Benjamin Grosvenor’s albums are as much aesthetic manifestos on the art of making the piano sing as they are explorations of the sometimes hidden connections between works written centuries apart. When asked what had inspired him this time round to choose these particular composers, who 'make something new from the old', he replied without hesitation:

This disc comprises a number of works united by the idea of ‘homage’, and one strand of this is as you say—the idea of making something new from the old. Mendelssohn and Franck in these works look to the Prelude and Fugue (and so specifically to their particular master, Bach), and Chopin and Liszt to Italian folk traditions.

I would certainly draw a parallel between Mendelssohn and Franck, two erudite composers, with whose works the programme begins. But Mendelssohn still has a reputation for being somewhat academic … Again, Grosvenor is quick to respond:

As you say, Mendelssohn is often regarded as an ‘academic’ composer—at his time considered conservative, Berlioz quipped that he was ‘much too fond of the dead’—but these Fugues are much more than mere exercises in form. Franck in Prélude, Choral et Fugue did not pass the exacting standards of the very conservative Saint-Saëns—‘the choral is not a choral and the fugue is not a fugue’. Saint-Saëns perhaps somewhat missed the point. In this work, the forms are symbolic. Cortot described the Fugue in the context of the whole work as ‘emanating from a psychological necessity rather than from a principle of musical composition’, and there is a sense that the forms serve the emotions of the musical landscape, illuminating and glorifying the old in a deeply personal way. The pianistic means to an end are also by no means frivolous. In both the Mendelssohn and the Franck, the ‘modern’ pianistic language serves the musical aims, creating works rich in emotional content.

But how popular would the Mendelssohn have been with his peers? Grosvenor is keen to defend Op 35:

The Mendelssohn Preludes and Fugues are very rarely played, but, at the time of publishing, Mendelssohn himself predicted that they may not be popular: '[My preludes and fugues] will be little played, I fear …'. The form was no longer particularly fashionable, with Schumann describing the fugue as a 'not very marketable commodity', but these are not dry academic studies. They are masterful constructions combining tremendous command of the form in writing that is very much ‘up to date’, exploring pianistic techniques of the era (the texture of the first prelude, for example) and Mendelssohn’s own innovative harmonic language. The E minor fugue is incredibly sombre and moving. Tension is built throughout, which is finally released in a joyous chorale and resolution to the major key—like in the Franck, there is a final triumphant resolution after great struggle and torment.

This fugue may also present a different idea of homage—that of personal homage. Julius Schubring wrote: ‘… he devoted the time, as he watched through the night by the bed of his dying friend, Hanstein, to marking in the first fugue, composed here, of the six he afterwards published—in E minor—the progress of the disease as it gradually destroyed the sufferer, until he made it culminate in the chorale of release in E major … this was why his music possessed such a magic charm.’

Ravel held Chopin in high esteem, and particularly admired his Barcarolle, about which he wrote, 'That theme in thirds, supple and delicate, is constantly enveloped in dazzling harmonies. The melodic line continues unbroken. At one moment a threnody appears, is suspended, and gently subsides again, drawn down by magnificent chords. The intensity increases. A new theme bursts out, one of incredible, entirely Italian lyricism. Everything becomes calm. From the lower register a rapid figure rises, shivering, floating above wonderful, tender harmonies, making one dream of a mysterious apotheosis.'

It’s no coincidence that Benjamin Grosvenor has positioned the Barcarolle immediately before Venezia e Napoli:

The Barcarolle is the composer’s gloriously rich comment on an Italian folk tradition, but also a tribute to the city of Venice. He never visited, but in this work there is a kind of wistful nostalgia for its image. A friend of mine once observed that this perspective of Venice was more Turner than Canaletto, and I think this a very apt comparison. In Venezia e Napoli, Liszt quotes from various sources. The theme of his Gondola song is an Italian folk song (that was set also by Beethoven); the Canzone comes from Rossini; and the Tarantella, from Guillaume-Louis Cottrau, is his tribute to the cities of Venice and Naples, and the themes are those that were popular at the time and that he may have heard on the streets of these great cities.

Italian composer Ferruccio Busoni, who made many inspired arrangements of other composers’ works, often used a even in his original works. His transcription of the Bach Chaconne for solo violin sees him taking on a slightly different challenge, broadening the acoustic perspectives by replacing bow and four fingers with keyboard and pedals, not to mention asking the pianist to become an organist (!), but this was, after all, the kind of compositional shortcut frequently taken by Bach himself.

