Igor Stravinsky was 27 and virtually unknown outside Russia when he composed The Firebird for Serge Diaghilev’s Ballets russes Paris season between the autumn of 1909 and late spring of 1910. He was just 29 when he began work on The Rite of Spring, also for Diaghilev, in the early autumn of 1911. A mere 16 months separate these two scores that, to the casual ear, might seem to come from different epochs, different worlds almost.

In order to explain Stravinsky’s somewhat disconcerting jump in style at the very time that he was emerging from provincial St Petersburg into the glaring spotlight of metropolitan France, one needs to know something about what art historians call Russia’s Silver Age: the two or three decades around 1900.

A pupil of Nikolai Rimsky-Korsakov since 1902, Stravinsky had matured in the shadow of the so-called kuchka, the nationalist group of composers who had cultivated a style based partly on folksong, partly on the brilliant colours and strange harmonies inspired by the magical world of Russian fairyland. The Firebird is in all essentials a kuchka ballet. The story, which was handed to Stravinsky on a plate by Diaghilev and his choreographer Mikhail Fokine, is really standard issue Russian fairy tale. Prince Ivan, out hunting in the forest, encounters and captures a bird with fiery plumage, who—in return for her release—warns him that he is near the enchanted garden of the evil sorcerer Koschei and gives him a magic feather to summon her aid in case of need. Koschei holds his victims captive, including assorted princesses, with one of whom Ivan promptly falls in love; when the sorcerer himself appears with his evil retinue, Ivan alerts the Firebird, breaks the egg that contains Koschei’s soul, and, naturally, marries the princess.

Stravinsky’s music, though it draws on one or two outside idioms, is for the most part directly in the kuchka tradition. Here and there it uses authentic folk tunes, while adopting a more tangled, chromatic harmonic language for the supernatural world of Koschei and the Firebird. This was an antithesis much favoured already by Rimsky-Korsakov, and the only surprising thing about Stravinsky’s version of it is his amazing mastery on a scale far beyond anything he had achieved previously, a scale of length and development, as well as a scale of orchestration, with quadruple woodwind, trumpets and tubas in the pit and onstage, three harps and an enormous percussion section, all handled with a perfection of ear that would rapidly become a hallmark of this composer.

The odd thing is that he had apparently thought of the subject of The Rite of Spring even before finishing The Firebird. We may or may not believe his own story of what he called a waking vision in which he saw a young girl dancing a sacrificial fertility dance in front of a group of tribal elders. The work’s eventual scenarist and stage designer, Nicholas Roerich—an authority on prehistoric Russian ritual—, always afterwards claimed to have invented the idea. And primitive subjects of this kind were highly typical of the Silver Age in Russian poetry and painting, an escape, as it were, from the throttling atmosphere of late Tsarist Russia, just as much as the retreat into magic and folk fantasy.

What we can accept is Stravinsky’s much later assertion that he could not have composed The Rite at the time of his first discussions with Roerich, when the work was going to be called The Great Sacrifice and was intended, to Diaghilev’s intense annoyance, for the Imperial Ballet in St Petersburg. The mind boggles at the thought of a Rite of Spring in the style of the so-called Coronation Scene of The Firebird. Stravinsky needed, he said, the experience of what was actually his next ballet, Petrushka, to prepare him for the utterly different atmosphere of primitive ritual. And in this sense Petrushka is a key work, embodying many of the technical and stylistic changes that would then adapt so brilliantly to The Rite.

Nevertheless, by September 1911, ensconced now in a tiny room of a small apartment in Clarens, on the shore of Lake Geneva, he was (literally) bashing out on a clattery upright piano the Rite’s opening dance, the 'Augurs of Spring', that for many would always remain the trademark music of this astonishing work. Quite apart from its violence, it seems to announce a particular harmonic style, a style that ruthlessly combines authentic tonal chords into a kind of structured dissonance that, in various forms, would characterise the whole ballet. It’s worth picturing, as you listen to this music, the composer at his piano, trying out different combinations, himself listening into the sound, perhaps changing fingers, waiting for the right resonance. We know he worked this way because he admitted it, at a time when it was generally thought a rather demeaning way of composing; and in any case it’s clear from his sketches, and often from the character of later works. Petrushka has these combinations already, in a form derived from a particular symmetrical scale favoured by Rimsky-Korsakov, the so-called octatonic scale. But The Rite of Spring has it more freely, and it accompanies every stage of the sacrifice, from the 'Ritual Abduction' or 'Rape of the young girls' to the 'Sacrificial Dance' itself, where Stravinsky combines not only chords but also the varying rhythms and metric lengths that make this dance the summit of prewar, late Romantic complexity.

