A revolution hit western art around the middle of the 19th century. Labelled the Great Divide in retrospect, it upended convention by granting the greatest approval to some of the least popular composers, painters and authors. Their 'high' art was, by definition, superior to mass culture. The trend encouraged academic elites to preach sermons on the importance of art for art’s sake and condemn anything that entertained the masses. It ignored the inconvenient truth that modernist artists could be found among the crowds that flocked to fairgrounds, music halls and cabarets at the century’s turn, and often distilled what they found there into artworks admired by a large audience. While nothing new, the gap between high and low art, between the serious and the popular, between art for elites and art for the common folk grew so wide that the art establishment soon forgot—or chose to forget—the folk connections and influences that once ran through art of all kinds.

Lucie Horsch has long been fascinated by the recorder’s origins. Her instrument was never adapted to suit the symphony orchestra, an evolutionary fact that kept the modern recorder close to its folk roots:

Someone came to me after a concert I gave in Corsica with a traditional pifana, made from a goat’s horn. It has the same sound production system as the recorder, with a cork block at one end and tone holes down the horn’s front. People in Japan and Canada also asked me to try local recorder-like folk instruments. That gave me the idea for Origins.

As a performer steeped in Baroque music, Horsch feels at home with the folk melodies adopted by its composers to please their aristocratic masters:

Folk music, for me, is music that doesn’t easily reveal its origins. This is music that feels like it has been around forever, even though it had to start somewhere. I think folk music speaks to us in a very deep way partly because it has survived for so long and partly because it reflects common human experience. Why do we now make this distinction between ‘sophisticated’ music and folk music? In a sense, every composer is influenced by the popular music of their time. There’s always a sense of folk music seeping into what we hear in the concert hall; it’s just that we’ve forgotten where it came from. And there is a very strong connection between folk and Baroque music, with so many composers using popular songs and dances that everyone knew in their works.

Telemann, for instance, wrote suites based on Polish folk dances, while Purcell added English folk tunes to his works for the London stage. Stravinsky carried the tradition into the 20th century by embedding elements of folk music deep into his compositions. His comic opera Mavra, first performed in Paris a century ago, includes a nostalgic 'Chanson russe'; Three Pieces for Solo Clarinet (1918), meanwhile, ends with a rapid-fire dance based on the ragtime from his theatrical entertainment The Soldier’s Tale. One scholar has speculated that Stravinsky drew inspiration for the first of his Three Pieces from a 'blues lament' improvised by the clarinettist of a touring jazz band, a plausible theory unsupported by evidence. Whatever its backstory, the composition has the flavour of a much-loved song passed down the generations.

Origins bridges the Great Divide. Its specially commissioned arrangements and transcriptions travel far beyond the repertoire zone where classical musicians feel most at ease to embrace folk and popular pieces from Africa, Asia, Europe and the Americas. The album’s diverse styles rise from a rich common stock of musical patterns and expressive gestures, often particular in local details yet universal in their bold emotional brushstrokes. Those timeless qualities, unmoved by the winds of fashion, are present in two sets of improvisations inspired by traditional songs from Senegal and enriched by the kora sonorities of Brussels-based virtuoso Bao Sissoko; they run likewise through Simple gifts, a Shaker song not yet 175 years old yet eternal in its mantra-like simplicity, and She moved thro' the fair, an Irish folksong of considerable age and great beauty.

The unfussy chord progressions of Stravinsky’s Chanson russe or Maxwell Davies’s Farewell to Stromness (1980), pieces respectively inspired by the folk music of western Russia and Scotland’s highlands and islands, invite comparisons with the Baroque ground-bass, while the perpetual motion and repeated refrain of Pašona kolo, a circle dance from the borderlands of Serbia and Romania, calls to mind the Badinerie from J S Bach’s Second Orchestral Suite. There are similarities, too, between the exotic scales of Debussy’s Syrinx (1913), originally written for solo flute as incidental music for Gabriel Mourey’s dramatic poem Psyché, and 'The actor with the monkey', the third of Isang Yun’s four Chinese Pictures (1993). The latter, composed for solo recorder, uses impish melodic repetitions to conjure images of antics from the 'monkey play', a popular form of Chinese theatre.

