When Benjamin Grosvenor walked on to the platform of a packed Royal Albert Hall on the opening night of the BBC Promenade Concerts 2011, it was a sign that the youthful British pianist, who was just nineteen, had well and truly 'arrived'. He was no stranger to the audience; he had first shot to fame aged only eleven in the televised final of the BBC Young Musician of the Year Competition. But with his acclaimed performance at the Prom, Grosvenor was clearly here to stay. His solo debut CD for Decca was released around the same time.

The present album is his first concerto recording—a selection of music headed by Gershwin’s ever-popular Rhapsody in blue, alongside two French works: Saint-Saëns’s Piano Concerto No 2 and Ravel’s G major Concerto.

The three concertos complement each other ideally, beginning with the daredevil Romanticism of Saint-Saëns, which leads naturally on to the cool, streetwise magic of Ravel. The latter work was strongly influenced by jazz, composed just after the composer had visited New York and met George Gershwin, whose Rhapsody in blue predates Ravel’s concerto by about five years. It is a chance for Grosvenor to champion some great favourites, the beauties of which have sometimes been overlooked in comparison to German classics such as Beethoven and Brahms:

I’ve often felt that the French piano repertoire is underrated, or that it’s judged as no more than opulent mood music or ‘pictures in sound’. But the existence of Beethoven—and his incontestable greatness—does not somehow mean that we should look down upon music that has a different set of ideals and aspirations. I’ve adored the Ravel and Saint-Saëns concerti from the first time I heard them. The Saint-Saëns is often said to be ‘derivative’, but surely it’s the best kind of derivative, being the most imaginative celebration of the styles that inspired him. The concerto has much material that is colourful and scintillating, yet there’s also a warmth in the rhetoric to the first movement that is truly touching.

The jazz influences in the Ravel are clear. I’ve always had a soft spot for jazz. When I was thirteen I half-prepared Art Tatum’s Tiger Rag as an encore, but never quite got around to polishing it up to performance standard—so many notes!

There’s also a certain Spanish-Basque flavour in the Ravel, especially in the first movement, which appeals to me, as I’ve always felt close to the Spanish repertoire. As with all Ravel, he draws wonderfully individual textures and sounds from the piano and the orchestra. A favourite moment for me is in the cadenza, when the second-subject melody is joined up with trills. The piano is a percussion instrument; much of the time pianists deal in illusion, attempting to imitate other instruments, an orchestra or the voice. On a piano, a true legato is not actually possible, unlike on a violin. But here Ravel’s effect reminds me of something like a musical saw, where one glides seamlessly from one note to another, with a slightly eerie, ethereal quality to the sound. Amid all these colourful influences, there’s a certain ironic, patrician reserve that shows how less can be more—as if Ravel was writing it with just a hint of an aristocratic smirk.

Rhapsody in blue needs neither verbal advocacy nor apology from me. It’s simply a work of rapturous inventiveness. The creative sparks are dazzling and, as with the Saint-Saëns and Ravel, you sense the inspiration that Gershwin experienced through the influences—wider cultural ones as well as musical—that so informed his writing. He heard the piece as ‘a sort of musical kaleidoscope of America—of our vast melting pot, of our unduplicated national pep, of our blues, our metropolitan madness’.

Grosvenor’s recording utilises the earliest of Rhapsody in blue’s various orchestrations, dating from 1924. 'Gershwin didn’t orchestrate this piece himself at any point', Grosvenor points out:

The different arrangements were made at three points—1924, 1926/27 and 1942—all of them by Ferde Grofé. The first one is really for jazz band: it was commissioned for Paul Whiteman’s band and it’s a more intimate version. The most common orchestration is the last one, for large symphony orchestra, but the problem with that in performance is that it can be difficult, when the band strikes up in full, for all the various textures to be heard. The first orchestration, though, is very colourful and extremely interesting—for instance, it includes a banjo, which will add a unique sound.

How does he feel about juxtaposing classical works with jazzy ones? Switching from one style straight to the other has never been a problem for him, he says:

When I was nine, I used to love playing the music of Billy Mayerl. Aged nine or ten, I used to play in a restaurant every Sunday evening and I’d give a recital of lots of different pieces: Billy Mayerl, Chopin, Haydn sonatas, and so on. That got me quite used to rapid changes of style. All the recital programmes I’ve picked have involved that kind of eclectic mix.

Grosvenor has also recorded three additional tracks for this album, one from each composer represented:

The first is by Saint-Saëns: I’ve chosen the transcription by Leopold Godowsky of ‘The Swan’ from Carnival of the Animals. ‘The Swan’ is, of course, for the cello originally—actually, I used to play it on the cello, scratching away at it! The Godowsky transcription is a deliciously free transcription of the work—it is transposed from G to G flat major, and Godowsky adds in wonderful, glittering figurations which support the melody line, making it more suited for the piano, which cannot sustain as the cello can.

