As part of the general rise of nationalism in the nineteenth century, many composers began to exploit the melodic twists and harmonic flavours of folk music in order to forge a distinctive “national” style. It is hardly surprising that the results were often a little exaggerated and self-conscious in their presentation of a national idiom: not Russian, but “Russian”, not Spanish, but “Spanish”. These two concepts—the exploration of folk music, and its reworking into grand theatrical gestures—form a thread through Janine Jansen’s recital.

Once described as “socialist realism at its best”, the colourfully orchestrated music of Aram Khachaturian was conservative enough to help him survive the Stalinist purges of the 1930s and 40s when fellow Soviet composers were falling in and out of disfavour with alarming regularity. His incidental music to Mikhail Lermontov’s play Masquerade was composed in 1941, at the height of the Soviet oppression. Khachaturian had long admired Lermontov as a great playwright, and was particularly attracted to this rather dark psychological drama written over a century earlier in 1835. The production of the play that featured Khachaturian’s music was an enormous hit, and in 1944 he extracted a five-movement orchestral suite. The second movement, Nocturne, is smooth and lyrical throughout, and skilfully establishes the mood of a theatrical night-time scene.

Continuing the theatrical theme, Janine Jansen includes two items of film music in her recital as well as a work written for the stage. Shostakovich’s music for the film The Gadfly dates from 1955. The plot revolves around an agitator for Italian independence who discovers that his father is a priest and who is eventually executed. Of the twenty-four original musical excerpts, twelve were included in a suite (Op 97a), from which the Romance is one of Shostakovich’s most shamelessly attractive heart-tugging melodies.

Also of cinematic origin is the theme from John Williams’s score to Schindler’s List (1993), Spielberg’s famous portrayal of one man’s struggle to save Jews from Nazi persecution by smuggling them out of Poland. The theme, a simple melancholy violin solo, conjures up the tone of the film by hinting both at the sound of a synagogue Cantor and a ghetto fiddler. Williams earned both an Oscar and a Grammy for his score.

The French title of Tchaikovsky’s Danse russe immediately suggests that it has its origins in a somewhat “picturesque” version of Russianness, and signals that this piece is a refined version of his rough native culture that might be acceptable in a polite salon or drawing room. It comes from Act Three of the ballet Swan Lake (1877), and is one of a series of dances based on national stereotypes performed at a grand ball given for Prince Siegfried by his mother. It begins with a splashy, almost parodically passionate violin cadenza, before increasing in speed through various peasant-like stomps until the final whirling Presto.

Saint-Saëns also occasionally looked to folk idioms—in this instance Spanish music—for inspiration. The Introduction et Rondo capriccioso, Op 28, was written in 1863 when the composer was just twenty-eight, and was dedicated to his friend the nineteen-year-old virtuoso Sarasate. It is one of the great showstoppers par excellence for the violin, but fell out of favour somewhat in the 1950s. The reason was thought to be mere fashion, until one critic noted that the work fitted perfectly onto the two sides of a 78rpm gramophone record. With the rise of the LP, such “neat” pieces of music suddenly lost their pre-eminence in the recording and broadcasting industry. It was not in the doldrums for long however: it was simply too good a piece to languish out of the concert hall. Its lilting, unforgettably catchy main theme is heard after a short sighing introduction, and is then repeated and expanded until the work closes in a blaze of virtuosity.

The languorous Havanaise, Op 83 (1887), had as much to do with the enormous popularity of all things Spanish after the success of Bizet’s opera Carmen (1875) as with the rough and ready street rhythms of Seville. The piece opens with a gentle clarinet call which immediately leads into the main theme on the solo violin, accompanied by the distinctive habanera (“havanaise” in French) rhythm. The sultry mood is frequently interrupted by more fiery outbursts, but the work ends on a note of quiet calm.

In their pieces included here, Tchaikovsky and Saint-Saëns both aimed to present real, if sanitised, versions of Russian and Spanish music respectively. In writing his “Hungarian” virtuoso violin piece Tzigane (1924), Ravel had no such illusions and was unconcerned with presenting real Hungarian material. “You have inspired me to write a short piece of diabolical difficulty, conjuring up the Hungary of my dreams”, he wrote to his friend Bartók. Diabolical is right: the piece opens with a long violin cadenza without the safety net of an orchestral accompaniment, and then drives the soloist into some fiendishly difficult fingerwork.

Vaughan Williams, like his teacher Ravel, also allowed folk music to influence his style without resorting to quotation or pastiche—although in his case, of course, it was English music that inspired him. And there can be few pieces more instantly recognisable as English than his rhapsodic “Romance” for violin and orchestra, The lark ascending (1920). Its sense of pastoral ecstasy and its mysteriously haunting folk-like harmonies have ensured its popularity from the moment it was first heard to this day.

Warwick Thompson © 2003

Dans le cadre de la montée du nationalisme, qui fut générale au XIXe siècle, de nombreux compositeurs commencèrent à exploiter les tournures mélodiques et les couleurs harmoniques de la musique populaire afin de forger un style “national” distinctif. Il n’est guère surprenant que les résultats aient souvent été un peu excessifs et appuyés dans leur présentation d’un langage national: pas russe, mais “étiqueté russe”, pas espagnol, mais “étiqueté espagnol”. Ces deux concepts—l’exploration de la musique populaire et son intégration dans un contexte théâtral et grandiose—constituent le fil conducteur du récital de Janine Jansen.

Décrite un jour comme “le summum du réalisme socialiste”, la musique orchestrale brillamment orchestrée d’Aram Khatchatourian était assez conservatrice pour lui permettre de survivre aux purges staliniennes des années 1930 et 1940 lorsque ses confrères et compatriotes perdaient ou retrouvaient les faveurs officielles avec une régularité alarmante. Sa musique de scène sur la pièce de Mikhaïl Lermontov Mascarade fut composée en 1941, lorsque l’oppression soviétique était à son comble. Khatchatourian admirait l’immense talent de dramaturge de Lermontov depuis longtemps et fut particulièrement séduit par ce sombre drame psychologique écrit plus d’un siècle auparavant en 1835. La production de la pièce accompagnée par la musique de Khatchatourian fit un tabac et en 1944, il en tira une suite orchestrale en cinq mouvements. L’intégralité de son deuxième mouvement, Nocturne, est tendre et lyrique et évoque avec habileté l’atmosphère d’un décor de théâtre nocturne.

