Between 1814 and 1815, E T A Hoffmann published a series of stories about the (fictional) 'eccentric, wild and ingenious' musician, Johannes Kreisler. These so captured the imagination of the young Robert Schumann that in 1838, he wrote eight piano 'fantasies' as a kind of 'Kreislerian' character study. And it was with Kreisleriana, Op 16, that Benjamin Grosvenor began this programme. 'It’s such a journey in itself; and I wanted simpler, lyrical works to go with it that are more static in their emotional landscape', he explains. When he added some late Intermezzi of Brahms to the mix, the broader trajectory of the programme became clear: 'Finding the bridges between these two pieces, and their composers. And Clara Schumann is such a big part of their lives, and these two works in particular.' The resulting selection of pieces takes us from the late 1830s, before Clara Wieck and Robert Schumann were married, through to the 1890s and some of the last piano pieces by the Schumanns’ dear friend and protégé, Johannes Brahms.

Kreisleriana is an extraordinary kaleidoscope of a piece, full of references to earlier music. Hints of J S Bach and Beethoven bounce off the page, sometimes stormy and passionate, at other times gentle, grandly rhetorical, or full of twitching energy. Its mercurial movements troubled its composer’s young fiancée Clara Wieck (she received the score just days after accepting Robert’s marriage proposal). On the one hand, she was pleased by and admiring of her lover’s skill; but she also admitted that 'Sometimes your music actually frightens me and I wonder: is it really true that the creator of such things is going to be my husband?'

The year after Kreisleriana, Robert composed Drei Romanzen, Op 28. Clara was quick to 'lay claim' to the set: 'As your bride, you definitely have to dedicate something to me, and I don’t know anything more delicate than these 3 Romances … especially the middle one, which is the most beautiful love duet.' Left- and right-hand thumbs sing out this tender Romance, spinning their long-breathed melody in perfect unity. It was to remain dear to Clara throughout her life, and was one of the last pieces she heard, at her own request, played by her grandson Ferdinand shortly before her death in May 1896.

Robert’s Blumenstück, Op 19, also belongs to the years before the two were married, and a period in which he produced a whole series of single-movement pieces. Some were published at the time; others had to wait more than a decade to appear in print. Interestingly, despite considering it 'weak' and suitable only 'for women', Robert decided to issue Blumenstück immediately—perhaps because he thought it would bring him easy revenue as a drawingroom piece. But as Grosvenor points out, despite the composer’s low opinion of the piece, 'it’s fascinating in its construction'. It’s a set of theme and variations with two themes, the second of which only gradually emerges as the piece develops, and the variations often running seamlessly from one into the other. One has to wonder, too, at Robert’s dismissal of the Blumenstück as suitable only for women when he was soon to marry a woman who was easily one of the most highly regarded piano virtuosos in Europe!

It is that virtuoso who provides the theme for the next piece. Robert’s Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck is taken from his third Piano Sonata, Op 14, a piece that went through several different versions (initially published as a 'Concerto for piano without orchestra') and finally settled into this version in 1853. Alas, the source of Clara’s Andantino theme does not survive in manuscript form. It is a mournful, almost funereal theme, and Robert never allows us to leave behind the minor key: we may enjoy no glimpses of optimism in this bleak, elaborate soundworld. Grosvenor grew up with Vladimir Horowitz’s recording of this movement, feeling it stood powerfully on its own divorced from the larger structure, and found it particularly affecting.

1853 also saw Clara’s 'reply' to her husband’s variations on her music. Her Variations on a theme by Robert Schumann, Op 20, draw on the theme of the first Albumblatt of his Bunte Blätter, Op 99 (written at the same time as Blumenstück). This too begins almost tearfully, but is far more diverse in mood and texture than Robert’s variations. We hear a chorale, a canon, delicate right-hand filigree and stormy virtuosity—as well as a quotation from Clara’s own Romance variée, Op 3, woven into the pianist’s left hand in the coda. It is, as Grosvenor observes, 'an exceptional work, filled with textural inventiveness and striking harmonic ingenuity'.

This year of the variation sets was the year in which the 20-year-old Brahms appeared on the Schumanns’ doorstep, eager to learn and without an opus number to his name. The threeway friendship established between these musicians was one that endured via performance, discussion and publication long after Robert’s death in 1856: Brahms played Kreisleriana and other music by Robert in public concerts and performed frequently with Clara, whose advice and support remained crucial to him, both professionally and personally.

