From Chopin via Liszt to Ravel
This recording makes an intriguing juxtaposition. Chopin’s four scherzos and Ravel’s Gaspard de la nuit are standards of the repertoire, but make uncommon companions, in recordings at least. For Benjamin Grosvenor, they have been staples of his concert programmes for some time, and he was keen to include both on his debut recording for Decca. 'I’ve been playing the Chopin and Ravel a lot in concert', he explains, 'and have been happy with the results, so I wanted these works to form the cornerstones of this programme. Both composers are supremely pianistic—creating wholly unique sound worlds—in realising their musical goals.' But what about Liszt’s En rêve, a nocturne written at the very end of his long life? 'I wanted to introduce an unusual pivot between the Chopin and Ravel', says Grosvenor:

Liszt was the obvious composer. He was an almost exact contemporary of Chopin, but lived much longer and was a profound influence on Ravel—this can be seen in Gaspard especially. En rêve anticipates Ravel harmonically, so it forms part of this transition from Chopin, and Chopin transcribed by Liszt, through Liszt’s En rêve, to Gaspard de la nuit. I also felt it was important in this bicentennial year to remind ourselves that Liszt was not merely a composer who fashioned his designs in the richest of pianist fabrics. Indeed, En rêve is an example of how so much can be implied via the most spare and economical of means.

Chopin’s four scherzos span his creative maturity. Although they are tied by common features of design and character and by a certain generic affinity, each scherzo is an independent masterpiece. They were not intended to be heard as a sequence. With this in mind, they are heard here interspersed with smaller works (this is also the way in which Grosvenor has performed them in concert). As with so many genres, Chopin took an existing form and elevated it to a new level of artistic identity. He was the first important composer to write self-contained scherzos—the form was previously associated with multi-movement sonatas and symphonies, and especially with Beethoven. In developing the Beethovenian 'scherzo' (the word is loosely translated as 'joke'), Chopin retains the form’s basic ternary (A–B–A) structure, its triple metre, and familiar characteristics of articulation such as frequent sforzato markings. What is most striking about Chopin’s scherzos, though, is the stark element of contrast that lies at the heart of their expressive power. In the first scherzo, for example, the energetic drive of the outer sections (did Chopin have the first movement of Alkan’s Grande Sonate in mind?) is offset by the calm lyricism of the central section, which quotes the opening phrase of the traditional Polish carol Lulajże Jezuniu (Sleep, little Jesus). Dramatic dynamic contrasts characterise the second scherzo, where a similar formal scheme is at play, although here the central A major trio becomes expansively florid and virtuosic. The third scherzo contrasts the arresting opening octave theme with a grandiose chorale, itself answered by cascading showers of arpeggios; the notorious coda is one of the most daring passages in all of Chopin. Finally, the fourth scherzo is the only one in a major key; pianistically treacherous and elusive, its Gallic brilliance and rhythmic buoyancy are if anything more difficult to control than the earlier works’ demonic power. Once again, repose is provided by the contrasting Più lento, but in the longest and most structurally elaborate of the scherzos high spirits ultimately prevail.

The nocturne offers another example of Chopin’s refinement of an existing genre. Here he followed John Field’s model, itself based on the idea of the vocal serenade, and brought to it a new level of harmonic sophistication and melodic beauty, with more intricate ornamentation. Two of the nocturnes recorded here are among Chopin’s earliest examples of the form, although both were published posthumously. They hint at Chopin’s future developments of the genre, while generally sitting within the Field tradition. The relatively straightforward E minor Nocturne, composed in the late 1820s, has a haunting quality. The C sharp minor piece, from 1830, was not in fact called 'Nocturne' by Chopin, although it clearly displays the main attributes of the genre, with its right-hand melody singing over an arpeggiated accompaniment. Its central section recalls the F minor Piano Concerto, composed at much the same time, while the reprise introduces an extra degree of ornamentation. In the popular F sharp major Nocturne, Op 15 No 2, such decorative embellishment is woven into the melodic fabric, something that became a typical feature of Chopin’s nocturne style. Chopin wrote numerous songs, all in Polish, although none were published during his lifetime. His friend Julian Fontana put together a collection of eighteen for publication after his death (they appeared as Op 74), and Liszt transcribed six of these for solo piano between 1857 and 1860. Liszt treats the simple melody of Życzenie, often translated as 'The maiden’s wish', to some elaborate variations, and captures the more operatic grandeur of Moja pieszczotka ('My darling', although sometimes rendered as 'My joys') to perfection.