Béla Bartók first heard the melodies of 3 Hungarian Folksongs in the summer of 1907 while visiting the Csík district of Transylvania, then part of the Kingdom of Hungary. They were played for him by Áron Balog on tilinkó, a long, end-blown overtone flute. The composer subsequently transcribed Balog’s peasant tunes for piano and framed each with colourful chordal accompaniments. Lucie Horsch performs the first two songs, 'The Peacock' and 'At the Janóshida fairground', on a modern alto recorder and the set’s lively finale, 'White Lily', on renaissance soprano recorder. She uses moves to a soprano recorder to negotiate the twists and turns of the aforementioned Pašona kolo, a circle dance from the Serbian and Romanian borderlands, before using and five different instruments for Bartók’s Romanian Folk Dances. Based on seven Transylvanian tunes, these were originally written for piano in 1915 and subsequently arranged by the composer for small ensemble.

Lucie Horsch worked closely with her team of arrangers, among them the composer Max Knigge, Rob Horsting, co-conductor and chief arranger of the Jazz Orchestra of the Concertgebouw, and double-bassist and arranger Marijn van Prooijen. She supplied each with expert advice on matters of recorder technique and tone colours to help them match individual pieces to particular recorder types, eight in all. Origins uses renaissance instruments—the 'least well-tempered' of the recorder family, as Horsch puts it—for their steely purity, and the more refined Baroque treble recorder for its tonal richness and technical facility. The smaller soprano and sopranino recorders offer further contrasts of tone colours and brilliance, of sound and virtuosity, while the renaissance tenor recorder’s pure, warm sound ideally complements She moved thro' the fair. The Air from County Derry, better known as Londonderry Air, is performed on a Ganassi soprano recorder, a smooth, bright sounding modern instrument freely based on its renaissance ancestor.

Ornithology found its place on Origins thanks to Lucie Horsch’s passion for jazz. The totemic standard, first recorded in 1946 by pioneering bebop saxophonist and composer Charlie 'Bird' Parker and his septet, is based on the chord progression of 'How high the moon', a song from the 1940 Broadway revue Two for the Show. Horsch spent hours practising a transcription of Parker’s high-octane licks and first performed them on Dutch television in company with Fuse, a genre-hopping sextet with roots in Amsterdam’s neoclassical club scene. She stepped further beyond the Baroque to explore the music of Astor Piazzolla, whose Fuga y misterio, from the tango opera María de Buenos Aires (1968), and Libertango (1974) chart the Argentine composer’s transition from classic tango to tango nuevo. Café 1930, the second of four movements from Piazzolla’s Histoire du tango (1985), represents tango’s journey from the bordellos of Buenos Aries to the world’s great concert halls, a process emblematic of open-minded creativity. Dutch bandoneon virtuoso Carel Kraayenhof introduced Horsch to fine points of the Piazzolla style. 'He’s lived and breathed this music for decades', she notes. 'People will be surprised to hear how well tango works on recorder—I certainly was!'

Origins ends its grand global tour in Latin America. Heraclio Fenández’s El diablo suelto ('The devil on the loose') combines European waltz and the Venezuelan joropo, a heady blend of Spanish, African and Native South American rhythms that sets the mood for Tico-Tico no fubá. Zequinha de Abreu’s choro, composed in 1917, went on to become a best-selling hit for the Andrews Sisters and Decca in the final year of the Second World War. Lucie Horsch and Fuse treat one of the most famous of all Brazilian songs to a joyous jazz arrangement, infused with overtones of the Quintette du Hot Club de France and the energy of lives lived at full tilt.