The second is a Ravel piece—a short prelude that he wrote in 1913 as a sight-reading test for students at the Paris Conservatoire. How lucky they were to have a sight-reading work written by Ravel! It’s only about a minute and a half long, but it has the stamp of Ravel all over it, with some beautiful pentatonic writing and typically Ravelian harmony.

The last one is a transcription by Australian born pianist–composer Percy Grainger of his friend George Gershwin’s song Love walked in. Grainger was an eclectic yet quirky writer for piano, and his treatment of this song (to which Ira Gershwin added lyrics in 1937) demonstrates the subtlety with which he could use some of his trademark devices such as tremolandi (‘woggles’, as he called them) to evoke the contours and sustaining power of the voice.

Moving on into an adult career after making an initial splash as a child prodigy is an issue that many great musicians have contended with, from Mozart to Evgeny Kissin. Grosvenor is no exception—but having handled the balance of his education, performing life and musical development with care over the past eight years, he is now completing his degree at the Royal Academy of Music in London and is ready to leave the prodigy years behind:

I think I was in a very privileged position to be able to start my career so young, yet also take things at my own pace. I entered the BBC Young Musician of the Year Competition when I was ten, and there was a lot of attention after that because of the TV coverage. At every stage of the competition I was learning new repertoire, and it resulted in playing a concerto with a major orchestra—having that experience at the age of eleven was wonderful. Since then, I’ve been trying to perform regularly in public. My parents decided it was best to keep my performances to three blocks of concerts a year so that I’d have time to learn repertoire and continue my school and Academy studies uninterrupted, but now I’m at the stage where it’s for real—I’ve played at the Proms and made CDs for Decca.

Perhaps one of the most surprising things about Grosvenor is that even in those early years, listeners were comparing his playing to the so-called 'golden age' pianists of the early twentieth century. 'I’m flattered at such comparisons', says Grosvenor:

When I heard some recordings of my performances aged eleven and twelve a year or so ago, I was intrigued to note that there were already certain elements that are considered ‘old school’—such as asynchronisation of the hands, or finger legato. But at that time, I hadn’t actually heard any recordings by ‘golden age’ pianists, so I suppose these were just fortuitous missteps that my teachers allowed to pass under the radar!

Nowadays I do know to some degree the performances of pianists who were recording in the first part of the twentieth century, and I find them often touching and fascinating. It’s hard to say whom I most admire, since this changes so often according to what I last heard, but Alfred Cortot, Benno Moiseiwitsch and Ignaz Friedman are pianists to whom I feel particularly drawn.

One element of Grosvenor’s playing that is notably in tune with the 'golden age' concept is that the tone he produces, as well as his overall style of performance, is remarkably distinctive. Yet he says that that is not something he sets out to create; instead, perhaps it happens naturally thanks to his general musical approach:

I’ve always been very conscious of sound, for the simple reason that our medium as musicians is sound. I feel it essential to draw the right range of tone and dynamics for a given work, instrument and acoustic permitting. But I’ve never sought to make an ‘individual’ sound, as such, but rather to deploy touch and colour in the ways that seem most appropriate to the music.

Grosvenor, although he made his first albums during his prodigy years, admits that he is still growing accustomed to the recording process:

The Decca debut recital CD was my most taxing recording experience to date, though I’d made a couple of discs prior to that and also a number of BBC studio recordings over the years. But I can’t say that I’m completely acclimatised to playing for microphones as opposed to performing live. In concert, there’s the frisson that derives from playing in a particular acoustic for an audience—the performer senses and responds to that atmosphere. Yet there can also be a special kind of electricity in the studio, as long as you don’t allow the ability to do more than one take to induce a kind of ‘homogenised’ interpretation.

Recording concertos carries a whole new set of challenges: 'In concerto recording, there are about eighty times as many people potentially to play a wrong note!' Grosvenor jokes:

But it is wonderful to make a recording with the Royal Liverpool Philharmonic and James Judd. Being able to work in the studio with musical partners is certainly a less lonely experience, and you can bounce ideas off the conductor and orchestral soloists during the sessions. Ideally, it should feel like playing chamber music on a larger scale. And it was great to be working in Liverpool, a place that has so many associations for British musical life as the home city of The Beatles and Sir Simon Rattle …

Now Grosvenor’s career is going from strength to strength. Around the time this CD is released he plays at the BBC Promenade Concerts 2012, performing the Saint-Saëns Piano Concerto No 2:

I think Saint-Saëns has that kind of light-hearted quality to it that is perfect for the Proms. And I hope that if people come to the concert and enjoy it, they might like to have this CD as a sort of souvenir.