For The Rite remains very much a culmination as well as a beginning. In essence it is pure Silver Age, arty fake-primitive, anti-modern, with vast orchestral forces, like Mahler or Strauss: quadruple everything or more, eight horns, Wagner tubas, five trumpets and the inevitable percussion battery. How Diaghilev managed to put together such an orchestra in Paris in 1913 is something of a mystery. He still had aristocratic Russian backing (though he didn’t always pay his bills); but Paris was at that time a city of theatre music rather than the concert music it provides so well today, and theatre pits could hardly accommodate these mammoth orchestras, which spilled over into the stage boxes and could even be heard, if spasmodically, above the audience racket that famously accompanied the Rite’s premiere. In later years Stravinsky tried, and failed, to reduce the orchestra. The scale of the sound was part and parcel of the whole work, its violence, its complexity and its overwhelming power.

Stephen Walsh © 2023

Igor Stravinsky avait vingt-sept ans et était pratiquement inconnu hors de Russie lorsqu’il composa L’Oiseau de feu pour la saison parisienne des Ballets russes de Serge de Diaghilev, entre l’automne 1909 et la fin du printemps 1910. En 1911, au début de l’automne, il se lançait dans Le Sacre du printemps, également pour la compagnie de Diaghilev. Ainsi seize mois seulement séparent ces deux partitions qui, à l’oreille, semblent appartenir à deux époques différentes, voire à deux mondes différents.

Pour comprendre ce bond stylistique quelque peu déconcertant que fit Stravinsky au moment même où il quittait une Saint-Pétersbourg provinciale pour se retrouver sous les projecteurs éblouissants de la métropole parisienne, il faut se familiariser avec ce que les historiens de l’art nomment «l’âge d’argent» en Russie, une période de vingt ou trente ans autour de 1900.

Élève de Nikolaï Rimsky-Korsakov depuis 1902, Stravinsky avait mûri dans l’ombre du Groupe des Cinq, phalange de compositeurs, dont faisait partie son maître, qui cultivaient un style «national» puisant dans le chant populaire, d’une part, s’inspirant du monde magique de la féerie russe, d’autre part, en le reflétant par des couleurs chatoyantes et des harmonies insolites. Le ballet L’Oiseau de feu participe en tous points de ce style. L’argument, que Diaghilev et son chorégraphe Michel Fokine avait offert au jeune compositeur sur un plateau, est un conte de fées russe des plus classiques. Le prince Ivan, chassant dans la forêt, découvre un oiseau au plumage étincelant qu’il capture. L’animal, en échange de sa liberté, avertit le prince qu’il se trouve à l’orée du jardin enchanté du sorcier malfaisant Kastcheï et lui donne une plume magique qui lui servira en cas de besoin. Kastcheï retient en captivité diverses victimes, dont un groupe de princesses. Ivan ne tarde pas à tomber amoureux de l’une d’elles. Lorsque le sorcier en personne arrive avec sa suite, Ivan alerte l’Oiseau de feu en agitant la plume magique, brise l’oeuf qui contient l’âme de Kastcheï, et, cela va sans dire, épouse la princesse.

La musique de Stravinsky, si elle s’appuie sur un ou deux idiomes non russes, s’inscrit pour l’essentiel dans la tradition du Groupe des Cinq. Le compositeur utilise ici et là un chant populaire authentique, tandis qu’il adopte un langage plus touffu et une harmonie plus chromatique pour le monde surnaturel de Kastcheï et de l’Oiseau de feu. Ce genre d’opposition était déjà très prisé par Rimsky-Korsakov. La seule chose surprenante dans la version qu’en donne Stravinsky est la maîtrise étonnante dont il fait preuve à une échelle qui dépasse largement tout ce qu’il avait composé auparavant, du point de vue de la longueur et du développement comme de l’instrumentation: aux bois par quatre s’ajoutent notamment des trompettes et des tubas dans la fosse et sur scène, trois harpes et un énorme pupitre de percussions. Cette gigantesque formation est maniée à la perfection par le compositeur dont le talent d’orchestrateur va rapidement devenir une de ses marques de fabrique.