Andrew Stewart © 2022

Vers le milieu du XIXe siècle, l’art occidental fut secoué par une révolution qui créa ce que l’on pourrait appeler rétrospectivement «le grand fossé»: dans un renversement de la norme, on commença à porter au pinacle certains des compositeurs, peintres et écrivains les moins populaires. Leur art «élevé» était par définition supérieur à la culture de masse. Emportées par ce courant, les élites académiques furent encouragées à prêcher l’importance de l’art pour l’art et à condamner tout ce qui ne faisait que divertir les foules. Était ignorée cette vérité gênante que pouvaient se trouver, au milieu des gens qui, au tournant du siècle, se pressaient aux fêtes foraines, dans les théâtres de variétés et les cabarets, des artistes modernes qui souvent distillaient dans leurs œuvres, admirées par un large public, ce qu’ils avaient découvert en ces lieux. S’il n’y avait là rien de nouveau, le fossé entre art «élevé» et art «inférieur», entre art sérieux et art populaire, entre art pour les élites et art pour le commun des mortels devint si large que les gardiens du temple bientôt oublièrent—ou choisirent d’oublier—l’influence qu’avait jadis exercé le courant populaire sur toutes les formes d’art.

Lucie Horsch est fascinée depuis longtemps par les origines de son instrument, la flûte à bec. Celle-ci n’ayant jamais connu une évolution de sa facture qui lui aurait permis d’intégrer l’orchestre symphonique, elle est restée proche de ses racines populaires:

Une personne du public est venue me voir à l’issue d’un concert que j’ai donné en Corse avec une pifana, instrument traditionnel en corne de chèvre. Le son est produit de la même manière qu’avec une flûte à bec, simplement le bec est en liège et le corps où sont percés les trous en corne. On m’a également suggéré au Japon et au Canada d’essayer les instruments de ces pays parents de la flûte à bec. C’est ce qui m’a donné l’idée de cet album, Origins.

Interprète de musique baroque, Lucie Horsch se sent parfaitement à l’aise dans les mélodies populaires que reprenaient les compositeurs pour plaire aux aristocrates qu’ils servaient:

Pour moi, la musique populaire est une musique qui ne révèlent pas facilement ses origines. C’est une musique qui donne l’impression qu’elle existe depuis la nuit des temps, même si elle a bien dû naître à un moment donné. Je pense que la musique populaire a une profonde résonance en nous, d’une part, parce qu’elle est très ancienne, d’autre part, parce qu’elle est le reflet d’une expérience commune à toute l’humanité. Pourquoi faisons-nous la distinction entre musique «sophistiquée» et musique populaire? D’une certaine manière, chaque compositeur est influencé par la musique populaire de son temps. Dans ce que l’on entend au concert filtre toujours une essence de musique populaire, simplement on a oublié d’où ça vient. Et il y a un lien très fort entre musique populaire et musique baroque, nombreux sont les compositeurs des XVIIe-XVIIIe à utiliser dans leurs oeuvres des airs et des danses populaires que tout le monde connaissait.

Telemann, par exemple, a écrit des suites sur des danses populaires polonaises, Purcell a ajouté des airs populaires anglais dans ses œuvres destinées à la scène londonienne. Stravinsky a perpétué cet usage au XXe siècle, intégrant des éléments de musique populaire dans ses compositions. Son opéra bouffe Mavra, dont la première fut donnée à Paris il y a exactement un siècle, renferme une nostalgique Chanson russe, tandis que ses Trois Pièces pour clarinette (1918) s’achèvent sur une danse animée, fondée sur le ragtime de son mimodrame L’Histoire du Soldat. Un musicologue a avancé que, pour la première des Trois Pièces, le compositeur se serait inspiré d’un blues qu’aurait improvisé le clarinettiste d’un orchestre de jazz en tournée, une théorie plausible mais dépourvue de preuves. Quelles que soient ses antécédents, le morceau respire le parfum d’un air transmis de génération en génération dont tout le monde raffole.

