'Shostakovich has always haunted me', Klaus Mäkelä confesses. 'As a boy, I remember sitting under the piano at home while my parents played his Cello Sonata—I was particularly attracted to its Allegro second movement.' It was Leonard Bernstein’s recording of the Fifth Symphony—complete with its break-neck finale—that was his first encounter with Shostakovich the symphonist. Then, as he started studying conducting, the composer just became one of his musical fascinations. And Shostakovich’s music is one of the many strands that has woven its way through his first seasons as the Music Director of the Oslo Philharmonic—as it was between 1979 and 2002 for one of his predecessors in the role, Mariss Jansons.

'After concerts', Mäkelä confides, 'subscription patrons, some of whom are now in their eighties and nineties, come up to me to say ‘Oh, we discovered the Shostakovich symphonies through Mariss. They were completely new to us, and we’ve loved this music passionately ever since’.' Jansons is an important figure in the Oslo Shostakovich tradition. His father Arvīds, also a conductor, was assistant to the great Yevgeny Mravinsky who conducted the Leningrad (now St Petersburg) Philharmonic for a remarkable 50 years (1938-88) and who gave the premieres of Symphonies Nos 5, 6, 8, 9, 10 and 12.

Mäkelä, whose knowledge of the great conductors of the past is extensive, is particularly fascinated by Mravinsky. 'He was a very special conductor. It’s easy to mistake his expression as very dry, cold even, because he didn’t appear to do much. In rehearsal, he spoke very quietly and he was extremely demanding. If you watch some of the videos of his rehearsals, it’s incredible. He constructs every phrase layer by layer. So he starts with the basses, then builds up, section by section. Or he takes just three bars at a time, and works on them again and again. It’s amazing, but the music comes so alive and there’s something that he manages to inject that, far from being dry, is the complete opposite.' And when it comes to the Shostakovich symphonies, it’s an approach Mäkelä finds very appealing. 'We don’t go for a ‘maximalist’ approach to this music, we try to find the emotional heart of these symphonies, making it quite intimate and quite personal. I would like to think that we’re in the tradition of Mravinsky and the Leningrad Philharmonic.'

These performances are Klaus Mäkelä’s first Shostakovich outings on record and he was determined that these three symphonies should appear together. Why? 'Because, for me, the Fourth Symphony is his ultimate masterpiece. It’s a very problematic work not only because it received its premiere much, much later, but it’s so unusual, even for Shostakovich. It contains, in a way, everything—it’s the core of all his expression. And it’s shocking. It’s really, really disturbing. But it deserves the most attention. Of course, the Fifth Symphony is, in some ways, his most perfect symphony in terms of the form and the development of motifs. And it’s just a highly touching and impressive piece. And then the Sixth has always been my favourite. In many ways it’s the opposite of the Fifth because it’s the most imperfect—it’s kind of like it’s missing an arm and a leg. And it’s so funny!'

This trio of works, perhaps more than any other consecutive three in the cycle of 15 symphonies, make for an ideal 'triptych'. All composed in the 1930s, they come from one of the most turbulent periods in Shostakovich’s life. On 22 January 1934, his opera Lady Macbeth of the Mtsensk District received its premiere in Leningrad and two days later opened in Moscow. Shostakovich was only 27 and the work propelled him to the forefront of Soviet composers. Within two years the opera had received nearly 200 performances in the Soviet Union and had also been seen in New York, London, Stockholm, Copenhagen and Prague. Almost exactly two years to the day after the premiere, Joseph Stalin attended a performance in Moscow. He and his entourage left before the final scene. Two days later, Pravda published an editorial, headed 'Muddle instead of music', in which the opera was systematically torn apart. 'Singing is replaced by shrieking', it said. 'The music quacks, hoots, growls and gasps to express the love scenes as naturally as possible.' And its success abroad was another nail in its coffin for 'tickling the perverted taste of the bourgeoisie with its fidgety, screaming, neurotic music'. The editorial warned, forebodingly, that 'such games can only finish badly'.

Friends crossed the road to avoid talking to Shostakovich, work dried up and the very people who’d praised the opera suddenly rushed to change their tune. Soon, Stalin’s Terror reigned and fellow artists would be dragged from their beds in the night and, with the merest pretence at a trial, would be shot. Shostakovich kept a packed suitcase by his front door, every night expecting a knock on the door.