Poursuivant sur le thème du théâtre, Janine Jansen inclut deux morceaux de musique de film dans son récital, ainsi qu’une œuvre écrite pour la scène. La musique écrite par Chostakovitch pour le film The Gadfly date de 1955. Le scénario traite d’un agitateur de l’indépendance italienne qui découvre que son père est un prêtre et finit par être exécuté. Douze des vingt-quatre morceaux d’origine furent inclus dans une suite (op.97a) dont est tirée la Romance, l’une des mélodies de Chostakovitch les plus effrontément séduisantes et bouleversantes.

Également venu du cinéma, le Thème de la bande originale composée par John Williams pour La Liste de Schindler (1993), le célèbre film où Steven Spielberg décrit la lutte d’un homme déterminé à sauver des juifs des persécutions nazies en les aidant à quitter clandestinement la Pologne. Le thème, un simple solo de violon mélancolique, instaure le ton du film avec des sonorités évoquant à la fois un Cantor de synagogue et un violoneux du ghetto. La partition de Williams fut récompensée par un Oscar et un Grammy.

Le titre français de la Danse russe de Tchaïkovsky suggère d’emblée qu’elle tire son origine d’une conception assez “pittoresque” de l’âme russe et signale que ce morceau est une version affinée de sa culture natale élémentaire pouvant être acceptable dans les salons. Elle provient du troisième acte du ballet Le Lac des cygnes (1877), et fait partie d’une série de danses inspirées de stéréotypes nationaux exécutées lors d’un grand bal donné en l’honneur du prince Siegfried par sa mère. Elle débute par une cadence de violon tapageuse, presque parodique, avant de prendre de la vitesse, évoquant les pas lourds d’un paysan qui vont s’accélérant, jusqu’au tourbillon du presto final.

Saint-Saëns lui aussi recherchait parfois les idiomes populaires—en l’occurrence la musique espagnole—pour s’en inspirer. L’Introduction et Rondo capriccioso, op.28, fut écrite en 1863 alors que le compositeur n’avait que vingt-huit ans, et fut dédiée à son ami, le virtuose de dix-neuf ans Sarasate. C’est l’un des numéros vedettes par excellence pour le violon, mais il perdit un peu de sa popularité dans les années 1950. On pensait qu’il s’agissait d’une question de mode, jusqu’à ce qu’un critique remarque que cet ouvrage tient parfaitement sur deux faces de disque 78 tours. Avec l’avènement du 33 tours, de tels morceaux de musique “bien comptés” perdirent soudain leur prééminence dans l’industrie du disque et le domaine de sa diffusion. Toutefois, l’œuvre de Saint-Saëns ne resta pas longtemps à l’écart: elle était tout bonnement de trop grande qualité pour demeurer éloignée des salles de concert. Son thème principal, cadencé et facile à retenir, se fait entendre après les soupirs d’une brève introduction, puis se répète et se développe jusqu’à ce que l’ouvrage s’achève dans un feu d’artifice de virtuosité.

À la suite du succès de l’opéra de Bizet Carmen (1875), la langoureuse Havanaise, op. 83 (1887), fut aussi responsable de l’énorme popularité de tout ce qui était espagnol que les rythmes rustauds des rues de Séville. Le morceau débute par un tendre appel de clarinette qui mène aussitôt au thème principal confié au violon soliste, accompagné par le rythme de la habanera (la “havanaise” du titre), bien distinct. L’atmosphère, pleine de sensualité, est fréquemment interrompue par des flamboiements plus féroces, mais le morceau se conclut très tranquillement.

Dans leurs ouvrages inclus ici, Tchaïkovsky et Saint-Saëns visaient tous deux à présenter des versions réelles, bien qu’aseptisées, des musiques russe et espagnole. En composant son morceau virtuose pour violon “hongrois”, Tzigane (1924), Ravel ne se faisait pas de telles illusions et ne se souciait pas de présenter un matériau véritablement hongrois. “Vous m’avez convaincu de composer un petit morceau dont la difficulté diabolique fera revivre la Hongroise de mes rêves”, écrivit-il à son ami Bartók. Diabolique est le terme: le morceau débute par une longue cadence de violon dénuée de la protection d’un accompagnement orchestral, puis entraîne le soliste dans un passage virtuose d’une difficulté infernale.

Comme Ravel, qui fut son professeur, Vaughan Williams permit lui aussi à la musique populaire d’exercer une influence sur son style sans avoir recours à la citation ou au pastiche—toutefois, dans son cas, c’est la musique anglaise qui l’inspira. Et rares sont les morceaux dont l’identité anglaise est aussi instantanément reconnaissable que sa “Romance” rhapsodique pour violon et orchestre, The lark ascending («L’envol de l’alouette», 1920). Depuis sa création, son exaltation pastorale et ses harmonies mystérieusement envoûtantes au parfum populaire lui ont assuré une popularité qui ne s’est jamais démentie.

Warwick Thompson © 2003
Français: David Ylla-Somers

Als im 19. Jahrhundert allerorten das Nationalbewusstsein erstarkte, sahen Komponisten in den melodischen Wendungen und harmonischen Farben der Volksmusik neue Möglichkeiten zur Entwicklung eines markanten “nationalen” Stils. So überrascht es kaum, dass das nationale Idiom oft etwas übersteigert und unbeholfen zum Ausdruck kam: nicht russisch, sondern “Russisch”, nicht spanisch, sondern “Spanisch”. Diese beiden Konzepte — die Erforschung der musikalischen Folklore und deren Verarbeitung zu großen theatralischen Gesten—sind die verbindenden Elemente in diesem Recitalprogramm von Janine Jansen.