Origins jette un pont sur «le grand fossé». Le programme d’arrangements et transcriptions commandés spécialement pour cet album s’éloigne largement du territoire où les musiciens classiques se sentent le plus à l’aise pour accueillir des morceaux populaires d’Afrique, d’Asie, d’Europe et des Amériques. Les divers styles réunis procèdent d’un riche fonds commun de motifs musicaux et de gestes expressifs, et s’ils présentent souvent des particularités locales, ils se révèlent universels dans leurs grands traits audacieux pleins d’émotion. Ces qualités intemporelles, que laissent intactes les vents de la mode, sont présentes dans deux séries d’improvisations inspirées par des chants traditionnels du Sénégal et enrichies par les sonorités de kora du virtuose installé à Bruxelles Bao Sissoko. On les retrouve dans Simple gifts, un chant Shaker vieux de pas tout à fait cent soixante-quinze ans mais éternel dans sa simplicité de mantra, ainsi que dans She moved thro' the fair, un chant populaire irlandais très ancien et d’une grande beauté.

Le schéma harmonique sans prétention de la Chanson russe de Stravinsky ou de Farewell to Stromness (1980) de Peter Maxwell Davies, morceaux inspirés respectivement par la musique populaire de Russie occidentale et par les îles et Highlands écossais, renvoient à la basse obstinée baroque, tandis que le mouvement perpétuel et le refrain récurrent de Pašona kolo, une ronde des confins de la Serbie et de la Roumanie, rappellent la Badinerie de la Deuxième Suite pour orchestre de J-S Bach. On relève également des similitudes entre les gammes exotiques de Syrinx (1913) de Debussy, un morceau pour flûte seule destiné à la musique de scène de Psyché, pièce en vers de Gabriel Mourey, et 'The actor with the monkey', troisième des quatre Tableaux chinois (1993) de Isang Yun. Ce tableau, destiné à la flûte à bec, fait entendre des répétitions mélodiques espiègles qui reflètent les facéties du «jeu du singe», un classique du théâtre populaire chinois.

Béla Bartók découvrit les mélodies qu’il allait utiliser dans ses Trois Chants populaires hongrois à l’été 1907, lors d’un séjour dans le comitat de Csík, en Transylvanie, qui faisait alors partie du royaume de Hongrie. Elles lui furent jouées par un paysan au tilinkó, longue flûte harmonique doté d’un seul trou à l’extrémité. Le compositeur les transcrivit par la suite pour piano et leur adjoignit un accompagnement en accords haut en couleur. Lucie Horsch joue les deux premiers chants, «Le Paon» et «À la fête foraine de Janóshida», sur une flûte à bec alto moderne et le dernier, «Lys blanc», plein de gaieté, sur une soprano Renaissance. Elle reprend une flûte à bec soprano pour négocier les tours et détours de la ronde Pašona kolo, et fait appel à cinq instruments différent pour les Danses populaires roumaines de Bartók. Celles-ci, fondées sur sept mélodies de Transylvanie et destinées à l’origine au piano, datent de 1915; par la suite le compositeur en fit une version pour ensemble instrumental.

Lucie Horsch a travaillé en étroite collaboration avec son équipe d’arrangeurs, parmi lesquels figurent le compositeur Max Knigge, Rob Horsting, l’un des chefs de l’Orchestre de jazz du Concertgebouw et son principal arrangeur, et le contrebassiste et arrangeur Marijn van Prooijen. Elle a apporté à chacun d’eux son expertise dans le domaine de la technique et des nuances de couleur de la flûte à bec pour les aider à adapter chaque pièce à un type d’instrument particulier—il y en a huit en tout. La flûtiste utilise dans ce programme des instruments Renaissance—les «moins bien tempérés» de la famille, précise-telle—pour leur pureté d’acier, et l’alto baroque, plus raffinée, pour sa richesse sonore et pour sa facilité de jeu. Les soprano et sopranino, plus petites, offrent d’autres couleurs, un son plus brillant, des possibilités de virtuosité, tandis que le timbre pur et chaud de la ténor Renaissance convient parfaitement à She moved thro' the fair. L’Air from County Derry, plus connu sous le nom de Londonderry Air, est interprété sur une Ganassi soprano, un instrument moderne de sonorité soyeuse et brillante qui s’inspire librement de son ancêtre de la Renaissance.

