmill („Die Windmühle“) auf.

Durch die Schnauze von The metal pig („Das Metallschwein“) fließt das Wasser in einen verzierten Springbrunnen in Florenz. In der Nacht wird das Schwein lebendig und trägt einen Betteljungen auf seinem Rücken durch die Straßen der Nacht. Der Junge verliert das Bewusstsein, wacht rittlings auf dem leblosen Schwein auf, wo das Abenteuer begonnen hatte. War alles nur ein Traum?

The golden treasure („Der Goldschatz“) bezieht sich auf einen kleinen Jungen, der so von seiner Mutter genannt wird, die mit dem Trommelschläger verheiratet ist. Der Junge ist auch musikalisch und tritt in die Fußstapfen seines Vaters. Schließlich wendet er das Blatt in einem Kampf, wenn er weiter trommelt und zum Angriff treibt, weil er den Befehl zum Abzug nicht gehört hat.

The bird of popular song („Der Vogel des Volkslieds“) ist unsterblich „so lang wie die Erde einen Hügel hat, auf den er seinen Fuß setzen kann … Es gibt viele Lücken in den verschneiten Bergen, die Sonne scheint in die Spalten; der Frühling kommt, die Vögel kehren wieder … Die Nacht des Schneesturms, der schwere Traum der Winternacht, alle sollen sich auflösen, alle sollen sich wieder erheben in den wunderschönen Tönen des Vogels des Volkslieds, der niemals stirbt!“

Helga ist The marsh-king’s daughter („Moorkönigs Tochter“) und auch das Kind einer Feenprinzessin aus Ägypten, die der Moorkönig gefangen hat. Über eine komplizierte Folge von Ereignissen erfährt Helga schließlich ihre verworrene Herkunft, doch ist ihre Erleuchtung nur von kurzer Dauer, da sie darauf in eine blasse Lotusblüte verwandelt wird.

The windmill („Die Windmühle“) steht auf einem Hügel und spricht: „Der Tag wird kommen, an dem es mit mir vorbei sein wird, aber nicht völlig vorbei. Ich muss abgerissen werden, auf dass ich wieder aufgebaut werden kann; ich werde aufhören, und doch weiterleben. Ein ganz anderes Wesen werden, und doch gleich bleiben!“ Die Mühle brennt nieder und eine neue wird an ihrem Ort gebaut. Mehr lässt sich zu dieser kurzen und etwas rätselhaften Geschichte kaum sagen.

The hardy tin soldier („Der standhafte Zinnsoldat“) handelt von der Liebe eines Zinnsoldaten zu einer Papiertänzerin, die ein unglückliches Ende nimmt, als ein kleiner Junge den Soldaten in den Ofen wirft, dessen Tür aufschlägt und die Tänzerin ebenfalls ins Feuer geweht wird und verbrennt. Als der Ofen ausgekühlt ist, finden sich die Überreste des Soldaten in Herzform wieder.

A leaf from the sky („Ein Blatt vom Himmel“) fällt auf den Waldboden und sprießt in eine wundervolle Pflanze empor, die von den anderen Pflanzen verspottet, von einem Schweinehirten in einem Bündel fortgetragen und schließlich von einem König erfolglos gesucht wird, der seine Schwermut besiegen will.

A picture from the fortress wall („Ein Bild vom Kastellwall“) ist tatsächlich eher ein verbales Stimmungsbild als eine Geschichte. „Es ist Herbst: wir stehen auf dem Wall, der das Kastell umschließt, und schauen auf die See hinaus … auf die vielen Schiffe und die schwedische Küste, die hoch aufsteigt im Abendrot; hinter uns fällt der Schutzwall steil hinab; mächtige Bäume umgeben uns, die gelben Blätter flattern von den Zweigen hinab.“ Ein Vogel singt außerhalb eines Kerkers mit Gefangenen und fliegt weg, wenn sich die Jagd nähert. „Klingt fort, ihr herrlichen Melodien der Jagdhörner! Der Abend ist lau, die See ist glatt wie ein Spiegel und ruhig.“

In diesen eklektischen Stücken wird auf andere bekannte und beliebte kompositorische Stimmen vorübergehend angespielt, darunter Delius, MacDowell, Grieg, Debussy und sogar Kinderreime. Durchweg konstruiert Bowen geschickt entwaffnende, anrührende Bilder und sein Einflechten des leicht Burlesken ist perfekt abgestimmt. Es ist dies allerdings eine Musik, die eine vollausgebildete Vortragstechnik verlangt, insbesondere der Teil III. Anstatt den kindlichen Illusionen nachzugeben, scheint Bowen auf den seltsam nervenschwachen Unterton in Andersens Phantasie zu reagieren—ein Ort, an dem überraschend wenige glücklich bis ans Ende ihrer Tage leben.

Die Konzertetüde Nr. 1 wurde 1917 von Joseph Williams herausgegeben, scheint jedoch deutlich früher entstanden zu sein. Bowen machte sich selten die Mühe, seine Werke mit Opuszahlen zu versehen, was die eindeutige Datierung problematisch macht. Jedoch gibt es ein weiteres Werk, welches die Opuszahl Nr. 9 trägt, und jenes ist die 1901 komponierte (und nach wie vor unveröffentlichte) Klaviersonate Nr. 2. Verwirrenderweise wurde die Konzertetüde Nr. 2 von Ascherberg, Hopwood & Crew als Nr. 1 bezeichnet, als dieser Verlag sie 1920 herausgab. Es ist möglich, dass Bowen vergessen hatte, diesen Titel einem früheren Werk zu geben. Er führte die F-Dur-Etüde im Rahmen eines Klavierabends auf, den er im Januar 1911 in der Aeolian Hall gab. Beide Werke zeichnen sich durch eine fröhliche Mischung von kapriziöser Übermut und kompromissloser Virtuosität aus, wobei die zweite in den ersten beiden Takten dem Beginn der ersten Transzendentaletüde Liszts wohl völlig bewusst Tribut zollt.

Wohl kein anderer britischer Musiker aus Bowens Generation verkörperte das Phänomen der Doppelrolle von Pianist und Komponist in der Art von Saint-Saëns oder der oben genannten Russen in der gleichen Weise. Schon aus diesem Grunde hat der unermüdlich schaffende Bowen eine historische Untersuchung und unvoreingenommene Neubewertung verdient; unterdessen wird die Musik selbst, die lange zu großen Teilen vergriffen gewesen oder von vornherein gar nicht erst veröffentlicht worden war, endlich von großen Interpreten ausgelotet und erfreut sich eines wachsenden Publikums.

Francis Pott © 2020
Deutsch: Viola Scheffel