When you’re preparing for a recording, you’re aware that it’s potentially something permanent, whereas a performance is a moment in time which is then lost. In the studio you eventually put many moments together to create something which hopefully will be there for posterity. Trying to keep the spark is quite tricky—it’s a lot of pressure. But at the end of the process, there’s the satisfaction of having something in your hands that is there for ever.

Jessica Duchen © 2012

Quand Benjamin Grosvenor s’avança sur la scène du Royal Albert Hall pour la soirée inaugurale des BBC Promenade Concerts 2011, c’était le signe que le jeune pianiste britannique, qui venait d’avoir dix-neuf ans, était bel et bien «arrivé». Ce n’était pas un inconnu pour le public: il s’était fait connaître dès l’âge de onze ans en participant au concours du Jeune musicien de l’année de la BBC. Mais avec son concert triomphal aux Proms, Grosvenor s’imposait à l’évidence définitivement. Son premier CD en solo pour Decca est sorti à peu près au même moment.

L’album que voici est le premier qu’il consacre à des œuvres concertantes—une anthologie autour de la toujours populaire Rhapsody in blue de Gershwin, au côté de deux œuvres françaises: le Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns et le Concerto en sol de Ravel.

Les trois concertos se complètent idéalement, en commençant par le romantisme audacieux de Saint-Saëns, qui conduit tout naturellement à la magie détachée et délurée de Ravel. Celui-ci composa son concerto, fortement influencé par le jazz, juste après un voyage à New York et une rencontre avec George Gershwin, dont la Rhapsody in blue précède sa partition d’environ cinq ans. C’est une chance pour Grosvenor de se faire l’avocat de ces œuvres de prédilection dont les beautés ont parfois été éclipsées par les classiques allemands comme Beethoven et Brahms:

J’ai souvent le sentiment que le répertoire pianistique français est sous-estimé, ou qu’il n’est considéré que comme une opulente musique d’ambiance ou des «tableaux sonores». Mais l’existence de Beethoven—avec son incontestable grandeur—ne signifie pas que nous devons regarder de haut une musique dont l’ensemble d’idéals et d’aspirations est différent. J’adore les concertos de Ravel et de Saint-Saëns depuis que je les ai entendus pour la première fois. Le Saint-Saëns est souvent jugé «peu original», mais c’est certainement le meilleur genre de manque d’originalité qui soit, puisque c’est la célébration la plus imaginative des styles qui l’ont inspiré. Le concerto a beaucoup d’éléments hauts en couleur et chatoyants, et la rhétorique chaleureuse du premier mouvement est vraiment touchante.

Les influences du jazz dans le Ravel sont claires. J’ai toujours eu un faible pour le jazz. À treize ans, j’ai à moitié préparé le Tiger Rag de Art Tatum en guise de bis, mais je n’ai jamais tout à fait réussi à le peaufiner assez pour le jouer en concert—il y a tant de notes!

Le Ravel a aussi une certaine saveur hispano-basque, surtout dans le premier mouvement, qui me séduit, car je me suis toujours senti proche du répertoire espagnol. Comme tout Ravel, le concerto tire de merveilleuses sonorités et textures individuelles du piano et de l’orchestre. L’un de mes moments préférés est la cadence, où la mélodie du deuxième thème est associée à des trilles. Le piano est un instrument à percussion; les pianistes font souvent dans l’illusion, essayant d’imiter d’autres instruments, un orchestre ou la voix. Au piano, le legato véritable n’est pas vraiment possible, à la différence du violon. Mais ici l’effet de Ravel me rappelle quelque chose comme une scie musicale, où l’on glisse sans heurts d’une note à l’autre, avec un son d’un caractère quelque peu étrange, éthéré. Au milieu de toutes ces influences hautes en couleur, il y a une certaine réserve ironique, patricienne, qui révèle tout l’art de la litote de Ravel—comme s’il écrivait en esquissant seulement un petit sourire aristocratique.

Rhapsody in blue n’a besoin ni de plaidoirie verbale ni d’apologie de ma part, poursuit-il. C’est simplement une œuvre d’une invention exaltante. Les étincelles créatives sont éblouissantes, et, comme avec le Saint-Saëns et le Ravel, on sent l’inspiration que Gershwin a perçue à travers les influences qui nourrissaient à ce point son écriture—influences aussi bien musicales que culturelles au sens plus large. Il voyait l’œuvre comme une sorte de «kaléidoscope musical de l’Amérique—de notre vaste melting-pot, de notre dynamisme national sans égal, de notre blues, de notre folie citadine».