Lucie Horsch adore le jazz et c’est ce qui explique la présence d’Ornithology sur l’album. Ce fameux standard, enregistré pour la première fois en 1946 par Charlie «Bird» Parker, le saxophoniste pionnier du bebop, et son septuor, emprunte le schéma harmonique de «How high the moon», une chanson de la revue de Broadway Two for the Show (1940). La flûtiste néerlandaise a passé des heures à travailler une transcription des saillies explosives de Parker et l’a interprétée à la télévision avec Fuse, un sextuor de la sphère néoclassique d’Amsterdam qui se frotte à tous les genres. Lucie Horsch s’éloigne également du baroque pour aller explorer la musique d’Astor Piazzolla avec Fuga y misterio, extrait de l’opéra-tango María de Buenos Aires (1968), et Libertango (1974), qui marquent le passage du compositeur du tango classique au tango nuevo. Café 1930 est le deuxième des quatre volets de son Histoire du tango (1985), laquelle illustre le périple de la danse argentine depuis Blockflötenles bordels de Buenos Aires jusqu’aux grandes salles de concert de la planète, un cheminement emblématique d’une ouverture sur le monde. Le bandéoniste néerlandais Carel Kraayenhof a expliqué à Lucie Horsch plusieurs subtilités du style de Piazzolla. «Carel vit avec cette musique et la respire depuis des décennies», souligne-t-elle. «Les gens vont être surpris de constater à quel point le tango va bien avec la flûte à bec, en tout cas moi je l’ai été!»

Le grand tour d’horizon d’Origins s’achève en Amérique latine. Dans El diablo suelto («Le diable en liberté»), Heraclio Fenández croise la valse européenne avec le joropo vénézuélien en un mélange grisant de rythmes espagnols, africains et indigènes d’Amérique du Sud, qui plante le décor pour Tico-Tico no fubá. Ce choro de Zequinha de Abreu, l’un des morceaux les plus célèbres du répertoire brésilien, qui date de 1917, devint un tube des Andrews Sisters et un bestseller Decca dans les dernières années de la Deuxième Guerre mondiale. Lucie Horsch et Fuse en font une version jazz pleine de gaieté, nourrie de réminiscences du Quintette du Hot Club de France et de l’énergie de vies vécues à cent à l’heure.

Andrew Stewart © 2022
Français: Daniel Fesquet

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts war die westliche Kunst von einer Art Revolution betroffen. Im Nachhinein wurde diese als „Große Kluft“ bezeichnet, stellte sie doch die Konventionen auf den Kopf, indem sie einigen der am wenigsten populären Komponisten, Malern und Autoren die größte Zustimmung gewährte. Ihre „hohe“ Kunst war per Definition der Massenkultur überlegen. Der Trend ermutigte akademische Eliten, über die Bedeutung der Kunst um der Kunst willen zu predigen und alles zu verurteilen, was die Massen unterhalten könnte. Sie ignorierte die unbequeme Wahrheit, dass moderne Künstler um die Jahrhundertwende in den Massen zu finden waren, die auf Jahrmärkte, Musikhallen und Kabaretts strömten, und destillierten, was sie dort fanden, oft zu Kunstwerken, die von einem großen Publikum bewundert wurden. Obwohl dies nichts Neues ist, wurde die Kluft zwischen hoher und niederer Kunst, zwischen ernsthafter und populärer Kunst, zwischen Kunst für Eliten und Kunst für das einfache Volk so groß, dass das Establishment der Kunst-Szene bald die Folk-Verbindungen und -Einflüsse, die einst in allen Formen der Kunst präsent waren,—vergaß oder sich entschloss, sie zu vergessen.