Die farbenfroh instrumentierte Musik von Aram Chatschaturjan, die den “sozialistischen Realismus in höchster Form” zu verkörpern schien, verschonte den Komponisten in den dreißiger und vierziger Jahren von den stalinistischen Säuberungsaktionen, die vielen seiner Berufskollegen ein bitteres und unberechenbares Schicksal bescherten. Seine Zwischenmusik zu Michail Lermontovs Schauspiel Maskarad entstand 1941, auf dem Höhepunkt der Unterdrückung im Sowjetstaat. Chatschaturjan hatte Lermontov lange als großen Dramatiker bewundert und fühlte sich von diesem recht finsteren Psychodrama aus dem Jahr 1835 besonders angezogen. Die Inszenierung des Stückes mit der Musik von Chatschaturjan war ein Riesenerfolg, und 1944 erstellte er daraus eine fünfsätzige Orchestersuite. Der zweite Satz, Nocturne, vermittelt mit seiner seidigen Lyrik auf geschickte Weise eine nächtliche Theaterstimmung.

Aus dem Theater—genauer gesagt dem Filmtheater—stammen zwei weitere Stücke in diesem Recital von Janine Jansen. Schostakovitsch schrieb die Musik für Die Hornisse im Jahre 1955. Der Film handelt von einem Agitator der italienischen Freiheitsbewegung, der entdeckt, dass sein Vater ein Priester ist, und schließlich hingerichtet wird. Von den ursprünglich 24 musikalischen Auszügen verarbeitete Schostakovitsch zwölf zu einer Suite (op. 97a), deren Romanze wie kaum eine andere seiner Melodien auf geradezu schamlos reizvolle Weise ans Herz geht.

Die Musik für den Spielberg-Film Schindlers Liste (1993), in dem ein anfangs opportunistischer Industrieller schließlich Hunderte von Juden vor dem Tod im Konzentrationslager rettet, indem er sie außer Landes schmuggelt, stammt von John Williams. Das Thema—ein schlichtes, melancholisches Violinsolo—beschwört mit Anklängen eines Vorbeters und eines Gettofiedlers die Filmatmosphäre lebhaft herauf. Williams wurde für die Musik sowohl mit einem Oscar als auch einem Grammy ausgezeichnet.

Der französische Titel des Tschaikovskij-Stücks Danse russe lässt gleich vermuten, dass es seine Ursprünge in einer eher malerischen Vorstellung vom russischen Wesen hat und durch Veredelung einer derben Nationalkultur salonfähig gemacht worden ist. Es ist dem 3. Akt des Balletts Schwanensee (1877) entnommen und steht in einer Reihe von “nationalen” Tänzen, die auf einem für Prinz Siegfried von seiner Mutter veranstalteten großen Ball dargeboten werden. Das Stück beginnt mit einer blendenden, fast parodistisch-leidenschaftlichen Violinkadenz, bevor es mit zunehmendem Tempo über verschiedene bäuerliche Tanzepisoden schließlich einem wirbelnden Presto zustrebt.

Auch Saint-Saëns ließ sich gelegentlich von folkloristischen Ausdrucksformen inspirieren—in diesem Fall von der spanischen Musik. Sein op. 28, Introduction et Rondo capriccioso, entstand 1863 und wurde von dem damals 28-jährigen Komponisten einem Freund, dem 19-jährigen Virtuosen Sarasate, gewidmet. Obwohl es zu den größten Bravourstücken des Violinrepertoires gehört, kam es aus zunächst unerfindlichen Gründen in den fünfziger Jahren aus der Mode, bis einem Kritiker auffiel, dass das Werk genau auf die beiden Seiten einer alten 78er-Schallplatte passte. Der Erfolgszug der neuen Langspielplatte bedeutete, dass solche “idealen” Musikstücke plötzlich ihren Reiz für die Rundfunk- und Schallplattenindustrie verloren. Allerdings stand das Werk nicht lange im Schatten—es war einfach zu gut, um außerhalb des Konzertsaals zu verkümmern. Sein schwungvolles, ungemein eingängiges Hauptthema ist erstmals nach einer kurzen, seufzenden Einleitung zu hören und wird dann wiederholt und erweitert, bevor das Werk in stürmischer Virtuosität ausklingt.

Die träge Havanaise, op. 83 (1887), ist nicht nur den ungehobelten Straßenrhythmen von Sevilla zu verdanken, sondern nach dem Erfolg der Bizet-Oper Carmen (1875) auch der enormen Popularität alles Spanischen. Das Stück beginnt mit einem sanften Klarinettenruf, der sofort zum Hauptthema auf der Solovioline führt, begleitet im unverkennbaren Rhythmus der Habanera (frz.: “Havanaise”). Ab und zu wird die schwüle Stimmung durch vehementere Einwürfe unterbrochen, doch endet das Werk ruhig.

Tschaikovskij und Saint-Saëns waren bei den erwähnten Werken darum bemüht, russische bzw. spanische Musik in echter, wenn auch kultivierter Form zu vermitteln. Derartigen Illusionen gab Ravel sich nicht hin, als er 1924 seine virtuose “ungarische” Violinrhapsodie Tzigane schrieb; er kam auch ohne authentisches ungarisches Material aus. “Sie haben mich dazu inspiriert, ein kurzes Stück zu schreiben, das in seiner teuflischen Schwierigkeit das Ungarn meiner Träume zu neuem Leben erweckt”, schrieb er seinem Freund Bartók. Teuflisch ist das richtige Wort: Das Stück beginnt mit einer langen Violinkadenz ohne das Sicherheitsnetz einer Orchesterbegleitung und konfrontiert dann den Solisten mit höchst raffinierten technischen Anforderungen.

Vaughan Williams ließ sich ebenso wie sein Lehrer Ravel im Stil folkloristisch beeinflussen, ohne dies durch Zitate oder Imitation zum Ausdruck zu bringen—obwohl der Einfluss in seinem Fall natürlich von der englischen Musik ausging. Nur wenige Stücke können so unverkennbar englisch sein wie seine rhapsodische “Romanze” für Violine und Orchester, The lark ascending (1920). Mit ihrer Stimmung pastoraler Ekstase und folkloristischen Harmonien, die einen nicht loslassen, ist sie heute so populär wie am ersten Tag.