Curieusement, avant même d’avoir achevé L’Oiseau de feu, il avait apparemment déjà eu l’idée du Sacre du printemps. Selon son propre récit, que l’on est libre de croire ou non, il avait entrevu en imagination un rite païen de fertilité dans lequel une jeune fille exécute une danse sacrificielle au milieu de sages tribaux. Le peintre Nicolas Roerich, créateur des décors et des costumes du Sacre, connaisseur de la vieille Russie païenne et auteur de l’argument du ballet, affirmera par la suite être à l’origine du sujet. Les sujets primitifs de ce type étaient typiques de l’âge d’argent dans la poésie et la peinture russes. C’était une manière d’échapper à l’atmosphère étouffante des dernières années de la Russie tsariste, comme l’était une plongée dans le monde magique du conte populaire.

Ce que l’on peut admettre, dans ce que raconte Stravinsky, c’est son affirmation bien plus tardive selon laquelle il n’aurait pu composer Le Sacre au moment de ses premières discussions avec Roerich, lorsque l’œuvre devait s’appeler Le Grand Sacrifice et était destinée, au grand dam de Diaghilev, au ballet impérial de Saint-Pétersbourg. L’idée d’un Sacre du printemps dans le style de la scène du couronnement de L’Oiseau de feu a de quoi vous laisser perplexe. Stravinsky, selon ses propres explications, avait besoin de l’expérience de Pétrouchka, le ballet qui suivit L’Oiseau de feu, pour se préparer à l’atmosphère entièrement différente du rituel primitif. En ce sens, Pétrouchka est une œuvre-clé, elle renferme en effet nombre de traits nouveaux, dans la technique et le style du compositeur, qui feront merveille dans Le Sacre.

Cependant, en septembre 1911, confortablement installé dans la chambre minuscule d’un petit appartement, à Clarens, au bord du lac Léman, Stravinsky martelait sur un piano droit au son métallique la danse initiale du Sacre, «Les Augures printaniers», qui pour beaucoup demeure la signature caractéristique de cette œuvre étonnante. Si l’on fait abstraction de sa violence, elle semble annoncer un style harmonique particulier qui mêle sans ambages des accords parfaitement tonals à une structure dissonante, ce qui sera, sous diverses formes, la caractéristique de tout le ballet. Lorsqu’on écoute cette musique, il vaut la peine de se représenter le compositeur au piano, essayant différentes combinaisons sonores, sondant le timbre, changeant de doigtés peut-être, cherchant la juste résonance. Nous savons qu’il travaillait ainsi parce qu’il l’a lui-même reconnu à une époque où c’était généralement considéré comme une assez piètre manière de composer. C’est d’ailleurs ce que trahissent ses esquisses et souvent le caractère de ses œuvres postérieures. On trouve déjà ces combinaisons sonores dans Pétrouchka, dérivées de la gamme octatonique qu’affectionnait Rimsky-Korsakov, alternance de tons et demi-tons. Mais Le Sacre du printemps y recourt plus librement, à chaque étape depuis le «Jeu du rapt» jusqu’à la «Danse sacrificielle», où Stravinsky mêle non seulement des harmonies mais aussi des rythmes et des mètres divers qui font de cette danse un sommet sans équivalent, en complexité, dans le postromantisme précédant la guerre de 1914.

Car Le Sacre demeure à la fois une culmination et un commencement. Dans son essence, il est purement «âge d’argent», savamment faussement primitif, antimoderne, porté par un orchestre gigantesque comme du Mahler ou du Strauss: bois par cinq, huit cors et deux tubas wagnériens, cinq trompettes et l’inévitable pupitre de percussions. Comment Diaghilev a réussi à mettre sur pied un tel orchestre dans le Paris de 1913 demeure un mystère. Il continuait certes de bénéficier du soutien d’aristocrates russes (et ne payait pas toujours ses factures), mais à l’époque la métropole française était plus un foyer de musique théâtrale que de musique orchestrale, comme elle l’est si bien devenue aujourd’hui. Par ailleurs, les fosses des théâtres ne pouvaient guère accueillir d’orchestre monumental comme celui du Sacre, lequel débordait jusque dans les loges d’avant-scène, comme ce fut notamment le cas lors du fameux scandale de la première, parvenant même à se faire entendre, certes de manière intermittente, dans le vacarme que faisait le public. Stravinsky essaiera par la suite de réduire l’instrumentation—en vain. Le fait est que l’immense sonorité fait partie intégrante de l’œuvre, de sa violence, de sa complexité et de sa force irrésistible.