Lucie Horsch ist seit langem von den Ursprüngen der Blockflöte fasziniert. Ihr Instrument wurde nie an die Anforderungen eines Sinfonieorchesters angepasst, eine evolutionäre Tatsache, die die moderne Blockflöte nahe an ihren Folk-Wurzeln hielt:

Jemand kam nach einem Konzert, das ich auf Korsika gegeben habe, mit einer traditionellen Pifana aus Ziegenhorn zu mir. Sie verfügt über das gleiche System der Klangerzeugung wie die Blockflöte, mit einem Korkblock an einem Ende und Tonlöchern an der Vorderseite des Horns. Menschen in Japan und Kanada baten mich auch, lokale Blockflötenähnliche Volkinstrumente auszuprobieren. Das brachte mich auf die Idee zu dem Album Origins.

Als eine von Barockmusik durchdrungene Interpretin fühlt sich Lucie Horsch in den Folk-Melodien zu Hause, die von Komponisten übernommen wurden, um ihren aristokratischen Herrschaften zu gefallen:

Folk Musik ist für mich Musik, die ihren Ursprung nicht so einfach preisgibt. Das ist Musik, die sich anfühlt, als gäbe es sie schon immer, obwohl auch sie ja irgendwo anfangen musste. Ich denke, Folk-Musik spricht uns auf sehr tiefe Weise an, teils weil sie so lange überlebt hat, und teils weil sie allgemein-menschliche Erfahrungen widerspiegelt. Warum machen wir jetzt diese Unterscheidung zwischen „anspruchsvoller“ Musik und Folk-Musik? In gewisser Weise ist jeder Komponist von der populären Musik seiner Zeit beeinflusst. Es gibt immer einen Gestus von Volksmusik, der in das eindringt, was wir im Konzertsaal hören; wir haben nur vergessen, woher es kam. Und es gibt eine sehr starke Verbindung zwischen Folk- und Barockmusik, da so viele Komponisten populäre Lieder und Tänze verwenden, die jeder in ihren Werken wiedererkannte.

Telemann zum Beispiel schrieb Suiten auf der Grundlage polnischer Volkstänze, während Purcell seinen Werken für die Londoner Theater englische Volkslieder hinzufügte. Strawinsky trug die Tradition ins 20. Jahrhundert, indem er Elemente der Volksmusik tief in seine Kompositionen einbettete. Seine komische Oper Mavra, die vor einem Jahrhundert in Paris uraufgeführt wurde, enthält ein nostalgisches Chanson russe; Three Pieces for Solo Clarinet (1918) hingegen enden mit einem rasanten Tanz, der auf dem Ragtime aus seinem Bühnenstück Das Märchen vom Soldaten basiert. Ein Musikwissenschaftler hat spekuliert, dass Strawinsky sich für das erste seiner Three Pieces von einer „Blues-Klage“ inspirieren ließ, die vom Klarinettisten einer tourenden Jazzband improvisiert wurde,—eine plausible Theorie, die jedoch nicht durch Beweise gestützt wird. Unabhängig von ihrer Hintergrundgeschichte hat die Komposition das Flair eines vielgeliebten Liedes, das über Generationen weitergegeben wurde.

Das Album Origins überbrückt die sog. Große Kluft. Die speziell für diese CD in Auftrag gegebenen Arrangements und Transkriptionen gehen weit über das Repertoire hinaus, in dem sich klassische Musiker am wohlsten fühlen, wenn sie Folk- und populäre Stücke aus Afrika, Asien, Europa und Amerika aufnehmen. Die vielfältigen Stile des Albums entstehen aus einem reichen gemeinsamen Vorrat an musikalischen Mustern und ausdrucksstarken Gesten, oft unterschiedlich in lokalen Details, aber universell in ihren kühnen emotionalen Pinselstrichen. Diese zeitlosen Qualitäten, unbewegt von den Strömungen der Mode, sind in zwei Gruppen von Improvisationen präsent, die von traditionellen Liedern aus dem Senegal inspiriert und durch die Kora-Klänge des in Brüssel lebenden Virtuosen Bao Sissoko bereichert wurden; sie ziehen sich durch Simple gifts, einen Shaker-Song, der noch keine 175 Jahre alt ist und doch in seiner mantraartigen Einfachheit wie ewig wirkt, ebenso wie durch She moved thro' the fair, ein irisches Volkslied von beachtlichem Alter und großer Schönheit.