Warwick Thompson © 2003
Deutsch: Andreas Klatt

Als deel van het algemeen opkomende nationalisme in de negentiende eeuw begonnen veel componisten de melodische wendingen en harmonische kleuren van volksmuziek uit te buiten om daarmee een duidelijk te onderscheiden “nationale” stijl te creëren. Het wekt dan ook nauwelijks verbazing dat de resultaten van nationaal idioom in hun presentatie vaak wat overdreven en zelfbewust waren: niet uit Rusland, maar “Russisch”, niet uit Spanje, maar “Spaans”. Deze twee begrippen—de ontdekking van volksmuziek en de herbewerking ervan in theatrale gebaren—lopen als een rode draad door het programma van Janine Jansen.

De kleurrijke orkestrale muziek van Aram Khachaturian, ooit omschreven als “socialistisch realisme op z’n best”, was conservatief genoeg om hem te laten overleven tijdens de Stalinistische zuiveringen in de jaren dertig en veertig, terwijl collega-componisten uit de Sovjet-Unie met een alarmerende regelmaat in ongenade vielen of ongemoeid gelaten werden. Ten tijde dat de Sovjetonderdrukking het hevigst was, componeerde hij in 1941 de muziek bij Masquerade, een toneelstuk van Michail Lermontov. Khachaturian bewonderde Lermontov reeds lang als groot toneelschrijver, en hij voelde zich met name aangetrokken tot dit nogal duistere psychologische drama dat ruim een eeuw eerder (in 1835) geschreven werd. De productie van het stuk waarbij de muziek van Khachaturian ten gehore werd gebracht, was een doorslaand succes. In 1944 gebruikte hij het stuk als basis voor een vijfdelige suite voor orkest. Het tweede deel, Nocturne, is een en al ritme en lyriek en zet op fraaie wijze de toon voor een nachtelijke scène op het toneel.

Voortbordurend op het theatrale thema heeft Janine Jansen verder twee stukjes filmmuziek in haar programma opgenomen en een stuk dat specifiek voor toneel geschreven is. De muziek van Shostakovich voor de film The Gadfly [de horzel] dateert uit 1955. Het verhaal speelt zich af rond een Italiaanse vrijheidsstrijder die erachter komt dat zijn vader priester is en die uiteindelijk terechtgesteld wordt. Van de vierentwintig originele muzikale fragmenten zijn er twaalf in een suite (op. 97a) opgenomen. Daarvan is de Romance één van Shostakovich’ meest aantrekkelijke en meeslepende melodieën.

Ook het volgende werk is afkomstig uit een film. De muziek is door John Williams gecomponeerd voor Schindler’s List (1993), de film van Spielberg over de strijd van een man die joden uit Polen smokkelde om hen te redden uit de klauwen van de Nazi’s. Het thema, een eenvoudige melancholische solo voor viool, haalt de stemming van de film goed voor de geest. Er wordt gezinspeeld op de melodieën van de voorzanger in de synagoge en op die van de violist uit het getto. Williams won er zowel een Oscar als een Grammy mee.

De Franse titel van Tsjaikovski’s Danse russe wekt onmiddellijk de suggestie dat de wortels ervan liggen in een enigszins “pittoreske” versie van het typisch ‘Russische’, en geeft te kennen dat dit stuk een verfijnde versie is van zijn grove inheemse cultuur, die aanvaardbaar is voor de betere kringen die verkeren in salons en ontvangkamers. Het komt uit de Derde Akte van het Zwanenmeer (1877) en is een van de reeks op nationale stereotypen gebaseerde dansen die werden uitgevoerd op een groot bal dat ter ere van Prins Siegfried door zijn moeder werd gegeven. Het begint met een spetterende, haast parodiërende hartstochtelijke cadenza voor viool, waarna het tempo in de verscheidene boerendansen oploopt en uiteindelijk eindigt in een wervelend Presto.

Ook Saint-Saëns putte af en toe inspiratie uit het idioom voor de volksmuziek—in dit geval de Spaanse. De Introduction et Rondo capriccioso, op. 28, werd in 1863 door de toen achtentwintigjarige componist geschreven. Hij droeg het op aan zijn vriend, de negentienjarige vioolvirtuoos Sarasate. Het is één van de voor viool geschreven uitsmijters par excellence, maar raakte in de jaren vijftig enigzins buiten beeld. De consensus leek dat het uit de mode was, totdat een criticus opmerkte dat het werkje precies op de beide kanten van een 78-toerenplaat paste. Met de komst van de langspeelplaat verloren dergelijke “fraaie” muziekstukken plotseling hun bijzondere positie in het platen- en uitzendcircuit. Het stuk bleef echter niet lang in het verdomhoekje: het was gewoon te goed om niet gespeeld te worden. Na een korte smachtende inleiding wordt het kwinkelerende, onvergetelijk aanstekelijke hoofdthema ten gehore gebracht, dat vervolgens wordt herhaald en uitgewerkt om in een explosie van virtuositeit te eindigen.

De zwoele Havanaise, op. 83 (1887), had evenveel te maken met de enorme populariteit van alles wat Spaans was na het succes van Bizet’s opera Carmen (1875) als met de stevige en eenvoudige ritmes van de straten van Sevilla. Het stuk begint met een voorzichtige roep van de klarinet, die onmiddellijk overgaat in het hoofdthema van de vioolsolo, begeleid door het onmiskenbare ritme van de habanéra (“havanaise” in Frans). De sensuele stemming wordt herhaaldelijk onderbroken door heftige uitbarstingen, maar het einde van het stuk is weer kalm.

In de hier geprogrammeerde stukken trachtten Tsjaikovski en Saint-Saëns allebei om echte, zij het van essentiële elementen ontdane versies van Russische resp. Spaanse muziek te presenteren. Tzigane (1924), het “Hongaarse” virtuoze werk voor viool van Ravel was niet gebaseerd op authentiek Hongaars materiaal. “U hebt me geïnspireerd om een kort en duivels moeilijk stuk te schrijven, waardoor het Hongarije uit mijn dromen wordt opgeroepen”, zo schreef hij zijn vriend Bartók. Dat duivelse klopt wel: zonder het veilige vangnet van orkestbegeleiding begint het stuk met een lange cadenza voor viool en wordt de solist vervolgens uitgedaagd tot zeer moeilijk passagewerk.