In 1892, as Brahms approached his 60th birthday and Clara celebrated her 73rd, he completed three Intermezzi, Op 117. Quiet and introverted, Brahms described them more than once as 'three lullabies of my sorrows'—a descriptor that seems particularly appropriate for the brooding third piece. (Clara was full of compliments for them, despite having to learn them gradually since she was suffering from quite severe tinnitus by this time.) The term 'autumnal' is often applied to Brahms’s later works, and certainly this is a deeply reflective piece: the intimacy of a recording seems somehow more fitting than the grand public stage of a concert hall.

Uniting all three composers is the tiny Abendlied, Op 85 No 12, the last of Robert’s music that we hear before Clara’s Variations. Robert’s 1849 book of piano duets 'for little and big children' closes with this piece, and Clara frequently included it in her concerts. Arranged again and again as the most popular piece of the set—including in a version for violin and piano by the virtuoso violinist Joachim (performed many times with Brahms at the keyboard), we hear it in Benjamin Grosvenor’s own version for solo piano. Schumann was not yet 40 when he wrote this piece; but here too, 'autumnal' seems a fitting description of the serene contemplation that is conjured from the keyboard.

Katy Hamilton © 2023

Entre 1814 et 1815, E T A Hoffmann publia une série de récits autour du musicien (fictif) Johannes Kreisler, à la personnalité «excentrique, ingénieuse et indisciplinée». Sa prose sut si bien capturer l’imagination de Robert Schumann qu’en 1838, le jeune compositeur écrivit huit «fantaisies» pour piano, sorte d’étude du caractère «kreislerien». Et c’est avec la Kreisleriana, op.16, que Benjamin Grosvenor ouvre le présent album. Ainsi qu’il l’explique, «cet ouvrage est vraiment un voyage en soi, et je souhaitais l’accompagner de pièces plus simples et lyriques, avec un paysage émotionnel plus statique». C’est quand il a ajouté quelques «Intermezzi» tardifs de Brahms au mélange que la plus large portée de son programme est devenue évidente: «Il fallait lancer des ponts entre ces deux pièces et leurs compositeurs. Et la place de Clara Schumann est fondamentale dans leurs parcours, surtout dans ces deux œuvres.» La sélection qui en résulte nous mène de la fin des années 1830, avant le mariage de Clara Wieck et de Robert Schumann, jusqu’aux années 1890 et à certaines des dernières pièces pour piano de l’ami intime et protégé des Schumann, Johannes Brahms.

La Kreisleriana est un kaléidoscope extraordinaire, plein de références à des pages antérieures de l’histoire de la musique. Des échos de J.-S. Bach et de Beethoven bondissent de la partition, ici houleux et passionnés, ailleurs tendres, monumentalement rhétoriques ou encore débordants d’une énergie électrisante. Ses mouvements de vif-argent troublèrent Clara Wieck, la jeune fiancée de son compositeur (elle avait reçu la partition quelques jours à peine après avoir accepté la demande en mariage de Robert). D’une part, elle se félicitait du talent de son soupirant et l’admirait, mais d’autre part, elle avouait: «Parfois votre musique me fait vraiment peur et j’ai du mal à croire que celui qui a signé ces créations est sur le point de devenir mon mari.»

Dans l’année qui suivit la Kreisleriana, Robert composa Drei Romanzen, op.28. Clara ne tarda pas à «s’arroger» le recueil: «Comme je suis ta fiancée, il faut forcément que tu me dédies quelque chose, et je ne connais rien de plus délicat que ces trois Romances – surtout la deuxième, duo d’amour de toute beauté.» Ce sont les pouces des deux mains qui chantent cette tendre romance, déployant leur longue mélodie en parfaite symbiose. Elle devait demeurer cher au cœur de Clara tant qu’elle vécut, et c’est l’un des derniers morceaux qu’elle entendit, sur sa demande, jouée par son petit-fils Ferdinand peu avant sa mort en mai 1896.