Pour son enregistrement, Grosvenor utilise la plus ancienne des diverses orchestrations de Rhapsody in blue, qui date de 1924:

Gershwin n’a à aucun moment orchestré l’œuvre lui-même. Les différents arrangements ont été faits à trois époques—1924, 1926/27 et 1942—, tous par Ferde Grofé. Le premier est vraiment pour orchestre de jazz: c’est une version plus intime, commandée pour l’orchestre de Paul Whiteman. L’orchestration la plus couramment entendue est la dernière, pour grand orchestre symphonique, mais le problème avec celle-là est qu’en concert il peut être difficile, quand l’orchestre est au complet, d’entendre les différentes textures. La première orchestration est cependant très colorée et extrêmement intéressante—par exemple, elle comprend un banjo, qui ajoute une sonorité unique.

Quelle impression cela lui fait-il de juxtaposer des partitions classiques à des œuvres proches du jazz? Passer directement d’un style à l’autre n’a jamais été un problème pour lui, dit-il:

Quand j’avais neuf ans, j’adorais jouer la musique de Billy Mayerl. À neuf ou dix ans, je jouais dans un restaurant tous les dimanches, et je donnais un récital avec beaucoup de pièces différentes: Billy Mayerl, Chopin, sonates de Haydn, et ainsi de suite. Cela m’a bien habitué aux changements de style. Tous les programmes de récital que j’ai choisis reposent sur ce genre de mélange éclectique.

Grosvenor a également enregistré trois plages supplémentaires pour cet album, une de chaque compositeur représenté:

La première pièce est de Saint-Saëns: j’ai choisi la transcription faite par Leopold Godowsky du «Cygne» du Carnaval des animaux. «Le Cygne» est bien entendu pour violoncelle à l’origine—en fait, je le jouais autrefois au violoncelle, en grattant comme je pouvais! La version de Godowsky est une transcription délicieusement libre de l’œuvre—elle est transposée de sol en sol bémol majeur, et Godowsky ajoute de merveilleuses figurations chatoyantes qui soutiennent la ligne mélodique et la rendent plus pianistique, puisque le piano ne peut tenir les sons comme le fait le violoncelle.

Le deuxième supplément est une œuvre de Ravel—un bref prélude qu’il écrivit en 1913 comme épreuve de déchiffrage pour les élèves du Conservatoire de Paris. Quelle chance pour eux d’avoir une œuvre de déchiffrage écrite par Ravel! Elle ne dure qu’une minute et demie environ, mais elle porte partout l’empreinte de Ravel, avec par endroits une belle écriture pentatonique et une harmonie typiquement ravélienne.

Le dernier est une transcription faite par le compositeur d’origine australienne Percy Grainger de la chanson de son ami George Gershwin Love walked in. Grainger était un compositeur éclectique mais excentrique pour le piano, et son traitement de cette chanson (à laquelle Ira Gershwin ajouta des paroles en 1937) témoigne de la subtilité avec laquelle il savait employer certains de ses procédés caractéristiques comme les tremolandi (qu’il appelait des woggles) pour évoquer les contours et la capacité de soutien de la voix.

Passer à une carrière d’adulte après avoir fait sensation au départ comme enfant prodige est un problème qu’ont dû affronter beaucoup de grands musiciens, de Mozart à Evgeny Kissin. Grosvenor ne fait pas exception; mais ayant veillé avec soin à l’équilibre de sa formation, de sa vie d’interprète et de son développement musical au cours des huit dernières années, il termine maintenant ses études à la Royal Academy of Music de Londres et est prêt à laisser derrière lui ses années d’enfant prodige:

Je crois que je me suis trouvé dans une situation très privilégiée de pouvoir commencer ma carrière aussi jeune, tout en faisant les choses à mon propre rythme. J’ai participé au concours du Jeune musicien de l’année de la BBC quand j’avais dix ans, et suscité beaucoup d’attention après cela en raison de la couverture télévisée. À chaque stade du concours, j’apprenais du nouveau répertoire, et cela m’a conduit à jouer un concerto avec un orchestre majeur—c’est merveilleux d’avoir eu cette expérience à onze ans. Depuis lors, j’essaie de jouer régulièrement en public. Mes parents ont décidé qu’il valait mieux m’en tenir à trois séries de concerts par an, pour que j’aie le temps d’apprendre du répertoire et poursuivre mes études à l’Academy sans interruption, mais maintenant j’en suis au point où c’est pour de bon—j’ai joué aux Proms et fait des CD pour Decca.

Peut-être l’une des choses les plus surprenantes à son sujet est-elle que dès ces premières années les auditeurs comparaient son jeu à celui des pianistes de l’«âge d’or» du début du XXe siècle:

Je suis flatté par de telles comparaisons. Quand j’ai entendu, il y a un an environ, certains enregistrements de mes concerts donnés à onze et douze ans, j’ai été intrigué de remarquer qu’il y avait déjà certains éléments considérés comme typiques de la «vieille école»—tel que l’asynchronisme des mains ou le legato digital. Mais à cette époque je n’avais pas vraiment entendu d’enregistrements de pianistes de l’«âge d’or», alors je suppose que c’étaient simplement des imperfections fortuites que mes professeurs avaient laissé passer !