Shostakovich had started the Fourth Symphony in September 1935. We don’t know where he’d reached when the Pravda article appeared, but he went on and completed the work in May 1936, with the premiere scheduled for December. It never happened because the composer withdrew it during rehearsals; received opinion is that he was persuaded to do so to avoid further, and potentially fatal, censure. Scored for a vast orchestra, the Fourth is, in Mäkelä’s words, 'the biggest music he ever wrote and it’s the most intense. It’s like Munch’s painting The Scream, but the size of Rembrandt’s The Night Watch or Picasso’s Guernica. For Shostakovich, music was the outlet for his emotions, because it’s extremely personal music, perhaps more than many other composers.' It took a quarter of a century for the Fourth Symphony to be heard in public—in Moscow under the baton of Kirill Kondrashin in December 1961. It was, needless to say, a triumph. (It’s worth noting that even though Shostakovich withdrew the symphony, his next work was numbered No 5, acknowledging that No 4 still had a place in his compositional canon.)

The Fifth, written between April and July 1937, and premiered that November, was the work with which Shostakovich reclaimed his life—and his public musical voice. Writing after the triumphant Leningrad premiere, a journalist described the piece as 'A Soviet artist’s no-nonsense response to fair criticism'. It was a description Shostakovich probably wisely accepted, and the quote has often been attributed to him. But the work—in traditional four movements, with a third-movement Largo (the longest movement) that touches the heart—while reassuring the authorities, remains ambiguous. Are its thunderous closing pages a depiction of triumph or of hollow victory? Mäkelä cites the conductor Kurt Sanderling, who worked alongside Mravinsky in Leningrad (1942-60) and who was also a friend of Shostakovich, as saying 'that relentless repetition of the note A, which in Russian is the same as ‘I’, is a defiant cry of ‘me, me, me’—I will not be cast aside, I will not be forgotten.'

The Sixth Symphony (premiered in 1939)—like the Fourth, in three movements—is a quite diferent animal. 'Bernstein described it very beautifully as if one is reading Shostakovich’s diary', Mäkelä says. 'And what makes this symphony so personal is, of course, the first movement, which I think is perhaps the finest single symphonic movement Shostakovich ever wrote. It’s so beautiful and it’s almost like the arch of Sibelius’s Seventh. It’s just a masterpiece.' It’s also a work that, as with Nos 4 and 5, reveals Shostakovich’s knowledge and absorption of Mahler’s symphonies, an element of which is its incorporation of quirky humour. Unconventional it may be, in tone and structure, but as Mäkelä says, 'It has the most beautiful first movement, and then a scherzo and rondo—and then it finishes. But it’s perfectly satisfying. It’s just very different!'

James Jolly © 2024

«Chostakovitch m’a toujours hanté, avoue Klaus Mäkelä. Quand j’étais enfant, je me souviens d’être assis sous le piano à la maison pendant que mes parents jouaient sa Sonate pour violoncelle—j’étais particulièrement attiré par l’Allegro de son deuxième mouvement.» C’est l’enregistrement de la Cinquième Symphonie par Leonard Bernstein—avec son final à bride abattue—qui fut la première rencontre de Mäkelä avec le symphoniste Chostakovitch. Ensuite, quand il a commencé à étudier la direction d’orchestre, le compositeur est devenu l’une de ses fascinations musicales. Et la musique de Chostakovitch est l’un des nombreux fils conducteurs qui ont traversé ses premières saisons en tant que directeur musical de l’Orchestre philharmonique d’Oslo—comme ce fut le cas entre 1979 et 2002 pour l’un de ses prédécesseurs à ce poste, Mariss Jansons.

«Après les concerts, confie Mäkelä, les abonnés, qui ont aujourd’hui quatre-vingts ou quatre-vingt-dix ans, viennent me voir pour me dire: “Oh, nous avons découvert les symphonies de Chostakovitch grâce à Mariss. Elles étaient totalement nouvelles pour nous, et depuis, nous aimons passionnément cette musique”.» Jansons est une figure importante de la tradition Chostakovitch à Oslo. Son père Arvīds, également chef d’orchestre, fut l’assistant du grand Evgeny Mravinski, qui dirigea la Philharmonie de Léningrad (aujourd’hui Saint-Pétersbourg) pendant cinquante ans (1938-1988) et qui fut le créateur des Symphonies nos 5, 6, 8, 9, 10 et 12.