Le Blumenstück, op.19, de Robert remonte lui aussi aux années qui précédèrent leur mariage, durant une période où il produisit toute une série de pièces en un seul mouvement. Il en publia certaines, mais d’autres attendirent plus d’une décennie avant d’être éditées. Il est intéressant de noter que même s’il le considérait comme «un peu faible» et «réservé aux femmes», Robert décida de faire paraître le Blumenstück immédiatement—sans doute parce qu’il estimait qu’il lui assurerait une solide source de revenus en tant que pièce de salon. Pourtant, comme le fait remarquer Grosvenor en dépit de la mauvaise opinion qu’en avait son compositeur, «sa construction est fascinante». Il s’agit d’une série de variations précédées de deux thèmes, le second n’émergeant progressivement qu’au fil du morceau et les variations s’intercalant vivement et de manière complètement homogène. On peut aussi s’étonner que Robert ait balayé le Blumenstück d’un revers de main en le réservant aux interprètes féminines alors que lui-même était sur le point d’épouser une femme qui figurait sans conteste parmi les pianistes virtuoses les plus admirés d’Europe !

C’est justement cette même virtuose qui fournit le thème du morceau suivant. Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck de Robert Schumann est tiré de sa Sonate pour piano nº 3, op.14, ouvrage qui connut plusieurs variantes (et fut d’abord publié sous le titre de «Concerto pour piano sans orchestre») pour finir par se cristalliser en 1853 dans la présente version. Malheureusement, la source manuscrite du thème de l’Andantino de Clara ne nous est pas parvenue. C’est une mélodie éplorée, presque funèbre, et Robert ne nous laisse jamais oublier la tonalité mineure: nulle lueur d’optimisme ne vient nous consoler dans cet univers sonore sinistre et raffiné. Grosvenor, qui a grandi en écoutant l’enregistrement de ce mouvement par Vladimir Horowitz, trouve que même quand on le sépare de sa structure plus étendue, sa grande intensité est particulièrement touchante.

L’année 1853 vit également la «réponse» de Clara aux variations de son mari sur sa musique. Ses Variations sur un thème de Robert Schumann, op.20, s’appuient sur le thème de la première page d’album des Bunte Blätter, op.99 (que Schumann écrivit à la même époque que le Blumenstück). Celui-ci aussi commence presque dans les pleurs, mais son caractère et sa texture sont bien plus variés que les variations de Robert. Nous entendons un choral, un canon, un délicat filigrane de la main droite et des tempêtes de virtuosité—ainsi qu’une citation de la Romance variée, op.3, de Clara insérée dans la partie de main gauche de la coda. Selon Grosvenor, «c’est une œuvre exceptionnelle, pleine d’inventivité au niveau des textures et d’une prodigieuse ingéniosité du point de vue harmonique».

L’année des séries de variations fut aussi l’année où un Johannes Brahms âgé de vingt ans se présenta à la porte des Schumann, avide d’apprendre, même s’il n’avait encore aucun opus à son actif. L’amitié que noua ce trio de musiciens perdura longtemps après la mort de Robert, survenue en 1856, que ce soit par l’interprétation, les échanges ou les publications: Brahms joua la Kreisleriana et d’autres pages de Robert lors de concerts publics et se produisit souvent avec Clara, dont les conseils et l’appui demeurèrent fondamentaux pour lui, tant au niveau professionnel que personnel.

En 1892, alors que Brahms allait bientôt avoir soixante ans et que Clara fêtait son 73e anniversaire, il acheva trois Intermezzi, op.117. Paisibles et introvertis, ils furent plus d’une fois décrits par Brahms comme «trois berceuses de mon chagrin»—description qui semble correspondre particulièrement bien au troisième morceau, fort mélancolique. (Clara ne tarissait pas d’éloges à leur sujet, même s’il lui fallut les apprendre progressivement car elle était alors déjà handicapée par des acouphènes très prononcés.) On applique souvent le terme «automnal» aux œuvres de la maturité de Brahms, et il s’agit certes d’une pièce profondément méditative, si bien qu’en fait, l’intimité de l’enregistrement paraît plus appropriée que la vaste tribune publique des salles de concert.

Le petit Abendlied, op.85 nº 12, opère le lien entre les trois compositeurs, et c’est aussi la dernière page de Robert que nous entendons avant les Variations de Clara. C’est avec ce morceau que se referme le recueil de piano à quatre mains composé par Robert en 1849 «pour les petits et les grands enfants», et Clara l’incluait fréquemment dans ses concerts. Pièce la plus populaire de l’ouvrage, elle a connu d’innombrables arrangements—y compris une version pour violon et piano du violoniste virtuose Joachim (et exécutée bien des fois avec Brahms au clavier)—et nous l’entendons ici dans la propre version de Benjamin Grosvenor pour piano seul. Schumann n’avait pas encore quarante ans quand il composa ce morceau, mais ici encore, le terme «automnal» semble décrire à la perfection l’atmosphère sereine et contemplative qui émane du clavier.