Aujourd’hui, je connais un peu les interprétations de pianistes qui enregistraient dans la première moitié du XXe siècle, et je les trouve souvent touchantes et fascinantes. Il est difficile de dire qui j’admire le plus, car cela change si souvent en fonction de ce que j’ai entendu en dernier, mais Alfred Cortot, Benno Moiseiwitsch et Ignaz Friedman sont des pianistes vers qui je me sens particulièrement attiré.

L’un des éléments du jeu de Grosvenor particulièrement en accord avec les conceptions de l’«âge d’or» est que le timbre qu’il produit, et son style global d’interprétation, sont remarquablement caractéristiques. Il dit pourtant que ce n’est pas quelque chose qu’il recherche; cela se produit naturellement, du fait de sa conception musicale d’ensemble:

J’ai toujours été très conscient du son, pour la simple raison que notre moyen d’expression en tant que musiciens est le son, dit-il. Il me semble essentiel de trouver la juste palette de timbres et de nuances pour une oeuvre donnée, en fonction de l’instrument et de l’acoustique. Je n’ai jamais cherché à produire une sonorité «individuelle» en tant que telle, mais plutôt à déployer le toucher et la couleur de manières qui me semblaient le plus appropriées à la musique.

Bien qu’il ait gravé ses premiers albums dès ses années d’enfant prodige, Grosvenor reconnaît qu’il est encore en train de se familiariser avec le processus d’enregistrement:

Le premier récital en CD chez Decca a été mon expérience en studio la plus ardue à ce jour, même si j’avais fait quelques disques avant celui-là, ainsi qu’un certain nombre d’enregistrements en studio pour la BBC au fil des ans. Mais je ne peux pas dire que je sois entièrement habitué à jouer pour des microphones plutôt que pour un public. En concert, il y a le frisson qu’on ressent en jouant dans une acoustique particulière pour un public—l’interprète ressent cette atmosphère et y réagit. Il peut néanmoins y avoir une sorte d’électricité spéciale en studio, tant qu’on ne laisse pas la possibilité de faire plus d’une prise conduire à une espèce d’interprétation «homogénéisée».

Enregistrer des concertos l’a mis face à un nouvel ensemble de défis: «Quand on enregistre un concerto, il y a environ quatre-vingts fois plus de personnes qui peuvent faire une fausse note!» dit Grosvenor en plaisantant:

Mais il est merveilleux d’enregistrer avec le Royal Liverpool Philharmonic et James Judd. Pouvoir travailler en studio avec des partenaires musiciens est certainement une expérience moins solitaire, et on peut échanger des idées avec le chef et les solistes de l’orchestre pendant les séances. Et travailler à Liverpool était formidable—une ville qui a tant de liens avec la vie musicale britannique, étant la patrie des Beatles et de Sir Simon Rattle …

La carrière de Grosvenor est en plein essor. Au moment où ce CD paraît il joue aux BBC Promenade Concerts de 2012, interprétant le Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns:

Je pense que Saint-Saëns a cette légèreté qui est parfaite pour les Proms. Et j’espère que les auditeurs qui viendront au concert et l’apprécieront pourront aimer avoir ce CD comme une sorte de souvenir.

Quand on prépare un enregistrement, on sait que c’est potentiellement quelque chose de permanent, alors qu’un concert est un moment dans le temps qui est ensuite perdu. En studio, on rassemble de nombreux moments pour créer quelque chose qui, espère-t-on, sera là pour la postérité. Essayer de préserver la flamme est assez délicat—c’est beaucoup de pression. Mais à la fin du processus il y a la satisfaction d’avoir entre les mains quelque chose qui restera à jamais.

Jessica Duchen © 2012
Français: Dennis Collins

Als Benjamin Grosvenor das Podium der voll besetzten Royal Albert Hall am Eröffnungsabend der BBC Promenade Concerts 2011 betrat, war das ein Zeichen dafür, dass der junge, erst 19-jährige britische Pianist wirklich „angekommen“ war. Für das Publikum war er kein Unbekannter mehr; erste Berühmtheit hatte er mit nur elf Jahren im Finale des BBC Young Musician of the Year-Wettbewerbs erlangt, das vom Fernsehen übertragen wurde. Doch mit seiner umjubelten Darbietung bei diesem Prom-Konzert war Grosvenor offensichtlich endgültig etabliert. Eine Solo-CD, sein Decca-Debüt, kam um die gleiche Zeit heraus.