Mäkelä, dont la connaissance des grands chefs-d’orchestre du passé est très étendue, est particulièrement fasciné par Mravinski. «C’était un chef d’orchestre très particulier. Il est facile de penser que son expression était très sèche, voire froide, car il ne semblait pas faire grand chose. Pendant les répétitions, il parlait très doucement et était très exigeant. Si vous regardez certaines vidéos de ses répétitions, c’est incroyable. Il construit chaque phrase couche par couche. Il commence par les basses, puis il construit, section par section. Ou bien il prend seulement trois mesures à la fois et les retravaille inlassablement. C’est vraiment incroyable, mais la musique devient si vivante, et il parvient à insuffler quelque chose qui, loin d’être sec, est tout le contraire.» Et quand il s’agit des symphonies de Chostakovitch, c’est une approche que Mäkelä trouve très séduisante. «Nous ne cherchons pas une approche “maximaliste” de cette musique, nous essayons de retrouver le coeur émotionnel de ces symphonies en le rendant très intime et très personnel. J’aimerais penser que nous nous inscrivons dans la tradition de Mravinski et de la Philharmonie de Léningrad.»

Ces interprétations sont les premiers enregistrements de Chostakovitch réalisés par Klaus Mäkelä, et il tenait absolument à ce que ces trois symphonies soient présentées ensemble. Pourquoi? «Parce que, pour moi, la Quatrième Symphonie est son chef-d’œuvre absolu. C’est une œuvre très problématique, non seulement parce qu’elle a été créée bien plus tard, mais aussi parce qu’elle est très inhabituelle, même pour Chostakovitch. D’une certaine manière, elle contient tout—c’est le noyau de toute son expression. Et c’est choquant. C’est vraiment très troublant. Elle mérite cependant la plus grande attention. Bien sûr, la Cinquième Symphonie est, d’une certaine manière, sa symphonie la plus parfaite en termes de forme et de développement des motifs. C’est une pièce extrêmement touchante et impressionnante. La Sixième a toujours été ma préférée. À bien des égards, elle se trouve à l’opposé de la Cinquième, car c’est la plus imparfaite—c’est un peu comme s’il lui manquait un bras et une jambe. Et c’est tellement drôle!»

Ce trio, peut-être plus que tout autre trio d’œuvres consécutives du cycle des quinze symphonies, constitue un «triptyque» idéal. Toutes composées pendant les années 1930, elles datent de l’une des périodes les plus turbulentes de la vie de Chostakovitch. Le 22 janvier 1934, son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk fut créé à Léningrad, puis à Moscou deux jours après. Chostakovitch n’avait que vingt-sept ans, et l’œuvre le propulsa au premier rang des compositeurs soviétiques. En l’espace de deux ans, l’opéra reçut près de 200 représentations en Union soviétique, et fut également présenté à New York, Londres, Stockholm, Copenhague et Prague. Presque deux ans jour pour jour après la première, Joseph Staline assista à une représentation à Moscou, mais il quitta la salle avec son entourage avant la scène finale. Deux jours plus tard, la Pravda publia un éditorial intitulé «Le Chaos remplace la musique», dans lequel l’ouvrage est systématiquement mis en pièces: «Le chant est remplacé par des hurlements … La musique cancane, hulule, grogne et halète pour exprimer les scènes d’amour de la manière la plus naturelle possible.» Et son succès à l’étranger fut un autre clou dans son cercueil pour avoir «chatouillé le goût pervers de la bourgeoisie avec sa musique agitée, criarde et névrotique». L’éditorial prévenait, de manière inquiétante, que «de tels jeux ne peuvent que mal finir».

Des amis de Chostakovitch traversaient la rue pour éviter de lui parler, le travail se tarit et ceux-là mêmes qui avaient loué l’opéra se précipitèrent pour changer de ton. Bientôt, la terreur stalinienne régnait et d’autres collègues étaient arrachés de leur lit pendant la nuit, et pour le moindre prétexte ils étaient fusillés. Chostakovitch gardait une valise prête près de sa porte d’entrée, s’attendant chaque soir à ce qu’on frappe à la porte.