Die schnörkellosen Akkordfolgen von Strawinskys Chanson russe oder Maxwell Davies’ Farewell to Stromness (1980), Stücke, die jeweils von der Volksmusik Westrusslands sowie des Schottischen Hochlands und der Inseln inspiriert sind, laden zu Vergleichen mit dem barocken Basso ostinato ein, während das Perpetuum mobile und der wiederholte Refrain von Pašona kolo, einem Reigentanz aus dem serbisch-rumänischen Grenzgebiet, an die Badinerie von J.S. Bachs 2. Orchestersuite erinnert. Es gibt auch Ähnlichkeiten zwischen den exotischen Skalen von Debussys Syrinx (1913), ursprünglich für Soloflöte als Bühnenmusik zu Gabriel Moureys dramatischem Gedicht Psyché geschrieben, und Der Schauspieler mit dem Affen, dem dritten von Isang Yuns Vier chinesischen Bildern (1993). Letzteres, komponiert für Solo-Blockflöte, verwendet schelmische melodische Wiederholungen, um Bilder von Possen aus dem „Affenspiel“, einer beliebten Form des chinesischen Theaters, heraufzubeschwören.

Béla Bartók hörte die Melodien der 3 Ungarischen Volkslieder zum ersten Mal im Sommer 1907, als er den Bezirk Csík in Siebenbürgen, damals Teil des Königreichs Ungarn, besuchte. Sie wurden ihm von Áron Balog auf der Tilinkó, einer langen, endangeblasenen Obertonflöte, vorgespielt. Anschließend transkribierte der Komponist Balogs Bauernweisen für Klavier und umrahmte sie jeweils mit farbenfrohen Akkordbegleitungen. Lucie Horsch spielt die ersten beiden Lieder, „Der Pfau“ und „Auf dem Jahrmarkt von Janóshida“, auf einer modernen Altblockflöte und das lebhafte Finale der Gruppe, „Weiße Lilie“, auf einer Renaissance-Sopranblockflöte. Sie verwendet einer Sopranblockflöte, um die Drehungen und Wendungen des oben erwähnten Pašona kolo zu bewältigen, und fünf verschiedene Instrumente für Bartóks Rumänische Volkstänze einsetzt. Basierend auf sieben siebenbürgischen Melodien, schrieb der Komponist diese ursprünglich 1915 für Klavier und arrangierte sie anschließend für kleines Ensemble.

Lucie Horsch arbeitete eng mit ihrem Team von Arrangeuren zusammen, darunter der Komponist Max Knigge sowie Rob Horsting, Co-Dirigent und Chefarrangeur des Jazzorchesters des Amsterdamer Concertgebouw, und der Kontrabassist und Arrangeur Marijn van Prooijen. Sie gab allen fachmännischen Rat in Sachen Blockflötentechnik und Klangfarben, um ihnen dabei zu helfen, einzelne Stücke bestimmten Blockflötentypen (insgesamt acht) zuzuordnen. Origins verwendet Renaissance-Instrumente—die „am wenigsten wohltemperierten“ der Blockflötenfamilie, wie Lucie Horsch es ausdrückt—wegen ihrer stählernen Reinheit. Wegen ihres Klangreichtums und ihrer technischen Raffinesse kommt auch die elaboriertere barocke Altblockflöte zum Einsatz. Die kleineren Sopran- und Sopraninoblockflöten bieten weitere Kontraste von Klangfarbe und Brillanz, von Klang und Virtuosität, während der reine, warme Klang der Renaissance-Tenorblockflöte das Stück She moved thro' the fair ideal ergänzt. Der Song aus der Grafschaft Derry, besser bekannt als Londonderry Air, wird auf einer Ganassi-Sopranblockflöte aufgeführt, einem glatten, hell klingenden, modernen Instrument, das seinen Renaissance-Vorbildern frei nachempfunden ist.

