When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for Christmas Day & the Second Day of Christmas
St Bartholomew’s, New York
December 23: it is exactly a year since we gave the first of our three concerts in Weimar—Parts I to III of the Christmas Oratorio. What a strange feeling to be back at the mid-winter solstice and to have come full circle after a year of nothing but Bach! We have come to Manhattan, to Leopold Stokowski’s old church, St Barthlomew’s on Park Avenue. It is not just a lot colder here in New York (minus 10 degrees), the terms of reference, too, are so different, the celebrations and all the trappings making scarcely any discernible concession to their historical or spiritual origins. Mammon reigns supreme. Where in Weimar a year ago the Weihnachtsmarkt and the huge Norway spruce Christmas tree dominated the town square as living symbols, here in the lobbies of the grandiose hotels the carols are canned and the fake Christmas trees are encrusted with baubles and shiny parcels like gorgeous exotic fruit.

Christmas Eve/Christmas Day: The penny is only just beginning to drop—we are almost at the end of the pilgrimage. I find myself torn between feelings of relief that the finishing post is a mere seven days away and an overwhelming sadness that it is all about to come to an end. The fact is that by and large we have achieved what we set out to do in the face of colossal odds—all manner of obstacles, gremlins, disappointments and frustrations of one sort or another and, most crippling of all, lack of financial security. Yet we have been kept afloat by the amazing generosity of a handful of individual benefactors and on course thanks to the heroic efforts (and good nature) of key members of staff and wave after wave of amazing musicians and their long-suffering families. Fortunately many of them have come along for this closing lap and so were able to attend our Christmas Eve party: a much more convivial affair than last year’s in Weimar, which began too early and ran out of steam by 8pm.

Everyone seems aware that it is going to take a huge effort to make this music work here. It is certainly a tough call: twelve new cantatas spread over three concerts in seven days (well in excess of Bach’s performance schedule!) and very little time to rehearse in the church itself. On the plus side, Bach is on irresistible form at Christmas time—and I don’t mean just the Christmas Oratorio, but these fabulous cantatas—grandly festive and touching by turns. In fact it’s a travesty that the oratorio eclipses them in popular esteem.

Boxing Day, and last night’s Christmas Day concert turned out to be blessed. It felt like a true celebration with everyone in the group fully alive and committed, exchanging happy glances and smiles and enjoying the bits they had not fully registered till the moment of performance. It began with BWV91 Gelobet seist du, Jesu Christ, which sets Luther’s hymn as a majestic chorale cantata. The opening fantasia has a buoyancy, swagger and—through the build-up of its running G major scales over or under sustained thirds in the horns—that special sense of expectation that is the hallmark of Bach in Christmas mode. It is one of those movements which expose his seventeenth-century roots—say, in the Zwiegesänge of Praetorius in the way he sets ‘das ist wahr’ and the syncopated ‘Kyrie eleis’ with such unselfconscious abandon. The mood persists in the soprano recitative interwoven with the second verse of the hymn, and in the festive tenor aria set for three oboes swinging along like prototype saxophones: baroque big band music in the city of the Village Vanguard! Even at Christmas time Bach wouldn’t be Bach without a reference to the ‘vale of tears’ from which the newly incarnate Christ will lead us. He duly obliges with a slow, chromatic accompagnato (No 4) for bass and strings moving in contrary motion, which brings one up short. An extended duet for soprano and alto, with a dotted motif for the unison violins, postulates the poverty that God assumed by coming into the world and the ‘brimming store of heaven’s treasures’ bestowed on the believer. When he came to rework this cantata during the 1730s Bach added lilting syncopations to the vocal lines to illustrate the human aspiration to sing (and, by implication, dance) like the angels. These clash with the violins’ dotted figure and the polarity between them is reinforced by means of upward modulations, once in sharps (to symbolise man’s angel-directed aspirations), once in flats (to represent Jesus’ ‘human nature’). The final chorale is richly harmonised with the two horns and timpani working up to a rousing two-bar cadence.

Next came BWV121 Christum wir sollen loben schon, one of the oldest-feeling of all Bach’s cantatas. Luther himself appropriated and translated this fifth-century Latin hymn, ‘A solis ortu cardine’. Bach sets its opening verse in motet style, the voices doubled by old-fashioned cornetto and three trombones, as well as the usual oboes and strings. There is something mystical about this modal tune, not least in the way it seems to start in the Dorian and end in the Phrygian (or, in the language of diatonic harmony, on the dominant of the dominant). To me it calls to mind images of those angular, earnest faces one so often finds in fifteenth-century Flemish paintings depicting shepherds at the manger-stall. Perhaps more than in any other cantata you sense a primitive root, an early Christian origin for this Marian text (Mary the ‘spotless maid’ with ‘pure body as temple of His honour’). The archaic feel of the opening chorus seems perfectly attuned to the incomprehensible mystery of the Incarnation. Unequivocally modern, however, is the startling enharmonic progression—a symbolic ‘transformation’ in fact—at the end of the alto recitative (No 3) describing the miracle of the virgin birth. This is the tonal pivot of the entire cantata and, appropriately, it occurs on the word ‘kehren’ (to turn or reverse direction): with ‘wundervoller Art’ (Bach’s play on words is his cue for a ‘wondrous’ tritonal shift) God ‘descends’ and takes on human form, symbolically represented by the last-minute swerve to C major. It is the perfect preparation for the bass aria (No 4), with its bold Italianate string writing and diatonic solidity, describing how John the Baptist ‘leapt for joy in the womb when he recognised Jesus’. Bach’s overall design for his cantata is to mirror the change from darkness to light and to show how the moment when Christians celebrate the coming of God’s light into the world coincides with the turning of the sun at the winter solstice. Beyond that his purpose is to emphasise the benefit of the Incarnation for mankind—again, the supreme goal is to join the angelic choir (cue for a brilliant audition which hoists the soprano up to a top B in the penultimate recitative). Any composer other than Bach would have been tempted to set the final chorale in some glittering stratospheric tessitura, but by returning to the cantata’s opening tonality (E major with its ambiguous and inconclusive modal twist to F sharp) and by retaining the burnished timbre of the cornetto and trombones to intensify the choral sound, Bach finds other, subtler ways of achieving a luminous conclusion. After all, it is the believer’s hopes—not the certainty—of eternity that are being evoked here.