Chostakovitch avait commencé la Quatrième Symphonie en 1935. Nous ne savons pas où il en était au moment de la parution de l’article de la Pravda, mais il continua et termina la partition en mai 1936, la première étant prévue pour le mois de décembre. Cependant, elle n’eut pas lieu car Chostakovitch la retira pendant les répétitions—selon l’opinion courante, il aurait été persuadé de le faire afin d’éviter une nouvelle censure qui aurait pu lui être fatale. Écrite pour un très large orchestre, la Quatrième est, selon Mäkelä «la plus grande musique qu’il ait jamais écrite et la plus intense. C’est comme Le Cri de Munch, mais de la taille de La Ronde de nuit de Rembrandt ou de Guernica de Picasso. Pour Chostakovitch, la musique était l’exutoire de ses émotions, car c’est une musique extrêmement personnelle, peut-être plus que celle de nombreux autres compositeurs.» Il faudra attendre un quart de siècle pour que la Quatrième Symphonie soit entendue en public—à Moscou, sous la direction de Kirill Kondrachine en décembre 1961. Inutile de dire que ce fut un triomphe. (Il convient de noter que même si Chostakovitch retira la symphonie, son œuvre suivante reçut le nº 5, affirmant ainsi que la Quatrième avait toujours sa place dans son catalogue.)

La Cinquième Symphonie, composée entre avril et juillet 1937, et créée en novembre de la même année, est l’œuvre avec laquelle Chostakovitch reprit possession de sa vie—et de sa voix musicale publique. Après la première triomphale à Léningrad, un journaliste la décrivit comme «La réponse réfléchie d’un artiste soviétique à une critique impartiale». C’est une description que Chostakovitch accepta sans doute prudemment, et la citation lui a été souvent attribuée. Mais l’œuvre—en quatre mouvements traditionnels, dont le troisième, un Largo, est le plus long et touche le cœur—tout en rassurant les autorités, reste ambiguë. Ses dernières pages tonitruantes sont-elles l’expression d’un triomphe ou d’une victoire dérisoire? Mäkelä cite le chef d’orchestre Kurt Sanderling, qui travailla aux côtés de Mravinski à Léningrad (1942-1960) et qui fut également un ami de Chostakovitch: «Cette répétition incessante de la note la, qui en russe est synonyme de «je», est un cri de défi de «moi, moi, moi»—je ne serai pas mis de côté, je ne serai pas oublié.»

La Sixième Symphonie (créée en 1939)—en trois mouvements comme la Quatrième—est un animal très différent. «Bernstein l’a très bien décrite en disant que c’est comme si on lisait le journal intime de Chostakovitch, dit Mäkelä. Et ce qui rend cette symphonie si personnelle, c’est bien sûr le premier mouvement, qui à mon avis est peut-être le plus beau mouvement symphonique que Chostakovitch ait jamais écrit. C’est tellement beau et cela ressemble presque à l’arche de la Septième de Sibelius. C’est tout simplement un chef-d’œuvre.» C’est aussi une œuvre qui, comme la Quatrième et la Cinquième, révèle la connaissance et l’absorption de Chostakovitch des symphonies de Mahler, dont l’un des éléments est l’incorporation d’un humour décalé. Elle n’est peut-être pas conventionnelle dans son ton et sa structure, mais comme le dit Mäkelä: «Elle possède le plus beau des premiers mouvements, puis un scherzo et un rondo—et puis c’est fini. Mais c’est parfaitement satisfaisant. C’est juste très différent!»

James Jolly © 2024
Français: Francis Marchal

„Schostakowitsch hat mich immer gefesselt“, bekennt Klaus Mäkelä. „Ich erinnere mich, dass ich als Junge bei uns zu Hause unter dem Klavier gehockt habe, während meine Eltern seine Cellosonate spielten—besonders der zweite Satz, Allegro, hatte es mir angetan.“ Den Sinfoniekomponisten Schostakowitsch lernte er zum ersten Mal in Leonard Bernsteins Aufnahme der fünften Sinfonie kennen, vollständig mit dem halsbrecherischen Finalsatz. Als er dann zu studieren begann, wurde der Komponist zu einem seiner musikalischen Favoriten. Und Schostakowitschs Musik zog sich neben vielen anderen Werken wie ein roter Faden durch Mäkeläs Anfangsspielzeiten als Musikdirektor der Osloer Philharmoniker; so war es auch bei Mariss Jansons, der zwischen 1979 und 2002 sein Vorgänger in diesem Amt war.

„Nach den Konzerten“, so erklärt Mäkelä, „kamen die inzwischen 80- und 90-jährigen Abonnenten zu mir und sagten: ‚Wir haben die Sinfonien von Schostakowitsch dank Mariss entdeckt. Sie waren für uns völlig neu, und seitdem lieben wir diese Musik leidenschaftlich‘.“ Jansons spielt eine wichtige Rolle in der Osloer Schostakowitsch-Tradition. Sein Vater Arvīds, ebenfalls Dirigent, war Assistent des großen Jewgeni Mrawinskij, der die Leningrader (jetzt St. Petersburger) Philharmoniker bemerkenswerte 50 Jahre lang (von 1938-88) dirigiert und die Sinfonien Nr. 5, 6, 8, 9, 10 und 12 uraufgeführt hat.