Vaughan Williams liet zijn stijl, net als zijn leraar Ravel, door de volksmuziek beïnvloeden, zonder deze te kopiëren of na te bootsen—hoewel het in zijn geval natuurlijk de Engelse muziek was die hem inspiratie gaf. En er zijn slechts weinig andere stukken die eerder als Engels te herkennen zijn dan The lark ascending (1920), zijn rapsodische “Romance” voor viool en orkest. Dankzij het gevoel van landelijke extase dat eruit spreekt en de typische harmonieën uit de volksmuziek die op mysterieuze wijze in het hoofd blijven hangen, mag het stuk zich vanaf de allereerste uitvoering tot op de dag van vandaag populair weten.

Warwick Thompson © 2003

Janine Jansen is relaxing at Barry Wordsworth’s kitchen table in London, eating a piece of quiche. The violinist and conductor have just listened to the rough version of Jansen’s first CD and are enthusiastically discussing the recording and the sudden interest in Janine Jansen—as if they were old friends. But they only met each other for the first time two weeks ago. “That was really tense”, the violinist laughs. “I knew that Barry has a very good reputation, but it remained to be seen whether it would click between us.”

On her first CD, her sound rose strongly and powerfully above the orchestra, while she also revealed a different, fragile, vulnerable side. “When I play, I’m just myself”, she says simply. “We have picked pieces that are very close to my heart. The great variation in our selections allows me to show many different sides of myself.”

Before she started playing the violin at the age of six, she sang in the church choir with her mother in Soest (the Netherlands), where she was born. “I must have been about four years old. I couldn’t read the words yet, let alone the notes. But I sang along with what I heard, just nah nah nah. On Saturdays, my parents took me to concerts—chamber music, organ, you name it. And I enjoyed it.

“My father plays the organ, harpsichord and piano. He introduced me to Baroque music at a very young age. I currently play that repertoire on a modern violin, but I try to keep as close as possible to the authentic concept of style, and I definitely want to start trying to play a Baroque violin. It feels so different to my own! Simply knowing how an old instrument like this sounds and feels makes you start playing this music differently on a modern violin.

“I wanted to play the cello as a child, just like my big brother. But a friend and my mother invited us to an afternoon performance given by the violin teacher Coosje Wijzenbeek. I still clearly remember our going there to watch. That’s how it began. The first years, I had just one lesson a week. Later, it became more intensive: I took lessons twice a week and played in Coosje’s string orchestra on the weekends. You had to know everything by heart from the beginning, even the ensemble pieces. I learned so much from this!

“I studied with Philipp Hirshhorn at the Utrecht Conservatory, an exceptional violinist. His old recordings are fantastic! I had taken lessons from him for only a few months, when he became ill. This forced me to work independently from an early stage. Fortunately, that wasn’t difficult for me.”

Jansen particularly loves chamber music. She goes to Berlin a few times a year to play with friends at the Philharmonic Chamber Music Hall. “In addition to well-known Classic and Romantic repertoire, our programme also contains a lot of US music, works by John Harbison and Robert Helps, and other work by composers like György Kurtág. I wouldn’t be able to make a choice between playing chamber music and playing with an orchestra. In fact, there really isn’t that big a difference. I try to start a dialogue with the orchestra musicians, too. Of course, it’s much more intense in chamber music. You have more freedom and it’s more intimate, more direct.”

For the last two and a half years, Jansen has played the Stradivari “Barrere” (1727) loaned to her by the Elise Mathilde Fund, through the agency of The Stradivari Society. “A wonderful instrument, incomparable to any other I’ve ever played. The sound is so much warmer and richer. There was a short period in which I didn’t have any instrument at all, before I got this violin. I don’t own a violin myself and I suddenly had to return the one I was playing. I didn’t have anything to play. It was terrible, really awful. A few days later, I had to play Barber’s Violin Concerto!

“I was finally able to borrow a very beautiful instrument from another musician. While using it, I started looking for another and immediately found one. I already had my own bow, an old French bow. Your bow has to be excellent. It makes a big difference. I use my other, modern bow when my French bow is being re-haired, and it makes my tone much thinner and sharper. And what I really love is a lovely, warm sound.”

Jansen made her debut in London at the Royal Festival Hall in November 2002, where she played Tchaikovsky’s Violin Concerto under the direction of Vladimir Ashkenazy. The maestro was deeply moved by the young violinist’s playing and wrote her a warm letter of recommendation. “I just read it today, a very sweet, enthusiastic letter. What touches me most is the closing, where he writes, ‘I can’t find the words to describe how much I enjoyed working with her.’ That remark means more to me than any other.”

The outstanding instrument being used by Janine Jansen is the violin by Antonio Stradivari, Cremona, 1727, “Barrere” on extended loan through intermediation of The Stradivari Society® of Chicago and the Elise Mathilde Fund. The Stradivari Society® is a unique organisation that supports the very highest level of string playing by assisting patrons who own the most precious antique Italian instruments and choose to make them available to artists of exceptional talent and ability.

Béla Luttmer © 2003

À la table de la cuisine de Barry Wordsworth à Londres, Janine Jansen, tout à fait détendue, déguste un bout de quiche. La violoniste et le chef d’orchestre viennent d’écouter l’ébauche du premier CD de Janine Jansen et parlent de manière enthousiaste des enregistrements et de l’intérêt de plus en plus marqué pour Janine Jansen, comme de vieux amis. Pourtant, ils se sont rencontrés pour la première fois il y a à peine deux semaines. “C’était captivant”, explique la violoniste en riant. “Je savais que Barry a une très bonne réputation et le courant devait forcément passer entre nous.”

Sur son premier CD, elle se démarque nettement par rapport à l’orchestre et laisse percevoir un aspect différent, fragile et vulnérable d’elle-même. “Quand je joue, je suis vraiment moi-même”, explique-t-elle simplement. “Nous avons choisi des morceaux qui me sont très chers. Grâce à la grande variété des morceaux que nous avons sélectionnés, je peux laisser voir toutes sortes d’aspects de ma personnalité.”