Liszt’s En rêve, subtitled 'Nocturne', was composed in 1885, the year before his death. Far removed from his earlier barnstorming virtuosity, Liszt’s late style became increasingly inward and speculative: tonality is frequently undermined rather than reinforced, stark austerity replaces pianistic extravagance, and endings are often enigmatic, suspended and unresolved. Harmonically, En rêve looks forward to Debussy and Ravel and, as with many late Liszt pieces, the music deals in statements rather than conventional development. Despite its deliberately restrained emotional language and sense of resignation, this piece exudes a dignified expressive warmth.

The spirit of Liszt is ever-present in Ravel’s Gaspard de la nuit, composed in 1908. Just as Liszt frequently took literature as a starting-point, Ravel was inspired by the French poet Aloysius Bertrand’s book of poems of the same name, written between 1832 and 1836 and published posthumously in 1842. In the brilliance and technical sophistication of the piano writing, Liszt’s influence is pervasive. Gaspard is one of the iconic challenges of the repertoire: indeed, in its requirements for tone colour and atmosphere, and its range of articulation and dynamics, it demands as much of the piano as it does of the pianist. The Italian pianist Arturo Benedetti Michelangeli allegedly claimed that no piano could possibly be good enough for this work, a statement with which many pianists would sympathise.

The water nymph Ondine attempts to lure the poet to be king in her palace at the bottom of the lake. The shimmering moonlight is magically portrayed, and throughout Ravel manages to weave Ondine’s theme into the most intricate and original textures. Her final burst of laughter and disappearance in a cloud of white spray are superbly conjured in this vivid musical portrait. In 'Le gibet' a bell tolls for the corpse of a hanged man, seen on the horizon, reddened by the setting sun—a repeating B flat, unwavering, ever-present, always in the distance. Finally, the elusive Scarbo is a devilish dwarf, 'buzzing with mirth in the shadows'. He appears, then disappears; he spins pirouettes and does cartwheels; and finally he expires. Ravel may well have wanted to write a piece more difficult than Balakirev’s Islamey (as he admitted), but as with this work as a whole, the challenges are as much imaginative as technical.

Tim Parry © 2011

De Chopin à Ravel via Liszt
Cet enregistrement propose une intéressante juxtaposition. Les quatre scherzos de Chopin et Gaspard de la nuit de Ravel sont des piliers du répertoire, mais rarement couplés, du moins sur disque. Benjamin Grosvenor, qui les inscrit régulièrement au programme de ses concerts depuis quelque temps, a souhaité les réunir sur son premier enregistrement pour Decca. «Je joue beaucoup Chopin et Ravel en concert», explique-t-il, «et je suis heureux des résultats, alors je voulais que ces œuvres forment les pierres angulaires de ce programme. Les deux compositeurs sont suprêmement pianistiques—et créent des mondes sonores tout à fait uniques—en réalisant leurs buts musicaux.» Mais pourquoi En rêve de Liszt, un nocturne écrit tout à la fin de sa longue vie? «Je voulais introduire un pivot inhabituel entre Chopin et Ravel», dit Grosvenor:

Liszt était le compositeur évident. Il était un contemporain presque exact de Chopin, mais il vécut beaucoup plus longtemps et eut une profonde influence sur Ravel—on la voit en particulier dans Gaspard. En rêve préfigure Ravel sur le plan harmonique, alors l’œuvre fait partie de cette transition de Chopin, et de Chopin transcrit par Liszt, en passant par En rêve de Liszt, à Gaspard de la nuit. J’avais aussi le sentiment qu’il était important en cette année du bicentenaire de se rappeler que Liszt n’est pas seulement un compositeur qui a façonné ses projets dans le plus riche des tissus pianistiques. En effet, En rêve est un exemple de la manière dont on peut sous-entendre tant de choses par les moyens les plus dépouillés et les plus économiques.