We followed this with BWV40 Darzu ist erschienen der Sohn Gottes, composed a year earlier and, like BWV121, for the second day of Christmas. The first thing that strikes one is that Bach seems to have got his days wrong. Instead of using St Matthew’s Gospel for this day as his starting point, he turns to the epistle for the third day of Christmas as the basis of his cantata: ‘For this purpose the Son of God was manifested, that he might destroy the works of the devil’ (I John 3: 8). Incorporating these defiant words into his opening chorus (scored for pairs of oboes, horns and the string band) Bach adopts the stilo concitato (literally the ‘excited’ style) invented by Monteverdi over a hundred years before. Did Bach first encounter this colourful idiom as a boy in Lüneburg? One stands back and admires the accomplished way he interpolates it in mid-fantasia, as it were, so that every voice or instrument to which he ascribes the martial rhythms in turn stands out from the overall texture, giving vigorous endorsement to the military campaign against sin and the devil instituted with Jesus’ birth. Despite the positive, upbeat feel to this chorus and its final tierce de Picardie, Bach sets it in F minor—a reminder that Jesus’ victory through his passion is still a few months off.

Bach responds alertly to this dramatic imagery both here and in the ensuing recitative, which reflects the antitheses so loved by the John of the gospel: darkness and light, Word and flesh. Here it takes the form of Jesus’ descent as ‘the mighty Son of God … to become a little creature’. Bach structures his cantata with no less than three chorales, all in minor keys, inserted at strategic points. The first, ‘Die Sünd macht Leid,’ refers to Jesus’ gift of comfort to the believer—‘Sin brings sorrow, Christ brings joy’ (the underlying theme of the St John Passion); the second, ‘Schüttle deinen Kopf’, confirms how the believer has learnt from Jesus to deride the fangless serpent now that its head has been ‘dashed’; and the last, ‘Jesu, nimm dich deiner Glieder’, sums up John’s vision of the glorified Christ bringing unending ‘joy’ and ‘bliss’ to the world.

The central group of movements focus on Jesus’ struggle with the devil on our behalf and his defeat of the ‘hellish serpent’. In his feisty, rumbustious D minor aria (No 4) the bass soloist seems to be jeering at the slippery monster from the safety of the touchline. In the ensuing accompagnato, a gentle barcarola, the alto explains that though Adam’s children (in other words, all mankind) had been poisoned with the ‘venom of souls’ by the snake in Eden, Jesus’ appearance in the flesh has drawn the poison in fulfilment of God’s design. That there is still a bit of devilry around is clear from the tenor aria (No 7) scored for two oboes, two horns and continuo. It starts out genially enough, a little reminiscent of the third movement of Brandenburg No 1, but the voice line is soon stretched to the limit, ironically by melismas encouraging Christians to ‘rejoice’. But the autograph score suggests that it was the wind players, and not the long-suffering tenor, who were the first to complain, forcing Bach to extend his ‘B’ section by six bars (these are squashed in at the foot of the page) to give them, rather than the tenor, time to catch their breath before the da capo. Since the underlying comparison here is between Jesus and a hen protecting her chicks, we could be looking at a particular brand of less-than-subtle humour.

We had saved the most festive and brilliant of these four cantatas, BWV120 Unser Mund sei voll Lachens, till last. Its opening movement is identical to that of the overture to the fourth Suite, BWV1069, with the addition of a pair of flutes to the first oboe line and a chorus joining in the 12/8 allegro section. Instrumentalists need to rethink familiar lines and phrasing now that they are suddenly doubled by voices singing of laughter; singers need to adjust to well-established instrumental conventions. The piece sounds new-minted, alive with unexpected sonorities and a marvellous rendition of laughter-in-music—so different from the stiff, earnest way it is sometimes played as orchestral music. Bach’s specifications for senza ripieni and con ripienimay well originate with one of the cantata’s revivals between 1728 and 1731, and are relevant testimony in countering the noisy claims for de rigueur one-to-a-part performance of his sacred vocal music. The whole piece has irresistible swagger, but is saved from degenerating into a Breughel-like peasant stomp by its innate elegance and lightness of touch—more Kentucky Running Set than Morpeth Rant.

The arias are good, too: one for tenor with two flutes (No 2), which describes the believers’ thanks and meditation soaring heavenwards, and a brainteaser of an alto aria (No 4), with 9/8 and 3/4 dotted rhythms embedded in a text that could have sprung from one of the English seventeenth-century metaphysical poets: ‘Lord, what is man, that Thou, through such pain, would redeem him?’—but a long way in musical style from Pelham Humfrey or Henry Purcell. There is an exquisite duet for soprano and tenor (No 5) singing the angels’ words to the shepherds from St Luke—‘Glory to God in the highest’—and based on the Virga Jesse floruit antiphon Bach inserted into the Magnificat BWV243a. It ends with an almost frivolous pastoral-style setting of the words ‘goodwill towards men’ with the voices chirruping in tenths. The final aria for bass with trumpets, strings and oboes is in heroic style, almost a prototype of ‘Großer Herr’ from the Christmas Oratorio. It is assertive, festive and brilliant, the oboes tactfully dropping out in the ‘B’ section where the singer addresses ‘you strings of deep devotion’. A pithy chorale—the fifth verse of Kaspar Füger’s ‘Wir Christenleut’ (1592)—concludes this stirring work.

St Bart’s was full to bursting, the audience including the mayor of New York City, Rudy Giuliani, who confounded his bodyguards by making his way backstage at the end to express his appreciation. Afterwards he went on air in his radio programme to enthuse about the pilgrimage and promised to return to the second and third of our concerts.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Jour de Noël
St Bartholomew’s, New York
23 décembre: cela fait exactement un an que nous avons donné le premier de nos trois concerts à Weimar—Parties I à III de l’Oratorio de Noël. Quel étrange sentiment que de se retrouver de nouveau au solstice d’hiver, tandis que la boucle se referme sur une année entièrement consacrée à Bach! Nous voici à Manhattan, dans la vieille église de Leopold Stokowski, St Bartholomew, sur Park Avenue. Il fait non seulement beaucoup plus froid à New York (moins dix degrés), mais les conditions y sont également on ne peut plus différentes, les célébrations et l’apparat déployé ne semblant guère faire grand cas des origines historiques ou spirituelles. Le Veau d’or règne en maître. Tandis qu’à Weimar, un an plus tôt, le Christkindlmarkt (marché de Noël) et le gigantesque sapin de Norvège dominaient la grand-place de la ville tels de vivants symboles, ici, dans les vestibules des hôtels fastueux, les noëls sont enregistrés, les faux sapins recouverts de colifichets et de rutilants paquets-cadeaux, pareils à de somptueux fruits exotiques.