Katy Hamilton © 2023
Français: David Ylla-Somers

1814/15 veröffentlichte E. T. A. Hoffmann eine Reihe von Geschichten über den (fiktiven) „exzentrischen, wilden und geistreichen“ Musiker Johannes Kreisler. Diese fesselten den jungen Robert Schumann so sehr, dass er 1838 acht Klavier-„Fantasien“ als eine Art „Kreislersche“ Charakterstudie schrieb. Und mit Kreisleriana, op. 16, beginnt Benjamin Grosvenor das Programm dieses Albums. „Es ist solch ein Unternehmen für sich genommen; und ich wollte einfachere, lyrische Werke dazu kombinieren, die in ihrer emotionalen Ausdruckskraft eher statisch sind“, erklärt er. Als er der Auswahl einige späte Intermezzi von Brahms hinzufügte, wurde der weitere Plan des Programms deutlich: „Die Brücke zwischen diesen beiden Stücken und ihren Komponisten zu finden. Und Clara Schumann ist solch ein großer Teil ihres Lebens, und dieser beiden Werke ganz besonders.“ Die daraus resultierende Auswahl an Stücken führt uns von den späten 1830er Jahren, bevor Clara Wieck und Robert Schumann heirateten, bis in die 1890er Jahre und zu einigen der letzten Klavierstücke von Johannes Brahms, enger Freund und Protegé der Schumanns.

Kreisleriana ist ein außergewöhnliches Kaleidoskop in starker Anlehnung an frühere Musik. Anspielungen auf J. S. Bach und Beethoven springen aus Notenseiten hervor, mal stürmisch und leidenschaftlich, mal sanft, voll großer Rhetorik oder voller aufblitzender Energie. Roberts quecksilbrige Sätze beunruhigten Clara Wieck, die junge Verlobte des Komponisten (sie erhielt die Partitur nur wenige Tage, nachdem sie Roberts Heiratsantrag angenommen hatte). Einerseits freute und bewunderte sie die Fähigkeiten ihres Liebsten; aber sie gab auch zu: „Manchmal macht mir deine Musik tatsächlich Angst und ich frage mich: Stimmt es wirklich, dass der Schöpfer solcher Dinge mein Ehemann sein wird?“

Im Jahr nach Kreisleriana komponierte Robert Drei Romanzen, op.28. Clara „beanspruchte“ das Set schnell für sich: „Als Deine Braut mußt Du mir durchaus noch etwas dedicieren, und da weiß ich denn doch nichts Zarteres als diese 3 Romanzen, besonders die Mittelste, die ja das schönste Liebesduett.“ Die Daumen der linken und rechten Hand singen diese zarte Romanze und drehen ihre lang gedehnte Melodie in perfekter Einheit. Das Stück sollte Clara zeitlebens lieb bleiben und war eines der letzten Stücke, die sie auf eigenen Wunsch kurz vor ihrem Tod im Mai 1896 hörte—von ihrem Enkel Ferdinand gespielt.

Auch Roberts Blumenstück, op.19, gehört in die Jahre vor der Heirat der beiden und in eine Zeit, in der er eine ganze Reihe einsätziger Stücke schrieb. Einige wurden damals veröffentlicht; andere mussten mehr als ein Jahrzehnt warten, bis sie gedruckt wurden. Interessanterweise beschloss Robert, obwohl er es als „schwach“ und „Stück für Damen“ bezeichnete, Blumenstück, sofort, herauszugeben – vielleicht, weil er dachte, es würde ihm als Salonstück rasche Einnahmen bringen. Aber wie Benjamin Grosvenor betont, ist das Werk trotz der geringen Meinung des Komponisten „faszinierend in seiner Konstruktion“. Es ist ein Thema mit Variationen besser gesagt Variationen über zwei Themen, von denen das zweite erst nach und nach im Verlauf des Stücks aufscheint und die Variationen oft nahtlos ineinander übergehen. Man muss sich auch über Roberts Ablehnung des Blumenstücks als „Stück für Damen“ wundern, da er doch bald eine Frau heiraten sollte, die mit Abstand zu den angesehensten Klaviervirtuosinnen Europas gehörte!