Les quatre scherzos de Chopin s’étendent sur toute sa maturité créatrice. Bien qu’ils soient liés par des traits communs de conception et de caractère, ainsi que par une certaine affinité générique, chaque scherzo est un chef-d’oeuvre indépendant. Ils n’étaient pas destinés à être entendus l’un à la suite de l’autre. C’est pour cette raison qu’ils sont ici entremêlés d’œuvres plus courtes (et c’est également ainsi que Grosvenor les a joués en concert). Comme avec tant de genres, Chopin a pris une forme existante et l’a hissée à un niveau d’identité artistique sans précédent. Il fut le premier compositeur important à écrire des scherzos autonomes—la forme était auparavant associée aux sonates et symphonies en plusieurs mouvements, et surtout à Beethoven. En développant le «scherzo» beethovénien (le mot est librement traduit par «plaisanterie»), Chopin conserve la structure ternaire de base (A–B–A) de la forme, son mètre ternaire, et les caractéristiques familières d’articulation comme les fréquentes indications sforzato. Ce qui est le plus frappant dans les scherzos de Chopin, toutefois, est l’élément de contraste au cœur de leur pouvoir expressif. Dans le premier scherzo, par exemple, l’élan énergique des sections extrêmes (Chopin avait-il en tête le premier mouvement de la Grande Sonate d’Alkan?) est opposé au lyrisme calme de la section centrale, qui cite la phrase initiale du noël polonais traditionnel Lulajże Jezuniu (Dors, petit Jésus). Les contrastes dramatiques dynamiques caractérisent le deuxième scherzo, où un schéma formel similaire est en jeu, bien qu’ici le trio central en la majeur devienne extrêmement fleuri et virtuose. Le troisième scherzo contraste le saisissant thème initial en octaves avec un choral grandiose, auquel répondent des cascades d’arpèges; la célèbre coda est l’un des passages les plus audacieux de tout Chopin. Enfin, le quatrième scherzo est le seul dans une tonalité majeure; dangereux et insaisissable sur le plan pianistique, il est d’un éclat typiquement français et d’une exubérance rythmique qui sont plus difficiles à contrôler que la puissance démoniaque des œuvres antérieures. Une fois encore, le répit est apporté par le Più lento contrastant, mais, dans le plus long et le plus élaboré, structurellement, des scherzos, la gaieté finit par prévaloir.

Le nocturne est un autre exemple de genre existant raffiné par Chopin. Ici, il suit le modèle de John Field, lui-même fondé sur l’idée de sérénade vocale, et le hisse à un nouveau niveau de raffinement harmonique et de beauté mélodique, avec une ornementation plus complexe. Deux des nocturnes enregistrés ici sont parmi les premiers exemples de la forme chez Chopin, bien que tous deux n’aient été publiés qu’à titre posthume. Ils préfigurent le genre tel que le développa Chopin par la suite, tout en s’inscrivant généralement dans la tradition de Field. Le Nocturne en mi mineur, relativement simple, composé à la fin des années 1820, est d’un caractère envoûtant. L’œuvre en ut dièse mineur, de 1830, ne fut en fait pas intitulée «Nocturne» par Chopin, bien qu’elle présente clairement les principaux attributs du genre, avec sa mélodie de main droite qui chante au-dessus d’un accompagnement arpégé. La section centrale rappelle le Concerto pour piano en fa mineur, composé à peu près à la même époque, tandis que la reprise introduit un degré supplémentaire d’ornementation. Dans le populaire Nocturne en fa dièse majeur op.15 nº 2, cette ornementation décorative est intégrée au tissu mélodique, ce qui devint un trait caractéristique du style de Chopin dans ses nocturnes.

Chopin écrivit de nombreuses mélodies, toutes en polonais, bien qu’aucune n’ait été publiée de son vivant. Son ami Julian Fontana réunit un recueil de dix-huit d’entre elles pour publication après sa mort (elles furent publiées sous le numéro d’opus 74), et Liszt en transcrivit six pour piano seul entre 1857 et 1860. Liszt écrit sur la mélodie simple de Życzenie, souvent traduit par «Le souhait de la jeune fille», quelques variations élaborées, et rend à la perfection la grandeur plus opératique de Moja pieszczotka («Ma mignonne», parfois traduit cependant par «Mes joies»).