Veille/jour de Noël: je réalise tout à coup que nous sommes pratiquement arrivés à la fin de notre pèlerinage. Je me sens partagé entre un sentiment de soulagement—cette ultime étape n’est plus que l’affaire d’une semaine—et une accablante tristesse à l’idée que tout a une fin. Le fait est que nous avons atteint le but que nous nous étions fixé, menant à bien cette colossale entreprise malgré toutes sortes d’obstacles, de problèmes récurrents, de déceptions et de frustrations diverses et, ce qui s’est révélé le plus paralysant, un manque de sécurité financière. Nous avons toutefois été maintenus à flot grâce à l’extraordinaire générosité d’une poignée de bienfaiteurs individuels et, bien entendu, aux efforts héroïques (tout comme à leurs bonnes dispositions naturelles) des membres clés de notre équipe ainsi que, vague après vague, de nos musiciens, aussi formidables que leurs familles furent patientes. Par bonheur, nombre d’entre eux ont pu se joindre à nous et assister à notre petite fête de la veillée de Noël (avec sa traditionnelle tombola), tellement plus conviviale que celle de l’année dernière à Weimar—elle avait commencé trop tôt et s’était terminée, faute de combattants, à huit heures du soir.

Chacun semble avoir parfaitement conscience qu’il va falloir fournir ici un effort gigantesque pour que cette musique fonctionne. Une rude tâche nous attend: douze nouvelles cantates réparties sur trois concerts en seulement sept jours (soit un rythme bien supérieur à ce que Bach pouvait connaître!), avec très peu de temps pour répéter dans l’église elle-même. Côté positif, il faut reconnaître que Bach est dans une forme irrésistible en ce temps de Noël—et je ne parle pas seulement de l’Oratorio de Noël mais aussi de ces fabuleuses cantates—, tour à tour extraordinairement festif et émouvant. Il est en définitive inconcevable que l’Oratorio éclipse ces cantates dans l’estime du public.

Déjà la Saint-Étienne—le concert d’hier soir, jour de Noël, s’est révélé un moment de grâce. Ce fut une authentique célébration, en communion avec chacun des membres d’une équipe véritablement habitée et engagée, tous échangeant des regards et des sourires plein de bonheur, prenant plaisir à ces mille détails qu’ils n’avaient pu pleinement apprécier avant ce moment du concert. Nous avons commencé avec la Cantate BWV91 Gelobet seist du, Jesu Christ («Loué sois-tu, Jésus-Christ»), laquelle reprend l’hymne de Luther en une majestueuse cantate-choral. La fantasia d’introduction témoigne d’un entrain, d’une verve et—à travers le déploiement de ses gammes de sol majeur se dévidant en dessous ou par-dessus les tierces tenues des cors—de ce sentiment si particulier d’expectative qui, chez Bach, est la marque du temps de Noël. C’est l’un de ces mouvements revendiquant des origines ancrées dans le XVIIe siècle—ainsi les Zwiegesänge de Praetorius, par exemple, avec cette façon de mettre en musique «das ist wahr» et le «Kyrie eleis» syncopé, d’un abandon ignorant toute contrainte. Ce climat se poursuit dans le récitatif du soprano associé à la deuxième strophe de l’hymne, mais aussi dans l’air festif du ténor que trois hautbois, tels des saxophones avant la lettre, accompagnent de leur balancement: musique pour big band baroque au pays du Village Vanguard [célèbre jazz club de New York]! Même à Noël, Bach ne serait pas Bach sans une référence à cette «vallée de larmes» dont le Christ désormais incarné nous délivrera. Il s’en acquitte par un accompagnato lent et chromatique (nº 4), pour basse et cordes, évoluant en mouvement contraire et laissant l’auditeur bouche bée. Un duo développé pour soprano et alto, avec un motif pointé des violons à l’unisson, reflète cette «pauvreté que Dieu prend sur lui» en venant au monde et «la surabondance des trésors du ciel» concédée au croyant. Lorsqu’il révisa cette cantate dans les années 1730, Bach, pour une meilleure scansion, ajouta des syncopes aux lignes vocales, illustration de l’aspiration humaine à chanter (et, implicitement, à danser) comme les anges. Celles-ci entrent en conflit avec la figure pointée des violons, l’opposition qui en découle se trouvant renforcée par des modulations ascendantes, tantôt au moyen de dièses (symbolisant l’aspiration de l’homme à rejoindre les anges), tantôt de bémols (représentant la «nature humaine» de Jésus). Le choral final est richement harmonisé, les deux cors et les timbales pourvoyant à une roborative cadence de deux mesures.