Même avant de commencer à jouer le violon à l’age de six ans, elle chantait déjà avec sa mère dans la chorale de son lieu de naissance, Soest (aux Pays-Bas). “Je devais avoir quatre ans. Je ne savais même pas encore lire, et donc encore moins lire les partitions. Mais je chantais ce que j’entendais, simplement à l’oreille. Le samedi, mes parents m’emmenaient à des concerts: musique de chambre, orgue, etc. Cela me plaisait beaucoup.”

“Mon père joue de l’orgue, du clavecin et du piano. C’est lui qui m’a fait connaître la musique baroque dès mon plus jeune âge. Je joue maintenant ce répertoire sur un violon moderne, mais j’essaie de rester la plus fidèle possible à l’interprétation du style authentique et j’aimerais certainement beaucoup essayer de le jouer sur un violon baroque. C’est tellement différent que sur mon propre violon! Rien que de savoir qu’un instrument aussi vieux sonne et vibre de manière particulière, on joue cette musique différemment qu’avec un violon moderne.”

“Lorsque j’étais petite, je voulais jouer du violoncelle, tout comme mon grand frère. Mais un ami de ma mère nous a invités pour une après-midi de concerts donnés par les élèves de la pédagogue du violon Coosje Wijzenbeek. Je m’en souviens encore très bien. C’est ainsi que tout a commencé. Les premières années, je n’ai pris qu’une leçon par semaine. Par la suite, le rythme est devenu plus intensif: je suivais deux leçons par semaine et je jouais le week-end dans l’orchestre à cordes de Coosje. Au début, il fallait tout apprendre par coeur, même pour les morceaux d’ensemble. J’y ai appris beaucoup!”

“Au conservatoire d’Utrecht, j’ai étudié auprès de Philipp Hirshhorn, un violoniste très particulier. Lorsque j’écoute ses anciens enregistrements, je trouve que c’est formidable! Je n’avais encore suivi que quelques mois de cours chez lui lorsqu’il est tombé malade. J’ai donc dû très tôt travailler de manière autonome. Heureusement, ce n’était pas du tout un problème pour moi.”

L’une des passions de Janine Jansen est la musique de chambre. Chaque année, elle va à plusieurs occasions à Berlin pour jouer avec des amis dans la Salle de musique de chambre (Kammermusiksaal) de la Philharmonie: “Outre le répertoire classique et romantique bien connu, nous mettons aussi beaucoup de musique américaine au programme: John Harbison et Robert Helps mais aussi, par exemple, des œuvres de György Kurtág. Je ne pourrais pas choisir entre la musique de chambre et le fait de jouer avec un orchestre. À vrai dire, la différence n’est pas si grande. Même avec les musiciens d’un orchestre, je tente d’établir un dialogue. Naturellement, c’est plus intense dans la musique de chambre. Elle permet plus de liberté et est plus intime, plus directe.”

Depuis deux ans et demi, Janine Jansen joue sur un Stradivarius “Barrere” (1727) que lui a prêté le Fonds Elise Mathilde, par l’intermédiaire de la Stradivari Society. “Un instrument fantastique, rien de comparable avec tous les autres instruments avec lesquels j’ai pu jouer. Le son est tellement plus riche et plus chaud! Avant que je reçoive ce violon à prêter, je n’ai eu aucun instrument durant une courte période. Je ne possédais pas moi-même de violon et j’ai dû rendre soudainement l’instrument avec lequel je jouais à l’époque. Je n’avais donc plus rien. C’était affreux, une vraie catastrophe pour moi. Quelques jours après, je devais interpréter le concert pour violon de Barber!”

“En fin de compte, j’ai pu emprunter un très bel instrument à un collègue. À cette époque, je cherchais un autre instrument et on m’a proposé ce magnifique Stradivarius qui m’a plu directement.

Je possédais déjà mon propre archet, un ancien archet français. En effet, un archet doit être de bonne qualité, cela fait toute la différence! Lorsque je fais remécher mon archet et que je joue une journée avec mon autre archet moderne, mes notes sont beaucoup plus petites, plus aiguës et j’aime justement un beau son chaud.”

En novembre 2002, Janine Jansen a fait ses débuts à Londres, au Royal Festival Hall. Sous la direction de Vladimir Ashkenazy, elle a joué le concert pour violon de Tchaïkovsky. Le maestro a été profondément touché par le jeu de la jeune violoniste et lui a écrit une lettre de chaudes recommandations. Janine Jansen explique: “Je l’ai justement lue aujourd’hui, c’est une lettre très sympathique et enthousiaste. Ce qui m’a le plus émue, c’est la conclusion. Il y a écrit: ‘Je ne peux trouver les mots pour décrire combien j’ai apprécié travailler avec elle.’ Cela m’a bouleversé plus que toute autre remarque.”

Le magnifique instrument utilisé par Janine Jansen est le violon “Barrere” fabriqué par Antonio Stradivari à Crémone en 1727; il s’agit d’un prêt longue durée obtenu par l’intermédiaire de la Stradivari Society® de Chicago et de la Fondation Elise Mathilde. La Stradivari Society® est une organisation prestigieuse qui soutient l’interprétation d’instruments à cordes à son plus haut niveau en assistant les mécènes qui possèdent les instruments anciens italiens les plus précieux et décident de les rendre accessibles aux artistes doués de talents exceptionnels.

Béla Luttmer © 2003

Am Küchentisch von Barry Wordsworth in London isst Janine Jansen entspannt ein Stückchen Quiche. Die Geigerin und der Dirigent haben sich gerade die unbearbeitete Version von Jansens erster CD angehört und unterhalten sich angeregt über die Aufnahmen und das große Interesse für Janine Jansen—wie alte Freunde, obwohl es erst zwei Wochen her ist, dass sie sich zum ersten Mal begegnet sind. “Das war schon aufregend”, lacht die Geigerin. “Ich wusste, dass Barry einen sehr guten Ruf hat, aber wir mussten uns natürlich auch gut verstehen.”

In ihrer ersten CD ragt sie stark und kraftvoll aus dem Orchester heraus und lässt auch ihre andere, fragile und verwundbare Seite hören. “Wenn ich spiele, bin ich einfach ich selbst”, sagt sie schlicht. “Wir haben Stücke ausgesucht, die mir ganz nah am Herzen liegen. Durch die große Variation in der Auswahl kann ich all meine verschiedenen Seiten zeigen.”