Stephen Walsh © 2023
Français: Daniel Fesquet

Igor Strawinsky war 27 Jahre alt und außerhalb Russlands praktisch unbekannt, als er zwischen Herbst 1909 und dem späten Frühjahr 1910 den Feuervogel für Sergej Diaghilevs Pariser Gastspiele der Ballets russes komponierte. Und er war gerade einmal 29 Jahre, als er die Arbeit am Sacre du Printemps im Frühherbst 1911 begann. Nur 16 Monate trennen diese beiden Partituren, die, wenn man nur flüchtig hinhört, aus verschiedenen Epochen, fast aus verschiedenen Welten zu stammen scheinen.

Um Strawinskys etwas beunruhigenden Stilwechsel genau zu der Zeit zu erklären, als er aus dem provinziellen St. Petersburg ins grelle Rampenlicht der französischen Metropole trat, muss man etwas darüber wissen, was Kunsthistoriker das Silberne Zeitalter Russlands nennen, die zwei oder drei Jahrzehnte um 1900.

Strawinsky, seit 1902 Schüler von Nikolai Rimskij-Korsakow, war im Schatten der so genannten Kuchka (oder „des mächtigen Häufleins“) gereift, der nationalistischen Gruppe von Komponisten, die einen Stil kultiviert hatten, der teils auf Volksliedern, teils auf den brillanten Farben und ungewohnten Harmonien basierte, die von der magischen Welt des russischen Märchenlandes inspiriert waren. Der Feuervogel ist im Wesentlichen ein Kuchka-Ballett. Die Geschichte, die Strawinsky von Diaghilev und seinem Choreographen Mikhail Fokin quasi auf dem Silbertablett überreicht wurde, ist wirklich ein typisch russisches Märchen. Prinz Ivan begegnet auf der Jagd im Wald einem weiblichen Vogel mit feurigem Gefieder und fängt ihn. Als Gegenleistung für seine Freilassung warnt der Vogel den Prinzen, dass er sich in der Nähe des verzauberten Gartens des bösen Zauberers Koschtschei befinde, und gibt ihm eine magische Feder, um ihn zu Hilfe zu rufen, wenn nötig. Koschtschei hält seine Opfer gefangen, darunter verschiedene Prinzessinnen, und in eine von ihnen verliebt Ivan sich prompt. Als der Zauberer selbst mit seinem bösen Gefolge erscheint, alarmiert Ivan den Feuervogel, zerbricht das Riesenei, das Koschtscheis Seele enthält, und heiratet natürlich die Prinzessin zum guten Schluss.

Strawinskys Musik steht zum größten Teil, obwohl sie auf ein oder zwei fremde Idiome zurückgreift, direkt in der Kuchka-Tradition. Hier und da verwendet sie authentische Volksweisen, während sie eine verworrenere, chromatische Harmonik für die übernatürliche Welt von Koschtschei und des Feuervogels annimmt. Dies war ein Gegensatz, der bereits von Rimskij-Korsakow sehr favorisiert wurde, und das einzig Überraschende an Strawinskys Version ist seine erstaunliche Meisterschaft eines Spektrums, das weit über alles hinausgeht, was er zuvor erreicht hatte—sowohl hinsichtlich Dauer und Entwicklung als auch einer Bandbreite an Orchesterfarben mit vierfachen Holzbläsern, Trompeten und Tuben im Orchestergraben und auf der Bühne, drei Harfen und einer riesigen Schlagzeuggruppe—alles mit einer Perfektion der Durchhörbarkeit, die schnell zu einem Markenzeichen dieses Komponisten werden sollte.

Das Seltsame ist, dass er anscheinend schon vor Abschluss von des Feuervogels an das Sujet des Sacre gedacht hatte. Wir können seiner eigenen Geschichte glauben oder auch nicht, in der er in einer Art Vision im Wachzustand ein junges Mädchen sah, das vor einer Gruppe von Stammesältesten einen aufopferungsvollen Fruchtbarkeitstanz tanzte. Der spätere Szenario-Autor und Bühnenbildner des Werks, Nicholas Roerich—eine Autorität für prähistorische russische Rituale—behauptete später immer, sich die Idee ausgedacht zu haben. Und primitive Sujets dieser Art waren für das Silberne Zeitalter in der russischen Poesie und Malerei äußerst typisch, eine Flucht gleichsam aus der würgenden Atmosphäre des späten zaristischen Russlands ebenso wie der Rückzug in Magie und Volksphantasie.