Vint ensuite Christum wir sollen loben schon BWV121 («Nous devons louer le Christ»), l’une de ces cantates de Bach respirant une certaine saveur archaïque. Luther lui-même avait repris et traduit l’hymne latine de la Nativité (Ve siècle) A solis ortus cardine («[de l’orient] où se lève le soleil»). Bach en adapte la strophe initiale dans le style du motet, les voix étant doublées, à la manière ancienne, d’un cornetto et de trois trombones, en plus des hautbois et cordes de rigueur. Il y a quelque chose de mystique dans cette mélodie modale, en particulier dans cette manière de sembler commencer en dorien pour finir en phrygien (ou, pour parler en termes d’harmonie diatonique, sur la dominante de la dominante). Cela me fait penser à ces bergers aux visages anguleux et graves, représentés au bord d’une mangeoire, que l’on rencontre souvent dans la peinture flamande du XVe siècle. Plus encore que dans toute autre cantate peut-être, ce texte marial—Marie, «la vierge sans tache» au «corps pur devenu temple de Son honneur»—donne le sentiment d’un enracinement primitif, d’une origine évoquant les premiers temps du christianisme. Cette sensation d’archaïsme suggérée par le chœur initial semble parfaitement s’accorder au mystère insondable de l’Incarnation. D’une modernité sans équivoque, toutefois, apparaît la saisissante progression enharmonique—en fait une «transformation» symbolique—à la fin du récitatif d’alto (nº 3) décrivant le miracle de la maternité divine. Là se trouve le pivot tonal de la cantate tout entière, lequel, fort logiquement, intervient sur le mot «kehren» (se tourner vers): «mit wundervoller Art» (de «manière prodigieuse»—Bach joue sur les mots, ce qu’il traduit par un saut «prodigieux» de triton), Dieu «descend» et prend forme humaine, symboliquement représenté par une bifurcation in extremis vers ut majeur. C’est là une préparation idéale à l’air de basse (nº 4), avec son audacieuse écriture italianisante des cordes et son aplomb diatonique, relatant comment Jean-Baptiste «bondit d’allégresse dans le sein [de sa mère, Élisabeth,] lorsqu’il reconnut Jésus» (Luc, 1, 41 & 44). L’intention générale de Bach dans cette cantate est de reproduire le passage de l’obscurité à la lumière et de montrer comment le moment où les chrétiens célèbrent l’apparition dans le monde de la lumière de Dieu coïncide avec la rotation du soleil au solstice d’hiver. Son propos est en outre de mettre l’accent sur les bienfaits que, pour l’humanité, représente l’Incarnation—le but suprême est de nouveau de rejoindre le chœur des anges (ce qui donne lieu à une brillante démonstration, la voix de soprano s’élevant jusqu’au si aigu dans le récitatif précédant le choral final. Tout autre compositeur que Bach aurait été tenté d’associer à cette ultime page une tessiture aussi resplendissante qu’élevée, mais, en retrouvant la tonalité initiale de la cantate (mi majeur, avec sa bifurcation modale, ambiguë et non résolue, vers fa dièse) et en faisant appel au timbre éclatant du cornetto et des trombones pour intensifier la sonorité du choral, Bach trouve d’autres moyens, plus subtils, de parvenir à une lumineuse conclusion. Après tout, c’est l'espérance—non la certitude—du croyant en l’éternité qui est ici évoquée.

Nous poursuivîmes avec la Cantate BWV40 Darzu ist erschienen der Sohn Gottes («C’est pour cela que le Fils de Dieu est apparu»), composée un an plus tôt et destinée, tout comme la Cantate BWV121, au deuxième jour ou lendemain de Noël. La première chose qui frappe, c’est que Bach semble s’être trompé de jour. Au lieu de recourir à l’Évangile du jour, emprunté à Matthieu, comme point de départ, il se tourne vers l’Épître du troisième jour de Noël comme fondement de sa Cantate: «C’est pour cela que le Fils de Dieu s’est manifesté, afin de détruire les œuvres du diable» (Première Épître de saint Jean, 3, 8). Intégrant ces paroles de défi dans son chœur d’introduction (avec hautbois et cors par deux et l’ensemble des cordes), Bach adopte le stilo concitato (littéralement style «agité» ou «excité») inventé par Monteverdi quelque cent ans plus tôt. Bach avait-il découvert cette manière haute en couleur lorsque, adolescent, il étudiait à Lüneburg? On voudrait pouvoir reculer d’un pas pour mieux admirer la façon magistrale dont il l’intègre au cœur de la fantaisie, comme si chaque voix ou instrument tour à tour en charge du rythme martial se détachait de la texture générale, renforçant avec vigueur cette campagne militaire contre le péché et le diable lancée par la naissance de Jésus. Malgré le sentiment positif et dynamique émanant de ce chœur, avec sa tierce picarde finale, Bach opte pour le ton de fa mineur—rappelant ainsi que plusieurs mois s’écouleront avant la victoire de Jésus à travers sa Passion.

Bach répond avec vivacité à cette imagerie dramatique, ici comme dans le récitatif qui s’ensuit, lequel reflète ces contraires si prisés de Jean l’Évangéliste: obscurité et lumière, Verbe et chair. L’antithèse prend ici la forme de Jésus descendant tel «le grand Fils de Dieu […] pour devenir une humble créature humaine». Bach structure sa Cantate avec pas moins de trois chorals, tous en tonalités mineures et insérés à des points stratégiques. Le premier, «Die Sünd macht Leid», se réfère au don de Jésus apportant au croyant le réconfort—«Le péché est source de douleur; Christ apporte la joie» (thème sous-jacent de la Passion selon saint Jean); le deuxième, «Schüttle deinen Kopf», confirme que le croyant a appris de Jésus à tourner en dérision le serpent privé de son venin, maintenant que sa tête a été «brisée» («zerknickt»); quant au dernier, «Jesu, nimm dich deiner Glieder», il résume la vision que Jean a du Christ en gloire, apportant au monde «joie» et «bonheur» pour l’éternité.

Les mouvements centraux traitent de la lutte que, pour notre bien, Jésus engage avec le diable et de sa victoire sur le «serpent infernal». Dans son air téméraire et virulent en ré mineur (nº 4), la basse soliste semble railler le serpent retors, bien en sécurité sur la ligne de touche. Dans l’accompagnato qui fait suite, une douce barcarola, l’alto explique que si le serpent d’Eden «a fait tomber sur les enfants d’Adam» (autrement dit: l’humanité tout entière) le «venin des âmes», l’apparition de Jésus fait chair, accomplissement de la volonté de Dieu, lui a ôté tout poison. Qu’il subsiste encore un rien de diablerie, voilà ce que l’air de ténor (nº 7), avec deux hautbois, deux cors et continuo, laisse toutefois pressentir. Il débute de manière plutôt affable, telle une petite réminiscence du troisième mouvement du premier Brandebourgeois, mais très vite la ligne vocale se trouve soumise à une tension extrême, les vocalises incitant, non sans ironie, les chrétiens à «se réjouir». Cependant l’autographe laisse entendre que ce furent les instrumentistes à vent, et non l’endurant ténor, qui furent les premiers à s’en plaindre, contraignant Bach à augmenter la section B de six mesures (regroupées tout en bas de la page) afin de leur donner, plutôt qu’au ténor, le temps de reprendre leur souffle avant le da capo. Du fait que la comparaison sous-jacente oppose ici Jésus et une poule protégeant ses poussins, peut-être nous faut-il conclure à une sorte d’humour d’une subtilité incertaine.