Noch bevor sie mit sechs damit anfing, Geige zu spielen, sang sie mit ihrer Mutter im Kirchenchor ihres Geburtsortes Soest (Niederlande). “Ich war wohl ungefähr vier Jahre alt. Lesen konnte ich noch nicht und Noten lesen schon gar nicht. Aber ich sang das mit, was ich hörte. Und samstags nahmen meine Eltern mich zu Konzerten mit: Kammermusik, Orgel, alles Mögliche. Das genoss ich regelrecht.”

“Mein Vater spielt Orgel, Cembalo und Klavier. Durch ihn habe ich schon sehr jung Barockmusik kennen gelernt. Ich spiele dieses Repertoire jetzt auf einer modernen Geige, aber versuche dabei so nahe wie möglich bei der authentischen Stilauffassung zu bleiben. Auf einer Barockgeige zu spielen, ist sicher etwas, was ich ausprobieren möchte. Es fühlt sich so anders an als auf meiner eigenen Geige! Allein schon durch das Bewusstsein, wie solch ein altes Instrument klingt und sich anfühlt, wird man diese Musik auf einer modernen Geige auch anders spielen.”

“Als kleines Mädchen wollte ich, genauso wie mein älterer Bruder, Cello spielen. Aber eine Freundin meiner Mutter lud uns zu einem Vorspiel der Geigenpädagogin Coosje Wijzenbeek ein. Ich kann mich noch gut daran erinnern, dass wir uns dort die Vorstellung angeschaut haben. So fing alles an. In den ersten Jahren hatte ich nur einmal pro Woche Unterricht. Später wurde es intensiver: zwei Mal pro Woche Unterricht und an den Wochenenden spielte ich im Streichorchester von Coosje. Man musste von Anfang an alles auswendig spielen, auch die Ensembles. Dabei habe ich unglaublich viel gelernt!”

“Im Utrechter Konservatorium studierte ich bei Philipp Hirshhorn—einem ganz hervorragenden Geiger. Wenn ich mir seine alten Aufnahmen anhöre, finde ich sie einfach klasse! Ich hatte erst ein paar Monate Unterricht bei ihm, als er krank wurde. Dadurch musste ich bereits recht früh selbstständig arbeiten. Aber das bereitete mir glücklicherweise keine Schwierigkeiten.” Eine von Janine Jansens großen Leidenschaften ist die Kammermusik. Jedes Jahr ist sie einige Male in Berlin, wo sie mit Freunden im Kammermusiksaal der Philharmonie spielt: “Neben dem bekannten klassischen und romantischen Repertoire nehmen wir auch viel amerikanische Musik ins Programm auf: John Harbison und Robert Helps, oder Werke von György Kurtág zum Beispiel. Ich könnte mich nicht zwischen der Kammermusik und dem Spielen mit einem Orchester entscheiden, obwohl der Unterschied eigentlich gar nicht mal so groß ist. Auch mit den Musikern eines Orchesters versuche ich einen Dialog anzufangen. Selbstverständlich ist er bei der Kammermusik intensiver. Man ist freier und der Kontakt ist intimer, direkter.”

Seit zweieinhalb Jahren spielt Janine Jansen auf der Stradivari “Barrere“ (1727), die ihr leihweise vom Elise Mathilde Fonds durch Vermittlung der Stradivari Society zur Verfügung gestellt wurde. “Ein bezauberndes Instrument, das ich mit keinem anderen Instrument vergleichen kann, auf dem ich bisher gespielt habe. Der Klang ist viel wärmer und voller! Bevor ich diese Geige bekam, gab es einen kurzen Zeitraum, in dem ich gar keine hatte. Ich habe keine eigene Geige und das Instrument, das ich spielte, musste ich plötzlich zurückgeben—ich stand mit leeren Händen da. Das war entsetzlich, echt schrecklich. Einige Tage später musste ich das Geigenkonzert von Barber spielen!”

“Schließlich durfte ich von einem Kollegen ein sehr schönes Instrument ausleihen. In der Zeit, in der ich darauf spielte, habe ich nach einem anderen Instrument Ausschau gehalten und das war gleich ein Volltreffer. Ich hatte bereits einen eigenen Geigenbogen, einen alten französischen. Ja, der muss sehr gut sein! Denn es macht einen großen Unterschied, wenn ich meinen Geigenbogen bespannen lasse und einen Tag mit meinem anderen, modernen Bogen spiele. Dann ist der Klang weniger voll und viel härter, obwohl ich gerade einen schönen und warmen Klang liebe.”

Im November 2002 gab Janine Jansen ihr Debüt in der Royal Festival Hall in London. Unter der Leitung von Vladimir Ashkenazy spielte sie das Geigenkonzert von Tschaikovskij. Der Maestro war vom Spiel der jungen Geigerin tief berührt und schrieb einen Empfehlungsbrief, in dem er sie sehr lobte. Janine Jansen: “Ich habe ihn heute gelesen. Es ist ein sehr lieber Brief voller Begeisterung. Was mich am meisten rührte, war der Schluss. Darin schreibt er: ‘I can’t find the words to describe how much I enjoyed working with her.’ Das bedeutet mir mehr, als irgendeine andere Bemerkung.”

Janine Jansen spielt die “Barrere”, eine Violine von Antonio Stradivari (Cremona) aus dem Jahr 1727, die ihr durch Vermittlung von der Stradivari Society® of Chicago und des Elise Mathilde Fund leihweise überlassen worden ist. Die Stradivari Society® ist eine einzigartige Organisation, die Streichmusik auf allerhöchstem Niveau unterstützt, indem sie es den Besitzern besonders wertvoller Instrumente der italienischen Schulen ermöglicht, diese Instrumente außergewöhnlich begabten und fähigen Interpreten zur Verfügung zu stellen.