Mäkelä, der sich bestens mit den großen Dirigenten der Vergangenheit auskennt, ist besonders von Mrawinskij fasziniert. „Er war ein ganz außergewöhnlicher Dirigent. Man kann seinen Ausdruck leicht als sehr trocken, ja kalt missverstehen, da er niemals viel zu machen schien. In den Proben sprach er ganz ruhig und war außerordentlich anspruchsvoll. Ihm bei einigen seiner Probenvideos zuzuschauen, ist kaum zu fassen. Er konstruiert jede Phrase Schicht für Schicht. Er beginnt also mit den Bässen und baut dann Gruppe für Gruppe darauf auf. Oder er nimmt sich nur jeweils drei Takte vor und arbeitet immer wieder daran. Es ist erstaunlich, aber die Musik klingt ganz frisch, und er kann ihr etwas einflößen, das alles andere als trocken ist.“ Und für die Sinfonien von Schostakowitsch findet Mäkelä dieses Vorgehen sehr ansprechend. „Wir wollen keine ‚überzogene‘ Herangehensweise für diese Musik, wir versuchen, den emotionalen Kern dieser Sinfonien aufzuspüren, um sie ganz intim und persönlich zu gestalten. Ich mag die Vorstellung, dass wir in der Tradition von Mrawinskij und der Leningrader Philharmonie stehen.“

Dies sind Klaus Mäkeläs erste Schostakowitsch-Aufnahmen, und er wollte unbedingt, dass diese drei Sinfonien zusammen erscheinen. Weshalb? „Weil ich die vierte Sinfonie für sein größtes Meisterwerk halte. Sie ist ein sehr problematisches Werk, nicht nur weil die Uraufführung so verspätet stattfand, sondern weil sie selbst für Schostakowitsch so ungewöhnlich ist. In ihr ist gewissermaßen alles enthalten—sie ist das Herzstück seiner ganzen Ausdrucksvielfalt. Und sie ist schockierend. Wirklich verstörend. Aber sie verdient höchste Aufmerksamkeit. Natürlich ist die Fünfte seine vollkommenste Sinfonie hinsichtlich der Form und der Motiventwicklung. Und sie ist ein überaus berührendes eindringliches Werk. Und dann habe ich die Sechste immer am meisten geschätzt. In vieler Hinsicht ist sie das Gegenteil der Fünften, weil sie die unvollkommenste ist—es ist, als fehle ihr etwas Wichtiges. Und sie ist sehr witzig!“

Diese drei Werke bilden, vielleicht mehr als die anderen Dreierfolgen der 15 Sinfonien, eine ideale „Trilogie“. Alle drei wurden in den 1930er Jahren komponiert, in einer der turbulentesten Phasen in Schostakowitschs Leben. Am 22. Januar 1934 wurde seine Oper Lady Macbeth von Mzensk in Leningrad uraufgeführt, zwei Tage später dann in Moskau. Schostakowitsch war erst 27, und das Werk katapultierte ihn an die Spitze der sowjetischen Komponisten. Innerhalb von zwei Jahren wurde die Oper fast zweihundertmal in der Sowjetunion gespielt und auch in New York, London, Stockholm, Kopenhagen und Prag aufgeführt. Fast genau zwei Jahre nach der Uraufführung besuchte Josef Stalin eine Aufführung in Moskau. Er verließ das Opernhaus mit seiner Begleitung noch vor der Schlussszene. Zwei Tage später veröffentlichte die Prawda einen Artikel mit der Überschrift „Chaos statt Musik“, in dem die Oper systematisch verrissen wurde. „Den Gesang ersetzt das Geschrei”, hieß es. „Die Musik schnattert, stöhnt und keucht, um bei jeder sich bietenden Gelegenheit möglichst drastisch die Liebesszenen auszumalen.“ Und überdies schadete ihr der Erfolg im Ausland, „weil diese degenerierte, grelle und neurasthenische Musik dem verdorbenen Geschmack der bürgerlichen Hörerschaft schmeichelt“. Der Artikel warnte ahnungsvoll: „dieses Spiel kann aber böse enden“.