Nous avions gardé la Cantate BWV110 Unser Mund sei voll Lachens («Que notre bouche s’emplisse de rires»), la plus brillante et la plus festive des quatre, pour la fin. Le mouvement initial est identique à celui qui introduit la Suite d’orchestre BWV1069, auquel s’ajoutent deux flûtes doublant la partie de premier hautbois cependant qu’un chœur intervient dans la section Allegro à 12/8. Les instrumentistes, habitués à la Suite, durent reconsidérer ces pages familières ainsi que leur phrasé dès lors que des voix, en forme d’éclats de rire, venaient de manière impromptue doubler leurs propres parties; quant aux chanteurs, il leur fallut tenir compte de conventions instrumentales bien établies. L’œuvre sonne telle une recréation, vivifiée par des sonorités inattendues et une merveilleuse évocation du rire en musique—si différente de la façon, roide et plus sérieuse, dont la musique orchestrale parfois le restitue. Les indications de Bach senza ripieni et con ripieni pourraient dater de l’une des reprises de la Cantate, entre 1728 et 1731, et constituent un témoignage pertinent allant à l’encontre des affirmations véhémentes selon lesquelles l’interprétation de sa musique vocale sacrée exigerait un interprète unique par partie. Du fait de son élégance innée et de sa légèreté de touche, il émane de ce mouvement tout entier, sans jamais basculer dans une lourde euphorie paysanne à la Breughel, une verve irrésistible.

Les airs sont eux aussi remarquables : le premier, pour ténor avec deux flûtes (nº 2), décrit les remerciements du croyant et sa méditation s’élevant vers le ciel; un air abscons d’alto s’ensuit (nº 4), sur rythmes pointés à 9/8 et 3/4 enchâssés dans un texte qui pourrait avoir jailli de la plume d’un poète métaphysique du XVIIe siècle anglais: «Seigneur, qu’est-ce donc qu’un homme pour que dans la douleur tu veuilles son salut?»—cependant fort éloigné, quant au style musical, d’un Pelham Humfrey ou d’un Henry Purcell. On trouve ensuite un délicieux duo pour soprano et ténor (nº 5) chantant les paroles des anges aux bergers (Évangile selon saint Luc, 2, 14)—«Gloire à Dieu au plus haut des cieux»—et reposant sur l’antienne Virga Jesse floruit que Bach inséra dans le Magnificat BWV243a. Cette page se referme sur une adaptation presque frivole, de style pastoral, des mots «[… et sur la terre paix] aux hommes objets de sa bienveillance», les voix claquant à intervalle de dixième. Le dernier air, pour basse avec trompettes, cordes et hautbois, arbore un style héroïque, quasi-prototype du «Großer Herr» de l’Oratorio de Noël. Il s’agit là d’un air festif, brillant et plein d’autorité, les hautbois, non sans tact, faisant silence dans la section B tandis que le chanteur s’adresse à «vous, cordes méditatives». Un choral vigoureusement concis—cinquième strophe du «Wir Christenleut» (1592) de Kaspar Füger—conclut cette œuvre vibrante.

St Bart’s était plein à craquer, avec parmi l’assistance le maire de New York, Rudy Giuliani, lequel déconcerta ses gardes du corps en se rendant à la fin dans «les coulisses» pour exprimer son contentement. Après quoi on put l’entendre, dans une émission radiophonique, s’enthousiasmer au sujet de notre pèlerinage, promettant de revenir pour nos deuxième et troisième concerts.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für den ersten und zweiten Weihnachtstag
St Bartholomew’s, New York
23. Dezember: Es ist genau ein Jahr her, dass wir das erste unserer drei Konzerte in Weimar gegeben haben—Teile I bis III des Weihnachtsoratoriums. Welch ein seltsames Gefühl, wieder an der Wintersonnenwende angelangt zu sein: Nach einem Jahr mit nichts anderem als Bach hat sich der Kreis geschlossen! Wir sind nach Manhattan gekommen, in Leopold Stokowskis alte Kirche, St Barthlomew’s auf der Park Avenue. Es ist nicht nur sehr viel kälter hier in New York (minus 10 Grad), auch die Bezüge sind völlig andere, die Festlichkeiten und der ganze Putz lassen kaum Zugeständnisse an ihren historischen oder geistlichen Ursprung erkennen. Der Mammon regiert diese Welt. Wo vor einem Jahr in Weimar der Weihnachtsmarkt und die riesige norwegische Fichte als lebende Symbole den Marktplatz beherrschten, kommen hier in den Eingangshallen der bombastischen Hotels die Weihnachtslieder aus der Konserve und die unechten Weihnachtsbäume sind mit Flitter und glänzenden Päckchen beladen, prächtigen exotischen Früchten vergleichbar.

Heiligabend/Erster Weihnachtstag: Der Groschen fängt gerade an zu fallen—wir sind fast am Ende unserer Pilgerreise angelangt. Ich schwanke zwischen dem Gefühl der Erleichterung, dass das Ziel nur noch sieben Tage entfernt ist, und einer überwältigenden Traurigkeit, dass nun bald alles zu Ende sein wird. Tatsache ist, dass wir im Großen und Ganzen erreicht haben, was wir uns vorgenommen hatten—allen Widrigkeiten, Hindernissen, Teufelchen im Detail, Enttäuschungen und Frustrationen aller Art und vor allem der finanziellen Unsicherheit zum Trotz, die uns am meisten zu schaffen gemacht hat. Wir hielten uns über Wasser durch die erstaunliche Großzügigkeit einiger weniger Gönner und blieben auf Kurs dank der heroischen Anstrengungen (und Gutmütigkeit) wichtiger Mitglieder der Belegschaft und wunderbarer Musiker, die Welle auf Welle kamen, und ihrer geduldigen Familien. Zum Glück sind nun viele von ihnen hier, um bei dieser letzten Runde dabei zu sein, und so konnten wir gemeinsam Heiligabend feiern, auf eine sehr viel fröhlichere Art als letztes Jahr in Weimar, wo das Fest zu früh begonnen und schon um acht Uhr abends allen Schwung verloren hatte.