Béla Luttmer © 2003

Aan de keukentafel van Barry Wordsworth in Londen kauwt Janine Jansen ontspannen op een stukje quiche. De violiste en de dirigent hebben zojuist de ruwe versie beluisterd van Jansens eerste cd en praten enthousiast na over de opnames en de hausse aan belangstelling rond Janine Jansen—als oude vrienden. Toch is het pas twee weken geleden dat ze elkaar voor het eerst hebben ontmoet. “Dat was wel spannend,” lacht de violiste. “Ik wist dat Barry een heel goede reputatie heeft, maar het moest natuurlijk wel klikken tussen ons.”

Op haar eerste cd troont ze sterk en stoer boven het orkest uit en laat ze zich ook van een andere, fragiele en kwetsbare kant horen. “Als ik speel, ben ik gewoon mezelf”, zegt ze eenvoudig. “We hebben stukken uitgezocht, die mij heel na aan het hart liggen. Door de grote variatie in de stukken die we hebben uitgezocht, kan ik allerlei kanten van mezelf laten zien.”

Nog voordat ze op haar zesde begon met vioolspelen, zong ze met haar moeder mee in het kerkkoor van haar geboorteplaats Soest. “Ik zal een jaar of vier geweest zijn. Lezen kon ik nog niet, laat staan noten lezen. Maar ik zong mee met wat ik hoorde, gewoon van nanana. En op zaterdag namen mijn ouders me mee naar concerten: kamermuziek, orgel, noem maar op. Daar genoot ik van.”

“Mijn vader speelt orgel, klavecimbel en piano. Door hem heb ik al heel jong kennisgemaakt met barokmuziek. Ik speel dat repertoire nu op een moderne viool, maar probeer wel zo dicht mogelijk bij de authentieke stijlopvatting te blijven en het spelen op een barokviool is zeker iets wat ik wil gaan proberen. Dat voelt zo anders dan op mijn eigen viool! Alleen al door te weten hoe zo’n oud instrument klinkt en voelt, ga je die muziek op een moderne viool ook anders spelen.”

“Als klein meisje wilde ik cello spelen, net als mijn oudere broer. Maar een vriendin van mijn moeder nodigde ons uit voor een voorspeelmiddag bij de vioolpedagoge Coosje Wijzenbeek. Ik weet nog goed dat we daar zijn gaan kijken. Zo is het begonnen. De eerste jaren had ik gewoon één keer per week les. Later werd dat intensiever: twee keer per week les, en in de weekeinden spelen in het strijkorkest van Coosje. Je moest van meet af aan alles uit het hoofd spelen, ook de ensemblestukken. Daar heb ik zoveel van geleerd!”

“Op het Utrechts conservatorium studeerde ik bij Philipp Hirshhorn—een heel bijzondere violist. Als ik zijn oude opnames beluister, geweldig! Ik had nog maar een paar maanden bij hem les, toen hij ziek werd. Daardoor moest ik al vrij vroeg zelfstandig werken, maar dat was voor mij gelukkig geen probleem.”

Een van de grote liefdes van Janine Jansen is de kamermuziek. Ieder jaar gaat ze een aantal keren naar Berlijn om met vrienden te spelen in de Kammermusiksaal van de Philharmonie: “Naast het bekende klassieke en romantische repertoire zetten we ook veel Amerikaanse muziek op het programma: John Harbison en Robert Helps en verder werk van bijvoorbeeld György Kurtág. Ik zou niet kunnen kiezen tussen kamermuziek en het spelen met orkest. Maar eigenlijk is het verschil niet eens zo groot. Ook met de musici in een orkest probeer ik een dialoog aan te gaan. Natuurlijk is dat in kamermuziek intensiever. Je bent vrijer en het is intiemer, directer.”

Sinds tweeënhalf jaar bespeelt Janine Jansen de Stradivarius “Barrere” (1727), die ze in bruikleen heeft gekregen van het Elise Mathilde Fonds, door bemiddeling van The Stradivari Society. “Een fantastisch instrument, niet te vergelijken met welk ander instrument dan ook waarop ik heb gespeeld. Het geluid is zoveel warmer en rijker! Voordat ik deze viool kreeg, was er een korte periode waarin ik helemaal niks had. Ik heb geen viool van mezelf en het instrument dat ik bespeelde, moest ik plotseling teruggeven—ik stond met lege handen. Dat was ontzettend, echt verschrikkelijk. Een paar dagen daarna moest ik het Vioolconcert van Barber spelen!”

“Uiteindelijk heb ik van een collega een heel mooi instrument mogen lenen. In de tijd dat ik daarop speelde, ben ik op zoek gegaan naar een ander instrument en dit was meteen raak.

Ik had al een eigen strijkstok, een oude Franse. Ja, die moet heel goed zijn, dat maakt zo’n verschil! Als ik mijn stok laat beharen en ik speel een dag met mijn andere, moderne stok, dan is mijn toon veel kleiner, veel scherper en ik houd juist van een mooie, warme klank.”

In november 2002 maakte Janine Jansen haar debuut in Londen, in de Royal Festival Hall. Onder leiding van Vladimir Ashkenazy speelde ze het Vioolconcert van Tsjaikovski. De maestro was diep geraakt door het spel van de jonge violiste en schreef een warme aanbevelingsbrief. Janine Jansen: “Net vandaag heb ik hem gelezen, een heel lieve en enthousiaste brief. Wat me nog het meest ontroerde, was het slot. Daar schrijft hij: ‘I can’t find the words to describe how much I enjoyed working with her.’ Dat doet me meer dan welke andere opmerking dan ook.”

Janine Jansen bespeelt een unieke viool, genaamd “Barrere”, vervaardigd in 1727 door Antonio Stradivari wiens bouwkunst nog steeds ongeëvenaard is. De belangrijkste eigenaar van het instrument is het Elise Mathilde Fonds, dat langs deze weg een bijdrage levert om jong muziektalent in Nederland te stimuleren en om de vioolbouwkunst van oude meesters als Stradivari in Nederland levend te houden. De aankoop kwam tot stand door bemiddeling van The Stradivari Society® uit Chicago, een stichting die uitzonderlijk getalenteerde musici ondersteunt bij het vinden van een passend strijkinstrument en helpt deze kostbare instrumenten zorgvuldig te onderhouden.

Béla Luttmer © 2003