Das vorliegende Album ist seine erste Konzertaufnahme—eine Auswahl von Kompositionen mit Gershwins ewig populärer Rhapsody in blue an der Spitze und daneben zwei französische Werke: Saint-Saëns’ Klavierkonzert Nr. 2 und Ravels G-Dur-Konzert.

Die drei Konzerte ergänzen einander ideal: Erst die kühne Romantik von Saint-Saëns, die ganz natürlich zu der lockeren, raffinierten Magie von Ravel führt, dessen Konzert stark vom Jazz beeinflusst war. Ravel schrieb es gleich nach seinem New York-Aufenthalt, bei dem er auch mit George Gershwin zusammengekommen war, dessen Rhapsody in blue rund fünf Jahre vor Ravels Konzert entstanden ist. Grosvenor kann sich hier für einige beliebte, großartige Werke starkmachen, deren Schönheiten gelegentlich übersehen wurden, verglichen mit deutschen Klassikern wie Beethoven und Brahms:

Ich hatte oft das Gefühl, dass das französische Klavierrepertoire unterschätzt oder höchstens als opulente Stimmungsmusik oder ‘Klanggemälde’ beurteilt wird. Aber die Existenz von Beethoven—und seine unbestrittene Größe—bedeutet nicht, dass man auf Musik herabsehen sollte, die andere Ideale und Ziele hat. Ich bewundere die Konzerte von Ravel und Saint-Saëns, seit ich sie zum ersten Mal gehört habe. Saint-Saëns’ Konzert wird oft für epigonal gehalten; dabei ist es aber eines der besten epigonalen Werke, weil Saint-Saëns hier die Stile, die ihn inspiriert haben, höchst einfallsreich vorführt. Es gibt viel farbiges und glänzendes Material in diesem Konzert; aber auch die Wärme des ersten Satzes ist wirklich bewegend.

Die Jazz-Einflüsse im Ravel-Konzert sind deutlich. Ich habe immer eine Schwäche für Jazz gehabt. Als ich 13 war, habe ich Art Tatums Tiger Rag halbwegs als Zugabe fabriziert, konnte dem Stück aber nie den richtigen Schliff für eine Aufführung geben—zu viele Noten!

Das Ravel-Konzert hat auch gewisse spanisch-baskische Anklänge, besonders im ersten Satz, was mich sehr anspricht, wie das spanische Repertoire schon seit jeher. Wie immer entlockt Ravel dem Klavier und dem Orchester wunderbar individuelle Texturen und Klänge. Besonders liebe ich eine Stelle in der Kadenz, wenn zu der Melodie des zweiten Themas noch Triller kommen. Das Klavier gleicht einem Schlaginstrument; Pianisten erwecken oft Illusionen mit dem Versuch, andere Instrumente, ein Orchester oder eine Stimme nachzuahmen. Auf dem Klavier ist ein echtes Legato eigentlich unmöglich, anders als mit der Geige. Aber hier kommt mir Ravels Effekt wie eine Art musikalisches Sprichwort vor, bei dem man nahtlos von einem Ton zum andern gleitet, wobei ein leicht unheimlicher, ätherischer Klang entsteht. Bei all diesen farbigen Einflüssen gibt es auch eine gewisse ironische und vornehme Reserviertheit, die zeigt, dass weniger mehr sein kann—als habe Ravel dies mit dem Hauch eines aristokratischen Lächelns geschrieben.

Ich muss die Rhapsody in blue weder verbal befürworten noch verteidigen. Es ist einfach ein Werk von hinreißender Erfindungskraft. Die funkelnde Kreativität ist umwerfend; und wie bei den Werken von Saint-Saëns und Ravel spürt man die Inspiration, die Gershwin durch bestimmte Einflüsse erhielt—kulturelle im weiteren Sinn sowie musikalische, die seinen Stil so sehr erfüllten. Er verstand das Werk als ‘eine Art musikalisches Kaleidoskop dieses schnellebigen Schmelztiegels namens Amerika, des einmaligen Schwungs unserer Nation, unseres Blues, unseres Großstadtwahnsinns’.

Grosvenor verwendet in seiner Aufnahme die früheste der verschiedenen Orchestrierungen der Rhapsody in blue, die von 1924:

Gershwin hat keine Stelle dieses Werkes selbst orchestriert. Die drei verschiedenen Arrangements, von 1924, 1926/27 und 1942, stammen alle von Ferde Grofé. Die erste ist tatsächlich für Jazz-Band: ein Auftragswerk für Paul Whitemans Band und eine intimere Version. Die gebräuchlichste Orchestrierung ist die letzte für großes Sinfonieorchester; bei einer Aufführung dieser Version gibt es allerdings insofern eine Schwierigkeit, als die verschiedenen Texturen alle herauszuhören sein sollten, wenn das Orchester in voller Stärke einsetzt. Die erste Orchestrierung ist jedoch sehr farbig und höchst interessant: Sie enthält z. B. ein Banjo, durch das ein einzigar- tiger Klang hinzukommt.