Alle scheinen sich darüber im Klaren zu sein, dass es riesige Anstrengungen kosten wird, mit dieser Musik hier Erfolg zu haben. Es ist sicher eine schwierige Aufgabe: Zwölf neue Kantaten, verteilt auf drei Konzerte in sieben Tagen (sehr viel mehr, als Bachs Zeitplan vorgesehen hatte!), und sehr wenig Zeit, um in der Kirche selbst zu proben. Auf der Habenseite lässt sich immerhin verbuchen, dass Bach in der Weihnachtszeit unwiderstehlich ist—und ich meine damit nicht bloß das Weihnachtsoratorium, sondern diese herrlichen Kantaten, die wechselweise wunderbar festlich und anrührend sind. In Wahrheit ist es überhaupt nicht gerechtfertigt, dass ihnen das Publikum weniger Wertschätzung zuteil werden lässt als dem Oratorium.

Zweiter Weihnachtstag, und es stellte sich heraus, dass das Konzert am gestrigen Weihnachtsabend gesegnet war. Es kam uns vor wie eine richtige Feier, alle in der Gruppe waren aufgeschlossen und engagiert, tauschten glückliche Blicke, lächelten einander zu und freuten sich über kleine Dinge, die ihnen bis zum Augenblick der Aufführung entgangen waren. Das Konzert begann mit BWV91 Gelobet seist du, Jesu Christ, der Vertonung von Luthers Lied als majestätische Choralkantate. Die einleitende Fantasie stolziert voller Elan daher und vermittelt—durch die sich über oder unter ausgehaltener Terzen in den Hörnern aufbauenden Läufe in G-Dur—jenes besondere Gefühl der Vorfreude, welches das Markenzeichen Bachs in Weihnachtsstimmung ist. Sie ist einer jener Sätze, die ihre Wurzeln aus dem 17. Jahrhundert deutlich erkennen lassen—Wurzeln zum Beispiel in den Zwiegesängen von Praetorius in der Weise, wie selbstvergessen und unbefangen „das ist wahr“ und das synkopierte „Kyrie eleis“ vertont ist. Die Stimmung bleibt in dem Sopran-Rezitativ, das mit der zweiten Strophe des Chorals verflochten ist, und in der festlichen Tenor-Arie erhalten, in der die drei Oboen swingen, als wären sie Vorläufer des Saxophons: barocke Bigband-Musik in der Stadt des Village Vanguard! Selbst in der Weihnachtszeit wäre Bach nicht Bach ohne Verweis auf das „Jammertal“, aus dem uns der wieder Mensch gewordene Christus führen wird. Er ist, wie es sich gehört, mit einem langsamen, chromatischen Accompagnato (Nr. 4) für Bass und Streicher gefällig, die sich in Gegenrichtung bewegen, was aufhorchen lässt. Ein ausgedehntes Duett für Sopran und Alt mit einem punktierten Motiv für die unisono geführten Violinen schildert die Armut, die Gott auf sich nimmt, indem er in die Welt kommt, sowie den „Überfluss an Himmelsschätzen“, die für die Gläubigen bestimmt sind. Als Bach diese Kantate in den 1730er Jahren überarbeitete, fügte er den Gesangslinien muntere Synkopierungen hinzu, um das Streben der Menschen zu verdeutlichen, wie die Engel zu singen (und folglich auch zu tanzen). Diese stoßen gegen die punktierte Figur der Violinen, und der Gegensatz zwischen ihnen wird durch aufwärts gerichtete Modulationen verstärkt, hier mit Erhöhungen (um das Streben der Menschen zu den „Engelsherrlichkeiten“ zu symbolisieren), dort mit Erniedrigungen (um Jesu „menschlich Wesen“ darzustellen). Der abschließende Choral verfügt mit den beiden Hörnern und Pauken, die auf eine strahlende zweitaktige Kadenz zusteuern, über eine reiche Harmonik.

Als nächstes kam BWV121 Christum wir sollen loben schon, eine der am ältesten anmutenden Bach-Kantaten überhaupt. Luther selbst hatte sich dieser lateinischen Hymne aus dem 5. Jahrhundert, „A solis ortu cardine“, angenommen und sie übersetzt. Bach vertont die erste Strophe im Stil einer Motette, die Stimmen werden durch den altmodischen Zinken und drei Posaunen sowie die üblichen Oboen und Streicher verdoppelt. Diese modale Melodie hat etwas Mystisches, nicht zuletzt in der Art, wie sie im dorischen Modus zu beginnen und im phrygischen Modus zu enden scheint (oder, in der Sprache der diatonischen Harmonie ausgedrückt, auf der Dominante der Dominante). Mir ruft sie Bilder jener kantigen, ernsten Gesichter in den Szenen mit Hirten an der Krippe ins Gedächtnis, die wir so oft auf flämischen Gemälden des 15. Jahrhunderts antreffen. Vielleicht mehr als in jeder anderen Kantate ist hier eine frühe Wurzel, ein altchristlicher Ursprung dieses Marientextes zu spüren (Maria, die reine Magd, die mit ihrem „reinen Leib zu einem Tempel seiner Ehren“ erwählt wird). Die altertümliche Atmosphäre des Eingangschores mag dem unbegreiflichen Geheimnis der Inkarnation vollkommen angemessen sein. Eindeutig modern jedoch ist die überraschende harmonische Fortschreitung—eine symbolische „Transformation“ in der Tat—am Ende des Alt-Rezitativs (Nr. 3), wo das Wunder der Jungfrauengeburt geschildert wird. Das ist der tonale Angelpunkt der gesamten Kantate, der treffenderweise bei dem Wort „kehren“ begegnet: Mit „wundervoller Art“ (Bachs Wortspiel gibt das Stichwort für eine „wundervolle“ tritonale Rückung) steigt Gott herab und nimmt menschliche Gestalt an, symbolisch dargestellt durch die Wendung nach C-Dur im allerletzten Augenblick. Es ist die perfekte Vorbereitung auf die diatonisch stabile Bass-Arie (Nr. 4) mit ihrem eindeutig italienisch beeinflussten Streichersatz, in der „Johannis freudenvolles Springen“ im Leib geschildert wird, als er Jesus „schon erkannte“. Bach verfolgt in seiner Kantate in erster Linie das Ziel, den Wechsel von der Dunkelheit zum Licht darzustellen, er will zeigen, dass der Zeitpunkt, wenn die Christen das Kommen von Gottes Licht in die Welt feiern, mit der Wintersonnenwende zusammentrifft, wenn die Sonne umkehrt. Darüber hinaus will er den Nutzen betonen, den die Inkarnation der Menschheit bringt—wieder ist es oberstes Ziel, in den Chor der Engel einzustimmen (Stichwort für eine brillante Gesangsprobe, der den Sopran im Rezitativ, der vorletzten Nummer, zu einem hohen H hinauf führt). Jeder andere Komponist wäre versucht gewesen, den abschließenden Chor in einem strahlenden Tonbereich von schwindelerregender Höhe anzusiedeln, Bach hingegen findet andere, subtilere Wege, das Werk lichtvoll zu beenden: Er kehrt zu der Anfangstonart der Kantate zurück (E-Dur mit ihrer doppeldeutigen, nicht schlüssigen modalen Wendung nach Fis-Dur) und behält den geschliffenen Klang des Zinken und der Posaunen zur Stützung des Chorgesangs bei. Immerhin ist hier von der Hoffnung—nicht der Gewissheit—der Gläubigen die Rede, dass es eine Ewigkeit geben wird.