Was wir akzeptieren können, ist Strawinskys viel spätere Aussage, er könne den Sacre nicht zur Zeit seiner ersten Gespräche mit Roerich komponiert haben, als das Werk noch Le Grand Sacrifice (Das große Opfer) heißen sollte und zu Diaghilevs großem Ärger für das Kaiserliche Ballett in St. Petersburg bestimmt war. Der Gedanke an einen Frühlingsritus im Stil der so genannten Krönungsszene des Feuervogels lässt den Verstand an der Atmosphäre eines primitiven Rituals zweifeln. Und in diesem Sinne ist Petruschka ein Schlüsselwerk, das viele der technischen und stilistischen Veränderungen verkörpert, die dann so brillant im Sacre du Printemps umgesetzt wurden.

Nichtsdestotrotz hämmerte er im September 1911—jetzt in einem winzigen Zimmer einer kleinen Wohnung in Clarens am Ufer des Genfer Sees—(buchstäblich) auf einem klapprigen Klavier den Eröffnungstanz des Sacre, die „Vorboten des Frühlings“, das für viele immer das charakteristischste Stück dieses erstaunlichen Werks bleiben sollte. Abgesehen von seiner Gewalt scheint es einen besonderen harmonischen Stil anzukündigen, einen Stil, der authentische tonale Akkorde rücksichtslos zu einer Art strukturierter Dissonanz kombiniert, die in verschiedenen Gestalten das gesamte Ballett prägen würde. Es lohnt sich, sich beim Hören dieser Musik den Komponisten an seinem Klavier vorzustellen, wie er verschiedene Kombinationen ausprobierte, selbst in den Klang hinein hörte, vielleicht die Finger wechselte und auf die richtige Resonanz wartete.

Wir wissen, dass er auf diese Weise gearbeitet hat, weil er es zu einer Zeit zugegeben hat, als dies allgemein als ziemlich erniedrigende Art des Komponierens angesehen wurde; und auf jeden Fall geht es auch aus seinen Skizzen und oft aus dem Charakter späterer Werke hervor. Petruschka wies diese Kombinationen bereits in einer Form auf, die von einer bestimmten, von Rimskij-Korsakow bevorzugten symmetrischen Skala, der sogenannten oktatonischen Tonleiter abgeleitet ist. Aber im Sacre geht es freier zu, und die Skala begleitet jede Phase des Frühlingsopfers, von der „Rituellen Entführung junger Mädchen“ bis zum „Opfertanz“ selbst, wo Strawinsky nicht nur Akkorde, sondern auch die variierenden Rhythmen und metrischen Längen miteinander kombiniert, die diesen Tanz zum Höhepunkt spätromantischer Komplexität der Vorkriegszeit machen.

Denn der Sacre du Printemps bleibt sowohl ein Höhepunkt als auch ein Anfang. Im Wesentlichen verkörpert er reines Silberzeitalter, kunstvollen Fake-Primitivismus, antimodern, mit gewaltigen Orchestermitteln wie bei Mahler oder Strauss: alles vierfach oder noch stärker besetzt, acht Hörner, Wagner-Tuben, fünf Trompeten und die unvermeidliche Schlagzeuggruppe. Wie es Diaghilev gelang, 1913 in Paris ein solches Orchester zusammenzustellen, ist ein Rätsel. Er hatte immer noch die Unterstützung russischer Aristokraten (obwohl er seine Rechnungen nicht immer bezahlte); aber Paris war damals eher eine Stadt der Theatermusik als der Konzertmusik, die es heute so gut präsentiert, und die Orchestergräben der Theater konnten diese Mammutorchester kaum aufnehmen, die in die Bühnenlogen hinüber schwappten, und die sogar, wenn auch spasmodisch, über dem Publikumslärm zu hören waren, der die Uraufführung des Sacre bekanntermaßen begleitete. In späteren Jahren versuchte Strawinsky, jedoch erfolglos, das Orchester zu verkleinern. Die Massivität des Klangs war ein wesentlicher Bestandteil des gesamten Werks, seiner Urgewalt, seiner Komplexität und seiner überwältigenden Kraft.

Stephen Walsh © 2023
Deutsch: Anne Schneider