Was denkt er über die Koppelung von klassischen und jazzartigen Werken? Für ihn sei es nie ein Problem gewesen, von einem Stil direkt zu einem anderen zu wechseln, meint er:

Als ich neun war, habe ich sehr gern Musik von Billy Mayerl gespielt. Mit neun oder zehn Jahren habe ich jeden Sonntagabend in einem Restaurant eine Menge ganz verschiedener Stücke gespielt: Billy Mayerl, Chopin, Haydn-Sonaten, usw. Daher war ich schon an rasche Stilwechsel gewöhnt. Alle von mir ausgesuchten Soloprogramme enthielten einen derart vielseitigen Mix.

Grosvenor hat auch drei zusätzliche Tracks für dieses Album aufgenommen, je ein Stück für jeden der vertretenen Komponisten:

Der erste ist von Saint-Saëns: Ich habe Leopold Godowskys Transkription von „Der Schwan“ aus dem Karneval der Tiere ausgesucht. „Der Schwan“ ist im Original natürlich für Cello—ich habe das Stück tatsächlich mal auf dem Cello gespielt, bzw. ganz schön heruntergeschrammt! Godowsky hat eine reizende freie Transkription des Werkes geschrieben, es von G nach Ges-Dur transponiert und wunderbare glitzernde Figurationen hinzugefügt, die die Melodielinie betonen und sie für das Klavier geeigneter machen, das einen Ton nicht so lange aushalten kann wie das Cello.

Der zweite Track ist ein Stück von Ravel—ein kurzes Prelude, das er 1913 als Blattspiel-Test für Studenten am Pariser Conservatoire geschrieben hat. Sie konnten sich wirklich glücklich schätzen, ein Werk von Ravel zum Blattspielen zu haben! Es dauert nur anderthalb Minuten, ist aber ganz und gar von Ravel geprägt mit der schönen Pentatonik und seiner typischen Harmonik.

Das letzte Stück ist eine Transkription des in Australien geborenen Pianisten und Komponisten Percy Grainger von Love walked in, einem Song seines Freundes George Gershwin. Grainger schrieb eklektische, aber eigenwillige Werke für Klavier; seine Bearbeitung dieses Songs (für den Ira Gershwin 1937 den Text beisteuerte) zeigt die subtile Verwendung einiger seiner typischen Mittel, etwa Tremolandi (‘woggles’, wie er sie nannte), die die Konturen und die tragende Kraft der Stimme evozieren sollten.

Mit der Weiterentwicklung zu einer Erwachsenenkarriere nach dem furiosen Start als Wunderkind mussten viele große Musiker fertigwerden, von Mozart bis Evgenij Kissin. Grosvenor ist keine Ausnahme; aber nachdem er die Balance zwischen seiner Ausbildung, seinem Leben als Konzertpianist und seiner musikalischen Entwicklung in den vergangenen acht Jahren vorsichtig in den Griff bekommen hat, macht er nun seinen Abschluss an der Royal Academy of Music in London und ist bereit, die Wunderkind-Jahre hinter sich zu lassen:

Ich war wohl in einer sehr privilegierten Lage, dass ich meine Karriere so jung starten konnte, aber auch in meinem eigenen Tempo an alles herangehen konnte. Ich beteiligte mich am BBC Young Musician of the Year-Wettbewerb, als ich zehn war und erhielt danach viel Aufmerksamkeit wegen der Berichterstattung im Fernsehen. In jedem Abschnitt des Wettbewerbs lernte ich neue Stücke des Repertoires und spielte schließlich ein Konzert mit einem großen Orchester—eine großartige Erfahrung für einen Elfjährigen. Seitdem versuche ich, regelmäßig vor Publikum aufzutreten. Meine Eltern hielten es für das Beste, meine Auftritte auf drei Konzertblöcke pro Jahr zu beschränken, damit mir genug Zeit blieb, neue Stücke zu lernen und den Unterricht an Schule und Musikakademie ohne Unterbrechung fortzuführen; aber nun bin ich in einem Stadium, wo es ums Ganze geht—ich habe bei den Proms gespielt und CDs für Decca gemacht.

Am meisten überrascht bei Grosvenor wohl, dass seine Hörer selbst in jenen frühen Jahren sein Spiel mit dem von Pianisten des sogenannten „Goldenen Zeitalters”“ vom Anfang des 20. Jahrhunderts ver- glichen haben:

Solche Vergleiche schmeicheln mir. Als ich vor ungefähr einem Jahr einige meiner Aufnahmen von Auftritten aus der Zeit, als ich elf oder zwölf war, hörte, stellte ich erstaunt fest, dass es damals bereits bestimmte Züge gab, die für „alte Schule“ gehalten werden: asynchrones Spiel der Hände oder Finger-Legato. Aber damals hatte ich praktisch noch gar keine Aufnahmen von Pianisten des „Golden Zeitalters“ gehört; vermutlich waren das nur zufällige Fehltritte, die meine Lehrer durchgehen ließen!