En rêve de Liszt, sous-titré «Nocturne», fut composé en 1885, l’année avant sa mort. Bien loin de sa tonitruante virtuosité antérieure, le style tardif de Liszt devint de plus en plus intériorisé et spéculatif: la tonalité est souvent sapée plutôt que renforcée, l’austérité dépouillée remplace l’extravagance pianistique, et les fins sont souvent énigmatiques, suspendues et irrésolues. Harmoniquement, En rêve préfigure Debussy et Ravel, et, comme dans beaucoup d’œuvres tardives de Liszt, la musique procède par énoncés plus que par développement conventionnel. Malgré son langage émotionnel délibérément retenu et son climat de résignation, cette pièce respire une chaleur expressive empreinte de dignité.

L’esprit de Liszt est omniprésent dans Gaspard de la nuit de Ravel, composé en 1908. De même que Liszt prit souvent la littérature comme point de départ, Ravel fut inspiré par le recueil de poèmes du même titre du poète français Aloysius Bertrand, écrit entre 1832 et 1836 et publié à titre posthume en 1842. Dans l’éclat et le raffinement technique de l’écriture pianistique, l’influence de Liszt est très marquée. Gaspard est l’un des défis emblématiques du répertoire: du reste, dans ses exigences de timbre et d’atmosphère, et dans son registre d’articulations et de nuances, l’œuvre demande autant au piano qu’au pianiste. Le pianiste italien Arturo Benedetti Michelangeli aurait affirmé qu’aucun piano ne pourrait être assez bon pour cette œuvre, déclaration à laquelle souscriraient nombre de pianistes.

Ondine, nymphe des eaux, tente de persuader le poète de devenir roi dans son palais au fond du lac. Le clair de lune chatoyant est dépeint de manière magique, et tout du long Ravel réussit à entre-tisser le thème d’Ondine dans les textures les plus complexes et les plus originales. Son éclat de rire final et sa disparition dans un nuage d’écume blanche sont superbement rendus dans ce portrait musical frappant. Dans «Le gibet», le glas sonne pour le cadavre d’un pendu qu’on voit à l’horizon, rougi par le soleil couchant—un si bémol répété, inflexible, omniprésent, toujours au loin. Finalement, l’insaisissable Scarbo est un nain diabolique: «Que de fois j’ai entendu bourdonner son rire dans l’ombre de mon alcôve.» Il apparaît, puis disparaît; il fait des pirouette et la roue, et enfin il expire. Ravel pourrait bien avoir voulu écrire une pièce plus difficile qu’Islamey de Balakirev (comme il le reconnut lui-même), mais comme dans l’ensemble de son œuvre les difficultés s’adressent à l’imagination tout autant qu’à la technique.

Tim Parry © 2011
Français: Dennis Collins

Von Chopin über Liszt zu Ravel
Diese Aufnahme bietet eine faszinierende Gegenüber stellung. Chopins vier Scherzi und Ravels Gaspard de la nuit sind Standard werke im Repertoire, bilden aber ein ungewöhnliches Gespann, zumindest in Einspielungen. Schon seit geraumer Zeit gehören sie zu den Haupt werken in Benjamin Grosvenors Programmen, und er wollte sie beide unbedingt in seine Debütaufnahme für Decca mit einbeziehen. „Ich spiele diese Werke von Chopin und Ravel häufig im Konzert“, erklärt er, „und war mit dem Ergebnis zufrieden; daher sollten diese Stücke die Eckpfeiler dieses Programmes bilden. Beide Komponisten realisieren ihre musikalischen Ziele in höchst pianistischer Weise und erschaffen ganz einzigartige Klang welten.“ Was ist dann aber mit Liszts En rêve, einem Nocturne, das er ganz am Ende seines langen Lebens geschrieben hat? „Ich wollte ein ungewöhnliches Bindeglied zwischen Chopin und Ravel bieten§, meint Grosvenor:

Dazu bot sich Liszt als Komponist an. Er war fast ein genauer Zeitgenosse von Chopin, lebte aber viel länger und beeinflusste Ravel stark—sein Einfluss zeigt sich ganz besonders in Gaspard. En rêve nimmt Ravel hinsichtlich der Harmonik voraus; daher gehört das Werk zum Übergang von Chopin und von Chopin-Werken in Transkriptionen von Liszt bis zu Liszts En rêve und schließlich Gaspard de la nuit. Ich hielt es im Jahr seines 200. Geburtstages auch für wichtig, daran zu erinnern, dass Liszt nicht nur ein Komponist war, der seine Entwürfe in den reichhaltigsten pianistischen Geweben ausgearbeitet hat. En rêve ist vielmehr ein Beispiel dafür, wie viel sich mit den sparsamsten und ökonomischsten Mitteln andeuten lässt.