Dann folgte die ein Jahr vorher und—wie BWV121—für den zweiten Weihnachtstag komponierte Kantate BWV40 Darzu ist erschienen der Sohn Gottes. Zu allererst fällt auf, dass Bach offensichtlich die Tage verwechselt hat. Anstatt als Ausgangspunkt für diesen Tag das Matthäus-Evangelium zu nehmen, legt er diesem Werk die Epistel für den drittenWeihnachtstag zugrunde: „Dazu ist erschienen der Sohn Gottes, dass er die Werke des Teufels zerstöre“ (1. Johannes 3, 8). Bei der Aufnahme dieser aufsässigen Worte in den Eingangschor (mit paarigen Oboen, Hörnern und der Streichergruppe) verwendet Bach den stilo concitato (wörtlich den „erregten“ Stil), den Monteverdi über hundert Jahre vorher eingeführt hatte. War Bach diesem farbigen Idiom als Knabe in Lüneburg begegnet? Man stutzt und bewundert die Vollendung, mit der er es in den musikalischen Kontext so integriert, dass jede Stimme oder jedes Instrument, denen er die martialischen Rhythmen zuweist, abwechselnd in den Vordergrund tritt und dem militärischen Feldzug gegen die Sünde und den Teufel, der mit Jesu Geburt in Gang gesetzt wurde, mächtigen Nachdruck verleiht. Trotz der positiven, optimistischen Stimmung und der abschließenden pikardischen Terz vertont Bach diesen Chor in f-Moll—eine Erinnerung daran, dass Jesu Sieg durch seine Passion noch ein paar Monate fern ist.

Bach reagiert hier und auch im folgenden Rezitativ achtsam auf diese dramatische Symbolik mit ihrer Antithese zwischen Dunkelheit und Licht, Wort und Fleisch, die der Johannes des Evangeliums so sehr schätzte. Hier begegnet sie als Abstieg des „großen Gottessohnes“, dem es „gefällt, ein kleines Menschenkind zu werden“. Bach baut in seine Kantate nicht weniger als drei Choräle ein, alle in Moll und an strategisch wichtigen Punkten. Der erste Choral, „Die Sünd macht Leid“, spricht von dem Trost, den Jesus den Gläubigen spendet—„Die Sünd macht Leid; Christus bringt Freud“ (das der Johannes-Passion zugrunde liegende Thema); der zweite Choral, „Schüttle deinen Kopf“, bestätigt, dass die Gläubigen von Jesus gelernt haben, die Schlange zu verlachen, da nun ihr Kopf „zerknickt“ ist und ihre Giftzähne keine Gefahr mehr bedeuten; der letzte Choral schließlich, „Jesu, nimm dich deiner Glieder an“, resümiert die Vision des Johannes, der Christus in seiner Herrlichkeit schaut: Er bringt der Welt „Freude über Freude“ und „Wonne über Wonne“.

Die mittlere Satzgruppe konzentriert sich auf den Kampf, den Jesus den Menschen zuliebe mit dem Teufel ausficht, und seinen Sieg über die „höllische Schlange“. In seiner munteren, ausgelassenen Arie in d-Moll (Nr. 4) scheint der Bass-Solist von der Sicherheit der Marklinie aus das glitschige Ungeheuer höhnisch zu verlachen. In dem folgenden Accompagnato, einer sanften Barkarole, erklärt der Altist, dass der Heiland „ins Fleisch gekommen“ ist und der Schlange, „so im Paradies auf alle Adamskinder (also die ganze Menschheit) das Gift der Seelen fallen ließ“, alles Gift genommen und damit Gottes Plan erfüllt hat. Dass „Satans Grimm“ noch immer vorhanden ist, wird in der Tenor-Arie (Nr. 7) klar, die mit zwei Oboen, zwei Hörnern und Continuo besetzt ist. Sie beginnt recht freundlich, erinnert ein wenig an den dritten Satz des ersten Brandenburgischen Konzerts, doch die Gesangslinie wird bald bis an ihre Grenze gedehnt, ironischerweise durch Melismen, die den „Christenkindern“ Mut machen sollen, sich zu freuen. Die autographe Partitur lässt allerdings vermuten, dass es nicht der geduldige Tenor war, sondern die Bläser, die sich als erste beschwerten und Bach zwangen, seinen B-Teil um sechs Takte zu erweitern (diese sind unten auf der Seite eingefügt), um ihnen, nicht dem Tenor Zeit zu geben, vor dem Da Capo Atem zu schöpfen. Da hier Jesus mit einer Henne verglichen wird, die ihre Küken beschützt, konnten wir auf einen gar nicht so feinsinnigen Humor besonderer Art gefasst sein.