Alain Lompech © 2016
English: Susannah Howe

Les disques de Benjamin Grosvenor sont des manifestes esthétiques sur l’art de chanter sur le piano autant qu’ils sont l’exploration des liens parfois secrets qui unissent les œuvres par delà les siècles qui les ont vu naître et les esthétiques qui les ont vu s’épanouir. Quand nous lui avons demandé quelle était l’idée qu’il avait cette fois-ci derrière la tête avec ces compositeurs qui «font du neuf avec du vieux», il a répondu sans hésiter:

Ce disque comprend un certain nombre d’œuvres unies par la notion d’«hommage»—et l’un des fils conducteurs, comme vous dites, en est l’idée de faire du neuf avec du vieux. Dans ces œuvres, Mendelssohn et Franck se tournent vers le prélude et fugue (et donc spécifiquement vers celui qui en fut tout particulièrement le maître, Bach), et Chopin et Liszt vers les traditions populaires italiennes.

Je ferais bien un parallèle Mendelssohn–Franck: deux très forts en thème dont les œuvres ouvrent ce récital. Mais Mendelssohn a encore la réputation d’être académique … Benjamin Grosvenor reprend la balle au bond:

Comme vous dites, Mendelssohn est souvent considéré comme un compositeur «académique»—à son époque il passait pour conservateur, et Berlioz disait de lui en plaisantant «il aime toujours un peu trop les morts»—mais ces fugues sont bien plus que de simples exercices. Franck, dans son Prélude, Choral et Fugue, ne satisfaisait pas aux hautes exigences du très conservateur Saint-Saëns—«le choral n’est pas un choral, […] la fugue n’est pas une fugue». Saint-Saëns n’a peut-être pas bien compris le propos de Franck. Dans cette œuvre, les formes sont symboliques. Cortot décrit la fugue dans le contexte de l’oeuvre entière comme émanant d’une nécessité psychologique plutôt que d’un principe de composition musicale, et on a le sentiment que les formes sont au service des émotions du paysage musical, illuminant et glorifiant l’ancien d’une manière profondément personnelle. Les moyens pianistiques déployés à cette fin ne sont nullement frivoles. Dans le Mendelssohn comme dans le Franck, le langage pianistique «moderne» est au service de fins musicales, créant desoeuvres riches en contenu émotionnel.

Mais Mendelssohn ne serait-il pas bien trop peu joué par ses confrères? Benjamin Grosvenor se fait avocat enthousiaste de l’Opus 35:

Les préludes et fugues de Mendelssohn sont très rarement joués, mais, au moment de la publication, Mendelssohn lui-même prédisait qu’ils pourraient ne pas être très appréciés. «[Mes préludes et fugues] seront peu joués, je le crains.» La forme n’était plus particulièrement en vogue, et Schumann disait de la fugue que ce n’était pas un «article très facile à vendre»; mais ce ne sont pas pour autant de sèches études académiques. Ce sont des constructions magistrales, combinant une immense maîtrise de la forme à une écriture qui est tout à fait «au goût du jour», explorant les techniques pianistiques de l’époque (la texture du premier prélude, par exemple) et le langage harmonique innovant de Mendelssohn lui-même. La fugue en mi mineur est incroyablement sombre et émouvante. La tension croît tout du long, avant d’être finalement libérée dans un joyeux choral et une résolution en mode majeur—comme dans le Franck, les tourments et les luttes considérables sont suivis d’une résolution triomphale.

Cette fugue pourrait également représenter une autre idée de l’hommage—l’hommage personnel. Julius Schubring écrit: «Il consacra le temps qu’il passa à veiller toute la nuit au chevet de son ami mourant, Hanstein, à marquer dans la première fugue, composée ici (l’une des six qu’il publia par la suite)—en mi mineur—, le progrès de la maladie à mesure qu’elle anéantissait peu à peu sa victime, avant de la faire culminer dans le choral de libération en mi majeur […]. C’est pour cela que la musique possédait un tel charme magique.