Chopins vier Scherzi entstanden in seiner schöpferischen Reife zeit. Obgleich sie durch allgemeine Gestaltungs- und Charakterzüge und eine bestimmte allgemeine Affinität miteinander zusammenhängen, ist jedes Scherzo ein unabhängiges Meisterwerk. Sie sollten keines wegs als Sequenz gespielt werden. In diesem Sinne erklingen sie hier mit kleineren dazwischen geschobenen Werken (so hat Grosvenor sie auch im Konzert gespielt). Wie in vielen anderen Fällen griff Chopin hier eine vorhandene Form auf und erhob sie auf ein neues Niveau künstlerischer Identität. Er war der erste bedeutende Komponist, der eigenständige Scherzi schrieb—diese Form gab es zuvor in mehrsätzigen Sonaten und Sinfonien, besonders bei Beethoven. Bei der Weiterentwicklung des Beethovenschen Scherzos (in dem Wort steckt das deutsche “Scherz”), behält Chopin die dreiteilige Grund struktur (A–B–A) der Form, den Tripeltakt und bekannte Besonderheiten der Artikulierung wie zahlreiche sforzato-Zeichen bei. Besonders markant in Chopins Scherzi ist jedoch die Verwendung von Kontrasten, die für ihre Ausdrucks kraftentscheidend sind. Im 1. Scherzo z. B. steht der lebhafte Schwung in den äußeren Abschnitten (hat Chopin hier an den ersten Satz von Alkans Grande Sonate gedacht?) der ruhigen Lyrik des Mittelteils gegenüber, in dem die Anfangsphrase des traditionellen polnischen Weihnachtsliedes Lulajże Jezuniu (“Schlaf, kleiner Jesus”) zitiert wird. Dramatische Dynamikkontraste charakterisieren das 2. Scherzo, das ein ähnliches Form schema hat, wobei hier jedoch das mittlere A-Dur-Trio stark verziert und virtuos ausfällt. Im 3. Scherzo wird das eindrucksvolle Oktaventhema am Anfang mit einem großartigen Choralkontrastiert, auf den wiederum Arpeggienkaskaden folgen; die berüchtigte Coda ist eine der kühnsten Passagen Chopins überhaupt. Das 4. Scherzo schließlich ist das einzige Werk der Reihe in einer Dur-tonart; die französische Brillanz und der rhythmische Schwung dieses pianistisch tückischen und unbestimmten Stückes sind womöglich noch schwerer zu beherrschen als die dämonische Kraft der früheren Werke. Wieder kommt Ruhe auf durch das kontrastierende Più lento; aber im längsten und strukturell ausgefeiltesten der Scherzi setzt sich letztlich Ausgelassenheit durch.

Das Nocturne bietet ein weiteres Beispiel für Chopins Verfeinerung einer bestehenden Form. Hier folgte er dem Vorbild John Fields, das selbst auf der Vorstellung einer gesungenen Serenade basierte, und erhöhte es zu neuer harmonischer Raffinesse und melodischer Schönheit mit komplizierteren Verzierungen. Zwei der hier aufgenommenen Nocturnes gehören zu Chopins frühesten Beispielen in dieser Form; allerdings wurden beide erst nach seinem Tod veröffentlicht. Sie verweisen auf Chopins künftige Weiter entwicklung der Form, verharren freilich noch in der Field-Tradition. Das relativ einfache e-Moll-Nocturne aus den späten 1820er Jahren ist tiefbewegend. Das Stück in cis-Moll aus dem Jahr 1830 wurde von Chopin tatsächlich nicht als „Nocturne“ bezeichnet, zeigt aber eindeutig die wesentlichen Eigenschaften der Form, wobei die Melodie in der rechten Hand über Arpeggien in der Begleitung singt. Der Mittelteil erinnert an das Klavierkonzert in f-Moll aus der selben Zeit; die Reprise bringt indes zusätzliche Verzierungen. Im beliebten Fis-Dur-Nocturne, op. 15, Nr. 2 wird eine derartige dekorative Verzierung in das melodische Gewebe eingeflochten; dies wurde zum typischen Merkmal für Chopins Nocturne-Stil.