Wir hatten die festlichste und glanzvollste dieser vier Kantaten, BWV120 Unser Mund sei voll Lachens, bis zum Ende aufgespart. Ihr Anfangssatz ist identisch mit der Ouvertüre zur vierten Suite, BWV1069, zusätzlich wird die Melodielinie der ersten Oboe durch zwei Flöten gestützt und der Chor setzt im 12/8-Allegro-Teil ein. Instrumentalisten müssen, was Linienführung und Phrasierung betrifft, vertraute Gewohnheiten neu überdenken, da ihre Partien nun plötzlich von Stimmen verdoppelt werden, die vom Lachen singen; Sänger haben sich den althergebrachten Konventionen der Instrumentalmusik zu fügen. Das Stück wirkt neu und lebendig, wartet mit unerwarteten Klängen und einer vortrefflichen Wiedergabe des „musikalischen Lachens“ auf—so ganz anders als die steife, ernste Art, mit der es zuweilen als Orchestermusik gespielt wird. Bach hat die Anweisungen senza ripieni und con ripieni möglicherweise bei einer der Wiederaufführungen der Kantate in der Zeit zwischen 1728 und 1731 hinzugefügt; sie sind ein wertvolles Zeugnis als Argument gegen die lautstark geäußerte Forderung, seine geistliche Vokalmusik solle de rigueur nur mit einer Stimme pro Part aufgeführt werden. Das ganze Stück legt eine überwältigende Fröhlichkeit und Prahlerei an den Tag, entartet aber dank seiner natürlichen Eleganz und Leichtigkeit nicht zu einem Stampftanz à la Breughel.

Auch die Arien sind gut: eine für Tenor mit zwei Flöten (Nr. 2), die den Dank der Gläubigen und ihre himmelan steigenden Gedanken schildert, und als Denkaufgabe eine Alt-Arie (Nr. 4) im 9/8- und 3/4-Takt mit punktiertem Rhythmus, eingebettet in einen Text, der von einem der englischen Metaphysical Poets des 17. Jahrhundert stammen könnte: „Ach Herr, was ist ein Menschenkind, dass du sein Heil so schmerzlich suchest?“—doch in ihrem musikalischen Stil noch ein ganzes Stück von Pelham Humfrey oder Henry Purcell entfernt. In einem bezaubernden Duett (Nr. 5), das auf der Antiphon Virga Jesse floruit basiert, die Bach in das Magnificat BWV243a eingefügt hat, singen Sopran und Tenor die Worte der Engel aus dem Lukas-Evangelium, die an die Hirten gerichtet sind—„Ehre sei Gott in der Höhe“. Es endet mit einer fast frivolen, im pastoralen Stil gehaltenen Vertonung des Textteils „und den Menschen ein Wohlgefallen“, wo die Stimmen in Dezimen zwitschern. Die abschließende Arie für Bass mit Trompeten, Streichern und Oboen, fast ein Prototyp der Arie „Großer Herr“ aus dem Weihnachtsoratorium,weist einen heroischen Stil auf. Sie ist energisch, festlich und brillant, die Oboen entfernen sich taktvoll im B-Teil, wo sich der Sänger den „andachtsvollen Saiten“ zuwendet. Ein kerniger Choral—die fünfte Strophe von Kaspar Fügers Lied „Wir Christenleut“ (1592)—beschließt dieses aufrührende Werk.

St Bartholemew war zum Bersten gefüllt, im Publikum der Bürgermeister von New York City, Rudy Giuliani, der seine Bodyguards in Aufregung versetzte, als er am Schluss hinter die Bühne kam, um seine Wertschätzung zu äußern. Danach kommentierte er im Rundfunk die Pilgerreise mit begeisterten Worten und versprach, zu unserem zweiten und dritten Konzert wiederzukommen.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

There was a different mood to the New York part of the project; partly because this was the only stage of the tour to take place outside Europe, the natural home of the music, but also, since the concerts were to span Christmas and New Year, because many of us had our families over for the occasion. The audiences welcomed us very warmly, but the weather was bitter, until a fall of snow transformed and silenced the city, giving magic to the experience. I had taken part in the New Year’s concerts in Berlin at the start of the Pilgrimage when we were all looking forward keenly to the year ahead; this time New Year was definitely two-faced, and in considering the experiences of the past year, I was aware of the approaching void. These were to be the last concerts of the Pilgimage.

In addition to responding intellectually to the music and text, John Eliot always demanded a high level of emotional commitment. Personally, I found this liberating, for, rather than suppress my instincts, I almost always found myself being asked to go further down the interpretative route I was already following. Language was always at the heart of it, and over the course of the year it increasingly seemed to me that Bach’s intuitive response to the German text is not unlike that of the later Lieder composers; despite their cerebral and profoundly devotional nature, the cantatas contain not only some of the most directly touching and sensuous music imaginable, but also some of the most visceral.

These cantatas for Christmas Day are surely a case in point. If the soprano is the voice closest to heaven, the bass is frequently chosen to represent things earthly and most human. In Cantata 121 I found myself evoking St John the Baptist, with the tricky coloratura seeming to represent both the leaping of the baby in the womb and the desire to hurry to Christ’s crib, while in Cantata 110 a mortal soul calls for Christians to sing in praise of the newborn Christ. Metaphorically closest to the earth is the bass aria in Cantata 40 which taunts the vanquished serpent with Christ’s birth. Bach wrote many of these swaggering arias for bass (the best of all is in Cantata 130), and they are tremendous fun to sing. However, he also uses the lower male voices to represent matters of simple common humanity. The very last cantata of the Pilgrimage, ‘Singet dem Herrn’, performed on New Year’s Eve, is a gloriously extrovert piece, and yet it contains a duet of tender intimacy, ‘Jesus soll mein alles sein’, for tenor and bass soloists, with a viola d’amore obbligato, played by Katherine McGillivray. John Eliot chose this as the last encore, and I like to think that Bach would have approved of this text as our final tribute to his work. It was a tall order for us singers in the circumstances, and James Gilchrist and I struggled, not particularly manfully, to get through this dangerously touching piece.

And so it ended. After a year spent working on the greatest music we shall ever know, we were free—or rather, obliged—to resume our lives where we had left off twelve months earlier. Thankfully, to ease our return to the real world, the McGillivray sisters had come prepared with the necessary music for a proper New Year’s Eve Highland Fling, and the post-concert, post-Pilgrimage (post-everything, it seemed) party was nevertheless celebrated in a fitting manner.

Peter Harvey © 2005