Ravel plaçait très haut Chopin et particulièrement sa Barcarolle dont il écrira: «Ce thème en tierces, souple et délicat, est constamment vêtu d’harmonies éblouissantes. La ligne mélodique est continue. Un moment, une mélopée s’échappe, reste suspendue et retombe mollement, attirée par des accords magnifiques. L’intensité augmente. Un nouveau thème éclate, d’un lyrisme magnifique, tout italien. Tout s’apaise. Du grave s’élève un trait rapide, frissonnant, qui plane sur des harmonies précieuses et tendres. On songe à une mystérieuse apothéose.»

Benjamin Grosvenor n’a pas mis par hasard la Barcarolle juste avant Venezia e Napoli:

La Barcarolle est le commentaire d’une merveilleuse richesse du compositeur sur la tradition populaire italienne, mais aussi un hommage à la ville de Venise. Il ne la visita jamais, mais dans cette œuvre il y a une espèce de nostalgie mélancolique de son image. Un de mes amis m’a fait remarquer un jour que cette vue de Venise était plus proche de Turner que de Canaletto, et je trouve la comparaison très juste. Dans Venezia e Napoli, Liszt cite diverses sources. Le thème de son chant de gondolier est une chanson traditionnelle italienne (également mise en musique par Beethoven); la Canzone vient de Rossini; et la Tarentelle, de Guillaume-Louis Cottrau, dans son hommage aux villes de Venise et de Naples; les thèmes sont ceux qui étaient populaires à l’époque et qu’il pourrait avoir entendus dans les rues de ces grandes villes.

Quant à la Chaconne pour violon seul de Bach réécrite par Ferruccio Busoni pour dix doigts, elle obéit à une autre préoccupation du compositeur et pianiste italien, stimulant compositeur qui, même dans sa musique originale, a si souvent besoin comme tremplin des matériaux laissés par ses prédécesseurs. Cette fois-ci, Busoni agrandit les perspectives acoustiques passant de l’archet et de quatre doigts au clavier et aux pédales du piano, tout en demandant au pianiste de se prendre pour un organiste! Il prend ici un chemin de traverse que Bach lui-même fréquentait.

Alain Lompech © 2016

Die Aufnahmen von Benjamin Grosvenor sind ästhetische Manifeste über die Kunst, auf dem Klavier zu singen. Zugleich gehen sie den mitunter unsichtbaren Verbindungen nach, durch die die Werke verschiedener Jahrhunderte und die Ästhetik, aus denen sie entstanden, miteinander verknüpft sind. Als wir den Künstler fragten, was er sich bei der Zusammenstellung dieser Komponisten gedacht habe, die ja allesamt „aus Altem Neues machten“, antwortete er spontan:

Diese CD enthält Werke, die durch die Idee der „Hommage“ verbunden sind. Eine dieser Linien ist, wie Sie sagen, die Idee, aus Altem Neues zu machen. Mendelssohn und Franck werfen in den hier vorliegenden Werken einen Blick auf die Formen des Präludiums und der Fuge (und damit vor allem auf deren herausragenden Meister Bach), Chopin und Liszt betrachten die folkloristischen Traditionen Italiens.

Ich könnte durchaus eine Parallele zwischen Mendelssohn und Franck ziehen: Das Programm beginnt mit der Musik zweier Musterschüler, wobei Mendelssohn noch immer als Akademiker gilt. Benjamin Grosvenor nimmt den Ball auf:

Sie sagen es—Mendelssohn wird vielfach für einen akademischen Komponisten gehalten. Zu seiner Zeit galt er als konservativ. Berlioz scherzte, er habe ‘zu viel für die Toten übrig’—doch seine Fugen sind weit mehr als rein formale Übungen. Franck hat in Prélude, Choral et Fugue nicht die peinlich genauen Ansprüche des sehr konservativen Saint-Saëns erfüllt (‘der Choral ist kein Choral, und die Fuge ist keine Fuge’)—doch womöglich hat Saint-Saëns auch den Sinn des Werkes nicht verstanden. Die Formen sind hier nämlich symbolisch. Cortot meinte, dass die Fuge im Gesamtzusammenhang ‘nicht als Prinzip der musikalischen Komposition’ erscheine, sondern sich einer ‘psychologischen Notwendigkeit’ verdankte. Man fühlt, dass diese Formen den Emotionen der musikalischen Landschaft dienen, worin das Alte in einer äußerst persönlichen Weise beleuchtet und verherrlicht wird. Auch sind die pianistischen Mittel keineswegs leichtfertig eingesetzt. Sowohl bei Mendelssohn als auch bei Franck dient die ‘moderne’ pianistische Sprache den musikalischen Zielen, wodurch Werke von sehr emotionalem Inhalt entstehen.