Freunde gingen auf die andere Straßenseite, um ein Gespräch mit Schostakowitsch zu vermeiden, die Arbeit brach ab, und gerade die Leute, die die Oper gelobt hatten, änderten plötzlich rasch ihre Meinung. Schon bald wütete Stalins Terror; Künstlerkollegen wurden in der Nacht aus ihren Betten gerissen und unter dem geringsten Vorwand nach einem Prozess erschossen. Schostakowitsch erwartete jede Nacht das Klopfen an seiner Haustür, an der sein gepackter Koffer griffbereit stand.

Schostakowitsch hatte die vierte Sinfonie im September 1935 begonnen. Es ist unbekannt, wie weit er damit gelangt war, als der Prawda-Artikel erschien, aber er machte weiter und vollendete das Werk im Mai 1936; die Uraufführung sollte im Dezember stattfinden. Dazu kam es nicht, weil der Komponist das Werk während der Proben zurückzog; es heißt, er sei dazu überredet worden, um weiteren, möglicherweise schwerwiegenden Zensurmaßnahmen zu entgehen. Die mit einem großen Orchester besetzte Vierte ist laut Mäkelä: „die großartigste und intensivste Musik, die der Komponist je geschrieben hat. Sie gleicht Munchs Gemälde Der Schrei, doch in der Größenordnung von Rembrandts Die Nachtwache oder Picassos Guernica. Musik war für Schostakowitsch das Ventil für seine Emotionen, denn sie ist außerordentlich persönlich, wohl mehr als bei vielen anderen Komponisten.“ Es dauerte ein Vierteljahrhundert, bis die vierte Sinfonie öffentlich aufgeführt wurde: im Dezember 1961 in Moskau unter der Leitung von Kirill Kondraschin. Sie war natürlich ein Triumph. (Von Bedeutung ist die Feststellung, dass Schostakowitsch die Sinfonie zwar zurückgezogen hat, seine nächste Sinfonie jedoch als Nr. 5 zählte und damit anerkannte, dass die Vierte weiter einen Platz im Kanon seiner Werke einnahm.)

Die zwischen April und Juli 1937 geschriebene und im November des Jahres uraufgeführte fünfte Sinfonie war das Werk, mit dem Schostakowitsch sein Leben zurückgewann—und seine öffentliche musikalische Stimme. Nach der triumphalen Leningrader Uraufführung beschrieb ein Journalist sie als „schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf gerechte Kritik“. Diese Beschreibung hat Schostakowitsch wohl klugerweise hingenommen; das Zitat wurde oft auf ihn angewandt. Das Werk mit den üblichen vier Sätzen, darunter das Largo, der bewegende dritte und längste Satz, bleibt allerdings zweideutig, während es die Behörden zufriedenstellt. Schildern die donnernden Schlusspassagen einen Triumph oder einen hohlen Sieg? Mäkelä zitiert den Dirigenten Kurt Sanderling, der neben Mrawinskij von 1942-60 in Leningrad arbeitete und auch ein Freund von Schostakowitsch war, mit den Worten: „diese unablässige Wiederholung des Tones A, der im Russischen ‚Ich‘ bedeutet, ist ein trotziger Aufschrei von ‚ich, ich, ich‘—Ich will werden, ich will nicht vergessen werden.“

Die sechste Sinfonie (Uraufführung 1939), wie die Vierte dreisätzig, ist ganz anders. „Bernstein hat sehr schön darüber geschrieben, dass sie so wirke, als läse man in Schostakowitschs Tagebuch“, sagt Mäkelä. „Und diese Musik wird natürlich durch den ersten Satz so persönlich, der meiner Meinung nach wohl der beste Sinfoniesatz ist, den Schostakowitsch je geschrieben hat. Er ist sehr schön und gleicht der Bogenform von Sibelius’ siebter Sinfonie. Das ist eben ein Meisterwerk.“ Die 6. Sinfonie zeigt, ebenso wie die 4. und 5., Schostakowitschs Kenntnis und Absorbierung der Sinfonien Mahlers, zu deren Merkmalen ein skurriler Humor gehört. Sie mag in Klang und Struktur unkonventionell sein, hat aber, wie Mäkelä sagt, „den schönsten ersten Satz, dann ein Scherzo und ein Rondo—und damit endet sie. Aber sie ist vollkommen überzeugend. Nur ganz anders!“

James Jolly © 2024
Deutsch: Christiane Frobenius