Ornithology fand seinen Platz im Album Origins dank Lucie Horschs Leidenschaft für Jazz. Der Totem-Standard, der erstmals 1946 von dem bahnbrechenden Bebop-Saxophonisten und Komponisten Charlie „Bird“ Parker und seinem Septett aufgenommen wurde, basiert auf der Akkordfolge von How high the moon, einem Lied aus der Broadway-Revue Two for the Show von 1940. Horsch verbrachte Stunden damit, eine Transkription von Parkers hochtourigen Licks zu üben, und führte sie erstmals im niederländischen Fernsehen in Begleitung von Fuse auf, einem genreübergreifenden Sextett mit Wurzeln in der Amsterdamer neoklassischen Clubszene. Sie ging weiter über die Barockzeit hinaus, um die Musik von Astor Piazzolla zu erkunden, dessen Fuga y misterio aus der Tangooper María de Buenos Aires (1968) und Libertango (1974) den Übergang der Musik des argentinischen Komponisten vom klassischen Tango zum Tango Nuevo darstellen. Café 1930, der zweite von vier Sätzen aus Piazzollas Histoire du tango (1985), repräsentiert die Entwicklung des Tangos von den Bordellen in Buenos Aries zu den großen Konzertsälen der Welt, ein Prozess, der symbolisch für aufgeschlossene Kreativität steht. Der niederländische Bandoneon-Virtuose Carel Kraayenhof führte Horsch in die Feinheiten des Piazzolla-Stils ein. „Er lebt und atmet diese Musik seit Jahrzehnten“, bemerkt sie. „Die Leute werden überrascht sein zu hören, wie gut Tango auf der Blockflöte funktioniert—ich war es auf jeden Fall!“

Origins beendet seine große Tournee durch die ganze Welt in Lateinamerika. Heraclio Fenández’ El diablo suelto („Der Teufel auf freiem Fuß“) kombiniert den europäischen Walzer mit dem venezolanischen Joropo, eine berauschende Mischung aus spanischen, afrikanischen und einheimischen südamerikanischen Rhythmen, die die Stimmung für Tico-Tico no fubá bestimmt. Der 1917 komponierte Choro von Zequinha de Abreu wurde im letzten Jahr des 2. Weltkriegs zu einem Bestseller für die Andrews Sisters und Decca. Lucie Horsch und Fuse behandeln einen der berühmtesten aller brasilianischen Songs mit einem fröhlichen Jazz-Arrangement, durchdrungen von Anklängen des Quintette du Hot Club de France und der Energie eines Lebens, das auf Hochtouren läuft.

Andrew Stewart © 2022
Deutsch: Anne Schneider

Recorders

Treble/alto recorder, built by Seiji Hirao (tracks 1-3, 5, 9, 13, 15, 18a, 18b, 24)
Sopranino recorder, built by Seiji Hirao (3, 10, 24)
Descant/soprano recorder, built by Seiji Hirao (5, 7, 13, 15, 16, 23)
Renaissance/Ganassi soprano recorder, built by Stephan Blezinger (4, 6, 14, 17, 18c, 20)
Bass recorder, built by Yamaha (12)
Voiceflute, built by Frederick Morgan/Fumitaka Saito (11)
Sopranino recorder, built by Friedrich von Huene (8)
Voiceflute, built by Seiji Hirao (3, 21)
Renaissance tenor, built by Bob Marvin (19, 22)

Decca Classics © 2022