Wurde Mendelssohn denn von seinen Kollegen nicht recht selten gespielt? Benjamin Grosvenor ist ein begeisterter Anwalt des Opus 35:

Mendelssohns Präludien und Fugen werden sehr selten gespielt, doch hat ihnen der Komponist selbst schon zur Zeit ihrer Drucklegung prophezeit, dass sie nicht eigentlich populär werden würden. Die Form war nicht mehr wirklich modern (Schumann meinte, dass Fugen keine besonders verkäufliche Handelsware seien). Gleichwohl handelt es sich nicht um trockene, akademische Übungen, sondern um meisterhafte Konstruktionen, die nicht allein eine enorme formale Fertigkeit verraten, sondern in ihrer modernen Schreibweise auch die Errungenschaften der aktuellen Klaviertechnik (man nehme beispielsweise die Textur des ersten Präludiums) mit Mendelssohns persönlicher, innovativer Harmonik verbinden. Die Fuge in e-Moll ist unglaublich düster und ergreifend. Die Spannung steigert sich unablässig, bis sie sich in einem heiteren Choral in der Dur-Tonart auflöst—wie bei Franck steht hier am Ende die siegreiche Lösung nach großen, schmerzlichen Kämpfen.

Diese Fuge stellt zugleich auch eine andere, eine sehr persönliche Hommage dar. In seinen Erinnerungen berichtete Julius Schubring, dass Mendelssohn die Nacht am Bette seines sterbenden Freundes Hanstein zugebracht und dabei die e-Moll-Fuge komponiert habe, die den Krankheitsverlauf und die fortschreitende Zerstörung des Kranken darstellte. Endlich aber kommt der Erlösungschoral in E-Dur—und das mache den magischen Zauber dieser Musik aus.

Ravel hatte eine hohe Meinung von Chopin. Ganz besonders schätzte er die Barcarolle. „Dieses geschmeidige, delikate Thema in Terzen“, schrieb er, „wird ständig in leuchtende Harmonien gekleidet. Die melodische Linie wird nicht unterbrochen. Ein rezitativischer Moment entsteht, verweilt und fällt sanft zurück, von den herrlichen Akkorden angezogen. Die Intensität nimmt zu. Ein neues Thema erstrahlt, von herrlicher Lyrik, ganz italienisch. Alles wird ruhig. Aus der Tiefe erhebt sich eine flinke Linie, die über kostbaren, zarten Harmonien schwebt. Ein Traum von einer geheimnisvollen Apotheose.“

Benjamin Grosvenor hat die Barcarolle nicht zufällig vor Venezia e Napoli gestellt:

Die Barcarolle ist eine außerordentlich prachtvolle Bemerkung des Komponisten zu einer italienischen Volkstradition und zugleich eine Hommage an die Stadt Venedig. Er ist nie dort gewesen, doch man findet in seinem Werk so etwas wie eine wehmütige Sehnsucht nach ihrem Anblick. Einer meiner Freunde meinte, diese Ansicht von Venedig sei mehr Turner als Canaletto, und ich halte das für einen sehr treffenden Vergleich. Liszt hat in Venezia e Napoli verschiedene Quellen zitiert. Das Thema seines Gondelliedes ist ein italienisches Volkslied (das auch von Beethoven vertont wurde), die Canzone stammt von Rossini, und die Tarantella von Guillaume-Louis Cottrau ist eine Hommage an Venedig und Neapel. Alle Themen waren damals sehr beliebt; Liszt könnte sie also in den Straßen der beiden großartigen Städte gehört haben.

Bachs Chaconne für Violine solo hat Ferruccio Busoni für zehn Finger eingerichtet. Hier hat sich der inspirierende Komponist und Pianist aus Italien, der auch bei seinen Originalwerken sehr oft das Vermächtnis seiner Vorgänger als Sprungbrett verwandte, mit einem anderen Problem beschäftigt. Er erweiterte die klanglichen Perspektiven, indem er vom Bogen und den vier Fingern der Griffhand auf die Tasten und das Pedal des Klaviers hinüberwechselte, wobei er vom Pianisten verlangt, sich wie ein Organist zu verhalten! Er wählte damit einen Weg, den auch Bach häufig beschritten hat.

Alain Lompech © 2016
Deutsch: Eckhardt van den Hoogen