Inzwischen kenne ich die Aufnahmen von Pianisten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis zu einem gewissen Grad; sie bewegen und faszinieren mich oft. Ich kann kaum sagen, wen ich am meisten bewundere; das ändert sich nämlich häufig, je nachdem, was ich zuletzt gehört habe: Zu Alfred Cortot, Benno Moiseiwitsch und Ignaz Friedman fühle ich mich aber ganz besonders hingezogen.

Ein Bestandteil von Grosvenors Spiel, der vor allem mit den Vorstellungen im “Goldenen Zeitalter” übereinstimmt, ist der erstaunlich ausgeprägte Klang, den er produziert, sowie sein Interpretationsstil insgesamt. Er meint jedoch, dass er es gar nicht darauf anlege, vielmehr käme es dank seiner allgemeinen musikalischen Herangehensweise wie selbstverständlich dazu:

Ich war immer sehr klangbewusst, einfach, weil der Klang das Medium für uns Musiker ist. Ich halte es für wesentlich, das richtige Klangspektrum und die richtige Dynamik für ein bestimmtes Werk, Instrument und die akustischen Voraussetzungen herauszuarbeiten. Aber ich war nie darauf aus, einen „individuellen“ Klang als solchen zu produzieren, sondern wollte vielmehr Anschlag und Farbe so einsetzen, wie sie am besten für die jeweilige Komposition geeignet sind.

Obgleich Grosvenor seine ersten CD- Alben bereits in seiner Wunderkind-Zeit gemacht hat, muss er sich, wie er bekennt, immer noch an den Aufnahme-Prozess gewöhnen:

Meine erste CD für Decca, ein Solo-Recital, war die bis jetzt anstrengendste Erfahrung für mich, obgleich ich in den Jahren davor schon ein paar CDs und einige BBC-Studioaufnahmen gemacht hatte. Ich kann aber nicht sagen, dass ich mich ganz daran gewöhnt habe, vor Mikrophonen statt auf dem Konzertpodium zu spielen. In einem Konzert gibt es die Erregung, die aus dem Spielen in einer bestimmten Akustik vor Publikum entsteht: Der Interpret spürt diese Stimmung und reagiert darauf. Es kann aber auch im Studio zu einer besonderen Spannung kommen, solange man nicht mehr als einen Take zulässt und nicht etwa eine Art „homogenisierter“ Interpretation herbeiführt.

Die Aufnahme von Konzerten bringt eine ganze Reihe neuer Herausforderungen mit sich: „Bei der Aufnahme eines Konzertes können etwa 80 mal mehr Leute einen falschen Ton spielen!” bemerkt Grosvenor witzig:

Aber es ist großartig, eine Aufnahme mit dem Royal Liverpool Philharmonic und James Judd zu machen. Natürlich ist es eine weniger einsame Erfahrung, wenn man mit Musikern im Studio zusammenarbeitet und mit dem Dirigenten und den Orchestersolisten während der Sitzungen seine Vorstellungen reflektieren kann. Idealerweise sollte es so sein, als spiele man Kammermusik in größerem Maßstab. Es war auch toll, in Liverpool zu arbeiten, einem Ort, der als Heimat der Beatles und von Sir Simon Rattle so stark mit dem britischen Musikleben verbunden ist …

Inzwischen entwickelt sich Grosvenors Karriere immer weiter aufwärts. Ungefähr um den Erscheinungstermin dieser CD spielt er bei den BBC Promenade Concerts 2012 das 2. Klavierkonzert von Saint-Saëns:

Ich glaube, dass dieses Konzert von Saint-Saëns mit seiner Unbeschwertheit perfekt für die Proms geeignet ist. Ich hoffe, dass die Leute, die zum Konzert kommen und es genießen, diese CD gern als Erinnerung daran haben möchten.

Bei der Vorbereitung einer Aufnahme ist man sich bewusst, dass daraus etwas potentiell Bleibendes hervorgeht, während eine Konzertdarbietung sich in einer bestimmten Zeitspanne abspielt und dann verloren ist. Im Studio fügt man schließlich viele Momente zusammen, um etwas hoffentlich Bleibendes für die Nachwelt zu schaffen. Den Funken am Leben zu erhalten, ist recht heikel—dabei entsteht viel Druck. Aber am Ende dieses Prozesses gibt es die Befriedigung, etwas Bleibendes erreicht zu haben.

Jessica Duchen © 2012
Deutsch: Christiane Frobenius