Und diese Virtuosin gibt auch das Thema für das nächste Stück vor. Roberts Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck ist seiner 3. Klaviersonate, op. 14, entnommen, einem Stück, das mehrere verschiedene Fassungen durchlief (ursprünglich wurde es als „Konzert für Klavier ohne Orchester“ veröffentlicht) und schließlich 1853 endgültig in dieser Fassung definiert. Die Quelle von Claras Andantino-Thema ist im Manuskript nicht erhalten. Es ist ein trauriges Thema, fast für eine Beerdigung geeignet, und Robert erlaubt uns nie, die Moll-Tonart hinter uns zu lassen: In dieser düsteren, kunstvollen Klangwelt können wir keinerlei Anflug von Optimismus genießen. Benjamin Grosvenor wuchs mit Vladimir Horowitz’ Aufnahme dieses Satzes auf und hatte das Gefühl, dass er kraftvoll für sich allein stand, losgelöst von der größeren Sonatenstruktur, und fand ihn besonders berührend.

1853 erschien Claras „Antwort“ auf die Variationen ihrer Musik komponiert von ihrem Mann. Ihre Variationen über ein Thema von Robert Schumann, op. 20, beziehen sich auf das Thema des ersten Albumblattes seiner Bunten Blätter, op. 99 (die gleichzeitig mit Blumenstück entstanden waren). Auch dieses beginnt fast tränenreich, ist aber in Stimmung und Satztechnik viel vielfältiger als Roberts Variationen. Wir hören einen Choral, einen Kanon, feines Filigran in der rechten Hand und stürmische Virtuosität—sowie ein Zitat aus Claras eigener Romance variée, op.3, das in der Coda in die linke Klavierhand eingewoben ist. Es ist, wie Grosvenor feststellt, „ein außergewöhnliches Werk, erfüllt von strukturellem Einfallsreichtum und bemerkenswerter harmonischer Erfindungsgabe“.

Dieses Jahr der Variationssätze war das Jahr, in dem der 20-jährige Brahms lernbegierig und ohne eigene Werke vor der Haustür der Schumanns stand. Die dreifache Freundschaft, die zwischen diesen Musikern entstand, hatte mittels Aufführungen, Diskussionen und Veröffentlichungen auch noch lange nach Roberts Tod 1856 Bestand: Brahms spielte Kreisleriana und andere Musik von Robert in öffentlichen Konzerten und trat häufig mit Clara auf, deren Rat und Unterstützung von entscheidender Bedeutung für ihn blieben, sowohl beruflich als auch persönlich.

1892, als Brahms’ 60. Geburtstag nahte und Clara ihren 73. feierte, vollendete er drei Intermezzi, op. 117. Ruhig und in sich gekehrt beschrieb Brahms sie mehr als einmal als „drei Wiegenlieder meiner Schmerzen“—eine Beschreibung, die für das besinnliche dritte Stück besonders passend erscheint. (Clara hatte viele Komplimente für die Stücke, obwohl sie sie nach und nach lernen musste, da sie zu diesem Zeitpunkt unter ziemlich starkem Tinnitus litt.) Der Begriff „herbstlich“ wird oft auf Brahms’ spätere Werke angewendet, und sicherlich ist dies ein zutiefst nachdenkliches Stück: Die Intimität einer Aufnahme scheint irgendwie passender als die große öffentliche Bühne eines Konzertsaals.

Alle drei Komponisten vereint das kleine Abendlied, op. 85 Nr. 12, das letzte von Roberts Werken, das wir vor Claras Variationen hören. Roberts 1849 erschienener Band mit Klavierduetten „für kleine und große Kinder“ schließt mit diesem Stück, und Clara nahm es häufig in ihre Konzerte auf. Immer wieder als beliebtestes Stück der Sammlung arrangiert—unter anderem in einer Version für Violine und Klavier seitens des Geigervirtuosen Joachim (oft mit Brahms am Klavier aufgeführt)—, hören wir es hier in Benjamin Grosvenors eigener Version für Soloklavier. Schumann war noch keine 40, als er dieses Stück schrieb; aber auch hier scheint „herbstlich“ eine treffende Beschreibung für die heitere Kontemplation, die auf dem Klavier beschworen wird.

Katy Hamilton © 2023
Deutsch: Anne Schneider