Chopin schrieb zahlreiche Lieder, alle in polnischer Sprache; allerdings wurde keines zu seinen Lebzeiten veröffent licht. Nach seinem Tod stellte sein Freund Julian Fontana eine Sammlung von 18 Liedern zur Veröffentlichung zusammen (sie erschienen als op. 74); Liszt transkribierte sechs dieser Lieder zwi schen 1857 und 1860 für Klavier. Liszt verarbeitet die einfache Melodie von Życzenie (oft als „Mädchens Wunsch“ übersetzt), kunstvoll zu einigen Variationen und fängt die eher opernhafte Großartigkeit von Moja pieszczotka („Mein Liebling“, manchmal auch als „Meine Freuden“ übersetzt) vollendet ein.

Liszt komponierte En rêve (das den Untertitel „Nocturne“ trägt) 1885, im Jahr vor seinem Tod. Weit entfernt von seiner früheren mitreißenden Virtuosität wurde Liszts Spätstil zunehmend verinnerlichter und spekulativer; Tonalität wird häufig eher geschwächt als verstärkt, schlichte Strenge ersetzt pianistische Extravaganz, und die Schlusswendungen sind oft rätselhaft, schwebend und unaufgelöst. In harmonischer Hinsicht weist En rêve auf Debussy und Ravel voraus, und wie bei vielen späten Werken Liszts hat es die Musik eher mit Aussagen als mit konventioneller Themenverarbeitung zu tun. Trotz der bewusst zurückhaltenden Gefühlssprache und der Resignation verströmt dieses Stück eine feine Gefühlswärme.

Der Geist von Liszt ist in Ravels Gaspard de la nuit (1908) ständig präsent. Genau wie Liszt häufig von Werken der Literatur ausging, wurde Ravel von dem gleichnamigen Gedichtband des französischen Dichters Aloysius Bertrand inspiriert, der zwischen 1832 und 1836 geschrieben und 1842 posthum erschien. In der Brillanz und technischen Perfektion des Klavierstils zeigt sich überall Liszts Einfluss. Gaspard ist eine der exemplarischen Herausforderungen des Repertoires: tatsächlich verlangen die Ansprüche an Klangfarbe und Stimmung sowie die Bandbreite von Artikulierung und Dynamik dem Klavier ebensoviel ab wie dem Pianisten. Der italienische Pianist Arturo Benedetti Michelangeli soll geäußert haben, kein Klavier könne gut genug für dieses Werk sein; und dieser Äußerung würden viele Pianisten wohl zustimmen.

Die Wassernymphe Ondine versucht, den Dichter in ihren Palast am Grund des Sees zu locken, wo er König sein soll. Das schimmernde Mondlicht wird zauberhaft dargestellt, und Ravel gelingt es, Ondines Thema in die vertracktesten und originellsten Texturen hinein zu weben. Ihr letztes Gelächter und ihr Verschwinden in einer weißen Gischtwolke werden in diesem lebendigen musikalischen Porträt großartig heraufbeschworen. In „Le gibet“ läutet eine Glocke für den Leichnam eines Gehenkten, der am Horizont zu sehen ist und von der untergehenden Sonne gerötet wird—unablässig ist ein wiederholtes B zu hören, immer aus der Ferne. Der Kobold Scarbo des letzten Stückes ist ein teuflischer Zwerg, der sein hämisches Kichern in der Dunkelheit hören lässt. Er taucht auf und verschwindet dann wieder; er dreht Pirouetten und schlägt Räder; endlich gibt er auf. Ravel wollte wohl die technischen Schwierigkeiten von Balakirevs Islamey noch übertreffen (so bekannte er), doch wie auch bei diesem Werk insgesamt sind die Anforderungen an die Vorstellungskraft ebenso hoch wie an die technische Perfektion.

Tim Parry © 2011
Deutsch: Christiane Frobenius